1. De Amerikaanse oorlogsfilm en Vietnamfilm

1.1 Het genre

De typische Vietnamfilm als dusdanig is uiteraard een exponent van het genre oorlogsfilm, dat toen al een lange voorgeschiedenis achter de rug had. Reeds vroeg bekleedde dit genre in de Amerikaanse Hollywoodcinema een belangrijke plaats. In het kader van deze studie loont het zeker de moeite om in grote lijnen de evolutie te schetsen van dit type film dat de toeschouwers meeneemt naar een locatie die slechts door een klein deel van die kijkers ooit in werkelijkheid kan aanschouwd en ter plekke beleefd zijn, het strijdtoneel namelijk.

Op zoek naar de oorsprong hiervan komt men al gauw terecht bij het boegbeeld en enfant terrible van de Amerikaanse stille film David Wark Griffith. In 1912 produceert deze zuiderling zijn eerste two-reeler  The Massacre, het verhaal van de wanhopige strijd van een Amerikaans generaal tegen de Sioux-indianen, en in 1913 The Battle at Elderbush Gulch. Beide films verdwenen reeds snel in de rekken van Biograph, de productiemaatschappij.[1]

In 1915 ziet dan Griffiths The Birth of a Nation het levenslicht, de eerste Amerikaanse langspeelfilm, gebaseerd op de novelle The Clansman van Thomas Dixon. De prent wordt sindsdien beschouwd als de stamvader van het soort epische films, waartoe de oorlogsfilm behoort.[2] De mise-en-scène, de belichting, de close-ups, het gebruik van een rijdende camera en ander nieuw technisch vernuft, maken deze film als het ware tot een grammatica van de filmtaal. De longshots van marcherende soldaten, de vijandige legers die in de loopgraven tussen ontploffingen en rookwolken oog in oog met elkaar komen te staan of beelden van brandende steden schilderen de Amerikaanse burgeroorlog enerzijds als een verschrikking en menselijke tragedie af, maar geven er anderzijds ook een machtig en glorierijk karakter aan.[3] Hoewel men niet moet twijfelen aan de antioorlogsboodschap die Griffith met zijn film wenste uit te dragen, verheerlijkt hij toch, ongewild misschien, het krijgsethos.[4] Deze boodschap blijkt vooral uit de ophemeling van de dapperheid en ridderlijkheid van de zuidelijken en wordt nog eens extra in de verf gezet door de heldhaftigheid die de Ku Klux Klan ten tonele te voert.[5] Het heldendom dat in de film voorkomt vond gretig aftrek bij het publiek. Honderd miljoen mensen zagen de film destijds. De echtheid van de taferelen was indrukwekkend en voor reconstructies als de moord op Lincoln of de zittingen van het negerparlement putte Griffith uit bestaande gravures en foto’s. Toch kreeg Griffith boze kritieken over zich wegens zijn vooringenomenheid en de onverholen sympathie voor de KKK. Daarop reageerde hij prompt met een tweede megasuccesfilm Intolerance (1916).[6]

1.2 De Eerste Wereldoorlog

Het is het strijdgewoel van The Birth of a Nation dat mede het pad effende voor de films over de Eerste Wereldoorlog. Reeds snel na het uitbreken van de vijandelijkheden duiken films op die het patriottisme aanwakkeren en de Duitsers afspiegelen als heerszuchtige beesten, terwijl Engeland en Frankrijk als goddelijke staten worden voorgesteld. De Duitse keizer wordt in een aantal films afgeschilderd als het toppunt van de voor zijn land zo kenmerkende barbarij. Getuigen daarvan zijn sprekende titels als The Kaiser, the Beast of Berlin van Rupert Julian (1918) of The Prussian Cur van Raoul Walsh (de Pruisische hond, 1918).[7] Ook bij Griffith gingen de voordien pacifistische tendensen teloor na de deelname van de Verenigde Staten aan de oorlog.[8] In totaal regisseerde hij vier patriottische oorlogsfilms, waaronder Hearts of the World (1918), gedraaid in Groot-Brittannië en in de loopgraven van het westelijk front, en waarin de Duitsers, “the Huns”, steevast stereotiep afgebeeld werden als ruwe barbaren.[9] Het pacifistische standpunt van Charles Chaplin in zijn satire Shoulder Arms (1918) zal hem later zwaar worden aangerekend. Als rekruut maakt hij in de loopgraven van elke nood een deugd, maar hij slaagt erin tenslotte de Keizer zelf gevangen te nemen en zo de eindoverwinning te bewerkstelligen.[10] In een enkele film uit die tijd, The Lost Batallion (1919) worden reeds documentaire shots van het front zelf ingelast.[11]

Deze eenzijdige triomfalistische kijk op De Grote Oorlog in films van geallieerde zijde gaat spoedig verkwijnen. Een duidelijk voorbeeld hiervan is de kaskraker The Big Parade van King Vidor uit 1925.[12] Hier wordt op een veel realistischer manier het frontleven in de loopgraven weergegeven, en hoewel er geen pacifistische boodschap in te vinden is, komt de film toch duidelijk minder propagandistisch over. Wanneer bijvoorbeeld soldaten door een bos marcheren onder voortdurend mitrailleurvuur, dan gaat het hier om anonieme manschappen die sneuvelen en niet om helden die de kijker bij naam kent en waar hij naar opkijkt. Volgende bespreking van The Big Parade geeft een goed beeld van de indruk die de film in die tijd op de toeschouwers maakte: “Alles wat men zich bij een echte oorlog voorstelt wordt door deze film in beeld gebracht. Men ziet de verschillende takken van de artillerie in actie, handgranaten, gasaanvallen, enz. Men ziet hoe manschappen over de lichamen van gesneuvelden stappen terwijl her en der soldaten worden weggemaaid. Ook ziet men luchtaanvallen en manoeuvres; kortom alle situaties die zich gedurende de Eerste Wereldoorlog voordeden worden in beeld gebracht.”[13]

Men kan algemeen stellen dat de langspeelfilms over de Eerste Wereldoorlog die na 1918 werden gedraaid winnen aan complexiteit en dat er vaak een verholen anti-

oorlogsboodschap in doorschemert, de propaganda verliest terrein. In 1930 breekt met All Quiet on the Western Front [14] van Lewis Milestone opnieuw de pacifistische tendens door, die in de volgende jaren nog heel wat navolging krijgt met films als Broken Lullaby[15] van Ernst Lubitsch (1932), een drama over een Franse soldaat die zich schuldig voelt aan de dood van een Duitser tijdens de oorlog, en The Road to Glory[16] van Howard Hawks (1936). Zij tonen de oorlogsgruwel met de troepen soldaten die als kanonnenvlees opgeofferd worden, de moordende artillerie-beschietingen, de prikkeldraadversperringen waarin lijken verstrikt zitten, en dies meer.

Deze films nemen doorgaans de Franse, Duitse of Italiaanse rol in het conflict als uitgangspunt en ontsnappen er zo aan een oordeel te moeten vellen over de oorlogsdeelname van de Verenigde Staten. Intussen sorteerden ze het effect bij de overgrote meerderheid van Amerikanen de zin voor deelname aan een eventueel nieuw conflict aanzienlijk te verkleinen. Uit opiniepeilingen naar het einde van de jaren dertig blijkt dat negentig procent van de bevolking geen Amerikaanse interventie wenste in geval er opnieuw een oorlog in Europa zou uitbreken. Deze sfeer leidde ertoe dat Hollywood zich in deze periode ook nauwelijks inliet met antifascistische filmproducties. Zonder twijfel speelde hierbij ook de vrees dat men de Amerikaanse handelsbelangen in Europa daarmee schade zou kunnen berokkenen.

1.3 De Tweede Wereldoorlog

Het zou echter duren tot ‘39-’40, het uitbreken van de eerste vijandelijkheden, eer Amerikaanse producties ontstaan met een uitgesproken anti-Duits en antifascistisch

karakter.[17] De lokale vertegenwoordiger van Warner Brothers in Berlijn, Joe Kaufman, was reeds in 1936 door nazi-stoottroepen afgetuigd en voor dood achtergelaten. Het incident werd door Warner bijzonder ernstig genomen en het bedrijf voerde sindsdien zowat zijn eigen oorlog tegen het nazisme. Pas in 1939 produceerde het Confessions of a Nazi Spy, een semi-documentaire van Anatole Litvak, en een jaar later Dr. Ehrlich’s Magic Bullet (William Dieterle, 1940), een reactie op Hitlers statement dat elke joodse wetenschappelijke uitvinding waardeloos zou zijn.[18] De alom gekende exponenten van het antinazisme in de VS zijn natuurlijk de meesterlijke satire The Great Dictator van Charles Chaplin (1940) en de schitterende zwarte komedie van Ernst Lubitsch To Be or not to Be (1942), beiden op hun manier immigranten met joodse roots.[19]

Intussen neemt in Europa de oorlogsdreiging vervaarlijk toe. In 1937 brengt Jean Renoir zijn meesterwerk uit, La grande illusion, met een deels autobiografisch verhaal gesitueerd in de Eerste Wereldoorlog. Een Franse officier zit met een joodse bankier en een mecanicien als krijgsgevangene opgesloten in een Duits fort. In de relaties tussen deze verschillende klassen draait de thematiek rond plicht en geweten, solidariteit en patriottisme, vriendschap en verraad.[20]

Pas na de aanval op Pearl Harbor (1941) zou de Amerikaanse publieke opinie een grote ommekeer doormaken pro deelname aan de oorlog. De Tweede Wereldoorlog creëerde bij de Amerikaanse bevolking een gemeenschapsgevoel dat oorlog weer rechtvaardigde. De verschrikkelijke vijand, voor de VS-burger nog meer Japan dan Duitsland, vormde een bedreiging voor de westerse beschaving en diende vernietigd te worden. Anderzijds speelden natuurlijk ook zeer sterk de economische belangen en het beveiligen van de American way of live een rol. In de oorlogsfilms uit deze periode komen deze verzuchtingen van een groot deel van de bevolking sterk tot uiting. Aangezien slechts weinig mensen de oorlog als ongerechtvaardigd of verschrikkelijk aanvoelden, had ook Hollywood geen enkel probleem dezelfde boodschap uit te dragen en de oorlog op zich als een positief gegeven in beeld te brengen. In de jaren ‘41-’42 behandelde bijna één derde van de Amerikaanse films een of ander aspect van de oorlog. Ze verdedigden de Amerikaanse democratische waarden en gingen zo goed als nooit in op de tegenstellingen die de oorlog t.o.v. deze waarden met zich meebracht. Enkele titels: Flight Command (Frank Borzage, 1940), de semi-musical A Yank in the RAF (Henry King, 1941), de sterke actiefilm Dive Bomber (Michael Curtiz, 1941), en natuurlijk het onvolprezen Casablanca eveneens van Michael Curtiz uit 1942, gesitueerd in het door de Duitsers bezette Noord-Afrika, waar de gendarmerie van de Vichy-regering een dubbelzinnige rol speelt.[21]

De oorlog werd vaak eerder aantrekkelijk voorgesteld door de vriendschap tussen de soldaten of hun moedig gedrag te beklemtonen. De verschrikkingen, de verliezen, de tragedies werden zoveel mogelijk weggemoffeld. Bovendien boden de meeste films, zoals bijvoorbeeld Sahara (Zoltan Korda, 1943), alweer met Humphrey Bogart en uitgebracht kort na de slag van El Alamein, een waaier aan waarden en tradities door op een wat overdreven manier de etnische en regionale verschillen binnen de Amerikaanse samenleving in elke prent te beklemtonen. De Amerikaanse eenheden bestaan er meestal uit stereotiepe personages als de Texaanse sniper, de eenzame Latino, de jood of Italiaan uit Brooklyn, de boerenzoon uit het westen. Hun evidente kameraden zijn de Brit, de Soedanees, de Indiër, en de andere geallieerden. Op deze manier wenste men een ideaal beeld te schetsen van de Amerikaanse samenleving en democratie zoals men ze zich voorstelde.[22]

De oorlog in de Pacific kwam aan bod met realistische verfilmingen als “Wake Island” (John Farrow, 1942), gebaseerd op ware feiten, Flying Tigers (David Miller, 1942) met John Wayne als dé held van Pearl Harbor, Guadalcanal Diary (Lewis Seiler, 1943) en Bataan (Tay Garnett, 1943), alle vier sterke prenten die verwijzen naar recente gebeurtenissen, of het superheroïsche Objective Burma, waarin Errol Flynn met zijn Amerikaanse kameraden zowat alleen Birma verovert. Het protest van Groot-Brittannië bleef niet lang uit en leidde tot intrekken van de film.[23] Intussen had John Ford, zelf commandant bij de marine, een eenheid opgericht die zou getraind worden voor gevechtsfotografie ‘of waar ze ook dienstig kon voor zijn’. Het resultaat werd de patriottische documentaire The Battle of Midway, waarvan de propagandistische kwaliteiten werden geprezen door het Witte Huis.[24]

Een vaderlandslievende film als Gung Ho ! van Ray Enright (1943) confronteert de kijker met een eenheid fanatieke mariniers die als vechtmachines de Japanners te lijf gaan en die als groep een hechte gemeenschap van kameraden vormen.[25] De nadruk wordt gelegd op hun teamwork, maar ook hun bereidheid om hun leven te offeren voor gelijkheid en vrijheid komt uitgebreid aan bod. Een ander voorbeeld uit deze periode is Lewis Milestone’s The Purple Heart  uit 1944. Het verhaal draait rond Amerikaanse piloten die door de Japanners krijgsgevangen gemaakt zijn en die tegen hun bewakers in opstand komen. Hierbij zet de film duidelijk het barbaarse gedrag van de vijand in de verf alsook het ontembare, onoverwinnelijke in de Amerikaanse aard. Deze tendens vindt men natuurlijk terug in de meeste films die de Tweede Wereldoorlog behandelen, of ze nu in Europa of in de Verenigde Staten gedraaid werden. De vijand wordt gezien als agressief, verwerpelijk en dictatoriaal en dient dus vernietigd te worden. Het is een kwestie van goed en kwaad. Het grootste probleem met deze naïeve voorstelling van de oorlog blijft, hoe wreed de vijand in vele gevallen wellicht ook was, dat de gebeurtenissen hoe dan ook propagandistisch, tendentieus pro-Amerikaans en vooral niet realistisch worden weergegeven.

Nog voor het einde van de oorlog ontstaan toch ook enkele meer kritische en waarheidsgetrouwe prenten over de aanslepende wereldbrand. Een eerste voorbeeld daarvan is The Story of GI Joe van William Wellman uit 1945. Deze film brengt de realiteit van de oorlog op een eerlijker manier in beeld. Het heroïsme en de zoveel andere stereotiepen eigen aan zowat alle WOII-films, is verdwenen en maakt plaats voor een beeld van de Amerikaanse troepen die er niet zo weldoorvoed en gladgeschoren bijlopen. Hun wereld is donker en somber, ze zijn uitgeput en velen van hen worden gedood of gewond.[26] In 1946 tracht ook Milestone, regisseur van het propagandistische The Purple Heart, een film uit te brengen in de lijn van de nieuwe tendens. In zijn A Walk in the Sun belicht hij de angst van de gewone soldaat om te vechten en te sneuvelen. De film blijft echter redelijk sentimenteel en op het grote publiek gericht.[27] In 1945 brengt ook Groot-Brittannië een indrukwekkende oorlogsfilm uit met The Way to the Stars (Anthony Asquith), nog grotendeels tijdens de oorlog gedraaid. Deze eveneens heeft als thema de onzekerheid om in een oorlog te overleven.[28]

In het kassucces Battleground (1949) reconstrueert William Wellman de slag rond Bastenaken, ondanks de toegekende Oscars, op weinig overtuigende wijze. Grootse gevechtsscènes zet Allan Dwan dan weer neer in Sands of Iwo-Jima (1949) met John Wayne in de hoofdrol.[29]

Vergelijkt men de sfeer en tendensen van laatstgenoemde films met de evolutie daarvan in de prenten omtrent de Eerste Wereldoorlog, dan valt een grote mate van gelijkenis op wat de opeenvolging betreft van de subgenres in beide gevallen. Zo verschijnt tijdens en na elk van de beide wereldoorlogen telkens eerst een serie films met een uitgesproken propagandistisch en patriottisch karakter, in een latere fase gevolgd door een golf van meer realistische films.

1.4 De Koude Oorlog

Na 1945 breekt de Koude Oorlog uit. Het nieuwe vijandbeeld dat daardoor wordt geschapen brengt met zich mee dat andermaal een aantal filmproducties in de komende periode afwisselen tussen propaganda en realisme. Een nieuwe golf van anticommunisme komt in de Verenigde Staten opzetten die een hoogtepunt zal zich voorheen steeds krachtdadig verzet had tegen elke vorm van overheidsinmenging, bereiken tijdens de “heksenjacht” ingezet door senator McCarthy. In Hollywood, dat

leidt dit tot loyale medewerking met het heersende regime, mogelijk uit angst. Het blijkt ook de thematiek die het grote publiek wil zien. Een serie propagandistische spionagefilms zoals Iron Curtain (William Wellman, 1948), The Red Danube (George Sidney, 1949), I Was a Communist for the F.B.I. (Gordon Douglas, 1951), verhinderde wellicht de productie van films die de Tweede Wereldoorlog misschien beter en historisch correcter zouden hebben in beeld gebracht.[30]

1.5 De oorlog in Korea

De Amerikaanse kapitalistische maatschappij krijgt in deze periode rake klappen te

verwerken. De val van het door het Westen gesteunde nationalistische regime in China betekent een grote overwinning voor de Sovjetunie, evenals het verwerven van nucleaire bewapening. In de VS leidt dit tot een verhoogd anticommunistisch klimaat. Amerika eist een belangrijke rol op in het conflict tussen kapitalisme en communisme dat uitbreekt tussen Noord- en Zuid-Korea.

De Amerikaanse troepen hadden dan ook nauwelijks voet aan de grond gezet of de eerste Hollywoodproductie kwam reeds uit, The Steel Helmet van Samuel Fuller (1951). Hoewel de heersende tijdsgeest - en zelfs het begin van het verhaal - het vermoeden zouden doen rijzen dat het weer een zoveelste propagandafilm wordt, blijkt de weergave van de feitelijke achtergrond toch behoorlijk realistisch.[31] De tendens die na de Tweede Wereldoorlog in het genre was ontstaan, maar snel baan had geruimd voor de Oost-West-histories, wordt hier enigszins doorgetrokken. Enkel in het eerste deel worden de Noord-Koreanen als wreed afgeschilderd. Verder hanteert Fuller een andere toon. De Amerikaanse soldaten worden bv. verwijten gemaakt over hun xenofobe reacties onderling, tegenover de zwarten in hun gelederen en vooral tegenover de Zuid-Koreaanse medestrijders, en de primitieve houding van de doorsnee Amerikaanse soldaat tegenover andere culturen wordt evenzeer aan de kaak gesteld. Daarnaast is de film ook interessant omwille van het portret dat hij schetst van de Yankeesoldaat. Die wordt niet langer opgevoerd als een heldhaftige, “hoofse” strijder, maar als een kleine mens die hoofdzakelijk is ingesteld op zelfbehoud en overleven, en die bovendien blijk geeft van een grote onverschilligheid ten opzichte van gevoelens of medeleven. [32]

Hoewel deze film werd gemaakt met een zeer klein budget en aan een ijltempo, slaagt hij er toch in een redelijk realistisch beeld van de oorlog neer te zetten. Het script en de simplistisch rudimentaire tekening van de personages mogen dan minpunten zijn, de prent in haar geheel staat model voor een oorlogsfilm die meer dan alleen propaganda is.

In dezelfde periode verschijnt nog een handvol titels als Fixed Bayonets (Samuel Fuller, 1951) en Retreat Hell! (Joseph H. Lewis, 1952), die naar het klassieke recept van moed en heldendom teruggrijpen. In tegenstelling tot Steel Helmet kregen deze beide films wel degelijk steun van het Department of Defense, omdat zij namelijk een positief beeld weergeven van Amerika’s suprematie.[33] Dat doet tevens One Minute to Zero  (Tay Garnett, 1952)[34] en de ambitieuze prent The Bridges at Toki-Ri (Mark Robson, 1954) met een aantal spectaculaire luchtopnames.[35] Ook de Britse film laat zich niet onbetuigd en snijdt het thema van de Koreaoorlog aan met Hell in Korea (Julian Amyes, GB, 1956), waarin een UNO-patrouille in een conflict verwikkeld raakt met Chinese troepen. In 1957 brengt Anthony Mann de film Men in War uit over de eerste jaren van de Koreaoorlog.[36]

De oorlogsthematiek in de jaren vijftig grijpt meestal echter toch terug naar de Eerste of de Tweede Wereldoorlog, en de gevoeligheid van de heersende oorlog in Korea wordt klaarblijkelijk wat uit de weg gaan. From Here to Eternity (Fred Zinnemann,

1953) en Attack! (Robert Aldrich, 1956) zijn hiervan mooie voorbeelden. Het zijn

zeer kritische films. De eerste handelt over een opleidingskamp voor Amerikaanse

rekruten, waar ijzeren wetten heersen en waar de kampleiding, het officierenkorps,

wordt beschuldigd van beestachtige harteloosheid. Aldrichs Attack! bekritiseert vooral de lichtzinnige manier waarop met de levens van de soldaten tijdens het Ardennenoffensief door de hogere bevelhebbers werd omgesprongen.

From Here to Eternity kreeg het groene licht voor steun van het defensiedeparte-ment, maar pas na talloze scriptwijzigingen, terwijl Attack! resoluut geweigerd werd en verstoken bleef van steun. Daardoor kon Aldrich zijn kritische instelling echter volledig behouden.[37]

Van alle antioorlogsfilms die in die jaren het licht zagen, was geen enkele zo radicaal en woedend in zijn aanklacht tegen de militaire waanzin als Paths of Glory van Stanley Kubrick (1957). Het verhaal situeert zich in de Eerste Wereldoorlog. Aristocratische officieren, enkel uit op eigen roem, geven het bevel tot een zinloze charge. De manschappen die weigeren aan deze zelfmoordactie deel te nemen worden voor de krijgsraad gedaagd en fungeren als zondebokken voor de militaire nederlaag.[38] In hetzelfde jaar kwam ook de remake tot stand van Ernest Hemingway’s romantische oorlogsdrama A Farewell to Arms (Charles Vidor,1957). Het verhaal, dat speelt in 1915, was voordien in 1932 reeds heel wat mooier verfilmd door Frank Borzage.

De Tweede Wereldoorlog levert inspiratie voor grote succesfilms in deze periode. The Battle of the River Plate, in de VS uitgebracht als Pursuit of the Graf Spee, (Michael Powell en Emeric Pressburger, GB 1956) brengt een knappe reconstructie van de oorlog op zee. In semi-documentaire stijl wordt de achtervolging verteld van de geduchte en ongrijpbare Duitse kruiser.[39] De kaskraker van 1957 werd evenwel het Britse superspektakel The Bridge on the River Kwai (David Lean, GB 1957), een morele fabel over krijgsgevangenen in Birma.[40]

Ook elders in Europa komt in de jaren vijftig de Tweede Wereldoorlog in een aantal prenten aan bod. Meest bekend zijn wellicht de Duitse films Die letzte Brücke (Helmut Kaütner, 1954) over de partizanenoorlog in Joegoslavië, Hunde, wollt ihr ewig leben (Frank Wisbar, 1958), het melodrama over de duizenden Duitse krijgsgevangenen na de val van Stalingrad, en Die Brücke, een indrukwekkende aanklacht tegen de oorlog van Bernhard Wicki (1959). In de Franse oorlogsfilm wordt de thematiek overheerst door het verzet, de collaboratie en de deportatie. Enkele grote titels uit die tijd: La bataille du rail (René Clément, 1946), Un condamné à mort s’est échappé (Robert Bresson, 1956), Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959).[41]

1.6 De Vietnamoorlog

Aangezien de VS zich in het midden van de jaren ‘50 steeds dieper in het conflict engageerden tonen in deze periode ook de eerste filmmakers interesse voor het geschil in Indochina. Net als ten tijde van de Koreaoorlog is het weer Sam Fuller die een eerste stap waagt. In 1957 brengt hij “China Gate” uit. Het verhaal speelt zich af ten tijde van het Frans-Indochinese conflict en voert Amerikaanse huurlingen ten tonele die de Fransen komen steunen in hun strijd tegen het communisme.[42] De film geeft nauwelijks een idee van de problemen waardoor Vietnam in deze oorlogssituatie is terechtgekomen. Enkel in de openingssequentie zijn enkele documentaire shots ingelast waaronder, ironisch genoeg voor de meeste Amerikanen wellicht, de eerste beelden van Ho Tsji Mihn. Voor de rest vertelt de film de avonturen van een contigent buitenlandse huurlingen die een communistische munitieopslagplaats moeten vernietigen.

De prent wil blijkbaar de Amerikaanse publieke opinie overtuigen van het nut van de Amerikaanse inmenging en gaat hierbij op een bepaald moment zo ver dat zij de militaire tactieken die in deze oorlog gebruikt zijn gewoon omwisselt. Zo wordt de Vietminh voorgesteld als de vijand die vaste posities verdedigt, terwijl de Fransen en Amerikanen in een guerrillatactiek verwikkeld zitten. Hoewel dit een totaal verkeerde, maar een minstens meer eervolle voorstelling van de Vietminhkrijgers is, worden zij hoe dan ook als bandieten afgedaan. Bovendien heeft de film een antiracistische ondertoon, weliswaar beperkt tot de huurlingen onderling, terwijl de communistische tegenstanders ronduit als meedogenloze moordenaars worden afgeschilderd. Kortom de prent stamt duidelijk uit het hoogtepunt van de Koude Oorlog.[43]

Een tweede film uit deze periode is Joseph L. Mankiewicz’ The Quiet American (1958). In dit verhaal, geïnspireerd op de novelle van Graham Greene, wordt gewag gemaakt van een derde weg voor Vietnam, vrij van communisme en kolonialisme. Men gaat zelfs zo ver een mogelijke oplossing te suggereren. Als alles goed gaat en het land een onafhankelijke republiek wordt, zouden de Amerikanen Ngo Dinh Diem als nieuwe leider naar voor schuiven. Er wordt vanuit gegaan dat Zuid-Vietnam met het Noorden herenigd kan worden en dat de nieuwe verkozen leider Diem zou zijn. Hij wordt geenszins voorgesteld als een marionet van de Verenigde Staten.[44]

Beide voornoemde films passen dus duidelijk in het diplomatieke kader om de oorlog in Vietnam, als een gerechtvaardigd onderdeel van de VS-politiek, ingang te doen vinden bij het grote publiek. Zij geven een voorstelling van een mondiaal en meedogenloos communistisch complot dat de wereldheerschappij nastreeft. Als alternatief is er het model van de Verenigde Staten die op een onschuldige manier opkomen voor universele vrijheid. In deze strijd tussen goed en kwaad vervult Vietnam een sleutelpositie die ten allen prijzen door Amerika verdedigd moet worden.

Op enkele lowbudgetfilms na zoals, A Yank in Vietnam (1964) en Commandos in Vietnam (1965), bleven deze films echter uitzonderingen.[45] De meeste film-producenten en regisseurs wensten het heikele onderwerp Vietnam nog niet aan te snijden. De Amerikanen zagen dagelijks in die jaren, nu het land zich in toenemende mate in het conflict mengde, de oorlogstaferelen thuis op de beeldbuis.

In 1968 zou John Wayne het toch proberen.[46] Hij was de all American hero bij uitstek als internationale beroemdheid en boegbeeld in talloze westerns en vooral als held in grote spektakelfilms over de Tweede Wereldoorlog, zoals They Were Expendable (1945) en Sands of Iwo-Jima (1949). Wayne was uitgegroeid tot het prototype van de onverwoestbare, ruige en uitermate efficiënte Amerikaanse soldaat. Dat precies hij de eerste Vietnamfilm regisseerde paste volledig bij zijn imago. Om dit nog te versterken koos hij als onderwerp de elite van het Amerikaanse leger, de groene baretten. In de aanloop naar de Vietnamoorlog had Kennedy, overtuigd van Amerika’s militaire overwicht , erop aangestuurd dat een specifieke eenheid binnen het leger opgericht zou worden die gespecialiseerd was in antiguerrilla-tactieken. Dit waren de green berets. Zij waren zo wat Kennedy’s paradepaardje, en hij meende vast dat een lokale guerrillaoorlog, zoals deze toen door de Vietcong gevoerd werd, hiermee het hoofd te kunnen bieden. In Vietnam zouden ze vooral in de bergdorpen langs de grenzen de dorpelingen opleiden om infiltraties te helpen beletten.

Waynes film The Green Berets toont ons een eenheid die gebaseerd is op kameraadschap, eer en fatsoen. De film geeft een beeld van de militaire technologische verwezenlijkingen, helikopters, napalm,... Er zijn verwijzingen naar de missile gap, maar het is een holle voorstelling. Zoals steeds zijn de Amerikanen de helden, terwijl de Noord-Vietnamezen gewoon als naamloze vijanden bij bosjes sneuvelen en als wreed maar onbeschaafd in beeld worden gebracht. Ook de Zuid-Vietnamese medestrijders komen niet bepaald flatterend over. Ook zij zijn uiteraard intellectueel inferieur aan de Amerikanen, maar in tegenstelling tot de Vietcongstrijders blijken ze nog beschaafde lui en vormen zij tenminste een efficiënt leger.[47]

Het relatief financiële succes van The Green Berets moet in de eerste plaats toegeschreven worden aan de John Wayne-factor. Veel Amerikanen werden aangesproken door de film omdat John Wayne ze vertrouwen gaf. Heel wat mensen voelden zich echter niet aangetrokken tot de boodschap die de film verkondigde. The Green Berets was als het ware een western in een ander tijdperk, cowboys en indianen met John Wayne als dé held.[48] Dat deze film ondanks zijn financieel succes niet bij iedereen in de smaak viel, maakt de kritiek die Renata Adler in New York Times publiceerde duidelijk: “The Green Berets is een film die zo onvoorstelbaar, zo onnozel, zo slecht en verkeerd is dat hij noch grappig noch overdreven noch om het even wat is. De film wordt een reden om te rouwen, en niet zozeer om de gesneuvelden in Vietnam, Amerikanen of Vietnamezen, maar om wat er verworden is van de fantasie in Hollywood”[49]

Frappant is ook dat er op het moment dat de film werd gemaakt nauwelijks nog green berets in Vietnam actief waren. Zelfs op het hoogtepunt van hun aanwezigheid op het strijdtoneel, in 1963, zijn er amper 300 van deze elitesoldaten aan het front ingezet. Het was namelijk al snel een illusie gebleken dat men via speciale antiguerrilla-eenheden de Noord-Vietnamezen het hoofd kon bieden.[50]

Uiteindelijk was deze prent geen schot in de roos. De publieke opinie was sedert het Tet-offensief begin 1968 door deze oorlog uitermate geschrokken, nu het voor het eerst duidelijk werd dat zelfs een onvoorstelbare hoeveelheid kapitaal en geavanceerd materiaal, met een onvergelijkbare knowhow en goed doortrainde soldaten, nog niet noodzakelijk een overwinning garandeerden. Heldhaftige verhalen en triomfalistische prenten over de gebeurtenissen ginder zouden weinig geloofwaardig overkomen.

In 1967 had Pierre Schoendoerffer de documentaire The Anderson Platoon in zes weken gedraaid aan de frontlinie, een superieure kroniek van vechtende, levende en gesneuvelde soldaten.[51] Een vergelijkbaar relaas, over drie volle maanden oorlog, geeft Face of War (1968). Het standpunt van een derde documentaire In the Year of the Pig (Emile De Antonio, 1968) daarentegen is ontluisterend voor de VS, beschuldigd van kolonialisme, en een onverbloemde verheerlijking van land, volk en

regime van Noord-Vietnam.[52]

De oorlogsfilm beleefde nochtans in de jaren zestig grote successen. De jacht van de Britten in 1941 op een Duits slagschip was het onderwerp van Sink the Bismarck ! (Lewi Gilbert, 1960. In 1961 had de Brit Lee Thompson de explosieve actiefilm The Guns of Navarone uitgebracht met een indrukwekkende cast. In 1962 loopt het publiek storm voor de verfilming van de landing op Normandië in The Longest Day van Ken Annakin, die een paar jaar later ook het Ardennenoffensief verfilmt in Battle of the Bulge (Ken Annakin, 1965). De volgende jaren komen andere hoogtepunten uit de Tweede Wereldoorlog aan de beurt zoals in Week-end à Zuydcoote van Henri Verneuil (FR 1964) over Duinkerken in 1940, of in The Hill van Sidney Lumet (GB/USA 1965) over een Engels strafkamp in Noord-Afrika. De Duitse aanval op Groot-Brittannië in 1940 is het onderwerp van Battle of Britain  (Guy Hamilton, 1969), de verovering van de Rijnbruggen in 1945 van de film The Bridge of Remagen (John Guillermin, 1969). In 1970 boekt Franklin Schaffner succes met Patton en het duo Richard Fleischer en Joshio Masuda met Tora! Tora! Tora! over de Japanse aanval op Pearl Harbour in 1941. Na de oorlogsheld Patton krijgt later ook generaal Mac Arthur (Joseph Sargent, 1977) nog zijn biografie op het grote scherm.[53]

Het toenemende protest en de massale demonstraties tegen de Vietnamoorlog deden het geloof in heldendom smelten als sneeuw voor de zon. Een satirische benadering van de Koreaoorlog zoals in MASH (Robert Altman, 1970) was in de rebelse jaren van Easy Rider (Dennis Hopper,1969) en de Flowerpower nog best aanvaardbaar.

Ook Hearts and Minds (Peter Davis, 1974), de fel gelauwerde bittere documentaire over de nefaste Amerikaanse rol in het geteisterde Vietnam paste in die sfeer.[54] De overweldigende montage van frontopnamen, dialectisch afgewisseld met aangrijpende scènes van Vietnamese slachtoffers en dan weer met opschepperige getuigenissen van de zogezegde winners, maar even goed van verbitterde veteranen, sloeg is als een bom. Het Watergate-schandaal en de publicatie van de Pentagon Papers kort voordien hadden voor een ontnuchtering gezorgd en het publiek meer kritisch ingesteld.[55] Misschien is de term oorlogsmoeheid hier op zijn plaats. De tijd was in ieder geval niet rijp voor de verheerlijking van het Amerikaanse heldendom in een omstreden oorlog.

De oorlogsfilm als publiekstrekker lag in de jaren zeventig heel wat minder in de markt lag. In 1976 regisseert Jack Smight wel een gedramatiseerd docudrama, met fragmenten uit andere oorlogsfilms en documentaires als achtergrond, Midway, dat zich afspeelt in 1942 in de Pacific. En een jaar later loopt het publiek - ook in Europa - storm voor A Bridge Too Far (Richard Attenborough, 1977) over de desastreuze geallieerde luchtlanding bij Arnhem achter de Duitse linies in 1944.[56] De remake van All Quiet on the Western Front (Delbert Mann, 1979) komt veel minder sterk over dan de vroegere versie van Lewis Milestone uit 1930.

Eerst tien jaar na The Green Berets en vijf jaar na het staakt-het-vuren is de afstand tot de Vietnamoorlog blijkbaar voldoende groot om het thema weer aan te snijden. De politieke constellatie in de VS is onder president Jimmy Carter sedert enkele jaren wat minder rechts. En plots overweldigen de Vietnamfilms de bioscopen en Tv-schermen. Kort na mekaar programmeren ze enkele smallbudgetfilms met beperkt succes trouwens, The Boys in Company C (Sidney J. Furie, 1978), het eerste pelotonverhaal van het WO II-genre, en Go Tell the Spartans (Ted Post, 1978). Twee zware bigbudgetfilms worden daarentegen de grote publiektrekkers en Oscarwinnaars in die jaren The Deer Hunter (Michael Cimino, 1978) en Apocalypse Now (Francis F. Coppola, 1979).[57] Het jaar daarop komt A Rumor of War (Richard T. Heffron, 1980) in de VS op de televisie en in 1982 oogst Ted Kotcheff succes in de zalen met Rambo: First Blood Part II.

Wat de, laat ons zeggen, klassieke oorlogsfilm betreft is de belangstelling van Amerikaanse cineasten en publiek in het begin van de tachtiger jaren van de 20ste eeuw bijzonder gering. Een imponerende realistische reconstructie van de Tweede Wereldoorlog levert nog maar eens, zelf oorlogsveteraan, Samuel Fuller met The Big Red One (1980).[58] Andere grote oorlogsfilms uit die tijd zijn enkel in Europa te vinden. Zo brengt Paul Verhoeven Soldaat van Oranje (NL 1979) uit over het verzet in Nederland, de Italiaanse Liliana Cavani verfilmt de roman van Curzio Malaparte over de bevrijding van Napels in 1943 in La pelle (IT 1981). De duurste Duitse film ooit gemaakt Das Boot (Wolfgang Petersen, BRD 1981) is gesitueerd in 1942, en Peter Weir plaatst zijn lyrisch oorlogsdrama in WOI rond de slag van Gallipoli (AUSTR 1981).

In 1984 slaat The Killing Fields (Roland Joffé, GB, 1984) in als en bom. De schokkende televisiebeelden van de ontruiming van Phnom Penh door de Rode Khmers in Cambodja zijn nog niet uit het geheugen gewist.

En dan, in 1986, opent Oliver Stone opnieuw een soort Vietnam-rage in Hollywood met Platoon, het jaar daarop gevolgd door Full Metal Jacket (Stanley Kubrick, 1987), Good Morning Vietnam (Barry Levinson, 1987), Hamburger Hill (John Irvin, 1987) en Dear America: Letters From Vietnam (Bill Couturie, 1987). In hetzelfde jaar brengt Lionel Chetwynd ook het clichématige krijgsgevangenendrama uit The Hanoi Hilton en Francis F. Coppola het bittere veteranendocument Gardens of Stone. [59]

Ook de volgende jaren wordt de Vietnam-hetze voortgezet met een hele serie memorabele films van uiteenlopend gehalte. In 1988 is het de beurt aan de eerder langdradige Braddock: Mission in Action III (Aaron Norris) van het ver uitgemolken POW-genre (prisoner of war), en beleven twee televisiereeksen hun hoogdagen in de huiskamer, Tour of Duty (1987-1990) en China Beach (1987-1991).[60] Het jaar daarop komt 84 Charlie Mopic (Patrick Duncan, 1989) uit, en rond dezelfde tijd Casualties of War (Brian De Palma, 1989) en de overweldigend bekroonde Born on the Fourth of July (Oliver Stone, 1989).[61] Deze laatste sluit zijn Vietnamtrilogie even later af met Heaven and Earth (Oliver Stone, 1993).[62]

In die tijd, omstreeks 1990, worden ook andere oorlogsthema’s behandeld. In Hope and Glory (John Boorman, 1987) is het Londen van het begin van de Tweede Wereldoorlog het decor, in Glory (Edward Zwick, 1989) wordt een evocatie gebracht van de Amerikaanse burgeroorlog, en in Come see the Paradise (Alan Parker, 1990) wordt de kijker geconfronteerd met het lot van de Japanners in de VS, die in 1941 preventief geïnterneerd worden. De Franse cinema produceert kort na mekaar twee voltreffers over het Indochinatrauma, het romantische Indochine (Régis Wargnier, FR 1991), goed voor een Oscar, en de reconstructie van de zware nederlaag bij Dien Bien Phu (Pierre Schoendoerffer, FR/VIET 1992).[63]

Wanneer de grote veranderingen in het Oostblok zich voordoen en de spanningen tussen Oost en West plots tot het verleden blijken te behoren, lijkt het of de belangstelling voor oorlogsfilm totaal wegvalt. Aan het vijftig jaar oude vijandbeeld, opgedrongen door de Koude Oorlog, heeft het publiek in een soort euforie geen behoefte meer, nu de aardbol als het ware herademt. Pas naar het einde van de Twintigste Eeuw toe komen weer enkele oorlogsfilms in de zalen.

De Amerikaanse Revolutie is het onderwerp van The Patriot  (Roland Emmerich, 2000), en de Tweede Wereldoorlog opnieuw van films als Saving Privat Ryan (Steven Spielberg, 1998) en The Thin Red Line (Terrence Malik, 1998), ook van het Belgische Gaston’s War (Robbe De Herdt, B 1998), van U-571 (Jonathan Mostow, 2000) die voor een fikse rel zorgde tussen de VS en Groot-Brittannië en recent nog van Enemy at the Gates (Jean-Jacques Annaud, 2001).

Of het genre weer in de lift zit moet de toekomst uitwijzen. Uit de enquête onder zesdejaars leerlingen, die verder ter sprake komt, blijkt in elk geval dat nogal wat jongelui een aantal van deze films gezien hebben, met name dan vooral The Patriot, nog recent in de bioscopen, en Saving Privat Ryan. Ook La vita è bella en Schindler’s List, die in deze studie niet expliciet als oorlogsfilms behandeld zijn, bleken bijzonder populair. En wat de Vietnamfilm betreft, doorgaans toch al meer dan tien jaar oud, en dus alleen via toevallige Tv-uitzending of op video te zien, is de deskundigheid van het jonge volkje verwonderlijk bemoedigend.