Heel even is de wereld bijna om van te houden. Het verkoolde alfabet van Paul de Wispelaere (Stijn De Paepe)

EEN VERKENNING VAN HET VERKOOLDE ALFABET AAN DE HAND VAN CITATEN UIT DE MAN VOOR HET VENSTER VAN MAURICE GILLIAMS

“[I]n de Nederlandse literatuur [is er] geen tweede schrijver [...] die zozeer voortbouwt op delen van het erfgoed dat Maurice Gilliams heeft nagelaten”, meent Yves van Kempen. Hij noemt Het verkoolde alfabet dan ook “een zelfportret in de geest van deze grote Vlaamse auteur[32]”.

Paul de Wispelaere wijst er zelf veelvuldig op: hij voelt zich verwant met Maurice Gilliams en in dit geval specifiek met de ‘dagboekschrijver’ Gilliams, auteur van onder meer De man voor het venster 1932-1940 en De kunst der fuga. Dagboekbladen en essays 1941-1975.

In zijn voorwoord tot het Journaal van de dichter[33] drukt De Wispelaere zijn bewondering als volgt uit:

[...] in heel wat opzichten voelde ik me met Gilliams verwant en mijn verdediging van zijn literatuuropvatting nam ook de vorm aan van een overtuigende zelfverdediging. [...] Ik was bijna dertig jaar jonger dan hij, en was dus op mijn manier toch ook een beetje zijn zoon. Een zoon bewondert zijn vader en maakt zich te gepasten tijde van hem los om zijn eigen weg te gaan. [...] Mijn vier delen van zijn Verzameld Werk staan vol aangestreepte zinnen waar ik jaloers op ben [...]. In mijn eigen streven naar een zuivere en suggestieve, beeldende schrijftrant heeft Gilliams ongetwijfeld een rol gespeeld. (p. 8)

De verwantschap met Gilliams is dan ook duidelijk voelbaar in de kunstopvatting, de poëtica, de literaire voorkeuren en enkele biografische parallellen.

In wat volgt wil ik niet alleen de invloed van Gilliams en diens ‘schrijftrant’ opsporen in De Wispelaeres Het verkoolde alfabet: aan de hand van citaten uit De man voor het venster, “het eerste boek dat [De Wispelaere] van Maurice Gilliams las[34]” zal ik de verwantschap tussen beide auteurs proberen aan te tonen. Mijn onderzoek is echter niet vergelijkend: slechts het citaat uit Gilliams en de uiteenzettingen over Het verkoolde alfabet zullen de verwantschap duidelijk moeten maken.

De inleiding ‘Ontmoeting met Maurice Gilliams’ die De Wispelaere heeft geschreven in Journaal van de Dichter kunnen we programmatisch noemen en van aanzienlijke waarde in het onderzoek naar zijn persoonlijke poëtica. Het loont dan ook de moeite deze inleiding nader te bekijken, voor we de verwantschap tussen de twee auteurs nagaan. Ze geeft namelijk zelf al grotendeels de hoofdparallellen in hun beider poëtica aan en biedt een belangwekkende kijk in de werkwijzen van de ik-schrijver/dagboekschrijver. Dat is vooral interessant met het oog op de analyse van Het verkoolde alfabet.

Ook in deze tekst treffen we al snel (en alweer) de geliefde metafoor van De Wispelaere aan, namelijk die van de ‘spiegel’:

Er zijn schrijvers die ons belangstelling inboezemen, die ons verbluffen en boeien of die ons tegenstaan, maar anderen zijn ons dierbaar omdat we in hun werk als in een spiegel kijken en ze ons de spreekwoordelijke schok der herkenning bezorgen. De man voor het venster, het eerste boek dat ik van Maurice Gilliams las, gaf mij meteen die sensatie. (Journaal van de Dichter, p. 9)

Het verbaast natuurlijk allerminst: dat De Wispelaere facetten uit zijn eigen schrijverschap herkent in een andere schrijver, is omzeggens een voorwaarde om over hem/haar te schrijven: denken we maar aan Frisch, Boon en Gombrowicz. Het is dan ook vooral als dagboekschrijver dat Gilliams de interesse en voorliefde van De Wispelaere wekt en zijn karakteristiek van Giliams’ werk kunnen we net zo goed als een omschrijving van zijn ‘Dagboek 1990-1991’ beschouwen:

samengesteld als een mozaïek van fragmenten, herinneringsbeelden, beschrijvingen, zelfanalyses en bekentenissen, notities over eigen en andermans werk, citaten, impressies, bespiegelingen over het kunstenaarschap, kritieken en essays, die in hun verscheidenheid alle bij elkaar een innerlijk zelfportret van de auteur te zien gaven (Journaal, p. 9, mijn cursivering)

Beter kan Het verkoolde alfabet nauwelijks worden omschreven. Het beeld van het ‘mozaïek’ onderkent De Wispelaere in zijn dagboek dan ook zelf, meer bepaald als een parallel met het dagboek van Max Frisch “dat als een mozaïek uit glanzende scherven is samengesteld” (Alfabet, p. 144). Het is daarenboven kenmerkend hoe ook het dagboek Een jaar in scherven van Koos van Zomeren in de smaak valt, wiens voorkeur voor “de schets en het fragment” al in de titel tot uiting komt.

“Het dagboek als een middel tot onverbiddelijke zelfkennis”; “een vorm van autobiografie”, “de schriftuur door de introspectie […] scherp geslepen”: dat zijn de omschrijvingen die De Wispelaere maakt van het werk van Gilliams en volledig in de geest van deze auteur, is ook het schrijven óver Maurice Gilliams een ‘middel tot zelfkennis’. Mede door het lezen van Gilliams’ proza immers is De Wispelaere tot een persoonlijke, maar aan Gilliams verwante schrijfwijze gekomen en via het beschrijven, definiëren en analyseren van Gilliams’ stijl en thema’s onderkent hij ook die van zichzelf. Als De Wispelaere over Maurice Gilliams schrijft, schrijft hij ook over zichzelf, is ‘hij-zelf het onderwerp van wat hij schrijft’ en “een complex zelfportret als tevoorschijn treedt uit de totaliteit van Gilliams oeuvre, waarin alle genres en onderdelen naar elkaar verwijzen” is ook wat hem al gedurende zijn gehele schrijverschap voor ogen staat

Zoals al eerder in Deel I gezegd, schreef De Wispelaere in Het verkoolde alfabet: “Alsof een vergane wereld van tastbare mensen en dingen, ook van hemzelf, nog slechts geschikt is om materiaal toe te leveren aan zijn huidige literaire verbeelding” (p. 99). Het leven lijkt zich enkel aan te dienen om te worden beschreven; de dagboekschrijver kan “haast nooit meer een boek le[zen] zonder de bedoeling of de noodzaak erover te schrijven” (Paul, p. 7); “een zwerm opgeschrikte spreeuwen [vliegt] met groot gedruis recht deze regels van [z]ijn dagboek in” (Alfabet, p. 11): een dergelijk, noodzakelijk ‘verliteraturen’ van allerhande gebeurtenissen, vindt De Wispelaere ook bij Gilliams:

Letterlijk alle persoonlijke ervaringen en gewaarwordingen heeft Gilliams omgezet in bestanddelen van zijn literaire zelfportret. (Journaal, p. 9)

De mensen en dingen om hem heen bestonden slechts in functie van zijn eigen persoonlijkheid en kunstenaarschap. (p.9-10)

Ook de ‘kluizenaarsfiguren’ Flaubert, Rilke, Kafka en Proust, waarbij Gilliams volgens De Wispelaere aansluit, zijn precies de auteurs die veruit het meest worden aangehaald, geciteerd en geprezen in De Wispelaeres proza (zoals ook verder nog duidelijk zal worden).

“Twee hoofdmotieven in Gilliams’ zelfbespiegeling zijn de zuiverheid en de vergankelijkheid” (Journaal, p. 11) schrijft De Wispelaere in deze inleiding en markant genoeg kunnen we ‘Gilliams’ zelfbespiegelingen’ probleemloos vervangen door ‘Het verkoolde alfabet’. Al legt De Wispelaere uiteraard enigszins andere accenten.

Het thema van de zuiverheid en meer bepaald zoals het naar voren komt in De man voor het venster, wordt ook in Alfabet aangesneden, ingeleid door het geciteerde fragment dat in de inleiding tot Journaal wordt beschreven: Gilliams’ “ideale werkkamer […] met niets dan een rustbed, een schrijftafel en een harde stoel, waarin alles er even wit uitzag en waar hij ‘in lange vriesnachten zonder vuur kon lezen in de winsterstilte van diamant’”. “Zuiverheid heeft altijd met kou, hardheid en offer te maken. Kei en kristal” (Alfabet, p. 137); daarmee geeft De Wispelaere twee geliefde symbolen van Gilliams aan.

Zoals gezegd legt De Wispelaere andere accenten als het gaat over de zuiverheid. Bij hem hangt die noodgedwongen samen met haar tegenstelling, die voortdurend naar boven komt in de wereld en maatschappij rondom hem (maar net zo goed in trekken ìn hem), zodat ze eigenlijk alleen nog mogelijk is op papier, “alleen toelaatbaar in de poëzie” (p. 138) en enkel na te streven in het eigenhandig opgebouwde reservaat. De beschrijving van en het verlangen naar zuiverheid is dus altijd een vorm van maatschappijkritiek en geeft de zekerheid “dat niet álles in de wereld smeerlapperij is”. Bij Maurice Gilliams is van een dergelijke ondertoon geen sprake: de metafoor van de zuiverheid is onlosmakelijk verbonden met zijn ideaalbeeld van de kunstenaar, van de schrijver als asceet, als afgezonderde ziener en eenzaam genie. Toch zit ook in Gilliams’ visie op zuiverheid, haar antipode begrepen: “de bederfelijkheid van het leven als onontkoombare dagelijkse ervaring” (Journaal, p. 12), de banale werkelijkheid van het vergankelijke ‘gewone’ leven, waarin de kunstenaar willens nillens ook moet gedijen.

Het tweede hoofdmotief, aldus De Wispelaere, is de vergankelijkheid, “de vluchtigheid, het verdwijnen en de dood, die alle in het teken staan van de onduldbare onvolkomenheid van de mens” (Journaal, p. 12). Evenzo staat Het verkoolde alfabet in het teken van de vergankelijkheid, die bijna op elke bladzijde voelbaar is: de stukgelopen relaties; het fysiek merkbare ouder worden; de schoonheid in landschap en natuur die bestendig verdwijnt; het fatsoen van de talige mens dat vervaarlijk afneemt; de dood van geliefde kennissen, het zijn alle thema’s die direct verband houden met de eindigheid en de dood.

Gilliams is “de romanticus die zich van zijn afkomst wil bevrijden maar meteen die bevrijding betreurt en op zoek gaat naar wat er van het land van herkomst overblijft, met de bedoeling het op te nemen in zijn mythe van het schrijverschap en het integreren in zijn zelfportret” (Journaal, p. 12) en is dat niet precies wat ook van Paul de Wispelaere kan worden gezegd? Het is hierboven al aangetoond hoe de ik-persoon in zijn (dag)boeken, het verleden van zijn jeugd en ouderlijk huis moet verloochenen om zich te bevrijden en opnieuw te beginnen, maar hoe hij evenzeer verlangt naar “een wereld waaraan eeuwenlang was gebouwd en die nog iets bewaard leek te hebben van het geheimzinnige stamleven uit vroeger tijden […] nauw verbonden met de wisseling der seizoenen” (Alfabet, p. 226).

Op die manier is deze inleiding ‘Ontmoeting met Maurice Gilliams’ zowat een tweede geloofsbrief (na de eerste in 1966), waarin hij aan de hand van bespiegelingen over het dagboekproza van Gilliams, belangrijke aspecten van zijn eigen schrijverschap onthult, zodat hij waarmaakt wat hij als motto koos voor het ‘sleutelwerk’ Paul-tegenpaul: “Doorheen en in alles blijf ik-zelf het onderwerp van wat ik schrijf”, een citaat uit De man voor het venster. “Schrijven over het werk van anderen […] uitsluitend […] een middel tot zelfkennis” (Journaal, p. 10): zo geldt het voor Gilliams en zo geldt het evenzeer voor De Wispelaere zelf, zoals uit deze inleiding nogmaals blijkt.

De verwantschap met Gilliams leidt ook naar het onderscheid dat in beider oeuvres ligt besloten: mijns inziens is De Wispelaeres proza aardser, meer menschlich allzu menschlich, ook minder doorwrocht dan dat van Gilliams. Terwijl er in Gilliams’ autobiografisch geïnspireerde proza één bepaalde, sombere, winterse sfeer voortdurend wordt aangehouden, zodat het baadt in bestendig donkere, mistroostige tinten en hermetisch kan worden genoemd; laat De Wispelaere meer ‘wereld’ toe in zijn romans en dagboeken, laat hij bepaalde elementen uit de alledaagse buitenwereld, uiteraard selectief, infiltreren, vaak als contrast met zijn eigen innerlijke wereld en met die waar hij naar verlangt.

Met name komt Gilliams op twee plaatsen in Het verkoolde alfabet voor. Een eerste keer vertelt de ik hoe hij zich Maurice Gilliams altijd voorstelt als de man voor het venster uit het gelijknamige doek van Henri De Braekeleer, Gilliams’ geliefde schilder, waar hij dan ook uitvoerig over heeft geschreven. De Wispelaere zegt dat naar analogie met Gilliams, die zich Paul van Ostaijen voorstelt als “Marc, die ’s morgens de dingen groet” (Alfabet, p. 137). Via associatie herinnert De Wispelaere zich verder hoe hij in de klas Marc groet ’s morgens de dingen voordroeg, waarna “de ruimte zwol vol met besmuikt gegiechel” en hij nog wekenlang “treiterend [werd] aangesproken met ‘dag klein visselijn mijn’” (p. 138). Eerder in het boek vertelt de ik-persoon al hoe hij voor ‘Zazou’ wordt uitgescholden omdat hij witte sokken draagt. Overigens lezen we zelfs in Scherzando ma non troppo al een gelijkaardige scène:

’s Anderendaags riep de leraar mij vooraan op de trede, las ten aanschijn van de hele klas het gedicht voor en brandmerkte mij als een vroegrijp en bedorven kereltje. Als een reeks geselslagen stortte het lachsalvo op mij neer. Nooit eerder heb ik mij brutaler verongelijkt en vernederd gevoeld als toen en het voorval heeft een heimelijke eerzucht in mij aangevuurd. (Scherzando, p. 21)

Ook in Mijn huis is nergens meer komen soortgelijke, min of meer traumatische jeugdherinneringen voor (“je hebt een beugel in je bek als bij een kalf[35]”) en we hoeven maar te denken aan de frêle, ziekelijke Elias (“Uiterlijk hebben we ongeveer dezelfde spelletjes gespeeld, behalve de keren dat ik om mijn fysieke minderwaarde uit hun plezieren verdrongen werd[36]”) om het verband tussen De Wispelaere en Gilliams ook hier te leggen.

Een tweede citaat gaat over de al eerder aangehaald ideale lees- en schrijfkamer zoals Gilliams die beschrijft, “in de winterse stilte van diamant”. De Wispelaere bezigt het citaat niet enkel om het mooie beeld, maar eveneens om de ‘waarheid van de schrijver Gilliams’ tegenover de ‘werkelijkheid van de mens Gilliams’ te plaatsen en aan te tonen dat het geen belang heeft of het al dan niet om een literaire leugen gaat. “De waarheid waar het in die uitspraak om gaat is in de eerste plaats die van de taal, van dat weergaloze beeld” (Alfabet, p. 137), daarom doet het er in essentie weinig toe of Gilliams niet “net iets te Bourgondisch” was voor een zo ascetische levenshouding. Alweer gaat deze uitspraak ook op voor hemzelf: al zal dit dagboek autobiografisch veel dichter bij ‘de waarheid’ zijn dan de romans van De Wispelaere, het gaat niet in eerste instantie om de feiten, maar om de zorgvuldige taal en genuanceerde stijl – “een uiterst soepel, fluwelig Nederlands, beeldrijk en toch helder[37]” – waarmee hij zijn eigenlijke leven verwerkt en bewerkt tot literatuur.

Een laatste citaat van soortgelijke aard vinden we op p. 211: “Alles in dat kamertje moest er even blank uitzien […]”. En die passage uit De man voor het venster associeert de ik-schrijver met een ooit bevriend auteur Claude van de Berge, “[n]iet dat de inrichting van zijn huis in Assenede letterlijk aan Gilliams’ beschrijving zou beantwoorden, maar de geest en de sfeer ervan doen dat wel” (p. 212). Ook die schrijver zelf voelt zich verwant met Gilliams en wat volgt is een precieze beschrijving van zijn “klein profaan heiligdom” (p. 213). Ook met Van de Berge heeft De Wispelaere het over een (minstens gedeeltelijke) geestesgenoot, zoals de meeste schrijvers zijn, die in Alfabet worden genoemd: zijn band met Gilliams vernoemde ik al; er is voorts zijn voorkeur voor de ‘klankdruppels’ van Satie, een componist die in een aantal romans van De Wispelaere een rol speelt; de liefde voor abstracte schilderkunst (in casu Malewitsch) en het oog voor smaakvolle maaltijden.

Het is overduidelijk dat de invloed van Maurice Gilliams, voelbaar in Het verkoolde alfabet, veel verder gaat dan deze enkele citaten. Hoe nauw de verwantschap is zal ik in wat volgt proberen uit te duiden. Daarbij gaat het niet in de eerste plaats om de (intertekstuele) relatie Gilliams-De Wispelaere, maar om de rijkdom van thema’s en onderwerpen in De Wispelaeres dagboek, die ik telkens zal koppelen aan een citaat uit Gilliams’ journaal, wat dan zowel de nauwe band als het onderscheid kan aantonen. Wat volgt is met andere woorden een verkenning van de poëtica van Paul de Wispelaere, zoals die blijkt uit Het verkoolde alfabet, aan de hand van passages uit het ‘journaal van de dichter’ Maurice Gilliams.

Schrijven is een quaestie van moedige, eerlijke zelfondervraging; het gehele leven heeft trouwens maar één uitstaanbare redelijke bestemming, nl. op de zelfondervraging antwoord krijgen. (De man voor het venster, p. 205)

Dat De Wispelaeres schrijven bij uitstek autobiografisch is, mocht al blijken uit het eerste deel van dit werk. Dat hij dat autobiografische schrijven net zo radicaal benadert als Maurice Gilliams blijkt uit de uitspraak in het weekblad Humo: “In het autobiografische schrijven moet je de eerlijkheid zo ver mogelijk drijven, vind ik, anders heeft het eigenlijk geen zin[38]”.

Van begin af aan heeft de leefwereld van zijn hoofdpersonages nooit ver gestaan van zijn eigen, ‘werkelijke’ leven en vanaf Paul-tegenpaul, of juister: vanaf de ‘Dagboekfragmenten’ valt de ik-persoon (maar ook de hij-persoon, waarover verder meer) grotendeels, nooit voor honderd procent, samen met de schrijver zelf.

Uiteraard ligt het autobiografische karakter van het schrijven al vervat in het genre dat de Wispelaere (naar eigen zeggen een “romanschrijver die niet buiten de autobiografische intentie kan[39]”) met Het verkoolde alfabet ‘beoefent’: het dagboek, als autobiografische (literaire) vorm par excellence, naast de briefroman, een genre dat eveneens al door De Wispelaere is beoefend[40].

Zoals bij Gilliams is het proza van De Wispelaere “een niet aflatende poging om schrijvend dichterbij zichzelf te komen[41]”: hij spaart zichzelf daarbij geenszins en graaft vaak in het verleden om verklaringen voor zijn karakter en temperament te vinden. Zo ziet hij vooral verbanden tussen zijn ‘manier van doen’ en die van zijn vader. Een voorbeeld:

Waarom is hij toch zo? Vanmorgen kocht hij in de viswinkel een grote moot Schotse zalm als een verrassing voor Ilse […]. Toen hij ermee thuiskwam keek zij inderdaad blij op, maar wat hij haar daarbij had willen zeggen is de hele middag in zijn mond blijven steken. Het zat daar te dringen en hem voortdurend, als een verwijt, van zijn werk af te houden. Pas onder het avondeten kwam het er ineens uit. Hoe hij eerst nog getwijfeld had tussen tarbot (die hij verkiest) en zalm (die zij verkiest), en zich op de terugweg in de auto erop verheugd had haar dat allemaal te kunnen zeggen. Nu […] begon het al kenmerken van een verhaal te krijgen, en waarschijnlijk daarom kostte het hem geen enkele moeite meer. […] [W]aar komt dat rare trekje toch vandaan? Hij herinnert zich hoe vaak zijn moeder zich voor de geslotenheid van zijn vader beklaagde. […] Een reële situatie remde en verstomde hem, maar hij was een geweldige verteller. […] Is zoiets erfelijk? En waar zit het dan in godsnaam? […] We praten over onszelf als een blinde over kleuren. (p. 64-65)

Op die manier is De Wispelaeres schrijven over ‘het nest’ van eertijds, een zoeken naar de wortels en fundamenten van zijn eigen leven en ingesteldheid. Zoals in zo goed als al zijn boeken, maakt hij ons via natuurbeschrijvingen uit de wereld van zijn jeugd, zijn liefde voor het natuurschoon en zijn afgrijzen tegenover de verregaande natuurverloedering van tegenwoordig duidelijk. Hetzelfde geldt voor de ambachtelijkheid die hij mist in de maatschappij van vandaag: hij contrasteert die met de geïndustrialiseerde massaproductie zoals die in de huidige samenleving schering en inslag is. Zo “verwees [water] rechtstreeks naar zijn oorsprong, het werd opgepompt uit een regenput” en “voedsel dat op de borden kwam, had een bekende weg afgelegd waaraan verscheidene vertrouwde handen hadden meegewerkt”, “het verband tussen eten en doden was niet weggemoffeld” (p. 228-229) en

[a]l dat meubilair is door zijn vaders vader gemaakt, nog geen mensenleven geleden, maar wel in een tijd waarvan bijna niets meer is overgebleven. Een tijd waarin door gewonde mensen met kunde en zorg aan mooie, duurzame voorwerpen werd gewerkt, en de machines nog niet in ijltempo de Universele Lelijkheid uit de grond hadden gestampt. (p. 91)

De diepe voorliefde voor ‘het ambacht’ heeft alles te maken met de vader, die in Het verkoolde alfabet met veel genegenheid wordt beschreven: een gedegen wagenmaker en schrijnwerker, die met lede ogen de opkomst van wagen, machine en alomtegenwoordige industrialisatie heeft zien opkomen en daardoor als ambachtsman zo goed als overbodig werd.

Ook de liefde voor verhalen en uiteindelijk voor de literatuur, is in zijn kinderjaren ontkiemd door de verhalen over “Sterke Jan met zijn zak geld op weg naar de hel”, “de geheimzinnige kapitein Nemo” van Jules Verne, “Michael Strogoff, de koerier van de tsaar over de ijzige vlakten van Siberië”, Jan Breydel, Robinson Crusoe, die zijn vader hem vertelde en die hij gretig zelf nalas:

Hier zie je in 1941 het gezin opnieuw bij elkaar […]. Zijn vader schilt een appel, zijn moeder breit en hij leest een boek. Dat zie je hem voortaan steeds vaker doen op foto’s. In die winter schrijft hij ook zijn eerste Indianenverhaal. (p. 276)

Het zorgvuldig puzzelen aan het mozaïek van zijn dagboek is dus niets meer en ook niets minder dan een deel van de onophoudelijke zoektocht naar de grondtrekken van een persoonlijke identiteit en de zingevende reconstructie van een dierbaar, onherroepelijk verleden.

Zoals in elk boek van De Wispelaere hebben de motto’s die Het verkoolde alfabet inleiden een sterk programmatisch karakter: het gedicht van Paz, waaraan de titel is ontleend, is al eerder vernoemd; wat volgt zijn twee citaten van Eduardo Galeano en een van Augustinus, waarvan vooral de tweede zinsnede van Galeano in dit verband interessant is: “Waarom schrijf je anders dan om je brokstukken te lijmen?”. Het schrijven als welhaast therapeutische bezigheid, waarbij niet zozeer de gebeurtenis, het verhaal op zichzelf van betekenis is, maar de gebeurtenis of het verhaal zoals die zijn verbonden met de ik-persoon, of door de ogen van de ik-persoon worden bekeken.

Het verkoolde alfabet bevat heel wat interessante bespiegelingen over ‘het autobiografische schrijven’ met al zijn consequenties, en over het feitelijke dagboekschrijven.

leeft in het licht van zijn dagboek en met de ogen gericht op zijn dagboek, de inhoud van het dagboek bestaat uit het schrijven ervan […] Het risico bestaat dat een spontaan lijkend gebaar al naar de woorden zoekt waarin het straks op papier zal staan. […] Het dagboek brengt de gebeurtenissen van de dag (van het jaar, van het herinnerde leven) voort. (p. 11)

Het is een problematiek die ik al eerder heb besproken: hoe de kleinste voorvallen en levensfeiten kunnen worden ‘verliteratuurd’ en zelfs de op het eerste gezicht onbeduidendste ondervindingen een plaats kunnen krijgen in het dagboek. Op die manier schrijft De Wispelaere, om nog eens geestesgenoot[42] Jeroen Brouwers te citeren, “zijn allesomvattende oeuvre in een stroom van zeer lucide met elkaar in verband gebrachte fragmenten, die ooit het definitieve overzicht zullen opleveren van alles omtrent zijn persoon, zijn levensloop, zijn geestelijke ontwikkeling, zijn schrijverschap[43]”. Natuurlijk moet er ook hier worden genuanceerd: dat ‘alles over zijn persoon’ geldt dan wel in hoge mate voor dit dagboek, in zijn romans voegt De Wispelaere naar goeddunken fictieve componenten toe aan het ‘schrijvend hoofdpersonage’, dat weliswaar niet ver staat van de man Paul de Wispelaere, maar er, zoals eerder opgemerkt, nooit geheel mee samenvalt. Een mooie illustratie daarvan met betrekking tot zijn laatste roman En de liefste dingen nog verder (1998), waarin het hoofdpersonage aan een terminale kanker lijdt, haalt De Wispelaere zelf aan in De Morgen:

Het [autobiografische karakter, SDP] is extreem, dat heb ik ook zo gewild. Maar het is een roman, de hele situatie is verzonnen. […] Maar ja, men ziet dat niet of houdt er geen rekening mee. Er zijn mensen in paniek geraakt, ik had niet verwacht dat het zo’n vaart zou lopen[44].

Het expliciet biografische karakter blijkt des te meer uit de acht ‘Biografische notities’ die het boek telt en dan ook onder dat kopje, genummerd en wel, over het dagboek zijn verspreid en het overgrote deel uitmaken van zijn ‘literaire archeologie’: “In zorgvuldig gebouwde en beheerste zinnen fragmenten herstellen van een wereld die aan het verdwijnen of al verdwenen is” (p. 45).

De acht ‘Biografische notities’ verschillen onderling behoorlijk van omvang en zijn ook inhoudelijk verrassend variabel: het zijn geen acht op elkaar volgende stukjes biografie, van de schrijver-als-kind tot de schrijver-van-nu, ook hier geldt de uitspraak over de diverse glanzende scherfjes uit het mozaïek die, nog los van elkaar, toch al het verhaal van de ik-persoon vormen. De ‘Biografische notitie 1’ bestaat uit het vierde verhaal van ‘Oefeningen in afscheid’, de (hierboven al besproken) bijdrage van De Wispelaere aan de NWT-bundel De tweede vrouw van Dik Trom. Het is een veeleer anekdotisch verhaal dat toch eindigt met een veelbetekenende passage, als hij de foto schrijft die de studente onverwacht van hem heeft genomen:

Hij kijkt naar het gegroefd masker waarvan de mond nog steeds stompzinnig openhangt van verbazing. Hij kan die man absoluut niet sympathiek vinden, en krimpt ineen. Hij begrijpt volstrekt niet waarom Ilse hem met zoveel overgave bemint en hem vertroetelt als een speelgoedbeest. (p. 25)

Ook hier gaat het dus opnieuw om de schrijnende confrontatie met het eigen ik, zoals dat ouder wordt en gaandeweg ongewenste, ongemerkt gegroeide trekjes heeft gekregen; de confrontatie met een beeld, waarvoor de ik-persoon niet heeft gekozen, dat buiten hem om is gegroeid en hem daarom net met afkeer vervult. Hier krijgt een foto met andere woorden dezelfde functie als de spiegel: genadeloos confronteert hij de kijkende ‘ik’ met de vergankelijkheid, met de meedogenloze tijd en onrechtstreeks met de nakende dood. Dat alles in contrast met de liefde van en voor de jonge Ilse wier “toekomst in de eenentwintigste eeuw ligt” en “[p]er slot van rekening staat hij via zijn ouders nog met één been in de negentiende eeuw” (p. 9).

De tweede ‘Biografische notitie’ behandelt een kernmotief in het gehele oeuvre van De Wispelaere: Bérénice. Het stuk gaat niet zozeer over de ‘biografische’ rol van Bérénice, maar veeleer is het een analyse van “hoe het groeide”: op welke manier en welk ogenblik zij in zijn boeken is verschenen, wanneer ze mythe is geworden en hoe ze als symbool is geëvolueerd tot in Mijn huis is nergens meer, of: “Wat is werkelijkheid, wat is literatuur, en wat is de realiteit van de literatuur?” (p. 59). De Wispelaere richt zich hier dan ook meermaals tot zijn biograaf:

Een lekkere kluif voor mijn biograaf dus, hoofdstuk ‘hoe het leven tot literatuur wordt getransformeerd’. […] Prijs je dus gelukkig, biograaf: hier is een voorbeeld van hoe de kennis van een biografisch feit een onjuiste beoordeling van mijn werk[45] kan rechtzetten.

[…] Mijn biograaf vertrouw ik nu toe dat hij niet na mag laten in mijn bibliotheek de studie Le mythe de Bérénice (1978) van Simone Akerman op te slaan […].

[…] ik was getrouwd, ik had mijn huwelijk kunnen verbreken, maar deed het niet. Waarom niet? Voer voor mijn biograaf.

Zo benadert De Wispelaere op licht ironische wijze, maar niettemin naar waarheid, wat al sinds jaar en dag een hoofdcomponent in de interpretatie en analyse van zijn scheppend oeuvre is: de mythe van de betreurde, jonggestorven Bérénice zoals die “in verbinding [staat] met andere mythische motieven als het eiland, de tuin, het huis, de vader en de moeder, die ook alle onttrokken werden aan de realiteit waaruit ze waren voorgekomen” (p. 62) en zoals ze in alle verhalen van De Wispelaere zal blijven doorklinken.

De ‘Biografische notitie 3’ is de kortste van alle en heeft op het eerste gezicht ook het minste van doen met de biografie van de schrijver. Slechts de eerste zin laat een flard levensbeschrijving vermoeden: “Hij komt voort uit een provincie met vijf miljoen varkens, vijf keer zoveel als er mensen wonen” (p. 93). Wat volgt is echter geen jeugdherinnering, maar een bijtende vergelijking tussen de subsidiëring van kunst en van landbouw: “Behalve die varkens herbergt de provincie ook een handvol schrijvers en beeldende kunstenaars. […] De gezamenlijke aalmoes die zij op jaarbasis toegestopt krijgen, kan naar schatting vergeleken worden met de steun aan een paar honderd varkens. De schrijverspest is tot nog toe uitgebleven” (p. 94). Einde van de biografische notitie, die deel uitmaakt van de wrange maatschappijkritiek die in Het verkoolde alfabet voortdurend aanwezig is (en, zoals gezegd, als vanaf het begin een belangrijke rol speelt in De Wispelaeres proza): “de vulgaire tand van de moderne tijd[46]” die de onafwendbaarheid van de verloren tijd nog ondraaglijker maakt.

De vierde ‘Biografische notitie’ is weer uitgebreider en belicht een ander belangrijk aspect van het afgeworpen nestleven: de “wereld van religieuze mythologie” waarin hij als kind werd opgevoed, meer bepaald de aanbidding van en fascinatie voor de zuiverheid van de Maagd Maria en, als gevolg, de hypocriete seksuele moraal en het opgedrongen schuldgevoel die er eertijds op na werden gehouden. Dat “groteske bedrog” heeft een ingrijpende rol gespeeld in het leven van de hoofdpersoon, waar “[z]onde was verboden, en het verbodene […] de vorm van zonde aan[nam]”, zodat zijn eerste contacten met de vrouwelijke seksualiteit hem overlaadden met op de eerste plaats een ‘hemelse’ begeerte, maar vooral met een ‘duivels’ schuld- en zondigheidscomplex en een durende angst. Als “de betoverende sfeer van het verbodene” bij zijn eerste huwelijksnacht is weggevallen, is dan wel die angst maar evenzeer de magie verdwenen. Hij verbindt dat alles met “het duister taboe” dat hij sindsdien rusteloos is blijven najagen en dat hem ook bij Bérénice heeft gebracht en

wie anders dan Haar, niet de maagd en niet de moeder, maar de verboden aardse geliefde is hij sindsdien, zij het in veranderende omstandigheden en in eendracht met het leven, in zijn persoonlijke mythologie blijven zoeken? (p. 175)

Op die manier wordt nog maar eens duidelijk hoe de wereld uit zijn kinderjaren ten grondslag ligt aan de wereld van De Wispelaeres proza: hoe naast de positieve, waardevolle componenten als degelijkheid, betrouwbaarheid en natuurzorg ook de negatieve, zoals ondermeer de doctrine van het katholicisme, de onderbouw zijn van een levenslang obsessionele thematiek.

‘Biografische notitie 5’ gaat vervolgens over ‘het meisje D.’ en hangt op die manier enigszins samen met de vierde ‘notitie’. D. was immers het meisje waarmee de hoofdpersoon zijn eerste seksuele contacten had, “[z]ijn hand schuchter op haar blonde venusheuvel, als op een bijbeltje” (p. 184). Ook hier wordt weer een kerntopic aangesneden, die we ook in het vorige deel al hebben toegelicht: de (on)trouw, die nauw samenhangt met de ambivalentie want “wie trouw is, kan niet dubbelzinnig zijn, scheurt zich niet los, blijft zijn hele leven in baarmoeders zitten, in de schoot van het gezin, in de schoot van de kerk, in de schoot van het vaderland of in welke schoot dan ook” (p. 184-185) en het is precies die ‘dubbelzinnigheid’ die hij verkiest en waarvoor hij uiteindelijk gekozen heeft. Hij verlaat als jongen het ‘Geheim Genootschap’ om de plechtige eed die hij niet wil afleggen, zoals hij D. verlaat om de belofte van trouw die hij niet wil doen: het is de ‘angst voor zelfverlies’, de afkeer van de gebondenheid, terwijl een aspect ervan – het selecte clubje met de beste leerlingen; de lokkende seksualiteit van D. - toch weer aantrekt. Het vervullen van een verlangen echter zorgt voor een grotere leegte dan het aanhouden ervan en zodra de relatie met D. te reëel wordt en zijzelf te aanhankelijk (“haar verlangen om voor altijd bij hem te zijn, om met hem te trouwen en kinderen te krijgen”, p. 189) wordt het “een ondraaglijke kwelling” waarvan hij zich bevrijdt. Liever dan de trouw aan een groep of aan een ander, zweert hij trouw aan zichzelf, al blijkt dat problematisch. Ook de trouw aan jezelf blijft een verlangen dat niet kan worden ingevuld en dat ondanks alles toch “op de helling [moet] kunnen worden gezet”: ook hier primeert een ambivalente levenshouding, waarbij niet de ‘keuze’ maar het ‘evenwicht’ van belang is.

In ‘Biografische notitie 5 (vervolg)’ zet De Wispelaere dit relaas voort, met nu A. in de hoofdrol:

Hij gaf er zich rekenschap van dat er op een huwelijk werd afgestevend, dat hij mee in een boot zat waarvan anderen de zeilen en de helmstok bedienden. […] Er moest worden geschilderd en behangen. […] Hij had het ondraaglijke, perverse gevoel dat hij met iedere spijker ook ergens in het hout bedrog inklopte, dat de kamers vol dichtgeplamuurde plekken verraad zaten. Zijn aarzelingen en dubbelhartigheid konden A. niet ontgaan zijn. (p. 193)

Hij is dus wel gezwicht voor de ‘eed van trouw’, eigenlijk buiten zijn wil om en precies daardoor is het a priori een ‘eed van ontrouw’ geworden: aan zichzelf in de eerste plaats, aan A. door de verhouding met Bérénice – de “bliksemschicht uit het cliché” - die vlug zou volgen en waardoor “[a]lle verlangen dat tot op dat moment slechts onbepaald en uitgesteld verlangen was geweest, […] eensklaps zijn gezicht en zijn bestemming gevonden [had]” (p. 194). Maar de essentie voor zijn schrijverschap komt pas nà de verhouding met Bérénice:

Weer twee jaar later zou het, voor de eerste keer in zijn leven maar ook voorgoed, herinnering worden. De herinnering aan het verlangen, en het verlangen naar de herinnering, die het hoofdthema van zijn werk zouden vormen en waar zich allerlei motieven doorheen zouden weven, als winde door een heg. (p. 194)

Belangrijk is ook dat De Wispelaere hierna Ilse aanduidt als een nieuwe Bérénice, echter van een geheel andere orde: een Bérénice van de werkelijkheid, een tastbare en leefbare Bérénice door wie de vertrouwde, oude “literaire thematiek […] in een nieuwe werkelijkheid” wordt opgenomen en beide “dit keer onder de bedreiging van de meedogenloze tijd” moet kunnen worden verzoend.

De zesde ‘Biografische notitie’ lijkt opnieuw een veeleer anekdotische inslag te hebben, maar hangt niettemin nauw samen met notities 4 en 5: de hoofdpersoon is letterlijk ontrouw aan het meisje D., maar ook dat gebeurt omzeggens buiten zijn wil om – “[e]r viel niets meer te willen of af te weren” – en het onderhavige meisje (“haar naam is hij terecht vergeten”) wil hij na de invulling van de “brutale begeerte” niet meer terugzien. Het gebeuren – “Zij hoefde hem nauwelijks aan te raken […], het lauwe slijmerige vocht kleefde op zijn onderbuik en de bovenkant van zijn dijen” – vervult hem met afkeer en zijn misnoegdheid werkt hij uit op zijn bezorgde (het was de avond na een examen) moeder. Ook hier sluipt het verraad sluiks naar binnen: de vervreemding van zijn ouders (“morgenochtend ga ik op bedevaart voor je naar Onze-Lieve-Vrouw van Assebroek”) en van het brave meisje D. wordt andermaal duidelijk. Hoewel het voorval op zich banaal aandoet, is het alweer een vordering in de vervreemding en verlossing van een meer en meer verstikkend milieu, al is ook hier weer “de ambivalentie niet ver weg: van het warme nestgevoel is hij nooit helemaal losgekomen […], het wordt, met veel nostalgie om het verleden, in een elegische stijl gecultiveerd[47]”. Er is geen wrok die de ontroering en de genegenheid voor zijn ouders in de weg staat.

De ‘Biografische notities’ 7 en 8 ten slotte staan apart qua structuur, al verrassen ze natuurlijk niet: het zijn losse beschrijvingen, gescheiden door asterisken, van verschillende foto’s, genomen op belangrijke momenten in het leven van de hoofdpersoon (die onomstotelijk Paul de Wispelaere heet). In chronologische volgorde worden kiekjes uit 1935, 1937, 1941, 1949, 1950, 1953, 1958 (Biografische notitie 7); 1961, 1967, 1971, 1978, 1980, 1982, 1983 en 1989 (Biografische notities 8) bekeken en beschreven. De breuk tussen beide delen is logisch: de zevende notitie behandelt de ‘hij’ in gezin, met jeugdvriend, met verloofde A., geheel buiten het literaire leven om, terwijl hij in de ‘Biografische notities 8’ met beide benen in de literatuur staat (in 1961 is zijn debuut al twee jaar verschenen) en de figuur van Bérénice haar intrede doet. De twee notities tonen bij manier van spreken respectievelijk een ‘Paul’ en een ‘Tegenpaul’; een eerste leven, buiten de literatuur, en een echt, tweede leven, verliteratuurd, dat voortduurt tot nu en waarin alles zijn definitieve plaats heeft gevonden.

Aan de hand van die acht biografische notities zet De Wispelaere de hoofdpunten uit van zijn ‘literaire archeologie’. Ze bevatten dan ook de kern van zijn thematiek in hun behandeling van respectievelijk de (confrontatie met de) vergankelijkheid; de mythe van Bérénice en algemener van het Ewig Weibliche; de maatschappijkritiek, hier in de vorm van een aanklacht tegen het kunst-wanbeleid; de angst voor zelfverlies, afkeer voor eden van trouw en de verankering in de voorbije wereld van zijn kinderjaren, die hij aan de hand van de gezinsfoto’s in ‘Biografische notitie 7’ schetst en ten slotte zijn gestage groei in een nieuwe literaire wereld, waarvan uiteindelijk de jonge Ilse ook deel uitmaakt.

Schrijven kan maar zelden, - en wellicht nooit, - spontaan geschieden zoals spreken en zingen, omdat het woelige en groeiende elementen verenigt, die eerst langzamerhand hun uiteindelijke wasdom d.i. hun eigen afgewogen en organisch afgeronde eenheid bereiken, zoals alle dingen in de natuur, die rijp geworden zijn. (De man voor het venster, p. 196)

Tussen twee geschreven woorden in, is de stilte wel zo hard om er mijn gehele leven glanzend aan te slijpen. (De man voor het venster, p. 164)

“Het beginnen aan een boek is een verschrikking”. Met die zin opent Het verkoolde alfabet en dat doet meteen denken aan een ander boek van De Wispelaere. In Mijn huis is nergens meer begint hij het boek met drie openingspassages, die hij vervolgens telkens afweegt en waarop hij reflecteert:

Hij schoof zijn vulpen in de dop en overlas wat hij geschreven had. Kon het boek zo beginnen? Telkens weer: het verlangen naar en tegelijk de angst voor de eerste zin. […] Hij legde de beschreven vellen opzij en begon opnieuw:

(2) Toen wij hier kwamen, Barbara en ik, zat het dakgebint onder honderdjarig stof […].

Onrustig stond hij uit zijn stoel op, liep wat heen en weer, trok een raam open en stak zijn hoofd in de westenwind die bruiste als de zee. […]

Hij ging weer aan zijn tafel zitten. Nam een ander vel glad, hagelwit papier. In zwarte inkt: (3) laat ik beginnen met de vraag waarom ik haar in mijn verhalen Barbara heb genoemd. (Mijn huis is nergens meer, p. 9-11)

Ook dat is een ambivalente situatie: de roman begint met de problematiek van het moeizame begin aan een roman, de schrijver weet niet hoe te beginnen en precies door dat op te schrijven heeft de roman zijn ‘enige juiste’ begin gevonden. Heel doeltreffend is de ik/hij-wisseling die hierbij optreedt (een typische trek van De Wispelaeres schrijven die ook in Het verkoolde alfabet van belang is) en die ik verder nog apart zal bespreken. Die verschrikking van het begin hangt samen met De Wispelaeres secure, moeizame, ambachtelijke manier van schrijven, zoals hij die zelf onderkent in een interview met Piet de Moor:

De Wispelaere beoefent het schrijven als een ambacht, als handwerk. “Alles gaat met de hand. Ik heb dat lichamelijke kontakt van de hand met het papier via de pen absoluut nodig. Ik schrijf heel langzaam en bedachtzaam, dat kun je aan mijn manuskripten zien […]. Ook het ambachtelijke werk gaat langzaam. Elk onderdeeltje van het werk moet direkt goed zijn. Wat ontstaat, zijn degelijke en fraaie voorwerpen[48].”

“Ik ben een ambachtsman, en wil dat ook zijn”, heet het in Tussen tuin en wereld[49].

Die aarzelende, ambachtelijke, fysieke schrijfwijze is ook duidelijk vast te stellen in Het verkoolde alfabet, dat op meer dan één plaats een getuigenis van onzekerheid en zelftwijfel is, zelfs zozeer dat hij soms “de aanvechting [voelt] om dit hele dagboek aan [z]ijn allesbrander te offeren” (p. 125) of dat hem “de vertwijfelde zin [overvalt] om dit dagboek blad voor blad te verscheuren” (p. 129).

Een zin schrijven impliceert meteen ook het reflecteren op die zin; een dagboek schrijven is tegelijkertijd het nadenken over ‘een dagboek schrijven’. Schrijven, des te meer bij De Wispelaere, is stilstaan bij de noodzaak van het schrijven. Zo beschrijft hij aan het begin van zijn dagboek zijn hand, met een huid “van gecraqueleerd vernis. Was het maar de hand van iemand anders. Maar ik heb hem nodig om te schrijven” (p. 10). Voor De Wispelaere is schrijven sterk lichamelijk, met alle noodzakelijke rituelen van dien. Schrijven hoort te geschieden “in een totaal besloten, in zichzelf verzonken domein van stilte” (p. 58) en vergezeld van “warme tabakslucht, een overvolle asbak, een kleine kring van licht waarbinnen kortstondig de wereld wordt samengehouden waarover hij schrijft” (p. 99).

Dat De Wispelaere mijlenver staat van zijn hobbyistische schrijverspersonage uit Scherzando ma non troppo, dat schrijven hem bittere ernst en letterlijke noodzaak is, blijkt sterk uit het volgende fragment:

Soms, onder het schrijven, trekt zijn lichaam zich als het ware uit hem terug, zodat hij het op geen enkele manier gewaarwordt. Dan is zijn geest volledig vrij, en voelt hij zich tijdloos als in een kloostertuin. (p. 260)

Daarom maken bagatelliserende uitspraken over het schrijverschap of over de kunst(enaar) hem ook oprecht kwaad: als Kristien Hemmerechts zegt ‘De een jogt, en de ander schrijft’ bijvoorbeeld, of als “een fraai gedraaide gehaktbal […] als kunst” wordt beschouwd. Hij had Hemmerechts liever, met Flaubert en namens alle schrijvers, horen zeggen: ‘Ik bedrink me met inkt zoals een ander met wijn. Maar schrijven is zo moeilijk dat ik soms gebroken ben van vermoeidheid’, en “de verloedering van het begrip ‘kunst’” baart hem eveneens zorgen. Dergelijke uitlatingen hebben hem vaak het stempel ‘elitair’ opgeleverd, waarop hij in een interview riposteert: “Waarom wordt het elitair genoemd bezig te zijn met literatuur en kunst, waarom is het elitair dat op een zeker niveau te plaatsen?[50]”. Ook het alfabet van de kunst en van de literatuur is met andere woorden bezig te verkolen: ze worden niet meer naar waarde geschat en zijn van ondergeschikt belang in de utilitaire maatschappij die de huidige is. Voor De Wispelaere is zijn schrijverschap niet minder dan een levensbehoefte.

Precies door dat dwingende karakter is het schrijven vaak enigszins ontgoochelend en vervult het resultaat hem met grondige twijfel of onvrede, omdat door het neerschrijven van het ene, het andere ongeschreven blijft:

Terwijl ik aan het schrijven ben, word ik vaak gehinderd door de gedachte aan iets dat ik liever zou schrijven of dat veel beter zou zijn. Op die manier wordt het schrijven begeleid door de schaduw van wat ongeschreven blijft en daardoor geen toegang tot de geschiedenis krijgt. (p. 57)

De Wispelaere voelt zich echter geruggensteund door getuigenissen van andere schrijvers over het ritueel van het schrijven en de problematiek van het (niet kunnen) schrijven: “[a]lle bestaande prachtige boeken zijn bevochten op een verlammende tegenzin”. Zo citeert hij Jules Renard – ‘Een dag die verloren is gegaan met mijmeren over dit werk dat van uur tot uur wordt uitgesteld’ en refereert aan het dagboek van Kafka dat “wemelt van soortgelijke klachten. Al heb ik mij dus niets te verwijten, ik doe het toch” (p. 41-42).

Het dagboek is een genre bij uitstek waarin dergelijke verzuchtingen een plaats kunnen vinden en de dubbelzinnigheid van zulke uitspraken is duidelijk: terwijl je schrijft dat het schrijven maar moeizaam gaat, heb je iets geschreven.

Ieder woord om over hem te spreken, schijnt mij vergeefs; men moet de betekenis der woorden splitsen om iets over hem te delen; nooit “ziet” men hem in de belijdenissen van zijn jeugd, hij is erin opgelost. (De man voor het venster, p. 48)

De hij-figuur die Gilliams vaak gebruikt als het over zichzelf (tenminste: een ‘literair’ zichzelf) heeft, heet Elias. De ‘hij’ van De Wispelaere in Het verkoolde alfabet heet Paul (of P.), maar de techniek is dezelfde: een perspectiefwissel om de afstand te vergroten tussen het beschreven personage en de schrijver zelf: “vanop een afstand ben ik hij, teruglopend word ik ik[51]”.

De ik/hij-verdubbeling is een wezenlijke component in het proza van De Wispelaere, die hij door zijn werken heen is blijven gebruiken. De splitsing is echter nooit een (postmoderne) truc die verwarring zaait: door het hele boek heen is het duidelijk dat de hij-persoon samenvalt met de ik-verteller en dat beiden afsplitsingen zijn van de ik-schrijver. Paul van Aken spreekt over een ‘redigerend auteur’: hij “hoeft niet altijd het woordje ‘ik’ te gebruiken om toch over zijn eigen leven te schrijven […]. Ook de andere persoonlijke voornaamwoorden kunnen […] verwijzen naar deze persoon, die via een andere dan de categorie van het ‘ik’ zichzelf poogt te begrijpen[52]”.

Niet alleen zijn er duidelijk afgescheiden stukken die afwisselend in de hij-vorm en de ik-vorm zijn geschreven, maar interessanter is het procédé waarin De Wispelaere de twee met elkaar confronteert, zodat de ‘ik’ bijna overgaat in de ‘hij’, of omgekeerd; zodat een ‘ik’ zichzelf als een ‘ander’ beschrijft. “Pijnlijk begrijpen van de beroemde woorden van Rimbaud: ‘C’est faux de dire: Je pense. On devrait dire: On me pense. Je est un autre.’ Ik is een ander, misschien leef ik wel in de marge van mijzelf”, schrijft hij in zijn ‘Dagboekfragmenten’. Zo lezen we ondermeer:

Zo laat ik hem voor een van de kleine ramen van mijn werkkamer staan. Hij is gekleed in mijn lichtblauwe spijkerbroek en mijn witte poloshirt. Hij heeft mijn gestalte en mijn leeftijd. (Tussen tuin en wereld, p. 48)

In stukken en fragmenten komt hij te voorschijn: zijn gezicht vertoont nog wazige vlekken, maar fors wrijf ik de nevel uit zijn ogen en daar kijkt hij mij scherp en onderzoekend aan. Dag hij. Zijn linkeroor is mijn rechteroor, maar overigens zijn het dezelfde wat uitstaande oren. […] Ik trek zijn neus op, hij lacht mijn gehavende tanden bloot. (Mijn huis is nergens meer, p. 15-16)

Opnieuw is het symbool van de spiegel, in het tweede fragment letterlijk, van belang: de confrontatie die door het hij-perspectief gedeeltelijk uit de weg wordt gegaan, omdat het verhaal objectiever en afstandelijker lijkt, is in de ontmoeting van ‘ik’ en ‘hij’ precies nog versterkt. De schrijver die zichzelf confronteert met zichzelf-als-personage.

Verdubbeling: ik krijg hem in beeld terwijl hij lusteloos door het schuine dakraam van zijn werkkamer staart. Hij is de zestig voorbij, grijzend aan de slapen, kalend op zijn kruin. (p. 9)

De verwantschap met de vorige citaten uit Tussen tuin en wereld en Mijn huis is nergens meer is duidelijk. Het is in elk geval niet gebruikelijk dat in het dagboek de schrijver ervan met ‘hij’ wordt aangeduid; Julien Weverbergh vindt die “term ‘dagboek’ feitelijk misplaatst, want dit is geen vluchtig privénotitieboek, maar een literaire vorm, identiek aan het andere werk van De Wispelaere[53]”. (Hij heeft grotendeels gelijk, alleen verschilt de vorm van Alfabet wel degelijk sterk van De Wispelaeres andere boeken, die toch een nog coherenter geheel vormen en waarin niet alle gebeurtenissen van een ‘gewone’ dag een plaats zouden kunnen krijgen, zoals dat in dit dagboek wel het geval is. Stukken met meer anekdotische inslag weert hij veeleer uit zijn romans, terwijl soortgelijke voorvallen (zoals een bezoek van de Jehova-getuigen) in het dagboek wel een plaats krijgen.)

Anne Marie Musschoot verklaart de verdubbeling zoals die vanaf de eerste bladzijde wordt toegepast aldus:

De verdubbeling van de schrijvende ik in een terugblikkende, het verleden reconstruerende en vastleggende schrijver-archeoloog enerzijds, en een zichzelf waarnemende, becommentariërende en analyserende schrijver op meta-niveau anderzijds, leidt tot een subtiel en melancholisch spel met eindeloos afwisselende lagen van herinnering en beleving[54].

‘Ik krijg hem in beeld’: het is de zoveelste blijk van het ambivalente karakter van het schrijvende hoofdpersonage, maar eveneens een argument voor de dubbelzinnigheid van het dagboek als egodocument bij uitstek. Net als in een roman speelt de auteur van een literair dagboek naar eigen goeddunken met gebeurtenissen, ‘feiten’, uitspraken, gevoelens en personen, al kan hij dat voor hetzelfde geld ook niet doen: de werkelijkheid van een dagboek is die van de schrijver ervan, niet van de gebeurtenissen die in het dagboek worden beschreven. Daarom is, volgens Koen Vermeiren, “die omschrijving al even misleidend als het begrip roman[55]”, al is het natuurlijk wel zo dat de lezer bij een literair dagboek enigszins andere verwachtingen heeft dan bij een persoonlijk, niet-literair dagboek. De lezer mag toch verwachten dat de schrijver ‘er iets mee doet’, wat in dit geval zeker gebeurt.

“Door een ruit heen: steeds vaker krijgt hij de indruk dat hij zo naar het leven kijkt, ook naar het zijne”. Niet alleen is deze zin een mooie verwijzing naar het werk dat als een leidraad door het tweede hoofdstuk van deze studie loopt, met name De man voor het venster, de zin is eveneens een soort metafoor voor de ik/hij-verdubbeling: de ‘ik’ die de ‘hij’ door een ruit heen observeert, die zichzelf van op een afstand wil bekijken.

De eerstvolgende omschakeling van ik naar hij is abrupt. De passage op de eerste pagina van Het verkoolde alfabet, waarin de ‘ik’ en ‘hij’ expliciet opgesplitst worden, zou als een soort introductie kunnen worden bezien, vóór de scènes waarin de ‘ik’ zonder overgang is vervangen door een ‘hij’, als om van begin af aan duidelijk te stellen dat ze beide aan dezelfde persoon refereren.

In totaal zijn er zeventien fragmenten waarin het schrijvende hoofdpersonage (we kunnen ook gemakshalve spreken van Paul de Wispelaere) wordt aangeduid met de derde persoon. Het lijkt verleidelijk om een logica te zoeken achter het aandeel hij-fragmenten in Alfabet, de omschakeling is echter onvoorspelbaar en niet onderworpen aan een welbepaalde strategie, waarbij bijvoorbeeld enkel de fragmenten over het ‘ouder worden’ in de hij-vorm zouden staan. De ‘Biografische notities’ staan zowel in de ik- als de hij-vorm en alleen de beschrijvingen van foto’s in de twee laatste notities zijn consequent in de derde persoon geschreven: “Hier leunt hij tegen een zuil van het wonderbare romaanse claustro van San Giovanni in Palermo” (p. 291).

Op één plaats in het dagboek drijft De Wispelaere de distantiëring nog verder:

Hij heet P. Wat was de eerste kamer in zijn leven anders dan een voortgezette en uitgebreide moederschoot? Het was trouwens dezelfde kamer waarin hij op een oktobermorgen was verwekt, terwijl het vroegste zonlicht in het erkerraam te dralen stond. (p. 90)

De gebruikelijke ik-persoon wordt hier niet alleen een ‘hij’, maar wordt tevens aangeduid met zijn initiaal, iets wat normaal alleen de (ex-)geliefden te beurt valt (D., A. en G. bijvoorbeeld). De afstand vergroot daarmee, maar waarom De Wispelaere het procédé precies hier toepast is niet duidelijk. Dat het zou gaan om gebeurtenissen waartegen de schrijver zich zo veel mogelijk afzet, of waaraan hij node herinnerd wordt, lijken mijns inziens geen bevredigende argumenten, omdat in gelijkaardige fragmenten (over de moeder- en vaderband, over G.) wel een ‘ik’ of een ‘hij’ die niet wordt aangeduid met zijn initiaal optreden. Toch heeft het een bevreemdend effect en lijkt het alsof de schrijver een afgesloten verhaal presenteert, een episode die te situeren is in een verleden dat al ver genoeg van hem ligt, alsof hij even een nieuw personage introduceert dat uiteindelijk toch dezelfde blijkt als de ik- of hij-persoon. In ieder geval is het merkwaardig dat die P. verder in het boek niet meer opduikt, behalve dan in het citaat uit het dagboek van G.: ‘Met P. leven is lastig’ (p. 297). Misschien wilde de schrijver wel uitdrukken dat ook voor hem ‘met P. leven’ lastig is…

Echter niet enkel de ik- en hij-vorm treffen we aan in Het verkoolde alfabet, ook de tweede persoon enkelvoud (‘je’) en eerste persoon meervoud (‘we’) komen voor. Zo wordt er in een fragment reisverhaal meestal met ‘we’ verteld, terwijl De Wispelaere ook vaak Ilse of zijn vader aanspreekt met ‘je’. Dat is eveneens niets nieuws in De Wispelaeres werk: van in zijn vroegste proza richt de verteller zich vaak tot een geliefde. Zo lezen we ondermeer:

Bérénice, aan de telefoon had je gezegd dat je pannekoeken zou bakken, en toen ik in je kamer kwam zag ik onmiddellijk dat er voor de snorrende oliekachel een pot deeg stond met een handdoek er over. (Paul-tegenpaul, p. 77)

Bij het schrijven hiervan zit ik weer tegen jouw gezicht aan te kijken, Krista, met dat koppige gordijntje haar ervoor, en hou je oudtestamentisch zei: ‘zij hebben ogen en zij zien niet […]’ (Een dag op het land (1976[56]), p. 14)

En toen, toen je was opgestaan en door de kamer liep om een glas vruchtesap te halen, je lichaam als in een film bewegingen makend in de schaduw, schoot het mij door het hoofd: dit huis staat op de plaats van de vroegere noodkapel. (Tussen tuin en wereld (1979), p. 34)

Zo zijn de momenten dat je stil wordt, en wegkruipt in mijn armen, en dat wij elk van beiden allerlei beelden zien die we voor elkaar verborgen houden: jij ziet de kamers van dit huis waarin ik niet meer zit en loop en praat […]. (Het verkoolde alfabet, p. 136)

Naast de passages waarin de verteller zijn geliefde aanspreekt, treffen we ook een stuk in briefvorm aan, waarin de geliefde net zo goed met ‘je’ wordt aangesproken, maar die duidelijk een stukje op zichzelf vormt. Het verkoolde alfabet eindigt met een dergelijke brief – “Nu je weer een paar weken weg bent, voel ik de behoefte je te schrijven, al zou het weinig zin hebben deze brief te versturen” – van de ik-persoon aan Ilse in Spanje, die eigenlijk de essentie van het hele dagboek verwoordt en waarin de schrijver belangrijke aspecten van zijn leven, zoals die al naar voren waren gekomen uit het hele dagboek nog eens lijkt te overlopen, om tot de conclusie te komen dat “[v]oor de eerste keer […] uit [z]ijn boeken boeiend leven ontstaan [is] in de concrete zintuiglijke en geestelijke sfeer van alledag, en dat vruchtbare evenwicht heb jij tot stand gebracht, vitaal als niemand tevoren” (p. 298, mijn cursivering).

Ook het opnemen van brieven of brieffragmenten in zijn romans is een bekend procédé: in Mijn huis is nergens meer (1982) lezen we bijvoorbeeld een brief aan de Brigitte die de aanleiding was tot het schrijven van de roman en Jacques Kruithof duidt in Een dag op het land op “de geraffineerde verbinding van briefvorm, essay en (autobiografisch) verhaal[57]”; de novelle heeft dan ook, door tal van passages als de hierboven geciteerde, veel weg van een lange, uitgewerkte brief “met tekst en uitleg over het schrijverschap, het leven buiten, de eeuwige ambivalentie[58]”. Brieven uit Nergenshuizen (1986) is helemaal aan een ‘jij’ gericht: het boek is opgebouwd uit zestien brieven aan een jonge lezeres op wie de briefschrijver gaandeweg en schrijvenderwijs verliefd wordt.

Toch is het niet alleen de schrijver die de brieven schrijft: in Het verkoolde alfabet is een brief van Ilse opgenomen, waarnaar ik hiervoor al heb verwezen, waarin dit keer niet zijzelf maar de schrijver met ‘je’ wordt aangesproken en waarin ze dat meteen ook problematiseert: “omdat ik heel intens aan je denk, het woord tot jou richt. Maar tot welke ‘jou’?” (p. 170). Ook zij ziet in dat het beeld van iemand niet samenvalt met de ‘werkelijke’ persoon in kwestie.

[J]aren lang ontzegde ik mij de zoete begoocheling van een vlotte omgang met beminnelijk-onwetende wezens, die het leven aangenaam, gezellig en gemakkelijk doet schijnen. En waarom zou ik ook de ergste tegenstrijdigheid van mijn karakter verzwijgen? (De man voor het venster, p. 20)

In zijn essay ‘Tussen tuin en wereld als autobiografische roman’ heeft Paul de Wispelaere de autobiografie beschreven als “de extreme paradox van de literatuur[59]”, omdat de schrijver er de ‘negatie van zichzelf’ in zoekt, maar er eveneens juist ‘zelfbevestigende erkenning’ door kan of wil verwerven. De autobiografie als genre bij uitstek waarin de tegenstrijdigheden van de auteur een wezenlijke rol spelen, waarin authenticiteit, en daarom ook ambivalentie, onontbeerlijk zijn.

‘De ergste tegenstrijdigheid’ van zijn karakter heeft ook Paul de Wispelaere nooit verzwegen, veeleer heeft hij die gecultiveerd en de oorsprong, eigenschappen en fundamenten ervan geprobeerd te achterhalen gedurende zijn gehele schrijverschap. Ze uit zich al in verschillende titels van zijn werken: Mijn levende schaduw, Paul-tegenpaul, Tussen tuin en wereld; zelfs de titel van de vroege novelle Scherzando ma non troppo verraadt al de nodige dubbelzijdigheid. De hoofdpersonages van De Wispelaere willen niet rechtlijnig zijn en zo min mogelijk verplicht te kiezen: ze zijn echtgenoot en echtbreker; ambachtsman en kunstenaar; tuinier en docent-schrijver. “Superioriteitsgevoel en machteloosheid, intelligentie en sentiment, zucht naar epiek en hang naar lyrische verbrokkeling, […], kritisch in zijn creatief werk en creatief in zijn kritisch werk, meesmuilend om de academici en wantrouwig tegenover dilettanten, zelfzuchtig estheet en dagelijks gegrepen door de ellende in de wereld, ‘literatuur als zelfexpressie en literatuur als taalcreatie’[60]” met die woorden beschrijft Bousset (de hoofdfiguur in het werk van) De Wispelaere in 1986 en ze gelden nog net zo zeer voor Het verkoolde alfabet.

Bepaalde aspecten van deze typerende ambivalentie zijn hiervoor al aan bod gekomen en in wat volgt zal ik enkele uitingen van die ambivalentie, zoals die tot uiting komt in Het verkoolde alfabet apart belichten.

Er is een dubbelheid in mij, waarvan het bewustzijn met de jaren eerder toe- dan afneemt. Ik zou haar willen verbinden met de etymologische betekenissen van ‘cultuur’ en ‘beschaving’. Cultuur komt van cultura: de bebouwing van de grond. Beschaving of civilisatie komt van civilitas: burgerschap. In die oorspronkelijke zin is cultuur geworteld in het land, beschaving in de stad. Als een klimtol gaan beide in mij op en neer. (p. 271)

Zo begint een cruciale passage van Alfabet, die omzeggens het credo uitdrukt van De Wispelaeres schrijversleven. In die cultuur, die duidelijk de bovenhand heeft, komen vele verschillende facetten tot uitdrukking: “gevoeligheid voor het aardse, voor het lichamelijke en ambachtelijke, voor de lokale, de kleinschalige, de vertrouwde, de tastbare, de bijzondere dingen van het dagelijkse leven [,…] een amalgaam van zeer verscheiden, sterk zintuiglijke, aan personen, dieren, planten en voorwerpen gebonden herinneringen uit [z]ijn kinderjaren”.

Het dagboek bevat met andere woorden heel wat meer cultura dan civilitas. Allereerst komt dat in de vele gedetailleerde jeugdherinneringen naar voren, waarin het nostalgische verlangen naar een overzichtelijkere wereld die voelbaar dichter staat bij de natuur het meeste opvalt, een wereld waarin de civilitas de natura nog niet algemeen heeft ingehaald en er nog daadwerkelijk aan agri-cultura wordt gedaan. Het is de cultura die onlosmakelijk verbonden is met het ouderlijke huis en in even grote mate de ‘ouderlijke tuin’: “[a]lles was op zijn tijd en stond op zijn vertrouwde plaats” (p. 13). De uitgepuurde, liefdevol en toch niet verbloemend beschreven herinneringen aan die verloren tijd, tonen de fundamenten aan van de ‘cultuur’ die De Wispelaere bedoelt: een tijd waarin meer dan nu in het ritme van de natuurlijke cycli werd geleefd, dat zich onder andere “manifesteerde […] in een wisseling van klederdracht” en “voorts ook door het samenspel van kerkelijke feestdagen en seizoenen” (p. 230). De voorliefde voor dat cyclische ritme blijkt dan ook uit de opbouw van het dagboek zelf, dat niet is onderverdeeld in verschillende dagen, maar in de maanden van het jaar, als vertrouwde dragers van de vier jaargetijden. Precies het metrum van die seizoenen benadrukt De Wispelaere in zijn bespiegelingen over de verschillende maanden. De aandacht voor de wisseling van getijde en de natuur waarin die als vanzelfsprekend tot uiting komt zijn typerend voor zijn beschrijvingen van de tuin:

De tuin, bedropen met oktoberverf, begint weer weg te zinken in de tuin. Het grasveld doet zich te goed aan rottende stoofperen, appels, bottels, bessen en bladeren. Het zuigt de reddeloze zomerdagen in de drassige grond. (p. 10)

Van de ene dag op de andere is het november. Het is of de naam van de maand zelf plotseling de natuur heeft aangetast. Ik kijk er ook met andere ogen naar. Met novemberogen. (p. 31)

Het huis is nu omsingeld door de zomer, die naar het toppunt van zijn kracht is gekomen. Dit is de ochtend waarin augustus zich ontvouwt, majestueus en stil als een grote lavendelblauwe vlinder. (p. 246)

Zo haalt De Wispelaere de cyclische tijd, die in het jachtige, moderne leven helemaal is verdwenen, binnen in zijn dagboek, zoals hij dat eigenlijk met zo goed als alle facetten van de wereld uit zijn jeugd doet en dat is precies de tegenzet van de schrijver: hij behoedt de herinneringen aan de verdwenen tijd voor de vergetelheid, doordat hij ze secuur op schrift stelt en op die manier doet voortleven in zijn literatuur. De ‘cultuur’, die de schrijver het liefst is, maar die hij ook het meest tegen verlies en verdwijning moet beschermen, maakt hij tot ‘literatuur’ en op die manier verdwijnt ze eigenlijk nooit. Het vertellen aan Ilse, dat in het dagboek sowieso de vorm van literatuur aanneemt, heeft een gelijkaardige, conserverende functie.

“Het heeft te maken met […] alles wat ik in mijn geboortehuis, de eerste tuin, de dorpsstraten en de velden en niet op school heb geleerd”, gaat het verder over de cultura en door het dagboek heen is duidelijk dat hij die leerstof niet wil verraden, of toch niet volledig:

Veel uit dat nest heb ik in de loop der jaren verworpen en verraden, maar wat je verraadt is je eens het dierbaarste geweest en heeft een onuitwisbaar merkteken in je gedrukt. […] Wat ik spontaan heb bewaard, kan ik met steeds toegenomen bewustzijn en overtuiging hanteren als wapen in mijn persoonlijk verzet tegen de druk en de dwang van deze megalomane en gewelddadige wereld. (p. 234)

Natuurlijk zet hij zich af tegen de bekrompenheden die tegen zijn vrije denken indruisen, zoals hiervoor al duidelijk is gemaakt, maar de basis van die verloren wereld heeft hij overgenomen in zijn eigen leven. “Dan, ruim veertig jaar later, vind ik op zo’n dag in oktober dit kleine boerenhuis” (p. 13) en daarmee begint een soort reconstructie van geboortehuis en vooral –tuin: alles in het huis is oerdegelijk, oud en heeft een geschiedenis; de tuin wordt beplant met honderden bomen en huisdieren vinden er al gauw hun weg. Een ‘huis van bewaring’. Precies dezelfde functie heeft ook De Wispelaeres proza: een papieren huis en een geschreven tuin, die de componenten van hun werkelijke referenten bevatten; aan de hand waarvan de schrijver aan zijn zelfportret werkt en waarin de lezer de essentie van het schrijvend ik herkent.

De cultura heeft van doen met “een wereld die een warme belofte inhield, die niet is vervuld en die ik om deze reden nog steeds als een symbool van het onvervulbare in mij voel”. Het is een verklaring voor De Wispelaeres ‘literaire archeologie’, een compenserende vervulling is dan het schrijven, is de literatuur, waarin aan het verlangen naar de vervulling gestalte wordt gegeven en waardoor de verloren tijd toch nog wordt geconserveerd.

Daar bovenop [boven op die cultura, SDP] heeft zich de beschaving gevormd, maar aan het koord van de jojo loopt zij op haar beurt telkens weer af in de richting van de bodem. Zij behelst de hele wereld van mijn geestelijke ontwikkeling, de literatuur, de kunsten en de wetenschap, het abstracte denken en het beschaafde taalgebruik. (p. 272)

Op die manier kenschetst de ik-schrijver het civilitas-aspect, als iets wat er later is bijgekomen, maar waarvoor hij in ieder geval zelf heeft gekozen. De ‘beschaving’ zoals De Wispelaere die definieert is hem niet doorgegeven door het milieu waarin hij opgroeide, in tegenstelling tot de ‘cultuur’, waarin hij bij zijn geboorte is terechtgekomen en dat hem met de paplepel is meegegeven.

Het is belangrijk te bemerken dat deze vorm van civilitas in het begin een vorm van vlucht was van zekere aspecten uit de cultura: “het echte leven […] in zijn boeken en schriften” (p. 192) tegenover de “oerconventionele wereld van zijn moeder – van wie hij nochtans veel hield” en ver van “de wereld van zijn vader, die zijn kinderjaren had gestempeld en verblijd” (p. 193). De harmonie tussen beide polen, de complementariteit van ‘cultuur’ en ‘beschaving’ is er pas kunnen komen als hij gesetteld was in huis, tuin en schrijver-docentschap.

Het is ook duidelijk dat dit dagboek (en het gehele oeuvre van De Wispelaere) er enkel is kunnen komen door die civilitas en dat het, naast de talloze minutieuze cultuur-beschrijvingen, heel wat ‘beschaving’ bevat en meer nog, heel wat kritiek op de manier waarop de ‘beschavingen’ rondom hem zichtbaar verschillen van die van hemzelf. De vele schrijvers die De Wispelaere aanhaalt of citeert, de maatschappijkritiek die een belangrijke plaats inneemt, de bespiegelingen over literaire en niet-literaire thema’s en de begeesterde reisverhalen; het zijn alle positieve, dan wel negatieve, blijken van die civilitas, die contrasteren met de elementen van de ‘cultuur’ en er tegelijk onlosmakelijk mee samenhangen, of zoals het in Alfabet heet:

[B]eide heb ik nodig, ze zijn tegenstrijdig en niet te verzoenen, maar ze groeien in mij als sterremuur en gras. Noch in de ene noch in de andere sfeer voel ik me ooit helemaal thuis, in tijd noch ruimte ben ik geheel waar ik ben, ik ben niet van hier en niet van elders, niet van vroeger en niet van nu, maar overal tegelijk. Deze innerlijke botsingen en breuken moeten zichtbaar worden gemaakt in mijn zelfportret. (p. 272)

Met die uiterst Gilliamsiaanse zin sluit De Wispelaere deze kernpassage af en hij heeft daarmee de belangrijkste veruiterlijking van ‘zijn’ ambivalentie ten gronde gedefinieerd. ‘Ambivalentie als levensprogramma’: het is de goed gekozen titel van een stuk van Bousset[61] over De Wispelaere en snijdt in ieder geval hout voor dit fragment, dat inderdaad van programmatische inslag is.

Die ambivalentie wordt echter nog door tal van kleinere, maar niettemin samenhangende aspecten duidelijk die bij nader inzien wel alle te herleiden zijn tot de tegenstelling cultuur-beschaving. Ze verdienen hier een aparte behandeling.

Zo is er de dubbelzinnigheid van zelfaanvaarding, met hier en daar blijk van tevredenheid over zichzelf, tegenover een zekere ‘zelfverwerping’, een merkbare afkeer van de eigen karaktertrekken en eigenschappen; of zoals de schrijver het zelf treffend weet te verwoorden in zijn essay ‘Hoe staat een schrijver tegenover zijn biografie?’: “[T]ussen zelfkritiek en eigenliefde spelen we zo doeltreffend mogelijk het gecultiveerde spel van ons leven[63]”.

Die ambivalentie is er in de eerste plaats op literair gebied: enerzijds het besef van de noodzaak en de schoonheid van zijn schrijven, anderzijds de twijfels over de zin, het nut of het statuut van zijn eigen werk. We lezen over zijn ‘stijl’, een fragment uit Tussen tuin en wereld:

‘Daarom is deze stijl, elegischer en met meer herfst erin dan ik zou willen, misschien wel mijn eerlijkste en zuiverste ervaring, mijn mogelijkheid en mijn beperking: daarom verfoei ik deze stijl soms evenzeer als ik eraan gebonden ben en er alle vertrouwen in moet hebben, ik schrijf ermee en ertegen in, ik zou anders willen schrijven omdat ik iemand anders zou willen zijn, terwijl ik juist op deze manier moet schrijven om uit te drukken hoe ik ben.’ (p. 31)

In dit kluwen van ambivalente ideeën komt de genoemde tegenstelling overduidelijk tot uiting, de “stijl van De Wispelaere onthult meer wie hij is dan alle feiten uit zijn bestaan[64]”, hij is er afhankelijk en tegelijk dikwijls afkerig van, de stijl is “geen verhullend of vervalsend masker, maar reveleert […] juist bij uitstek de persoonlijkheid van de auteur[65]”. Een gelijkaardig gevoelen schuilt in de eerder al aangehaalde ‘oefening’ waarin de ‘ik’ zijn hand observeert en bedenkt: “Was het maar de hand van iemand anders. Maar ik heb hem nodig om te schrijven” (p. 10). Hij heeft geen keus dan zichzelf te aanvaarden, maar neemt geen vrede met zichzelf. Enerzijds beschrijft hij zijn eigen werk als bestaande uit “zorgvuldig gebouwde en beheerste zinnen” (p. 45) en onderkent hij de kwaliteit van zijn werk. Anderzijds bekruipt hem af en toe “de aanvechting om dit hele dagboek aan [z]ijn allesbrander te offeren” (p. 125), of overvalt hem, na het lezen in het Boek der omhelzingen van Galeano “de vertwijfelde zin om dit dagboek blad voor blad te verscheuren” (p. 129). Verder voelt hij een zekere weerzin om wat hij schrijft, omdat het de wrange smaak van een afrekening heeft, niettemin voelt hij aan dat hij erover moet schrijven om het voorgoed toe te voegen aan zijn ‘mythologie van het verleden’:

Op dit punt van zijn relaas gekomen wordt hij overmand door zo’n golf van weerzin, dat hij zich moet inhouden om deze bladzijden niet te verscheuren. […] En wie gaat deze krankzinnige geschiedenis overigens aan? Alleen, het is een relaas wat zich tussen mensen afspeelt. En hij beseft ook dat hij moet doorbijten en deze weg nog verder door moet ploeteren om het beeld van Ilse weer terug te vinden, waarom hij enkele uren geleden met deze aantekeningen begonnen was. (p. 102)

Ook de fysieke confrontatie met zijn aanzienlijk ouder wordende spiegelbeeld of afbeelding toont dergelijke vlagen van zelfverwerping, vooral in contrast met de jonge beminde Ilse: we noemden al de afkeer van zijn eigen ‘gegroefde masker’ op een onverwachts genomen foto (Biografische notitie 1), verder lezen we: “Hoe kan het, als hij zich ten voeten uit in de spiegel bekijkt, dat hij haar man en minnaar is?” (p. 143). De dubbelzinnigheid schuilt in de zekerheid van de liefde en genegenheid die hij van zichzelf en van haar gewaar wordt, waar toch een zeker ongeloof mee gemoeid is, als hij denkt aan het leeftijdsverschil[66] – “Zijn dochter die zijn vrouw is, hoe ongelooflijk hem dat nog steeds toeschijnt” (p. 105) – dat hij op andere momenten sterk relativeert: “Op die manier ben jij ouder geworden en ik jonger, en hebben we de nieuwe tijd van onze liefde opgebouwd” (p. 87). Overigens is het duidelijk dat Ilse weldegelijk goed bij de ambivalente ik-persoon past, wanneer die zegt:

En nu ik dit zo formuleer, schiet de overtuiging in mij op dat die gave om te verzoenen wat tegenstrijdig en onverenigbaar lijkt, je allerbelangrijkste eigenschap is, ja zelfs dat je van meet af aan besloten moet hebben dat dit het beslissende merkteken van onze verbintenis zou zijn. (p. 82, mijn cursivering)

Aldus past ook zijn relatie met Ilse als gegoten bij de programmatische dubbelheid die de schrijver en zijn werk karakteriseert en zo goed als een voorwaarde is voor de leefbaarheid van enig andere menselijke relatie.

Toch is die ambivalentie die te pas en te onpas de kop opsteekt niet altijd een positieve component, dikwijls genoeg brengt zij de zwakheden van de ik-persoon aan de oppervlakte of zorgt voor gewrongen situaties die één kant van zijn gevoelens doen uitschijnen, terwijl de andere kant onuitgesproken blijft:

Gaat het een beetje? vraagt Ilse, die vrolijk mijn kamer binnenkomt. […] Ik zou nu moeten opstaan en heel lief voor haar zijn, maar omdat ik zo ontevreden ben over mijzelf blijf ik als een blok op mijn stoel zitten. Zij ziet de wrevel en het ongeduld op mijn gezicht en gaat stilletjes weer weg. Uit wroeging kan ik vervolgens geen woord meer op papier krijgen. (p. 42)

Verder in het boek herinnert hij zich zijn onvermogen om te antwoorden op de vraag van Ilse ‘of hij werkelijk van haar hield’; hoe hij geen antwoord over zijn lippen kon krijgen, ook al wilde hij volmondig ‘ja’ antwoorden. Het deed hem te veel denken aan de jaloerse G. die het hem indertijd te vaak had gevraagd, maar dat kan of wil hij niet verwoorden en “hoe meer je huilde hoe driftiger ik werd en bars riep ik je toe dat je moest zwijgen en mij laten slapen” (p. 156).

De ‘dubbelhartigheid’ die De Wispelaeres hoofdpersoon kenmerkt, heeft overigens dikwijls van doen met zijn relaties met D., A., Bérénice, G. en Ilse. Welhaast continu worstelt hij met zijn gevoelens en twijfels en komt er node, te laat of op een verkeerde manier toe om de geliefde die gevoelens ook kenbaar te maken en is op die manier zowel ontrouw aan zichzelf als aan de geliefde (zie 3.1.1.). Zo lezen we:

Van D. hield hij wel, of hij stelde zich tenminste voor dat hij van haar hield, en hij verlangde ook soms naar haar […], maar in haar aanwezigheid overviel hem meestal een zekere terughoudendheid, er was een innerlijke drempel waar hij moeilijk overheen kwam […]. (p. 188)

Over de ambivalente verhouding met A. heb ik het al gehad, precies het dubbelleven van De Wispelaeres dagboekfiguur, met A. en Bérénice, speelt hier een doorslaggevende rol: de tegengestelde maskers van de echtgenoot enerzijds en de minnaar anderzijds, of de sfeer van het beredeneerde, knellende huwelijk tegenover die van het jonge, passionele avontuur geven het tweesnijdende karakter aan de beschrijvingen van die levensfase. De figuur van Bérénice brengt tevens andere dubbelheden mee, die rechtstreeks met de literatuur van de dagboekschrijver van doen hebben. Was er sprake van een soort pre-existentiële meisjesfiguur vanaf het vroegste werk van De Wispelaere en is hij als het ware op zoek gegaan naar de werkelijke vervulling ervan? Of zijn de Bérénice-achtige personages effectief samen met de jonge minnares zelf in zijn werk opgedoken? Of zoals hij het zelf verwoordt: “Heeft mijn schrijvende ik haar al gekend voor mijn andere ik haar ontmoette?” (p. 58-59). Ook hier: schrijvende ik – ander ik, of ‘Je est un autre’.

Bérénice vervult de ik-persoon echter niet enkel met tegenstrijdigheid, ze is ook zelf, in tegenstelling tot A. en D., een ambivalente figuur die zich tegelijk voelt aangetrokken en afstand wil nemen:

[H]aar verleidelijk lachende gezicht […] lacht naar hem, die dodelijk ongerust thuis zit omdat zij hem geschreven heeft dat zij hem liefheeft, maar de spanningen van hun krankzinnige verhouding niet meer aankan. Daarom is het een dubbelzinnige lach die hem, van een grote afstand, vasthoudt en loslaat tegelijk. (p. 290)

Ook G. laat zich beschrijven als een ‘vat vol tegenstrijdigheids’. Aan haar is een groot gedeelte van Het verkoolde alfabet gewijd, meer bepaald aan de pijnlijke coda van haar jarenlange relatie met ‘P.’, die hij ondermeer aan de hand van dit dagboek probeert te verwerken. In het boek wil “de hoofdfiguur zijn vrouw G., ondanks het latere verraad, […] vereeuwigen[67]” en vooral onderzoeken hoe hij zelf in die relatie en het einde ervan functioneerde en hoe hij er uiteindelijk is uitgekomen. Zoals gezegd ziet hij in dat het nodig is daarover te schrijven, terwijl hij tegelijk vaak “het ellendige gevoel [heeft] dat hij […] met modder heeft geschreven […], met een pen als een stekel” (p. 102). Ze verlaat hem voorgoed maar komt “als een hongerige zwerfkat af en toe nog eens naar huis terug” (p. 297); “Met P. leven is lastig” schrijft ze in haar dagboek, maar “het is de moeite waard”. Ze houdt er dikwijls van, haar schrijver te omringen met haar zorgende en moederlijke trekjes, terwijl ze anders net zo goed haar lot van vrouw-van-de-schrijver beklaagt. Ze is zich als geen ander bewust van zijn liefde voor de natuur en vooral van de natuur zoals hij die in zijn tuin dagelijks observeert en toch krijgt ze het over haar hart een stuk grond waarop de schapen grazen en waarlangs ‘zijn’ geliefde bomen staan, dat eertijds een cadeau voor haar was, te verkopen: “een zweepslag in mijn gezicht” (p. 265).

En dan komt Ilse, wier talent om met de ambivalentie des levens (des schrijvers) om te gaan, ik hiervoor al duidelijk heb gemaakt.

Ook van de gehekelde maatschappelijke wantoestanden ziet De Wispelaere de ambivalentie in:

Zonder commerciële televisie geen Neil Postman, zonder ondergang van de leescultuur geen George Steiner, zonder milieucriminaliteit geen Bill McKibben. Onze geest heeft de slijpsteen van allerlei ellende broodnodig, want anders verzinkt hij in versuffing en eigenwaan. […] Zonder onvrede, ergernis, tekort, banaliteit, stank, ondergang en dood ook geen literatuur of andere kunst. (p. 273-274)

Zonder de verpaupering van de media, de verbijsterende Golfoorlog en zijn Amerikaanse dienaars, de aanslagen op het Vlaamse landschap en de taal in Vlaanderen; zonder de pijnlijke geschiedenis van G., de geseling van het ouder worden, de harde confrontaties met dood en verlies, was ook Het verkoolde alfabet niet geweest wat het nu is: een gelaagd en vaak ontroerend persoonlijk literair dagboek, dat tevens een document van zijn tijd is en een reflectie op die tijd.

Zulke maatschappelijke reflecties hebben vaak de ‘democratie’ als onderwerp, die precies de ambivalentie als één van haar belangrijkste eigenschappen moet bevatten, in tegenstelling tot de rechtlijnigheid waar De Wispelaere zo’n gloeiende hekel aan heeft. In een fragment over het literaire extremisme van grote schrijvers, contrasteert hij de “tweeslachtigheid, ontwijkende reflectie en zelfspot” van Kafka en Becket met “het vreselijkste en saaiste” zijnde “de redelijkheid van de middelmaat”, waar precies de hedendaagse democratieën op bogen. Nochtans heeft volgens De Wispelaere de democratie slechts zin “als zij haar eigen principes en gedragingen onophoudelijk ter discussie stelt, zich voortdurend een lachspiegel voorhoudt. De democratie mag geen moment samenvallen met zichzelf […], haar ja moet altijd ook een neen zijn” (p. 44-45, mijn cursivering). Een dergelijke kijk op de “hoogst denkbare ambivalentie” van de democratie deelt De Wispelaere met Hans Magnus Enzensberger, die hij ook verder in het boek aanhaalt en die de moderne democratie typeert als ‘de enige beschaving die we hebben, zoals de reusachtige vuilnisbelten die zich voor onze steden ophopen’ (p. 288).

Toch is de ambivalentie ook op maatschappelijk vlak geen louter positieve eigenschap, maar gaat het vaak om een hypocriete dubbelheid, waarbij het ene wordt gezegd terwijl men het andere bedoelt. Het is derhalve de taal die hierdoor wordt besmet: “Wereldleiders roepen ‘vrede’ en bedoelen ‘oorlog’. Ze roepen ‘democratie’ en ze bedoelen ‘terreur van de markteconomie’” (p. 64). Diezelfde taal is nochtans het ultieme instrument van de schrijver en net daarin schuilt haar ambivalente karakter: ze kan worden misbruikt of zinvol en zorgvuldig worden gehanteerd, maar heeft dat natuurlijk zelf niet in de hand en is zo onvermijdelijk knecht van meer dan één meester.

Nog in tal van andere aspecten onderkent De Wispelaere de ambivalente trekken, of kan de lezer die moeiteloos onderkennen. Dat wordt het duidelijkst aan de hand van enige citaten, die geen verdere toelichting behoeven:

Daar ik niet binnen in je kan kijken, moet je het mij allemaal vertellen, want hoe meer ik van je weet hoe meer ik heb om van te houden, zeg je. […] Ik draag het [verleden, SDP] als de dood in mij, zeg ik nog, en jou doet het leven, hoe kan dat toch? (p.18)

Hoe eenzaam het schrijven ook geworden is, in iedere schrijver is het verlangen blijven smeulen naar het verdwenen vertellen in de kring. (p.33)

Het gevoel van gemis en onmogelijkheid houdt de boog van het innerlijke leven gespannen. (p. 57)

[H]et hevig geladen moment waarop aanbeden schoonheid des duivels wordt en liefde omslaat in wrok en haat. De oeroude dubbelheid van de erotiek, op het ogenblik dat haar vernietigend kracht zich manifesteert. (p. 76)

Vandaag een complete alfa/bêta-dag. […] Een Bugatti gemonteerd […], twee stekkers benevens de wasmachine gerepareerd, […] een paar hoofdstukken gelezen uit Einsteins poppenhuis […], wat gemorreld aan de motorfiets van een buurman […]. En tussen dat alles door nog een discussie gehad met de huisarts […]. (p. 129)

Ik geef me ten volle rekenschap van de dubbelzinnigheid en het haast schizofrene karakter van mijn afkeer van het toerisme. Hoe vaak heb ik me in de afgelopen jaren niet zelf als een verfoeilijke toerist gedragen, met hotelreserveringen, reisverzekering en comfortabele auto? (p. 242)

Cornet heeft het over “het karakter van paradox en impasse[68]”; Van Kempen noemt ‘de hedendaagse mens’ die de hoofdfiguur van Alfabet is, “[g]espleten, incompleet, verminkt, zijn eigen tegenstander” en noemt De Wispelaere “apollinisch als schrijver en dionysisch in zijn hartstochten[69]”; het werk van De Wispelaere is “een niet aflatende tegenspraak[70]” luidt het bij Kruithof. In elk geval is de ambivalentie door de jaren heen een vaste en onontbeerlijke component geworden van het totale oeuvre van De Wispelaere, waarzonder Het verkoolde alfabet niet het oprechte, beklijvende dagboek zou zijn geworden, dat het nu is. Om met woorden van De Wispelaere zelf af te sluiten: “[I]n het tastbaar maken van […] ambivalenties ligt een belangrijke bestaansreden van de literatuur[71]”

Mijn geboortedatum hoort thuis in het trouwboekje van mijn ouders. Mijn sterfdag zal geschreven staan in het hart van wie mij liefheeft. Zo wordt alles mettertijd uitgewist. (De man voor het venster, p. 162)

Elke bezieling is smartelijk verlangen. Nu ik ouder word is de levenspijn nog verscherpt. (De man voor het venster, p. 198)

Vandaag, óf beter óf minder sociaal gequoteerd, - is men de man, de vrouw, het kind niet meer van gisteren. (De man voor het venster, p. 201)

“Gisteren had ik nog een dag langer te leven dan vandaag”, verzucht het dagboek-ik van Paul de Wispelaere: een zin die de parallel met Gilliams – vergelijk het laatste citaat – duidelijk aangeeft. De bespiegelingen over de tijd en daarmee verbonden het ouder worden en de dood, maken een uiterst belangrijk en aanzienlijk deel uit van Het verkoolde alfabet. Het ingrijpen van de tijd op het leven en op de perceptie van het leven is een van de hoofdthema’s van het boek, naast de problematiek van het schrijven en de andere vertrouwde De Wispelaere-thema’s.

Al in Mijn levende schaduw verlangt het hoofdpersonage, Christian, naar een staat van tijdeloosheid, naar een intens ogenblik dat eeuwig zou duren: “Als de wereld dus ophield, als de tijd er opeens uit wegsloeg, dan zou dit ogenblik de eeuwigheid zijn[73]”; “Er is geen ruimte, er is geen tijd[74]” luidt het in Paul-tegenpaul.

Die zucht naar de oneindigheid van een hevig, gelukkig moment is ook in Het verkoolde alfabet meermaals aan te treffen, meer bepaald in situaties waar de ‘ik’ zich harmonieus verbonden voelt met zijn geliefde Ilse:

Kijk hoe mooi, zei Ilse. Mijn hand zat zacht en warm onder haar pyjamajasje, en ik had gewild dat de tijd miljoenen jaren stil bleef staan. (p. 108)

Mijn linkerhand rust op haar warme bosje schaamhaar (chenopodium vulvaria). Zij slaapt, ik waak. Ach konden wij zo verstenen, maar dan zo langzaam dat het lijkt of doodgaan de innigste vorm van leven is. (p. 271)

Het is echter niet in de eerste plaats de tijd die het gevoel van tijdeloosheid en eeuwigheid in de weg zit, maar veeleer het besef van tijd, dat bij beiden altijd sluimert en hen met de neus op de feiten drukt, namelijk dat het leeftijdsverschil er hoogstwaarschijnlijk voor zal zorgen, dat Ilse vroeg of laat met de dood van haar man zal worden geconfronteerd en ook omgekeerd merkt De Wispelaeres dagboekschrijver op: “Ik zal nooit weten hoe Ilse er uitziet als zij vijftig is, haar haren met een kleursel spoelt en voor het slapengaan vergeefs haar hals insmeert met olie van de muskusrat” (p. 271). Het is met andere woorden “onder de bedreiging van de meedogenloze tijd” (p. 194) dat ze elkaar liefhebben. Die problematiek gaat behoorlijk ver: op een bepaald moment geeft Ilse toe ‘een beetje jaloers’ te zijn op Bérénice, want “zij zal nooit meemaken dat jij doodgaat, en ik wel” (p. 219). De dood hangt als een schim boven hun relatie en precies een onsterfelijke figuur als Bérénice blijft een rol in die relatie spelen, zij die door haar vroege dood onsterfelijk is geworden, ten minste in het oeuvre van Paul de Wispelaere. ‘Alsof doodgaan de innigste vorm van leven is’ – op die paradox wijst hij zelf en onderstreept daarmee het onlosmakelijke verbond van het leven met de dood, dat hij enerzijds huiverachtig tegemoet treedt, maar anderzijds aanvaardt[75] en relativeert.

Ook dit dagboek is voelbaar (leesbaar) geschreven ‘onder de bedreiging van de tijd’, die de schrijver continu gewaar wordt en waar hij dan ook herhaaldelijk bij stilstaat. Vaak wordt hij er trouwens toch mee geconfronteerd, zonder daar zelf voor te kiezen. We hadden het al over de onthullende spiegel en de spiegelende foto, maar ook op andere manieren wordt de dagboekschrijver geconfronteerd met zijn onomkeerbare ouder worden. Mensen wijzen hem er op dat hij ‘nu over al zijn middelen beschikt’ (p. 149) – zelf spreekt hij, in verband met Max Frisch, over een “Ouderdomsstijl” (p. 147) – of vragen bruuskweg: “‘Ga je nog niet met pensioen?’ Bij wijze van oudere-mannengrapje: ‘Krijg jij hem nog steeds makkelijk omhoog?’” (p. 216). Het ‘verraderlijke woordje ‘nog’’ duikt meer en meer op, terwijl hij zelf van zins is nog een paar boeken te schrijven en te lezen, en nog enige verre reizen te maken.

Echter ook zonder dat anderen hem er op attent maken, mijmert hij over de “bedrieglijke tijd […] die ons niet verblindt, maar ons integendeel scherp uit onze ogen laat zien” (p. 87); de tijd is zowat de aanleiding tot het schrijven van het dagboek en van zijn boeken tout court. Het is een soort ‘onttrekken van de tijd’, ‘behoeden voor de tijd’, wat De Wispelaere met zijn gedachten, herinneringen en belangrijke levensfeiten wil doen. In het ‘huis van bewaring’ dat aldus ontstaat, tracht hij de tijd voor schut te zetten, door er levensnoodzakelijke herinneringen en gebeurtenissen in vast te houden en te conserveren, zodat elke fase in het leven van de schrijver een hoofdstuk vormt in het ‘boek van bewaring’, waarbij het “laatste hoofdstuk van [z]ijn leven: [z]ijn leven met Ilse” is (p. 80). Yves Van Kempen spreekt dan ook terecht van De Wispelaeres ‘schrijven over het verleden’ als “een queeste, een sacrale onderneming waarin het niet gaat om de objectiviteit maar om het gestalte geven aan een innerlijke tijdsbeleving[76]”, waarin zowel de onherroepelijk ‘verloren tijd’ als de ‘heden beleefde’ tijd - die, om met Claus te spreken, ‘in zijn nekvel bijt’ - het onderwerp zijn van zijn bespiegelingen.

De honderden wachtende boeken, gedoemd om ongelezen te blijven; stukken ongerept Spaans strand die, als men er na tientallen jaren opnieuw naar op zoek gaat, geheel (b)lijken te zijn verdwenen; bekenden die onverwachts overlijden; het verzamelen van een boel ongepubliceerde essays, ter afsluiting van een gevulde carrière (alsof “ik mijn eigen grafsteen aan het oprichten was”) – De Wispelaeres dagboekschrijver weet zich op alle mogelijke manieren geconfronteerd met en “gegrepen en verminkt door” de niets ontziende tijd. Het is vaak hard, maar niettemin te verkiezen boven de hypocriete mentaliteit die heerst “in de vrije samenlevingen [waar] zelfs het oud worden door de nieuwspraak met de mantel der schijnheiligheid bedekt” wordt (p. 119).

Twintig jaar geleden liep ik onder een hemel van tijd. Ik was nog niet gepromoveerd, mijn laatste zeven boeken waren nog niet geschreven […], G. zag er in het echt nog uit als op de foto’s uit die dagen […], mijn haar was nog pikzwart, nog niets was gekleurd door de blik waarmee ik er nu op terugkijk, de toekomst was een eindeloos open gebied […]. Ik zou er veel voor geven om nog een één lange dag op die drempel van toen te staan. (p. 167)

In mijn herinnering nog maar kort geleden was ik een jonge schrijver van deze tijd. Nog enkele jaren en ik ben een schrijver uit de vorige eeuw. (p. 141)

en: “[H]ij ziet er nog jong en slank uit, maar hij is ook nog geen veertig. Een leeftijd die een eeuw zou moeten duren” (p. 291), benadrukt de dagboekschrijver zijn heimwee naar een tijd, die zijn stempel nog niet zo duidelijk op zijn leven heeft gezet, waarin nog alles mogelijk en nog niets definitief ingevuld is. Een tijd waarin het nog niet zo moeilijk is “om nog iets voor het eerst te beleven” (p. 22), wanneer “de onuitstaanbare inkrimping van de tijd” (p. 57) nog niet zó zeer voelbaar is en vergissingen nog te herstellen zijn. Gebeurtenissen echter via het schrijven nogmaals te laten gebeuren en dit keer voorgoed, want vastgelegd op het papier, en altijd opnieuw, want herhaaldelijk te lezen, is het opzet van De Wispelaere, zoals hij het trouwens al aangeeft in het eerste motto van Eduardo Galeano.

Over de zinloosheid van het bestaan is derhalve bij De Wispelaere geen spoor, in tegenstelling tot heel wat andere auteurs die die zinloosheid net cultiveren[77]. De zin schuilt in het bijhouden, schrijvenderwijs, van beelden, scènes, voorvallen, ontmoetingen, gevoelens en herinneringen en ze ‘door te vertellen’: aan Ilse, aan de lezer en telkens opnieuw aan zichzelf.

De Wispelaere, althans zijn personage dat het journaal schrijft, houdt er wel enkele ‘tics’ op na, die hem verzekeren dat, hoewel ver gevorderd in de tijd, zíjn tijd nog niet gekomen is. Zo is een gezonde ijdelheid hem niet vreemd: hij wijst herhaaldelijk op zijn, ondanks de ouderdomskwaaltjes, uitstekende (fysieke, sportieve, seksuele) conditie. Een tweede ‘tic’, als om zich te vergewissen dat hij nog wel degelijk leeft, is het signaleren van andere auteurs of literatoren die er wel al het bijltje bij hebben neergelegd. Zo noemt hij Moravia, Rubinstein, Poll, Faverey, Dürrenmatt, Green en Frisch. Het is telkens “met een schok” (p. 11) of met “een geweldige klap” (p.146) – bij de ene al meer dan de andere – dat hij het nieuws verneemt en hij laat niet na er, nauwgezet als een chroniqueur, telkens de leeftijd bij te vermelden. Op die manier staat hij geregeld stil bij zijn eigen leven en schrijverschap, maar zijn conclusie is nadien immer dezelfde: “Het helpt niet, maar wat kunnen we anders doen dan doorgaan met schrijven?” (p. 64) of “Laten we doorgaan met vertellen” (p. 147).

Een laatste procédé ten slotte, is nauw verwant met het voornoemde inventariseren van overleden bekenden: De Wispelaere heeft het namelijk ook vaak over letterkundige voorgangers of collega’s die tot op zeer hoge leeftijd literair actief zijn geweest en waar hij dan ook volgaarne een voorbeeld aan neemt:

Renate Rubinstein gestorven, zo kort na K.L. Poll. Het is mijn eigen generatie die het laat afweten. Daarom trek ik me voortaan op aan Theun de Vries, die drieëntachtig is en nog bijna ieder jaar met een nieuw boek komt. […]Walschap was eenentachtig toen hij zijn laatste boek publiceerde, Goethe tweeënnegentig, Shaw drieënnegentig, Streuvels vijfennegentig, en Thomas Hobbes, die op zijn tachtigste nog tennis speelde, begon pas op zijn zesentachtigste voor zijn plezier aan de vertaling van de Ilias en de Odysse. Dat zijn mijn literaire voorbeelden. (p. 46)

Een dergelijke manier van zelf-geruststelling, past hij tevens op een andere manier toe: ook oudere kunstbroeders met (veel) jongere vrouwen of vriendinnen passeren de revue, bijna als een verontschuldiging voor zijn relatie met Ilse: Moravia met “zijn Spaanse vrouw – zijn derde, een halve eeuw jonger dan hij” (p. 11); “Chaplins trouwfoto van 16 juni 1943 met Oona O’Neill: hij vierenvijftig en zij achttien: waren dat niet exact ook onze eigen leeftijden toen wij elkaar ontmoetten?” (p. 224) en “Picasso en Jacqueline – hij is dan tweeënzeventig en zij exact zijn anagram, jouw leeftijd als het ware” (p. 225).

Zo wil hij zichzelf en zijn jonge geliefde gerust stellen en identificeert zich met ‘Groten dezer aarde’, zowel wat levenswandel, als wat repertoire betreft.

Dostojewski is vorst Myschkin èn Raskolnikof, Sonja èn Lizaweta, Mitja, Iwan èn Aljosja de Groot-Inquisiteur èn de starets Zosima. (De man voor het venster, p. 188)

Rilke is er in geslaagd een atmosfeer te scheppen, met zoveel resonantie dat zij verder reiktdan de zichtbare doorvoering der feiten. (De man voor het venster, p. 189)

Heel de psychologie van “Madame Bovarie” draait toch maar uit op een mengeling van faits-divers, met meesterlijke hand geredigeerd. (De man voor het venster, p. 45)

‘De Wispelaeres terminale citatis[78]’ aldus kopt De Brakke Hond (een literair tijdschrift) boven zijn wel erg smalende en ongefundeerde bespreking van Het verkoolde alfabet. “Er gaat geen bladzijde voorbij in het boekenleven van Paul de Wispelaere of er gebeurt een citaat uit iemand anders werk”.

Het is uiteraard niet mijn taak, en bovendien rijkelijk te laat, om De Wispelaere hier te verdedigen: enkel wil ik dieper ingaan op enige citaten en literaire verwijzingen en op die manier aantonen dat het hier niet om een gratuite, lukrake vorm van ‘citatis’ gaat, maar wel om een gegronde, betekenisvolle toepassing van het “verschijnsel dat in de literatuurwetenschap de afgrijselijke naam ‘intertextualiteit’ heeft gekregen” (Alfabet, p. 204).

Een schrijver moet het verdienen om in het werk van De Wispelaere te worden geciteerd of vernoemd: enkel gewaardeerde geestesgenoten (maar ook sympathiek bevonden of literair getalenteerde tegenstanders) die op zijn waardering kunnen rekenen maken hun opwachting in Het verkoolde alfabet. Het zijn dagboekschrijvers (Gilliams, Frisch, Kafka, Van Zomeren, Renard, Gombrowicz, Warren), begenadigde briefschrijvers (Flaubert, Rilke, Seneca), maatschappijkritische schrijvers (Enzensberger, Boon, Sartre, Roth), schrijvers van herinneringsproza (Proust, Brodsky, Paustovsky), bevriende schrijvers (Roggeman, Van de Berge, Barnard, Offermans, Van Paemel, D’Haen), radicaal en oprecht vernieuwende schrijvers (Boon, Kafka, Beckett, Van Ostaijen, Perec, Büchner), schrijvers van essayistisch literatuur (Enzensberger, Brodsky, Koolschijn ) en genegen universele groten (Tolstoj, Dostojevski, Eliot, Hölderlin, Dante, Paz).

Veruit het prominentst is Gustave Flaubert aanwezig in Het verkoolde alfabet en voornamelijk in zijn hoedanigheid van briefschrijver, zoals in het eerste luik al vastgesteld, duikt Flaubert al vroeg in zijn werk op. In zijn ‘Dagboekfragmenten’ (1966) meer bepaald ‘gaat hij helemaal op in de Correspondance van Flaubert’ en heeft hij het onder meer over “Flauberts bezeten drang naar l’impersonnalité en […] obsessie van de stijl[79]”. Ook in het essayistische schrijversdagboek Paul-tegenpaul (1970) is Flaubert omzeggens alomtegenwoordig. Nogmaals: het is de ‘correspondent’ Flaubert die wordt aangehaald, de romanschrijver komt niet aan bod en evenmin komt de Franse meester in de romans van De Wispelaere voor.

Daar is uiteraard een reden voor: Flauberts romans staan op alle vlakken (behalve natuurlijk wat het vakmanschap betreft) zeer ver van De Wispelaeres scheppend oeuvre, terwijl deze zichzelf in Flauberts brieven wel degelijk terug kan vinden. Hij kan zich aansluiten bij de reflecties over (de gespletenheid van) het schrijven die erin te vinden zijn, en heeft tevens bewondering voor Flauberts (ambivalente!) houding ten aanzien van de (ge)liefde:

Hij begon te schrijven, zichzelf als een schaduw begeleidend in zijn brieven, in volstrekte eenzaamheid en fanatieke overgave aan dit dubbele, ambivalente werk: schrijven en zichzelf zien schrijven, geweldig maar monsterachtig perspectief vol bitter genot aan het schuren van het zelfgekozen boetekleed. (p. 44)

En tijdens zijn verhouding met G. “dronk hij giftige medicijn” uit de Brieven van Flaubert aan Louise Colet:

Hij onderstreepte er passages als de volgende in, waarvan hij de indruk had dat de auteur ze in zijn plaats geschreven had: ‘Als je onder van iemand houden verstaat dat je je uitsluitend om het beminde wezen bekommert, dat je alleen om hem leeft, […] dat je kortom het gevoel hebt dat jouw leven met dat andere nauw verbonden is en dat het een speciaal deel van je ziel is geworden: dan zeg ik nee!’” (p. 101)

Vooral dat Flaubert slechts op één vlak radicaal en principieel was, namelijk hoe hij het schrijven en het schrijverschap ernstig nam, is wat De Wispelaere bewondert in de schrijver: Flaubert weigert toegevingen te doen, aan eender wie, als het om zijn literaire werk gaat, alleen de oprechtheid van het opus telt, niet die van de werkelijkheid. Het schrijven staat verre van enig hobbyisme: ‘Ik bedrink me met inkt zoals een ander met wijn. Maar schrijven is zo moeilijk dat ik soms gebroken ben van vermoeidheid’, zou, volgens De Wispelaere, naar Flaubert, elke rechtgeaarde schrijver moeten antwoorden op de onmogelijke, banaal geworden vraag (ten minste: gesteld aan een schrijver) ‘Waarom schrijft u?’. Het schrijven als allernoodzakelijkst kwaad, als een dwingende, levenslange bezigheid, als een absolute ‘conditio sine quae non’.

Echter is De Wispelaere, net als andere bewonderaars van grote schrijvers, tevens nieuwsgierig naar de tastbare werkelijkheid van of achter Gustave Flaubert: hij gaat op zoek, met de toeristische ambivalentie ons bekend, naar zijn geboortehuis in Rouen, dat hij tot zijn spijt gesloten vindt: “Waarom zouden we niet met kinderlijke nieuwsgierigheid en devotie die relikwieën van een geliefd schrijver willen vereren?” (p. 198). Het is duidelijk dat het, bij dit bezoek en de reflecties (persoonlijk en in dialoog met Ilse) die er uit voortvloeien, De Wispelaere te doen is om de verwantschap die hij met de grote schrijver voelt. Het gaat daarbij niet enkel om de literaire linken, maar ook om zekere biografische eigenheden van Flaubert, die we met de schijver van Het verkoolde alfabet kunnen verbinden. Dat zijn in dit geval: de hartstochtelijke relatie-in-brieven, die verband houdt met de wijze waarop Ilse en ‘P.’ elkaar hebben gevonden[80]; “het ‘lieflijk huis […] te midden van een groen gazon met hier en daar wat bloemen” (p. 199) dat te vergelijken is met het huis omgeven door groen, dat ook De Wispelaere bewoont en ten slotte het feit “dat hij [niet voor niets] de burgerlijke bekrompenheid zo haatte, want hij was er in een aantal opzichten zelf door aangetast” (p. 200), zoals we dat met evenveel reden van de dagboekschrijver in Alfabet kunnen zeggen, wat al duidelijk is gebleken uit voorgaande hoofdstukken. Het is mijns inziens dan ook duidelijk met een knipoog dat De Wispelaere Ilse in het dagboek over Flaubert laat beweren:

‘Gelukkig maar dat ook grote schrijvers van die potsierlijke kleine menselijke trekjes hebben,’ zegt zij peinzend, ‘dat maakt hem ondanks alles in mijn ogen sympathiek.’ (p. 200).

Een tweede graag geziene gast in Het verkoolde alfabet is Rainer Maria Rilke die, in tegenstelling tot Flaubert, wel al eens in de romans van De Wispelaere voorkomt. Zo merkt Christian op “Zou men niet alle panters moeten sparen ter wille van het ene gedicht van Rilke?[81]” en in Brieven uit Nergenshuizen lezen we: “Met dankbaarheid denk ik alleen terug aan een wat marginale dichterlijke leraar die mij Rilke heeft leren lezen[82]”.

Dat laatste citaat klinkt ons intussen bekend in de oren (zie Deel I): de ‘marginale dichterlijke leraar’ is Anton Viaene, wiens ‘leestip’ De Wispelaere ook in Alfabet (p. 139) vermeldt, als “een van de weinige dingen die ik later niet heb hoeven te verloochenen”. Zoals bij Flaubert is het vooral Rilke als briefschrijver (en is een persoonlijke, literaire brief niet altijd een dagboekfragment?) waaraan De Wispelaere refereert en dat al van de eerste bladzijde, waar De Wispelaere citeert: “ ‘Sedert weken […] geen woord gesproken; mijn eenzaamheid sluit zich eindelijk en ik voel mij opgenomen in mijn werk als de pit in de vrucht.’ Dat spookt hem door de geest. Hij denkt: was ik zelf maar zo ver” (p. 9-10). Opnieuw vervult de onderhavige schrijver een ‘voorbeeldfunctie’, noodt hij tot vergelijking en doet de dagboekschrijver tegelijk zijn onvolkomenheid ten overstaan van een dergelijk ‘lichtend voorbeeld’ beseffen. Het gaat echter niet enkel om pogingen tot identificatie, ook contrasteert De Wispelaere zijn dagboekfiguur met Rilke die na zijn scheiding met Clara “een zo levendige en intieme briefwisseling met haar [onderhoudt], dat men de indruk heeft van een ware hartsvriendschap[83]” (p. 116). Hijzelf weigert als G. vraagt of hij haar nog ‘af en toe’ wil schrijven: “De brief als brug waar je niet meer overheen kunt. Ik wilde het niet”.

Ook Rilke wekt, net als Flaubert, de toeristische nieuwsgierigheid van De Wispelaeres dagboekschrijver: tijdens zijn reis met A. in Spanje, logeert hij “in Hotel Reina Vicoria […] waar Rilke in december 1912 en januari 1913 verbleven had. Hij had er zijn Spanische Trilogie en de zesde Elegie geschreven” (p. 29). En in zijn uiteenzetting over de schilder Balthus (waarover verder meer) figureert Rilke, die in dezelfde artistieke kringen bewoog: de “verfijnde wereld van kunst en poëzie, die nog in het verleden wortelende aristocratie van de geest met zijn zorg om de volmaaktheid, in samenhang met een nog ongeschonden natuurlijke omgeving” (p. 74-75). Het is een heimwee naar een tijd, waarvan De Wispelaeres hoofdpersoon de eindfase nog heeft meegemaakt, maar die hij volledig heeft zien verdwijnen: heimwee naar een tijd waarin noch de kunst, noch de natuur (op grootschalige basis) verloederd was.

Een derde grootheid die ik moet vermelden is Franz Kafka, ook hier weer niet noodzakelijk de prozaïst Kafka – wiens moedige schetsen van “het extreme en het karikaturale” De Wispelaere zeer hoog acht – maar veeleer de dagboekschrijver, die het in zijn journaals over zijn schrijven heeft, en tevens over zijn niet-kunnen-schrijven, waar de ‘ik’ van Het verkoolde alfabet zich dan weer aan optrekt als de schrijverij ook bij hem niet wil lukken. Ook op het vlak van de maatschappijkritiek weet hij zich door Kafka geruggensteund, wanneer die beweert: ‘Sommigen ontkennen de ellende door op de zon te wijzen, ik ontken de zon door op de ellende te wijzen’ (p. 239). Daarmee duidt De Wispelaere op de ‘antiverhalen’ van grote schrijvers, die het in al hun zwartgalligheid en pessimisme, genegeerd door politici, achteraf meestal bij het rechte eind blijken te hebben. Hij doelt daarbij natuurlijk niet enkel op Franz Kafka, maar evenzeer op bijvoorbeeld Boon, Beckett en Dostojevski, naar wie in het dagboek derhalve meermaals wordt verwezen.

Een zo goed als onuitputtelijke bron vormen de dagboekaantekeningen van Jules Renard. Als we De Wispelaeres omschrijving van zijn stijl lezen, lijkt het wel – net als wanneer hij het over Gilliams heeft – alsof hij over zichzelf praat:

Hij schrijft een beheerste, vaak ironiserende taal waar de aangeroerde sentimenten gedempt doorheen schijnen als zonlicht door een vitrage. Dat mengsel van geest en weemoed, en zijn liefdevolle aandacht voor de nietige dingen (‘Mieren, kleine zwarte kraaltjes waarvan het snoer is gebroken’) bestempelen hem tot een modern schrijver. (p. 42)

en inderdaad geldt ook hier zijn neiging tot vergelijking en identificatie met een journaalschrijver die hem na aan het hart ligt. Niet alleen de schrijfstijl bekoort hem, ook in de tegendraadse, bijna visionaire maatschappijkritische meningen van Renard vindt hij zichzelf. Zo schimpt Renard op de natuuronvriendelijke boeren – ‘Boeren vormen misschien de enige mensensoort die niet van de natuur houdt en er nooit naar kijkt’ – en het is algemeen bekend dat ook in De Wispelaeres werk boeren niet bepaald gemoedelijk worden bejegend. We lezen bijvoorbeeld in Tussen tuin en wereld (1978): “geen enkele ambachtsman die niet zijn ruisende kastanjeboom en notelaar zou vellen zodra er een garage voor zijn auto zou moeten worden gebouwd. (Ook de boer en de ambachtsman zijn blinde produkten van hun tijd)[84]” en in Het verkoolde alfabet gaat het er niet milder aan toe:

[I]n de afgelopen vijftien jaar heb ik tot mijn teleurstelling, op uitzonderingen na, de boeren leren kennen als geldzuchtige en onverschillige schenders en verdelgers van de natuur. In het gebied waar ik woon hebben zij, zoals overal elders, duizenden bomen omgezaagd en alle sloten en het grondwater vergiftigd. (p. 43)

Het doet hem des te meer pijn, omdat hij de tijd nog heeft meegemaakt waarin het anders was, waarin het (wellicht al aanwezige) pragmatisme en opportunisme van de boeren nog geen aanzienlijke, duidelijk speurbare schade aan de natuur hadden berokkend. Hij is opgegroeid midden in een natuur die nog niet zo zeer gehavend was en hij neemt het iedereen kwalijk die geholpen heeft en helpt aan de systematische verdwijning van groen, helder water en stilte: “een recent onderzoek heeft uitgewezen dat er in de hele provincie geen vierkante meter stilte meer te vinden is” (p. 116).

‘Auto’s – Nooit is de luxe zo onbeschaamd geweest’, merkt Renard al op in 1904 en zesentachtig jaar later kan De Wispelaere hem alleen maar bijtreden en zich verwonderen over het visionaire karakter van een dergelijke uitspraak. Verder merkt hij zelf op: “Onze steden zijn slagvelden, de struikrovers zijn verhuisd naar steden en pleinen. Hindert niet: we wonen toch in onze auto?” (p. 151). De uitspraak van Renard nodigt echter eveneens uit tot taalkritiek, wanneer De Wispelaere bedenkt:

Wat betekende ‘onbeschaamdheid’ in de ogen van een weldenkende burgerlijke intellectueel uit 1904? Het verschijnsel is dat de afstand tussen de woorden en wat ze moeten uitdrukken steeds groter wordt. Of: de woorden hollen steeds machtelozer achter een betekenis aan. Ze worden leger met de dag. (p. 41)

Het is een teken van de ‘verkoling van het alfabet’, een voorbeeld van “de sprinkhanenplaag van het openbare taalgebruik” (p. 64): er is zodanig aan de taal gevreten, de taal wordt in zo’n hoge mate in beslag genomen door opportunistische instanties en gebezigd voor banaliteiten, dat het moeilijk is geworden om een gevoelen of gebeuren nog zonder een wrange bijsmaak naar behoren te benoemen. De taal is overigens niet weerbaar, kan zichzelf niet reguleren en beschermen. Het is “[j]ammer dat de verkrachte taal zelf niet in staat is iemand de bek dicht te slaan” (p. 41).

Om dat alles is voor de schrijver een bijzondere taak weggelegd: het is “het wantrouwende en daarmee waarheidslievende woord van de schrijver tegen het manipulerende, loze of valse woord[85]” dat in de maatschappij meer en meer wordt (aan)gehoord; hij moet de taal en de woorden verdedigen, uit de brand slepen voor alles is verkoold. Hij moet de taal oprecht hanteren en “een mooi boek” (dixit Ilse, p. 263) schrijven.

In Tussen iemand en niemand merkt Joseph Brodsky op: “De droeve waarheid is dat woorden ook de werkelijkheid te kort doen[86]” en beschrijft hij het geheugen als “een substituut voor de staart die we in het heerlijke evolutieproces voorgoed zijn kwijtgeraakt[87]”. Het zijn twee fragmenten die ook in De Wispelaeres dagboek hadden kunnen staan: het feit dat hij Brodsky geregeld instemmend aanhaalt, wijst al op hun verwantschap en wie Brodsky’s “autobiografische essays, schrijversportretten, reisimpressies en indringende poëziekritiek” (p. 280) zoals die in Tussen iemand en niemand is gebundeld, leest, merkt al gauw de parallellen op:

Als zodanig dragen zij bij aan een ongemeen boeiend fragmentarisch zelfportret, waarbij Brodsky zich doorlopend van een indrukwekkend scherpzinnige en poëtische taal bedient. De elegische terugblik en zijn zelfbeschrijvingen houden letterlijk ‘a point of no return’ in. (p. 280-281)

Ook hier verbindt De Wispelaere zijn eigen schrijverschap, zijn eigen poëtica met dat van een geliefde collega, door over hem te schrijven en zijn werk te benoemen in termen waarmee ook zijn eigen oeuvre zou kunnen worden beschreven. Hij deed zulks met Gilliams, met Frisch; hij doet het ook met Brodsky.

De Wispelaere citeert Brodsky voornamelijk als hij het over ‘de herinnering’ of ‘het geheugen’ heeft: de herinnering als een substituut voor liefde: “Iets in je geheugen opslaan is daarom het herstellen van een intimiteit” (p. 71); het ‘nest’ als iets werkelijks, beklemmends en verstikkends, “dat hij zo hartstochtelijk graag wilde ontvluchten […] [o]mdat het gebouwd was door anderen” (p. 225) en dat achteraf met geen mogelijkheid nog precies te reconstrueren valt; het geheugen als “bondgenoot van de vergetelheid, […] bondgenoot van de dood” (p. 261) dat (vaak pijnlijk) herinnert aan wat voorbij is, maar het onmogelijk terug kan halen.

Ook maatschappij- en kunstkritisch voelt De Wispelaere zich geruggensteund door Joseph Brodsky:

Ik laat hem nog maar een keer zelf aan het woord, en ditmaal is het of we de stem van Louis Paul Boon horen meeklinken: ‘De waarheid is helaas dat noch de mensen, noch hun instellingen deugen, alleen al omdat die instellingen door mensen vervaardigd zijn. […]’ Brodsky, volstrekt zuiver op de graat als individualist en democraat, verklaart […] dat kunst en cultuur per definitie ‘elitair’ zijn (p. 282).

Bij Brodsky gaat het eveneens in de eerste plaats om de waarachtigheid, de oprechtheid van de kunst en cultuur (en dus van het schrijven) en het is nu eenmaal zo, daarmee stemt De Wispelaere duidelijk in, dat door de algemene bagatellisering, banalisering en vulgarisering van cultuurgoed, van geschreven en gesproken woord, van een begrip als ‘kunst’, de ware cultuur en kunst nog slechts is weggelegd voor een elite. Die elite is echter geen verkoren, hoger volk, maar een aantal mensen dat zich bewust is van de waarde van cultuur en kunst en niets anders kan dan zich verzetten tegen de algehele verwaarlozing van die begrippen. Het zijn mensen die er voor kiezen betrokken te zijn bij de wezenlijke culturele ontwikkelingen en commentaar te geven op culturele gebeurtenissen of peilers uit het culturele verleden. Offermans noemt De Wispelaere in zijn opvattingen omtrent die problematiek “radicaal en onmodieus, in geen enkel opzicht aangestoken door het virus van de postmoderne gemakzucht[88]”. De Wispelaere weigert inderdaad pertinent de “Grote Woorden[89]” te trivialiseren en kunst populistisch te benaderen, als zijnde een bezigheid als enige andere, zoals in de ‘verspreking’ van Kristien Hemmerechts: “‘De een jogt, en de ander schrijft’ (Zoals iemand onlangs zei tegen Ilse: ‘Jouw hobby is boeken lezen, en de mijne is bosduiven schieten.’)” (p. 124). Ook het alfabet van de kunst raakt meer en meer verkoold en De Wispelaere kan er weinig meer tegen inbrengen dan zijn ontgoocheling en woede.

Wie in Brodsky’s Tussen iemand en niemand bladert, stoot al gauw op namen als Rilke, Dostojevski, Kafka, Beckett, Musil en Tsjechov. In wat volgt zal ik nog enige resterende literaire referenten kort toelichten[90], om het daarna te hebben over plastische kunstenaars die in Het verkoolde alfabet een rol spelen.

Paustovsky – die zijn ‘Literaire herinneringen’ in De gouden roos begint met: “Veel in dit boek is fragmentarisch[91]” – is een andere auteur in wie De Wispelaere een geestesgenoot vindt. De vermaarde schrijver van zes boeken Geschiedenis van mijn leven is dan ook een autobiografisch prozaïst bij uitstek, die net als De Wispelaere zowel de thuis van zijn jeugdjaren nostalgisch beschrijft, als de toentertijd hedendaagse maatschappelijke misstanden becommentarieert en bovendien net zo goed groot is in schitterende, sfeervolle natuurbeschrijvingen. Paustovsky wordt op twee plaatsen in Alfabet geciteerd en twee keer houdt dat verband met ‘de geliefde’, met Ilse: dat het schrijven moet zijn, alsof je voor jezelf of voor de “persoon die je op aarde het meest liefhebt” schrijft, waarna De Wispelaere zich werkelijk tot diegene richt: “Die persoon ben jij: vergeet dat niet” (p. 11); verder herinnert een passage uit De gouden roos hem aan zijn briefwisseling met Ilse, waaruit hun relatie is gegroeid: “‘Op een kruising van vele honderden wegen komen mensen elkaar toevallig tegen, niet wetend dat heel hun leven tot nu toe een voorbereiding op deze ontmoeting was’ Lang voor zij dit gelezen kan hebben, schreef Ilse mij bijna letterlijk hetzelfde in een van haar eerste brieven” (p. 43). “De schok der herkenning” (p. 44) is bij het lezen in Paustovsky altijd aanwezig.

De Wispelaeres voorliefde voor Louis Paul Boon is bekend (zie Deel I). Ook in Het verkoolde alfabet duikt zijn naam regelmatig op. Het is echter opvallend dat Boon niet zozeer wordt geciteerd, maar dat De Wispelaere hem vooral ‘behandelt’, op een manier die het diepgewortelde respect voor de ‘tedere anarchist[92]’ duidelijk maakt:

In het hele oeuvre van Boon […] komt overigens geen enkele gelukkige seksuele relatie voor. In mijn boek over hem – het ‘portret van een schrijver’ – moet dat romantische thema grondig worden uitgediept. (p. 110)

De Wispelaere heeft het, in een gesprek over de memoires van Jeanne Boon (de echtgenote van de Aalsterse schrijver) over ‘Louis’, wat eveneens op meer dan louter collegiale waardering duidt. Zijn omschrijving van Boons magistrale Kapellekensbaan verwijst De Wispelaeres eigen geprefereerde literaire werkvorm, die in Alfabet duidelijk tot uiting komt, die van het literaire mozaïek:

De sterk verbrokkelde opbouw […] geeft het beeld te zien van een auteur wiens behoefte aan artistieke vorm en vastheid onder en door het schrijven stelselmatig wordt tegengewerkt en ondermijnd zowel door het weifelmoedige, piekerende denken als door de onstuitbare vorm van het leven zelf. (p. 146)

Met enige nuanceringen zouden we aldus ook over dit dagboek kunnen spreken: net zoals in De kapellekensbaan, is het gewild gefragmenteerd van vorm, maar vormt het uiteindelijk duidelijk een eenheid (zie laatste deel over de structuur). Het zijn de verschillende aanknopingspunten die de auteur bij enig onderwerp doet aansluiten, de associaties die hij maakt – ‘het weifelmoedige, piekerende denken’ – en de verscheidenheid in onderwerpen die de loop der dingen met zich meebrengt – ‘de onstuitbare vorm van het leven zelf’ – die zorgen voor de mozaïek-vorm. Tevens zijn het aangehouden, enigszins ‘herfstige’ sfeer en de verbondenheid die er in de verscheiden onderwerpen toch altijd zit, die voor de voelbare eenheid van Alfabet zorgen. Het is, net als bij Boon, de zorg voor de vorm (Gombrowicz spreekt van ‘vormtucht’, p. 146), die het werk (onder meer) geslaagd maakt.

“[I]k kan wel aan het citeren blijven” (p. 125), merkt De Wispelaere in Het verkoolde alfabet op en inderdaad verwijst hij naar ettelijke tientallen schrijvers; soms noemt hij ze louter, een andere keer haalt hij een zinsnede aan. Zo is hij ook goed in het expliciete waarderen van schrijvers, boeken of zinnen. Bij John Berger spreekt hij van “het warme geluk dat je bevangt bij het lezen van zulke zinnen” (p. 269) en de man zelf noemt hij een “groot schrijver naar mijn hart”; in Hans Warrens Geheim Dagboek vindt hij een van die zinnen “waarvan je met spijt voelt dat je ze zelf geschreven had willen hebben” (p. 207) en Van Zomerens Een jaar in scherven leest hij “met een scherp geslepen potlood in de hand, en dat is altijd een goed teken” (p. 97).

Onvermijdelijk bij De Wispelaere – Musschoot spreekt van “de bekende voorkeuren[93]” – zijn nog Proust, Dostojevski en Leiris; ik kan het niet hebben over de bewonderde Van Ostaijen, noch over de bevriende auteurs Barnard, Offermans en Van Paemel; ik laat Hölderlin, Brontë, Musil, Puig, Roth, Nooteboom, Paz, Büchner en Barthes onbesproken en nog enigen onvermeld: in de werken van alle auteurs die in Alfabet hun opwachting maken, vindt De Wispelaere een stukje van zijn eigen schrijverschap, van zijn eigen stijl of poëtica terug; met verschillende onder hen identificeert hij zich onvermijdelijk gedeeltelijk of voelt zich met hun verwant. Allen puzzelen ze mee aan zijn zelfportret, dat hij met dit dagboek heeft willen schetsen.

Niet enkel schrijvende kunstenaars echter horen in dat dagboek thuis: ook de plastische kunst maakt deel uit van De Wispelaeres geschreven karakterschets. Ik zal hen echter beknopter behandelen dan de schrijvers.

De Wispelaere merkt zelf op, naar aanleiding van een reflectie op de “prachtige fauvistische portretten van Rik Wouters”:

Ik zou schilder willen zijn om je in al je kleurschakeringen en lichaamshoudingen weer te geven, want de pen leent zich daartoe niet zo goed. (p. 157)

Net zoals Wouters zijn Nel, zou hij Ilse in alle mogelijke, voor hem ontroerende houdingen en handelingen willen portretteren. Hij legt hiermee nog maar eens de vinger op de wonde: hoe hij de wezenlijke componenten van zijn leven op een ‘scheppende’ manier moét verwerken, dat het autobiografisch schrijven hem ernst is en dat hij de grenzen en beperkingen ervan onderkent, maar ermee zou willen experimenteren. De pen heeft daarbij de nodige handicaps, maar omdat woorden “niet erg geschikt [zijn] voor een doek” heeft zij evenwel ‘voordelen’ genoeg: ze kan taal, die De Wispelaere toch tot een van de wezenlijkste dingen des levens rekent, weergeven. “Dat heeft de schrijver toch voor op de schilder” (p. 158).

Een schilder over wie De Wispelaere het uitvoerig heeft is Balthus: “Op oudejaar heeft Ilse mij verrast met een prachtig platenboek van Balthus. Daar moet ik iets over schrijven.” (p. 72). Dat doet hij dan ook uitgebreid, zeg maar op Gilliamsiaanse wijze. Net als bij Gilliams verbindt hij elementen uit zijn eigen leef- en gedachtewereld met de schilderijen die hij bespreekt en die hem, precies doordat dergelijke verbanden mogelijk zijn, na aan het hart liggen. Het werk van Balthus nodigt uit tot “het modernistisch beklemtonen van het eigen innerlijk als waarnemingspunt binnen […] het kunstwerk[94]”: de jonge meisjes uit zijn werken (Katia lisant, Jeune fille au miroir, La toilette de Cathy) zijn probleemloos te verbinden met de geliefden Bérénice en Ilse, zelfs met het meisje D., en met de verboden erotische spanning die in het begin rond die nieuwe, jonge, ‘maagdelijke’ meisjes hangt: een breekbare zweem van verborgen – of te verbergen – hartstocht en prille liefde. Overigens schrijft De Wispelaere daar aan het einde van Alfabet zelf over:

De jongen uit de film van Kieslowski, de meisjes van Balthus en de Bérénice uit mijn eigen verhalen, zijn in dit dagboek met elkaar verbonden door allerlei motiefdraden, die te maken hebben met de beleving van de eerste liefde en de erotiek als een sacrale initiatie, die in haar hevigheid en absoluutheid op gespannen voet staat met de realiteit, en daar verwoestend tegen tekeer kan gaan. (p. 298)

Zo geeft hij de lezer natuurlijk de pap in de mond, terwijl die ‘motiefdraden’ aan het einde van het journaal alle duidelijk zijn. De lezer die vertrouwd is met het hele oeuvre van De Wispelaere weet ze trouwens meteen met de juiste thema’s, motieven of symbolen, zoals opgemerkt in vorige werken, te verbinden.

Bij een ander schilderij, La rue, merkt hij zelf op: “In deze houding zie ik, in mijn herinnering, mijn vader lopen in de eeuwenoude, overzichtelijke, ambachtelijke wereld van toen” (p. 73).

Een kunstenaar die regelmatig in het werk van De Wispelaere opduikt is Pablo Picasso:

[V]ergeet uw stinkend verleden, wordt nieuw en oorspronkelijk als een vis van Picasso… (Mijn levende schaduw, p. 90)

Aan de wanden posters […], reprodukties van Goya’s El 3 de Mayo 1808 en Picasso’s Guernica (Een dag op het land, p. 29)

Het was een dakflatje […] met het noodzakelijke meubilair en gerei, met haar boekenrekken, een grote reproductie van Picasso’s Guernica (Brieven uit Nergenshuizen, p. 106)

In Het verkoolde alfabet gaat het in de eerste plaats om de persoon Picasso, die, volgens G. en Ilse, treffend op de dagboekschrijver gelijkt en net als deze een verhouding heeft met een behoorlijk jongere vrouw (Jacqueline, zie hoofdstuk 3.4.). Net zoals bij Rik Wouters en zijn portretten van Nel, is het met een zekere gezonde afgunst dat de dagboekschrijver het heeft over de “reeks meesterwerken als ‘Jacqueline met zwarte hoofddoek’, ‘Jacqueline gekleed als een Turkse’, ‘Buste van Jacqueline’ en honderden andere in een explosie van weerbarstige vormen en vurig koloriet” (p. 225).

Ook met Claude Monet voelt de dagboekschrijver zich om een klare reden verbonden, als hij het – bij een bezoek aan Monets tuin in Giverny – heeft over “deze aan de natuur verknochte kunstenaar die ook op het toppunt van zijn roem nog steeds verscheurd werd door onzekerheid en twijfel aan de betekenis en de waarde van zijn werk” (p. 198). De Wispelaeres dagboek-ik houdt, dat weten we onderhand, van ‘verscheurde’, ‘onzekere’ mensen, die niet recht door zee constant van hun gelijk overtuigd zijn, maar blijk geven van de nodige ambivalente trekken. Daarbij is het duidelijk dat de ‘tuin’, waaraan ze beiden zo veel zorg besteden en die ze eigenhandig aanleggen en bewerken, de twee scheppende kunstenaars verbindt. De Wispelaeres bijna kinderlijke talent voor bewondering voor en zucht naar identificatie met een kunstenaar, net als bij Flaubert, is ook hier treffend verwoord:

Hoe graag had ik hier in vroeger dagen gestaan, als vriend van deze […] kunstenaar […]. Ik zie niets, maar achter mijn rug hoor ik iemand naderen door het gebladerte en word heel even een hand gewaar die op mijn schouders rust. (p. 198)

Ilse als La Pisseuse van Picasso; een “wazig en vervloeiend” licht als bij Monet; Maurice Gilliams als De man voor het venster van Henri de Braekeleer; een meisje-getuige van Jehova heeft “van dat blonde Jan van Eyckse kersthaar”; de ergernis om “het Van Gogh-bier, de Van Gogh-condooms” in het voorbije Van Gogh-jaar; een maan als op het schilderij La page blanche van Magritte; per koersfiets naar “de Venus van Botticelli”; in de bloeitijd met G. in Parijs La ville d’or van Anne Bonnet bewonderen; ergernis om een moderne kunst-recensie in Knack; beukenhagen en struiken met het uitzicht “van vroege grafiek van Paul Klee”; bomen als geschilderd door Emile Claus; Charlotte Mutsaers’ interpretatie van De schreeuw van Munch; Claude van de Berges “ascetische doeken in de geest van Malewitsch.

De beeldende kunst is net zo voelbaar aanwezig in Het verkoolde alfabet als de ‘schone letteren’; schilders haast even talrijk als schrijvers. Het dagboek moet immers een zelfportret zijn en niet de getrouwe maar wel een oprechte levens- en karakterschets, met alle wezenlijke componenten en voorkeuren van dien.

Wanneer we het hebben over De Wispelaeres dagboekliteratuur zoals hij die beoefent in Paul-tegenpaul en Het verkoolde alfabet, dan is er niemand in de Nederlandse literatuur met wie de schrijver zozeer verwant is, en zich zozeer verwant voelt, als met Maurice Gilliams. Het dwingend autobiografische karakter, het uitgepuurde schrijfproces, de gecultiveerde dubbelzinnigheid, het lede observeren van een ouder wordend ‘ik’ in een wentelende tijd en het zorgvuldig vormgeven van bewondering voor en commentaar bij schrijvers en andere kunstenaars: het zijn alle elementen die in de journaals van beide auteurs, maar zelfs grotendeels in het ‘verhalend’ proza, dat nauw met de al dan niet essayistische dagboekbladen samenhangt, moeiteloos terug te vinden zijn.

Om af te sluiten laat ik De Wispelaere een laatste maal over ‘zijn’ Maurice Gilliams aan het woord: opnieuw spreekt hij met die woorden over ‘de man voor het venster’, net zo goed over zichzelf, zoals hij in bespiegelingen over zijn ouders, de maatschappij, Flaubert of Monet eigenlijk vooral zichzelf blootgeeft.

Heel ambivalent heeft Gilliams zijn persoonlijk verleden zowel gekoesterd als verworpen, maar nooit is hij ervan losgekomen. Hij is de romanticus die zich van zijn afkomst wil bevrijden maar meteen die bevrijding betreurt en op zoek gaat naar wat er van het land van herkomst overblijft, met de bedoeling het op te nemen in zijn mythe van het schrijverschap en het te integreren in zijn zelfportret[95].

[32] Yves van Kempen, ‘Orpheus in Vlaanderen. Paul de Wispelaere en de cyclische tijd’, De Groene Amsterdammer 6-1-1993

[33] Maurice Gilliams, Journaal van de dichter samengesteld en uitgeleid door Martien J.G. de Jong & ingeleid door Paul de Wispelaere, Antwerpen, Manteau 1997.

[34] idem, p. 9

[35] Paul de Wispelaere, Mijn huis is nergens meer, Amsterdam – Antwerpen, Atlas 1998 [1982], p. 84.

[36] Maurice Gilliams, ‘Winter te Antwerpen’, in: Oefentocht in het luchtledige / Winter te Antwerpen, Hasselt, Uitgeverij Heideland 1962 (Vlaamse Pockets 68), p. 113.

[37] Hans Neervoort, ‘Een beheerste romanticus’, in: Bzzlletin 23 (1993/1994), p. 86

[38] Mark Schaevers, ‘Het vrouwelijk alfabet van Paul de Wispelaere’, Humo 14-10-1993, p. 31.

[39] Paul de Wispelaere, ‘Tussen tuin en wereld als autobiografische roman’, in: Tekst en context. Artikelen en essays over moderne Nederlandse en buitenlandse literatuur, Universitaire Instelling Antwerpen 1992, p. 393.

[40] Brieven uit Nergenshuizen, Amsterdam – Antwerpen, Atlas 1998 [1986].

[41] Yves van Kempen, ‘Orpheus in Vlaanderen. Paul de Wispelaere en de cyclische tijd’, De Groene Amsterdammer 6-1-1993.

[42] “Verwantschap voel ik alleen, zonder enige aarzeling, met Van Paemel, zoals ik dat onder mannelijke auteurs heb met Jeroen Brouwers en Benno Barnard” (mijn cursivering, SDP), in: Mark Schaevers, ‘Het vrouwelijk alfabet van Paul de Wispelaere’, Humo 14-10-1993, p. 28.

[43] Jeroen Brouwers, ‘De laatste muze. Over ‘Het verkoolde alfabet’’, in: Bzzlletin 23 (1993/1994), p. 95.

[44] Eric Rinckhout, ‘Een paradijs van papier’, De Morgen 19-11-1998.

[45] Het gaat hier om de passage met het ‘Haar van Bérénice’ en de reactie van J.P. Guépin die ik op p. 15 heb besproken.

[46] Hugo Bousset, ‘Pleidooi voor melancholie. Over Paul de Wispelaere en Georges Perec’, in: Geritsel van papier. Essays, Amsterdam – Antwerpen, Meulenhoff – Kritak 1996, p. 100.

[47] Anne Marie Musschoot, ‘Paul de Wispelaere. Het eindeloze verzet tegen de voltooiing’, Ons Erfdeel 35 (1992), p. 646.

[48] Piet de Moor, ‘Op weg naar niets. De mimetische begeerte voert de wereld naar zijn ondergang: een gesprek met Paul de Wispelaere’, Knack 8-7-1992.

[49] Paul de Wispelaere, Tussen tuin en wereld, Amsterdam – Antwerpen, Manteau 1978, p. 22.

[50] Mark Schaevers, ‘Het vrouwelijk alfabet van Paul de Wispelaere’, Humo 14-10-1993, p. 29.

[51] Tussen tuin en wereld, p. 52.

[52] Paul van Aken, ‘Het verhaal van de Delaware-indianen. Literatuur en werkelijkheid in het vroege werk van Paul De Wispelaere’, in: Bzzlletin 23 (1993/1994), p. 58.

[53] Julien Weverbergh, ‘De grijns in de spiegel’, Het Laatste Nieuws 14-3-1992.

[54] Anne Marie Musschoot, ‘Schrijven als een vorm van literaire archeologie. Over Paul de Wispelaeres Het verkoolde alfabet.’, Ongepubliceerde lezing gehouden op de Studiedag Paul de Wispelaere, Luik 11-5-2000.

[55] Koen Vermeiren, ‘Schrijven als literaire archeologie. Omtrent nieuw proza van Paul de Wispelaere’, Kreatief 26 (1992), p. 64.

[56] Paul de Wispelaere, Een dag op het land, Antwerpen – Baarn, Houtekiet 1989 [1976].

[57] Jacques Kruithof, Schrijven in Arcadia. Over het werk van Paul de Wispelaere, Amsterdam, Dimensie, 1990, p. 8.

[58] idem, p. 47

[59] Paul de Wispelaere, ‘Tussen tuin en wereld als autobiografische roman’, in: Tekst en context. Artikelen en essays over moderne Nederlandse en buitenlandse literatuur, Universitaire Instelling Antwerpen 1992, p. 378.

[60] Hugo Bousset, Grenzen verleggen. De Vlaamse prozaliteratuur 1970-1986. I. Trends, Antwerpen – Baarn, Houtekiet 1988, p.31.

[61] Hugo Bousset, ‘Ambivalentie als levensprogramma’, in: Grenzen verleggen. De Vlaamse prozaliteratuur 1970-1986 II. Profielen, Antwerpen – Baarn, Houtekiet 1990, p. 79-90.

[62] Zie Multatuli, Max Havelaar of de koffieveilingen der Nederlandsche Handel-Maatschappij, ’s Gravenhage, Nederlandse Boekenclub (Klassieken-reeks), p. 85 .

[63] Paul de Wispelaere, ‘Hoe staat een schrijver tegenover zijn biografie?’, in: Tekst en context. Artikelen en essays over moderne Nederlandse en buitenlandse literatuur, Universitaire Instelling Antwerpen 1992, p. 343.

[64] Hugo Bousset, ‘Pleidooi voor melancholie. Over Paul de Wispelaere en Georges Perec’, in: Geritsel van papier. Essays, Amsterdam – Antwerpen, Meulenhoff – Kritak 1996, p. 106.

[65] Paul de Wispelaere, ‘Tussen tuin en wereld als autobiografische roman’, in: Tekst en context. Artikelen en essays over moderne Nederlandse en buitenlandse literatuur, Universitaire Instelling Antwerpen 1992, p. 392.

[66] In Mijn levende schaduw (1965) lezen we al een treffende passage in verband met het leeftijdsverschil tussen twee geliefden: “Ik vertel haar over de oorlog (wij rekenen het vlug na: toen was zij een poppetje van drie jaar oud, terwijl ik met mijn heroïsch kloppend jongenshart in de kelder zat, […] ontelbare kronkelwegen en een bijna almachtige voorzienigheid zijn er nodig geweest opdat wij mekaar, lang nadien, opeens zouden ontmoeten, verbaasd alsof het toeval was)” (p. 63)

[67] Hugo Bousset, o.c., p. 98.

[68] Pascal Cornet, ‘Tuinieren op ’s werelds rand. Over Het verkoolde alfabet van Paul de Wispelaere’, Kunst & Cultuur 26 (1992), p. 16-19.

[69] Yves van Kempen, ‘Orpheus in Vlaanderen. Paul de Wispelaere en de cyclische tijd’, De Groene Amsterdammer 6-1-1993.

[70] Jacques Kruithof, ‘In polemiek met de wereld’, Vrij Nederland 21-11-1998, p. 71.

[71] Paul de Wispelaere, ‘Ambivalentie’, in: Tekst en context. Artikelen en essays over moderne Nederlandse en buitenlandse literatuur, Universitaire Instelling Antwerpen 1992, p. 372.

[72] Het verkoolde alfabet, p. 246

[73] Paul de Wispelaere, Mijn levende schaduw,Amsterdam – Antwerpen, Atlas 1998 [1965], p. 59.

[74] Paul de Wispelaere, Paul – Tegenpaul, ’s Gravenhage – Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar 1970, p. 161.

[75] In haar artikel ‘Paul de Wispelaere. Het eindeloze verzet tegen de voltooiing’, Ons Erfdeel 35 (1992) spreekt Anne Marie Musschoot van “het dagboek van de aanvaarding, van de rust” (p. 647).

[76] Yves van Kempen, ‘Orpheus in Vlaanderen. Paul de Wispelaere en de cyclische tijd’, De Groene Amsterdammer 6-1-1993.

[77] Ik denk aan Boon, Hermans, Brouwers, Beckett,…

[78] Bart Janssen, ‘De bossen van Vlaanderen II / De Wispelaeres terminale citatis’, De Brakke Hond 9 (1992), p.7.

[79] Paul de Wispelaere, ‘Dagboekfragmenten’, in: Elf uit Vlaanderen, Amsterdam – Antwerpen, De Bezige Bij – Contact 1966, p. 56.

[80] Brieven uit Nergenshuizen (1986) is er geen getrouwe neerslag, maar wel een gefictionaliseert gevolg van: “een briefroman waarin een ouder wordende schrijver ingaat op het contact dat een jonge lezeres met hem zoekt” (achterflap).

[81] Paul de Wispelaere, Mijn levende schaduw,Amsterdam – Antwerpen, Atlas 1998 [1965], p. 79-80.

[82] Paul de Wispelaere, Brieven uit Nergenshuizen, Amsterdam – Antwerpen, Atlas 1998 [1986], p. 39.

[83] De Wispelaere citeert uit “Leppmanns onlangs vertaalde Rilke-biografie” (Alfabet, p. 116) R.M. Rilke, zijn leven en werken, Kritak 1990

[84] Paul de Wispelaere, Tussen tuin en wereld, Amsterdam – Antwerpen, Manteau 1978, p. 76.

[85] Jacques Kruithof, ‘In polemiek met de wereld’, Vrij Nederland 21-11-1998, p. 71.

[86] Joseph Brodsky, Tussen iemand en niemand. Essays. Vertaling Frans Kellendonk en Kees Verheul, Amsterdam, De Bezige Bij 1987, p. 38

[87] idem, p. 37

[88] Cyrille Offermans, ‘Niet van hier en niet van elders’, Vrij Nederland 4-4-1992.

[89] “Ik schrik in het algemeen niet terug voor wat men nu te gauw Grote Woorden vindt. Ik heb er een hekel aan dat bepaalde dimensies van het denken of voelen in een taboesfeer terechtkomen”, in: Mark Schaevers, ‘Het vrouwelijk alfabet van Paul de Wispelaere’, Humo 14-10-1993, p. 29.

[90] Over Gilliams, Frisch en Gombrowicz hoef ik het hier niet meer te hebben.

[91] Konstantin Paustovskij, De gouden roos. Vertaald door Wim Hartog, Amsterdam, De Arbeiderspers 1987 (Privé-Domein nr. 137), p.9.

[92] De Wispelaere schreef: Louis Paul Boon. Tedere Anarchist. Omtrent het utopia in ‘Vergeten Straat’, Den Haag, Nijgh en Van Ditmar 1976.

[93] “Onverminderd blijft, uiteraard, de fascinatie voor literatuur, met de bekende voorkeuren: Rilke en Leiris, Flaubert, Boon, Frisch, Brodsky, naast nieuwere, recente ontdekkingen”, in: Anne Marie Musschoot, ‘Paul de Wispelaere. Het eindeloze verzet tegen de voltooiing’, Ons Erfdeel 35 (1992), p. 646.

[94] Anne Marie Musschoot, ‘Schrijven als een vorm van literaire archeologie. Over Paul de Wispelaeres Het verkoolde alfabet.’, Ongepubliceerde lezing gehouden op de Studiedag Paul de Wispelaere, Luik 11-5-2000

[95] Maurice Gilliams, Journaal van de dichter samengesteld en uitgeleid door Martien J.G. de Jong & ingeleid door Paul de Wispelaere, Antwerpen, Manteau 1997, p. 12.