De cinema van Paul Verhoeven: voorbij de controverse. (Rob Testelmans)

De productie van Flesh+Blood doet veel denken aan de lange helletocht die Martin Scorsese een paar jaar later zou moeten ondergaan met zijn Last Temptation of Christ (1988). Net als Scorseses Christusverhaal lag Verhoevens middeleeuws epos al jarenlang in de wachtkamer. Wat beide films ook gemeen hebben, zijn de problemen bij het tot stand komen van de film. Zowel Verhoeven als Scorsese voelden de hete adem van de filmbonzen in hun nek.

Soeteman en Verhoeven schreven het verhaal van Flesh+Blood net na de voltooiing van de serie Floris, onder de naam De Huurlingen (Van Scheers, 1996, p. 184). Het was een middeleeuws verhaal over een aantal soldaten die ingehuurd worden om een stad te heroveren. Naderhand worden ze door hun leider verraden en moeten ze met lege handen vertrekken. Wraak is wat hen verder drijft. Het verhaal is enerzijds geïnspireerd op de belegering van Munster ten tijde van Jan van Leiden in de zestiende eeuw en anderzijds op de film The Wild Bunch (1969) van de door Verhoeven zeer gewaardeerde regisseur Sam Peckinpah. Het idee werd echter in de koelkast gestopt toen bleek dat het draaien meer dan drie miljoen Gulden (1,5 miljoen euro) zou kosten (Van Gelder, 1995, p. 268).

Pas 16 jaar later werd het verhaal vanonder het stof gehaald toen de Amerikaanse distributiemaatschappij Orion de twee vroeg of ze niets interessants hadden liggen. Orion was vooral geïnteresseerd in Verhoeven nadat die met Soldaat Van Oranje had bewezen dat hij met weinig geld relatief spectaculaire films kon maken (Van Gelder, 1995: 268). De Huurlingen leek hen wel wat, maar niet zonder een aantal aanpassingen waarmee, verrassend genoeg, Verhoeven zonder veel problemen akkoord ging. De Huurlingen kregen zo een meer Angelsaksisch karakter en het Hollandse landschap werd ingeruild voor een meer ‘continentale’ setting (“Europe, 1501”, titelt de openingsscène). De film werd Flesh+Blood gedoopt naar de nieuwe cd van Roxy Music, één van Verhoevens favorieten groepen. Orion zorgde voor een budget van 20 miljoen gulden (10 miljoen euro) waarvan er 7,5 naar de regisseur gingen. Ook het Productiefonds sprong bij. Dat was enigszins verrassend want de nieuwe voorzitter heette Jan Blokker en die was niet bepaald een voorstander van Verhoeven en zijn werk.

De totale voorbereidingstijd duurde zoals gezegd zestien jaar. Tijd genoeg dus om een gedetailleerd beeld van de Middeleeuwen op te hangen. Dat deed Verhoeven door boeken, schetsen, tekeningen en schilderijen (Breughel, Durell en Heidzin) uit die tijd te bestuderen (Bouineau, 1994, p. 94). Zo vond hij niet alleen de juiste sfeer en setting maar ontdekte ook hoe mensen in die tijd met elkaar omgingen. Maanden op voorhand ging Verhoeven met zijn crew locaties spotten. Roemenië, Duitsland, Hongarije, Italië en ex-Joegoslavië werden gewogen maar te licht bevonden. Spanje daarentegen scheen de beste mogelijkheden te bieden. De opnames gingen dan ook door in Belmonte, Caceras en Avila[72].

De producent werd Gijs Versluys en niet Rob Houwer. Hun hernieuwde samenwerking was van korte duur. Na De Vierde Man hadden beiden weer schoon genoeg van elkaar. Het werd dus Gijs Versluys met wie hij al werkte bij Spetters en van wie hij het idee van Turks Fruit ooit nog had gekregen.. Achter de camera nam opnieuw Jan de Bont plaats.

Voor de hoofdrol werd aan Rutger Hauer gedacht. Die had ondertussen al in twee Amerikaanse succesfilms meegespeeld. In Nighthawks (Malmuth, 1981) schitterde hij als terrorist naast Sylvester Stallone en in Ridley Scotts Blade Runner (1982) gaf hij gestalte aan ‘replicant’ Roy Batty, eveneens als slechterik. Flesh+Blood zou voorlopig Hauers laatste samenwerking met Verhoeven zijn. Een andere opmerkelijke rollen was er voor Jennifer Jason Leigh als prinses Agnes. Leigh was toen nog relatief onbekend en was voor Verhoeven en nog meer voor de filmbazen een gok. Een goeie gok zo bleek. Leigh zou in 1992 echt doorbreken met haar rol in Single White Female (Barbet Schroeder).

De rol van Steven, de derde hoofdrol, was weggelegd voor de Australiër Tom Burlinson. De nog relatief jonge acteur (in 1985 was hij 29) was al actief geweest in twee series en twee Australische films: als Jim Craig in The Man from Snowy River (Miller, 1982) en in de rol van Tommy Woodcock in Phar Lap (Simon Wincer, 1983). De rolbezetting werd verder aangevuld met vooral Amerikaanse acteurs uit het B-film circuit zoals Brion James, Susan Tyrell, Bruno Kirby, enz.

De opnames zouden uiteindelijk 14 weken in beslag nemen. Ze begonnen eind februari en duurden tot in juni. Verhoeven beschreef de opnames als zijn “meest beproevende ervaring ooit” (Bouineau, 1994, p. 103). Dit keer had hij weliswaar geen last van een producent die hem voor de voeten kwam lopen of waren er spanningen omdat Verhoeven een acteur te zwaar had aangepakt. De problemen zaten ditmaal bij de nogal internationale cast. Er waren Spanjaarden, Amerikanen, Nederlanders, Britten en Australiërs. Het probleem was dat de mentaliteit van al die nationaliteiten botste (Van Gelder, 1995, p. 268). De Nederlandse crew had er geen probleem mee lange dagen te kloppen. Zij waren het immers gewoon om met Rob Houwer te werken, de man die ooit had gezegd dat zijn crew 24 uur op 24 moest paraat staan. De Spanjaarden echter hielden het nooit lang uit. Bij de minste tegenstand hielden ze het voor bekeken, tot grote ergernis van Verhoeven. Ook de Amerikaanse acteurs maakten het bont. Zij lieten zich in negatieve zin opmerken door zwelgpartijen en drugsmisbruik. Op de set gedroegen ze zich dan weer zeer competitief. Ze deinsden er niet voor terug de elleboog te gebruiken om iemand uit het shot te werken (Van Scheers, 1996, p. 190). Maar het ergst van al – voor Verhoeven - waren de problemen met Rutger Hauer. Die had nu al films in Hollywood gedaan en nam niet zomaar meer alles aan wat Verhoeven hem zei. Alles stond opeens ter discussie, zelfs het Martin personage. Hauer wilde hem meer als held en wilde hem minder slecht maken. Dat kon niet voor Verhoeven en er kwam ruzie van. Achteraf zou Hauer in de pers zeggen wat er op zijn lever lag: “Hij gebruikt mijn uitstraling voor zijn viezigheid” (Van Gelder, 1995, p. 269). Later zou hij inbinden als hem gevraagd werd naar de opnames van Flesh+Blood: “Film werkt nu eenmaal met zenuwtoppen”[73]. De mensen van Orion werden ongerust bij het horen van al dat onheil en stuurden stafleden naar Spanje om erop toe te zien dat de productie toch tot een goed eind kwam. Na veel bloed , zweet en tranen lukte dat en Verhoeven was blij dat hij de helletocht had overleefd.

Orion had al snel door dat Flesh+Blood een door en door Europees verhaal was en dus niet erg geschikt was voor de Amerikaanse markt. De marketing richtte zich bijgevolg op Europa en Japan (Bouineau, 1994, p. 104). Toch sloeg de film nergens echt aan, ondanks een goede ontvangst op het filmfestival van Venetië en 2 Gouden Kalveren (beste film én beste regie) op de Nederlandse filmdagen. Ter vergelijking kwamen er in Nederland slechts 106 000 mensen naar het middeleeuws spektakel kijken, het minste aantal ooit voor Verhoeven[74]. Nochtans keek de pers dit keer wel verder dan de oppervlakte en waren de kritieken gematigd positief, zeker in Nederland. Hans Beerekamp van NRC Handelsblad noemde Flesh+Blood een film waarin “vernuft, intelligentie, humor, stijlgevoel en eruditie is geïnvesteerd”[75]. Beerekamp gaat zelfs zover de film “de beste van Paul Verhoeven” tot nog toe te noemen maar zegt er meteen bij dat het geen “meesterwerk” is. “Een filmproductie die als dusdanig respect verdient”, schrijft Peter van Bueren in De Volkskrant. En verder: “bijzonder is Flesh+Blood omdat het, technisch gezien, een Nederlandse productie is en door de persoonlijke accenten die Paul Verhoeven aanbrengt”[76]. De Belgische recensenten namen een iets gemengder standpunt in. “Er waait een onmiskenbare epische adem door deze historische film”, pende Het Laatste Nieuws[77]. De Standaard was minder positief over de acteurs én de film: “Zij verdrinken in een prent die wat te veel vlees en te weinig bloed heeft”[78]. Toch vormt deze commentaar zowat de uitzondering want ook in Frankrijk werd er positieve aandacht aan de ‘Europese productie” besteed. Le Monde kijkt al vooruit op een bloeiende carrière in Hollywood: “Il nous promet un regain de vitalité pour le vieil Hollywood un peu perdu dans des superproductions de plus en plus lourdes”[79].

Le Monde zat er niet ver naast. Verhoeven was na Flesh+Blood al met Orion aan het onderhandelen over een tweede samenwerking, dit keer in Amerika zelf.

Flesh+Blood start met een typisch middeleeuws oorlogstafereel. Soldaten die klaarstaan om een versterkte stad aan te vallen. De opdrachtgever hiertoe is Arnolfini die claimt de rechtmatige eigenaar te zijn van de stad. Om de soldaten, die in feite huurlingen zijn, tot de aanval aan te sporen, belooft hij hen een 24 uur durende plundertocht in de heroverde stad.

Martin, het hoofdfiguur, krijgt net voor de aanval nog een gezegende hostie van de Kardinaal. Steven, de zoon van Arnolfini, tracht ook een handje toe te steken met één van zijn militaire uitvindingen. Dat pakt niet meteen succesvol uit in tegenstelling tot de inname van de stad. De leider van de huurlingen, Hawkwood, vermoordt daarbij ei zo na een non. Nadat de stad is ingenomen, echter, komt Arnolfini op zijn besluit terug. Hij wil de huurlingen de stad uit. Hij zet Hawkwood onder druk – door hem een riante soldij en een huis te schenken - om dit te doen. De huurlingen voelen zich verraden en druipen met lege handen af. Ook Steven vindt dit een gemene streek van zijn vader.

De huurlingen vinden een voorlopig onderkomen in verlaten en vervallen bouwwerken. Een van de vrouwen, Celine, krijgt in de gietende regen een miskraam. Tijdens het begraven van de dode baby vindt de Kardinaal een houten beeld van Sint Maarten. Voor hem is dit het teken dat Martin hun nieuwe leider moet worden. Martin kan niet vlug genoeg zijn om dat te beamen. Een huurling die er niet mee akkoord gaat wordt doorboord door het zwaard van de Kardinaal.

Ondertussen zit Arnolfini niet stil. Hij meent de geschikte bruid voor zijn zoon Steven te hebben gevonden met Agnes, een jonkvrouw van koninklijke bloede. Steven is boos, hij wil helemaal niet trouwen. Een vrouw zou hem alleen maar afleiden van zijn wetenschappelijk werk. Met een list –ze gaan op valkenjacht – zorgt Arnolfini er toch voor dat zijn zoon Agnes ontmoet. Steven werkt eerst nog even tegen maar onder twee rottende lijken gaan ze samen alruin eten, een kruid dat volgens Agnes ervoor zorgt dat hun liefde voor eeuwig is.

Lang duurt hun prille geluk niet want de huurlingen, vermomd als pelgrims, overvallen de adellijke stoet. Arnolfini raakt zwaar gewond en Agnes wordt ontvoerd, ze had zich verstopt in één van de wagens.

Steven snelt naar Hawkwood die met zijn non op zijn landgoed een nieuw leven begonnen is. Door hem te chanteren verkrijgt Steven Hawkwoods hulp.

’s Avonds viert de bende feest. Ze doen zich te goed aan de overvloedige drank en tooien zich in de gestolen kleren. Martin ontdekt Agnes in één van de wagens. Ze wordt uit de wagen gesleurd en bijna door de hele bende verkracht. Uiteindelijk wordt ze alleen door Martin verkracht omdat die daarna enkele zeilen in brand steekt zodat iedereen moet helpen blussen.

Een dag later probeert één van de huurlingen opnieuw Agnes te verkrachten maar dat mislukt omdat Martin weer subtiel redding weet te brengen door de wagen bruut te bewegen. Zo beweegt ook het beeld en dat wijst nu in de richting van een burcht. De Kardinaal zegt dat ze de burcht moeten innemen omdat Sint Maarten er naar wijst. Dat gebeurt ook en vrij makkelijk zelfs. Een van de diensters springt met de dochter van de kasteelheer van de toren. Het kleine meisje weet levend te ontsnappen. Intussen genieten de huurlingen van een copieuze maaltijd. Later neemt Martin, zeer tot ongenoegen van Celine, Agnes mee in bad.

Hawkwood en Steven zetten hun zoektocht naar Agnes voort. Ze komen een begrafenisstoet tegen waarin één van de meisjes kleren draagt van Agnes. Wat later vinden ze het zwaargewonde ontsnapte meisje. Het meisje sterft en ze ontdekken dat ze de pest had.

Terwijl de hele bende, in het rood getooid, op het dak van de burcht zit, verschijnt Martin met Agnes in het wit gekleed. Hawkwood en Steven komen bij de burcht aan. Agnes spreekt Steven aan van op het dak. Ze geeft te kennen dat Steven beter meteen vertrekt. Maar als hij dat daadwerkelijk doet, werpt ze hem een appelsien toe met haar getekend portretje en een hartje.

Hawkwood heeft nu zelf de builenpest. George, de pastoor en medicus, heeft een discussie met Steven over de behandeling. George ziet heil in het aflaten van bloed maar Steven zegt dat het niks helpt en dat hij naar Arabisch voorbeeld de builen moet openprikken. George heeft geen oren naar de raad van Steven. Hawkwood snijdt dan maar zelf de builen open wat zijn redding zal blijken te zijn.

Ondertussen bereidt Steven de aanval voor. Agnes en Martin zien dat vanuit de burcht. Steven laat een oorlogsmachine aanrukken waarmee hij over de muur wil geraken. Dat lukt in eerste instantie vrij aardig totdat Martin het hele gevaarte laat ontploffen. De aanval is afgeslagen, maar Steven is wel over de muur geraakt. Later op de avond ontdekken de huurlingen hem in een boom. Ze ketenen hem vast en Agnes moet hem het genadeschot toedienen. Net voor ze aanlegt om te schieten, katapulteert Hawkwood stukken vlees over de burchtmuren. Het zijn stukken hond die besmet zijn met de builenpest. Enkel Steven heeft dat door en vertelt het tegen de rest. Iedereen verbrandt nu zijn kleren en de stukken vlees. Als niemand toekijkt, werpt Steven een stuk achtergelaten vlees in de drinkput. Hij geeft Agnes, die het heeft zien gebeuren, de keuze het al dan niet tegen de rest van de bende te zeggen.

De volgende morgen doet bijna iedereen zich te goed aan het water. Agnes grijpt pas in als Martin het water aan zijn lippen zet. De anderen ontdekken nu dat de pest binnen de muren zit. Ze keren zich tegen Martin omdat die had gezegd nog hier te blijven en werpen hem in de drinkput. Zij die niet te ziek zijn, maken zich klaar om te vertrekken.

Dankzij Steven geraakt Martin uit de put. Martin , die had beloofd Steven ook te bevrijden, breekt zijn woord en loopt naar binnen om de anderen te kunnen confronteren. Maar zover komt het niet want Arnolfini staat buiten klaar om aan te vallen.

Terwijl Arnolfini en Martin onderhandelen, ontsnapt Steven dankzij de bliksem. Arnolfini valt daarop de burcht aan. Niemand van de huurlingen overleeft de aanval buiten Martin. Hij kruipt, wanneer Agnes en Steven vertrekken, uit de schoorsteen en ontkomt.

De opbouw van Flesh+Blood is gebaseerd op de verstrengeling van verhaallijnen. Dit gebeurt op een heldere en vrij coherente manier. Het verhaal verloopt daarbij volledig chronologisch en is verdeeld over grotendeels drie vertelstandpunten. Voornaamste verteller is Martin, de bendeleider. Met hem begint het verhaal en hij is bij zowat alle relevante acties betrokken. Ook Agnes is een belangrijke bron van informatie. Haar grootste bijdrage tot het verhaal is twijfel zaaien over wie ze uiteindelijk zal kiezen: Martin of Steven. Steven is de derde verteller. Zijn verhaal is een queeste tegen de ontvoerders van zijn toekomstige bruid, Agnes.

Het verhaal beperkt zich in grote mate tot wat gezegd wordt, al kan er soms van het gezicht van Agnes enige ‘perceptual subjectivity’ waargenomen worden (Bordwell & Thompson, 1986, p. 94).

Flesh+Blood opent in ‘media res’ met het beleg van een omwalde stad (Bordwell & Thompson, 1986, p. 90). Hierbij wordt in vogelvlucht kennisgemaakt met een aantal belangrijke personages, zoals Martin, Hawkwood en de Kardinaal. Het einde van de film is, net zoals De Vierde Man, open: Martin, de ontvoerder van Agnes, ontsnapt aan de vlammen en raakt heelhuids weg. Hierdoor is het niet duidelijk of Agnes en Steven ‘nog lang en gelukkig zullen leven’.

Over de duur van het verhaal heeft men het raden. De enige informatie over tijd wordt in het begin van de film gegeven: Europa, 1501. Wellicht bestrijkt het verhaal een tijdsbestek van niet meer dan enkele weken, voor een film van 125 minuten.

Flesh+Blood is net als Spetters naar een origineel scenario van Verhoeven en Soeteman. Het wekt dan ook weinig verwondering dat alle typische Verhoeven elementen erin zitten. Het is ook een erg persoonlijke film geworden. Aan de ene kant is er Steven, die naar een universiteit is geweest en kennis heeft gemaakt met het vooruitgangsdenken van de renaissance en aan de andere kant is er Martin en zijn bende die zich blind laten leiden door het geloof. Met andere woorden rationaliteit versus emotionele irrationaliteit. De analogie met het duale karakter van Verhoeven is vlug gemaakt . De man die enerzijds thuis is in de wereld van het abstract denken (opleidingen fysica en wiskunde), maar die zich anderzijds compleet kan verliezen, niet alleen in film maar ook daarbuiten (Pinkstergemeente en later The Jesus Seminar).

Voor het overige is er weer een aardige portie menselijk opportunisme, seksualiteit, dood en religie te ontwaren.

Opportunistisch denken is bijna normaal als je naar de personages van Flesh+Blood kijkt. Ten eerste is er Arnolfini die eerst de huurlingen overtuigt de stad in te nemen door hen een dagje plunderen te beloven maar hen dan laat vallen als bakstenen wanneer hij heeft wat hij wil. Ook Martin bewijst een echte opportunist te zijn. Hij grijpt de vondst van het St. Maarten beeld aan om de leiding over de huurlingen over te nemen maar bewijst, wanneer puntje bij paaltje komt, zijn ‘geloof’ makkelijk opzij te kunnen zetten. Dat gebeurt als Steven aan de poorten van de burcht staat, klaar om aan te vallen. Maar het meest opportunistische personage is dat van Agnes. Ze schippert voortdurend heen en weer tussen liefde en haat voor haar twee minnaars, Steven en Martin. Daar laat ze ook geen twijfels over bestaan, want ze zegt tegen Martin: “The winner takes all, there is no choice”. En dat vat het thema opportunisme dan ook mooi samen. Haar karakter heeft zo heel wat gemeen met Fientje uit Spetters die net als Agnes vasthoudt aan het net vermelde principe.

Dat er liefde mee gemoeid is, is voor discussie vatbaar maar seksualiteit is ook in deze film weer prominent aanwezig. Seksualiteit wordt vooral afgebeeld als een pleziertje, als ontspanning. Dat is het meest opvallend bij Celine en Anne wier voornaamste taak het lijkt te zijn de mannen te plezieren. De discussie over het feit of er liefde bij komt zien, begint wanneer Agnes het plaatje komt vervoegen. Ze heeft zeker gevoelens voor zowel Martin als Steven maar van wie ze houdt, of dat ze zelfs maar van één van de twee houdt, blijft zeer de vraag.

Ook de dood is hier een belangrijk thema. Hij kon ook moeilijk anders want volgens Verhoeven kwamen er in die tijd maar weinig mensen op een natuurlijke wijze aan hun einde. De regisseur verpakt de dood in Flesh+Blood -aangepast aan de tijdsgeest – in een gruwelijke ziekte: de builenpest. Deze keuze mag niet verwonderen, gezien Verhoeven houdt van rauw realisme. Verder wordt het duidelijk dat een mensenleven, begin 16^de eeuw, weinig waard was. De Kardinaal doorboort één van de huurlingen met zijn zwaard, gewoon omdat die het St. Maarten beeld in vraag durfde te stellen. Toch vallen veruit de meeste slachtoffers in de zeer frequente gevechtsscènes. Uiteindelijk overleeft van de huurlingen alleen Martin.

Een laatste belangrijk thema: religie. Dit thema kwam voor het eerst echt aan bod bij Spetters en is sindsdien in elke film aanwezig. Religie wordt in deze productie vooral in oppositie geplaatst met het wetenschappelijk en rationeel denken van Steven. Verhoeven maakt duidelijk dat blind geloof in het noodlot dom is en tot de dood leidt. Het is dan ook heel ironisch dat de Kardinaal aan zijn einde komt doordat hij verpletterd wordt door St. Maarten. Een ander voorbeeld is Hawkwood die besmet is geraakt door de builenpest. George, de priester, probeert de ziekte op aloude wijze te genezen door bloed af te laten. Dit leidt uiteraard tot niets maar hij redt zichzelf, door op aanraden van Steven de builen open te snijden. Hawkwood overwint het fatalisme.

Flesh+Blood is dus een zeer typische Paul Verhoeven film. De belangrijkste thema’s zijn niet nieuw, buiten de oppositie religie-vooruitgangsdenken, en Verhoeven bouwt met deze thema’s verder op voorgaande producties.

De zoektocht naar typische stijlkenmerken duurt ook al niet lang. Opnieuw valt de snelle montage op, zeker na De Vierde Man die er een rustiger tempo op na hield. Flesh+Blood bestaat uit 1600 shots. Omgerekend in seconden, voor een film van 126 minuten, betekent dat gemiddeld minder dan 5 seconden per shot (Bouineau, 1994, p. 104). Toch is de film in tegenstelling tot bijvoorbeeld Wat Zien Ik, Turks Fruit,… niet echt fragmentarisch. De montage geeft de film hier extra vaart mee, bedoeld om de actiescènes te onderstrepen.

De film heeft ook dat harde realisme van Spetters. Doodgeboren baby’s worden in lege biertonnetjes begraven. De pest loert voortdurend om de hoek. Er wordt op nonnen geschoten. Er is zelfs sprake van biologische oorlogsvoering wanneer Hawkwood stukken besmet hondenvlees over de burchtmuren katapulteert. De titel van deze film laat dan ook weinig anders vermoeden.

De rijkdom aan contrasten valt ook erg op. Deze zijn meer op het ‘macroniveau’ gesitueerd. Hiermee wordt bedoeld dat de contrasten in het verleden directer (en op humor gericht) waren, terwijl ze in Flesh+Blood meer universeel zijn. Zo is er het contrast tussen het fatalistische geloof en het vooruitgangsdenken of het verschil tussen Steven en Martin, die erg op elkaar lijken maar waarbij Martin bijna twee keer zo oud is als Steven. Verhoeven verloochent het verleden echter niet en zorgt eveneens voor een paar klassieke contrasten. Het meest in het oog springende is de tafelscène waar Agnes Martin (en later de hele bende) met mes en vork leert eten.

Het kleurenspel in Flesh+Blood is ook interessant om te vermelden. Net als de ‘ridders’ in Spetters, hebben ook de huurlingen hun kleur. Martin, net als Spetter Rien, is in het wit. Hij is de leider, de menner van de huurlingen. De anderen zijn in het rood gekleed, de kleur van het bloed en onrechtstreeks van de dood. Denk maar terug aan de woorden van Gerard Reve in De Vierde Man: “Rood is dood!”. Inderdaad, alle huurlingen behalve Martin, komen om voor de film gedaan is. Het kleurenspel is eveneens het meest opvallende voorbeeld van symboliek.

Voor het overige is er in vergelijking met Spetters en De Vierde Man weinig typische symboliek. Het genre heeft daar ongetwijfeld mee te maken. Ook Soldaat van Oranje liep niet over van de metaforen en de symboliek. Doordat die film erg spektakelrijk was, net als Flesh+Blood, was dat ook niet nodig. Opnieuw is er echter een ‘maar’ want ook nu zijn er uitzonderingen. In een bepaalde scène snijdt Hawkwood zijn wonden open. Hij snijdt in zijn eigen vlees, wat uiteraard een metafoor is voor het verraad dat hij pleegde tegenover zijn vroegere manschappen. Een gelijkaardige metafoor is terug te vinden in Keetje Tippel. Terwijl Keetje haar eerste klant bedient, volgt er een shot van een slager die in een koe snijdt. Keetjes moeder, die staat te wachten, kijkt ernaar. De moeder staat daar op te kijken. Verhoeven verwijst zo voor het eerst vrij expliciet naar één van zijn eigen films.

Verhoeven was zelf niet helemaal tevreden met het resultaat. Vooral het feit dat de film buiten Frankrijk nergens aansloeg, viel hem zwaar. Voor het Amerikaanse publiek was Flesh+Blood te neerslachtig en te cynisch (Shea & Jennings, 1993, p. 8). Daarom wilde hij weerwraak met Crusades, een film over de kruistochten, op maat van een Amerikaans publiek en met niemand minder dan Arnold Schwarzenegger in de hoofdrol. In volle voorbereiding, er was zelfs al promotiemateriaal gemaakt, is de film afgevoerd (zie bijlage). Of de film er ooit nog zal komen hangt af van Schwarzenegger zelf, want die heeft de filmrechten nog steeds op zak[80] Ondertussen kreeg Verhoeven van Orion een nieuwe kans voor een film die schijnbaar niemand gemaakt kreeg: RoboCop.

Tijdens de onderhandelingen over RoboCop werkte Verhoeven zich in the American way of working in, met het regisseren van een episode uit de thrillerserie The Hitchhiker.Hiervoor moest hij naar het Canadese Vancouver (Fisher, 2000, p. 633). Hij deed dit in opdracht van HBO, een grote Amerikaanse kabelzender[81]. The Hitchhiker liep van 1983 tot 1991 in 85 afleveringen en zes seizoenen[82]. De serie gaat ruwweg over de donkere kant van de mens met de Hitchhiker als de verteller van de verhalen. Volgens HBO is het een dramatic anthology series presenting modern morality tales[83].

De aflevering die Paul Verhoeven maakte heette The Last Scene en was de 24^ste episode in het derde seizoen. Het verhaal gaat als volgt: een voormalig acteur probeert het als regisseur en wordt geconfronteerd met een beginnende actrice. De dingen gaan mis wanneer de actrice de bedoelingen van de regisseur doorheeft. De laatste scène van de film laat ze realiteit worden met als gevolg dat de regisseur getraumatiseerd is voor de rest van zijn leven[84].

De aflevering werd op 26 maart 1986 uitgezonden en was uiteindelijk niet meer dan een vroegtijdige schnabbel. Het echte werk moest nog beginnen.

De productie van RoboCop is een mooi voorbeeld van hoe men in Hollywood films maakt. Opportunisme en ‘grosses’ zijn daarbij belangrijke termen. Halverwege de jaren tachtig hield Orion zichzelf voor dat het zogenaamde kwaliteitsfilms maakte. Dat was alleszins de boodschap van toenmalig voorzitter Mike Medavoy, de man die Verhoeven na Flesh+Blood een tweede kans gaf. Met regisseurs als Woody Allen en Milos Forman hadden ze alleszins talent in huis (Van Scheers, 1996, p.206). Het probleem was dat die films weinig geld in het laatje brachten. Orion had het dus niet erg breed. Dat veranderde toen James Cameron in 1984 The Terminator draaide met Arnold Schwarzenegger in de hoofdrol. Het budget bedroeg 6,4 miljoen dollar (+/- evenveel euro) en bracht in Amerika alleen al zes keer zoveel op (www.imdb.com). De film paste wel niet meteen in het plaatje van Orion maar perfect in het plaatje van de Hollywoodfilm van de jaren tachtig, de ‘kidpix age’ (Cook, 1996, p. 944). Bovendien was men bij Orion niet blind voor de enorme opbrengsten van The Terminator.

Terug naar RoboCop nu: Ed Neumeier kreeg groen licht voor het script dat hij samen met Michael Miner in 1984 geschreven had. Dat verhaal was gegroeid uit de bewondering van Neumeier voor de film Blade Runner (Scott, 1982), waarin robots net als mensen autonoom kunnen denken. De schrijver dacht dat het leuk zou zijn wanneer de robot een politieman zou zijn (Fisher, 2000, p. 634). Anderzijds was hij gebeten door de populaire comics van de jaren zestig en zeventig (Drake, 1987, p. 20). Die sfeer wilden hij en Miner er zeker ook in krijgen. Het scenario zou aanvankelijk verfilmd worden door Jonathan Kaplan. Die was aangesteld door zijn vriend en executive producer Jon Davison. De opnames waren al enkele maanden bezig toen Kaplan een voorstel kreeg om Project X te gaan maken (Shea & Jennings, 1993, p. 12). Kaplan besloot om die film (met Helen Hunt en Mattew Broderick in de hoofdrollen) te gaan maken. Davison moest op zoek naar een andere regisseur. Letterlijk meer dan tien regisseurs passeerden de revue maar niemand wilde. Toen ze uiteindelijk bij Verhoeven uitkwamen had die ook weinig zin om de film te maken:” I was not interested. I only saw a very idiotic movie, and I hate action and science fiction movies”[85]. Maar Medavoy en zijn vrouw Martine spoorden hem aan er nog eens over na te denken.

Verhoeven vond uiteindelijk in het script een leuk aanknopingspunt. Hij vond de gedachte van “beyond-this-life”, de robot die plots er zich van bewust wordt dat er iets anders geweest is (Bates, 1987, p. 22). Die reïncarnatiegedachte waarin Verhoeven niet geloofde maar die hem wel intrigeerde was de voornaamste reden om het toch te doen.

De regisseur kreeg van Orion een budget van 13 miljoen dollar waarvan er 300 000 voor de regisseur waren. Om zich in te werken in de materie kreeg hij van producer Jon Davison en aantal comics mee naar huis. Verhoeven stelde nog vlug een voorwaarde: er moest nog een liefdesaffaire bij ingeschreven worden. Een tussen Murphy –voor die een robot werd - met Lewis. Toen Verhoeven het herwerkte script terugkreeg veranderde hij echter van gedachte en gaf toe dat het originele script beter was, tot verbazing van Neumeier en Miner (Smith, 2002, p. 86).

Als de zoektocht naar een regisseur al moeizaam verliep, was een acteur vinden al bijna een tocht door de woestijn. De acteurs die verzocht werden de rol te spelen, knapten allemaal af toen verteld werd dat ze dertien weken in een zwaar en bijna immobiel kostuum moesten rondlopen. Een andere schiftende voorwaarde was een sterke kaaklijn, omdat de kaak zowat het enige deel was van de acteur dat zichtbaar was. Zo iemand was Peter Weller, bekend geworden in het cultsuccesje The Adventures of Buckaroo Banzai Across the 8th Dimension (Richter, 1984). Weller bleek na wat aandringen bereid om RoboCop/Alex Murphy te vertolken. Zijn vrouwelijke tegenspeelster was aanvankelijk Stephanie Zimbalist maar zij hield het al vlug voor bekeken (Backstory AMC op www.RoboCoparchive.com).Het werd uiteindelijk Nancy Allen die de rol van Anne Lewis zou vertolken. Zij was vooral bekend geworden met de films die ze samen met haar ex-man, Brian de Palma, had gedraaid[86]. Naderhand zou ze vooral actief zijn in het B-film circuit naast de RoboCop vervolgfilms. De slechterik was een rol op maat van Kurtwood Smith, die bij ons vooral bekend is van de tv-serie That Seventies Show. Voorheen was Smith ook al op televisie te zien in allerhande series. RoboCop was net als voor Peter Weller zijn eerste grote productie. Andere opmerkelijke rollen waren er voor Ronny Cox als de ouderwetse en criminele Dick Jones en zijn jonge en opportunistische tegenhanger Miguel Ferrer als Bob Morton. De OCP baas, waarnaar in de film enkel gerefereerd wordt als ‘The Old Man’, was een taak voor de oude Ier Dan O’Herlihy, die er toen al een dertigjarige carrière had opzitten.

De volgende stap was de duurste en belangrijkste zaak van de film: het RoboCop kostuum. Omdat Verhoevens eerste keuze (Rick Baker) niet vrij was, werd dit een opdracht voor make-up artist Rob Bottin. Die had al overtuigend werk geleverd met horror regisseur John Carpenter in The Thing (1982) en The Fog (1980) en was baanbrekend in The Howling (Dante, 1981). Het ontwerp van het kostuum verliep niet erg vlot, niet in het minst omdat Verhoeven zich aanvankelijk helemaal niet kon vinden in de ideeën van Bottin. Meer nog, het duurde niet lang of de twee vlogen elkaar letterlijk in de haren. De verhalen over hun confrontaties zijn ondertussen legendarisch in Hollywood. Zo daagde Bottin Verhoeven op een gegeven moment uit om het beter te doen, waarop de regisseur de kleispatel uit de handen van Bottin rukte en het kleien beeld te lijf ging (Fisher, 2000, p. 634 & Smith, 2002, p. 89). Bottin kon enkel verbouwereerd toekijken. Finaal namen ze beide vrede met één van Bottins eerste ontwerpen. Die andere robot uit de film, ‘ED-209’, was het werk van Phil Tippet, die later nog fantastisch werk zou afleveren in Starship Troopers. Tippet en Bottin kregen voor hun werk in RoboCop een BAFTA nominatie voor de beste special effects.

De muziek werd gecomponeerd door Basil Poledouris. Hij had dat ook al gedaan voor Flesh+Blood. Hoewel makkelijk het belang van muziek in een technische film als RoboCop over het hoofd gezien kan worden, hecht Verhoeven er veel belang aan. Hij gaat met de ‘composer’ samenzitten en overlegt met hem over de juiste sfeer dat een muziekthema moet hebben voor een bepaalde scène. Dat maakt de scène enerzijds efficiënter en anderzijds maakt goede muziek de film gewoon leuker om naar te kijken (Shea & Jennings, 1993, p. 13). Poledouris zal later voor Starship Troopers nog een, voorlopig, laatste keer samenwerken met Verhoeven.

De film speelt zich dan wel, zogezegd, in Detroit af, de opnames werden voornamelijk afgewerkt in Dallas en in mindere mate in Pittsburgh. Al op de eerste draaidag ergens in juni 1986 liep het goed mis. Het duurde ongeveer twaalf uur vooraleer Weller zich in het kostuum van Bottin kon wringen. Wanneer dat eindelijk lukte was Weller niet meer gelukkig. Hij wilde de rol niet meer spelen en begon zich irritant te gedragen op de set en had regelmatig woorden met de regisseur. Dit ging zelfs zover dat Jon Davison zich met de zaken ging bemoeien en dreigde ermee Peter Weller te ontslaan. Dit was natuurlijk niet erg realistisch gezien het dure RoboCop kostuum (meer dan een half miljoen dollar) op maat van Weller was gemaakt; Toch werd de acteur ongerust toen die de volgende dag een stuntman zich zag klaarmaken om de rol over te nemen (Van Scheers, 1996, p. 214). Weller draaide bij en Davison legde de opnames voor het weekeinde stil zodat Weller tijd had om zich aan te passen aan het pak en om de nieuwe passen te oefenen (Smith, 2002, p. 89). Met wat volgde was iedereen tevreden. Weller, die bekend staat als een ‘method-actor’, zette RoboCop neer precies zoals Verhoeven het gehoopt had.

Verhoeven kon zich nu ten volle op de film toeleggen. Hij wilde de gevolgen van een overdreven privatisering scherp in beeld brengen en de verheerlijking van het Yuppie bestaan op de korrel nemen (Fisher, 2000, p. 634). Dat maakt van RoboCop een typische jaren tachtig film want het waren de hoogdagen van het schaamteloze materialisme geïnspireerd door Reagan en Thatcher. Ook de televisie grapjes wilde Verhoeven meer benadrukken. Naar eigen zeggen omdat hij zo overdonderd was door de Amerikaanse cultuur (Smith, 2002, p. 87). De grapjes kwamen echter satirisch over en krijgen in het licht van de televisie van tegenwoordig zelfs nog een ironische bijbetekenis. Ten slotte nog dit. Met RoboCop wilde Verhoeven Fritz Lang eren door elementen van de ‘Maria’ robot uit Metropolis (1927) te ontlenen voor het ontwerp van RoboCop (Bouineau, 1994, p. 65).

De film deed het zoals verwacht erg goed in de bioscopen. Het werd dé zomerblockbuster van1987. In Amerika overtrof hij zelfs The Terminator en bracht er ruim 53 miljoen dollar op. Ook in Europa sloeg de film aan en de critici spraken opeens vol bewondering over de regisseur. David Ansen van Newsweek vindt dat “this stylish and unusually smart action movie offers other levels of pleasure.(…).This comic strip come to life has muscle, wit and a pointed satiric edge”[87]. Roger Ebert van Chicago Sun-Times zegt: "RoboCop is a thriller with a difference”[88]. Ten slotte was er nog Washington Post met Desson Howe: "RoboCop is one weird and entertaining hybrid of camp and sci-fi shoot-'em-up”[89].

Ook in Nederland stijgt opnieuw de waardering voor hun bekendste regisseur. De Volkskrant en Peter Van Bueren schrijven vol lof én met gevoel voor overdrijving: “De verrassende meerwaarde van de film is juist de complexe, psychologische en romantische kant ervan. De grote wreedheid vindt een balans in compenserende gevoeligheid. En dat is Verhoeven nooit eerder gelukt”[90]

De bewondering uitte zich niet alleen in de bioscopen en in de kritieken maar ook in verschillende nominaties voor filmprijzen. In 1988 werd de film genomineerd voor twee Oscars: montage en geluid. Er waren ook twee nominaties op de Britse tegenhanger van de Oscar, de BAFTA-Awards: special effects en make-up. Daarnaast waren er nog nominaties voor de Edgar Allen Poe Award, voor beste film, en voor de Hugo Award, voor beste dramatisch presentatie. Op het Catalaans filmfestival in Spanje mocht Verhoeven zelfs een prijs gaan afhalen als beste regisseur en hetzelfde mocht hij doen bij de Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films die hem met de Saturn Award bedacht. Zoveel lof was hem nog niet veel te beurt gevallen maar het deed wel ontzettend deugd. De Amerikaanse vuurproef was geslaagd en hij kon nu rustig uitkijken naar een volgend project. Toch moet er nog opgemerkt worden dat Verhoeven ook nu nog last had met de censuur. De MPAA (Motion Picture Association of America) gaf de film, zelfs na zeven nieuwe montages, een X rating mee omwille van het rauwe geweld. Pas na de achtste keer knippen kreeg RoboCop de gewenste R rating mee (Shea & Jennings, 1993, p. 14). Voor iemand als Verhoeven, die geen compromissen wil maken over zijn films, was dit meteen ook een eerste ontgoocheling hoewel hij er nu minder problemen mee had dan ten tijde van het Productiefonds: “ De MPAA voelt minder als persoonlijk aan. De situatie in Nederland, op het moment dat ik wegging,was nadrukkelijk persoonlijk”[91]. Daarom werd een jaar later de zogenaamde director’s cut uitgebracht, met de film zoals Verhoeven hem initieel geknipt wilde hebben.

Mediabreak. Twee reporters vertellen over de problemen in het Zuid Afrikaanse Pretoria waar er een nucleaire dreiging is. Het volgende hoofdpunt gaat over de president die zijn ‘Star Wars’ project bezoekt in de ruimte. Het wordt luchtig wanneer de stroom uitvalt en de president en zijn gevolg minutenlang gewichtloos rondzweven. Het nieuws wordt opeens onderbroken door reclame voor kunstharten, en vervolgt met de melding dat er opnieuw drie politieagenten zijn gedood en een vierde –Frederickson- vecht nog voor zijn leven in het ziekenhuis. De vermoedelijke dader is Clarence Boddicker. De private eigenaar van de politie, OCP (Omni Consumer Products), ligt ondertussen onder vuur. De tweede man van het bedrijf, Dick Jones, verdedigt het bedrijf in een toespraak.

Murphy is getransfereerd van ‘precinct Metro South’ en stelt zich voor aan kapitein Reed. Die vertelt hem waar hij zich kan omkleden. Niet veel later staat de kapitein in de kleedkamer van de manschappen om het naamkaartje van agent Frederickson, die zwaargewond was geraakt, weg te halen. Hij is net gestorven. De agenten morren, ze hebben het niet zo begrepen op OCP. Even later maakt Murphy kennis met zijn nieuwe partner, Anne Lewis, die een robbertje vecht met één van haar arrestanten. De twee vertrekken op patrouille in hun TurboCruiser .

Bij OCP is er grote commotie. In de lift wordt er geroddeld dat Dick Jones zijn project voor veilige straten gaat voorstellen aan de raad van beheer. Bob Morton, een opportunistische yuppie, hoort dat niet graag want ook hij is met eenzelfde project bezig. Wanneer de vergadering begint wordt duidelijk dat OCP er een verborgen agenda op na houdt. Ze willen immers het oude stadsdeel van Detroit slopen en er een volledig nieuwe stad bouwen: Delta City. Het woord is nu aan Dick Jones die zijn toekomstige agent voorstelt, een vervaarlijke robot die luistert naar de naam ED 209. Wanneer één van de executives meedoet aan een test, loopt het mis. ED 209 werkt nog niet feilloos en doorboort de jonge executive met een regen van kogels. Bob ziet zijn kans schoon om bij de grote baas te pleiten gaan voor zijn project. Hij krijgt meteen groen licht, tot groot ongenoegen van Dick Jones.

Lewis en Murphy leren elkaar beter kennen. Murphy slingert wat met zijn pistool, net als TJ Laser dat doet op tv. Meteen daarna komt er een oproep binnen. Met hun TurboCruiser zetten ze de achtervolging in. Die eindigt in een verlaten fabriek. De twee agenten besluiten binnen te gaan en niet te wachten op versterking. Lewis wordt door één van de boeven over de reling geduwd maar Murphy komt er nog slechter vanaf. Hij wordt letterlijk afgemaakt als een beest. Het genadeschot komt van Clarence Boddicker. Met de helikopter wordt Murphy naar het ziekenhuis gevlogen. Ze proberen hem nog te reanimeren maar alle hulp komt te laat. Finaal sluit hij langzaam de ogen. Het beeld wordt zwart.

RoboCop is in de maak. Af en toe flitst zijn scherm op, nog wel met de nodige storingen. Het is blijkbaar Nieuwjaar want in het lab is er een feestje. Een tijd later is hij klaar voor de voorstelling.Onder applaus van de aanwezigen staat hij recht.

RoboCop wordt gestationeerd in het precinct van kapitein Reed. Als de OCP jongens met al hun materiaal binnenstormen, werkt Reed tegen. Als hij en de anderen RoboCop horen, verstomt het protest. RoboCop krijgt een aparte plaats in het precinct. Voor hij vertrekt in zijn TurboCruiser testen ze nog even zijn ‘targeting system’ en de ‘prime directives’[92]. Op de schietstand maakt hij indruk op de andere agenten.

In zijn eerste patrouille verijdelt hij meteen een overval op een ‘seven eleven’. De overvaller is niet meteen onder de indruk wanneer RoboCop binnenkomt en vuurt met zijn machinegeweer. Als RoboCop de loop ombuigt is de crimineel met verstomming geslagen. Even later krijgt hij een melding binnen van een vrouw die belaagd wordt door twee misdadigers. Bij de aankomst van de held zet één van de twee misdadigers een mes tegen de keel. RoboCop schiet heel precies: door de rok van de vrouw raakt hij de belager in het kruis. Vol angst geeft de andere zich nu ook over. De vrouw stort zich in de armen van de blikken agent. Die reageert heel koeltjes en zegt dat hij een crisiscentrum zal waarschuwen. In zijn laatste daad van de dag redt hij de burgemeester van een dolgedraaide gijzelnemer. Net voor die de burgemeester publiekelijk wou executeren, grijpt RoboCop in. De gijzelnemer vliegt door het raam naar buiten.

Mediabreak. Het verhaal van de gijzeling van de burgemeester is de ‘topstory’. Het verhaal van RoboCop volgt aansluitend. RoboCop gaat nu blijkbaar al scholen bezoeken en spoort de jonge kinderen aan om te blijven studeren. Er volgt dan een reclame voor een gezelschapsspel : ‘Nuke ‘Em’.

Bij OCP is Bob Morton dankzij zijn RoboCop project nu opgeklommen tot de hoogste rangen. Op de wel zeer luxueuze toiletten van het bedrijf staat hij tegen een collega te roddelen over Dick Jones. Die zit toevallig op één van de toiletten en confronteert Morton. Jones bedreigt Morton en zegt dat hij ‘met de verkeerde geklooid heeft’. Morton schrikt daar even van terug.

Blijkbaar is het geheugen van Murphy –Het brein van Murphy zit in RoboCop - niet zo goed gewist. RoboCop heeft een droom, herinneringen van Murphy van vroeger. RoboCop lijkt door te draaien. Hij staat recht en vertrekt. Niemand kan hem tegenhouden. In de gang komt hij Lewis tegen. Die herkent Murphy in hem en zegt hem dat ook. Dan vertrekt RoboCop. Ergens in de stad wordt een benzinestation overvallen door Emil, één van de criminelen die Murphy hebben vermoord. RoboCop pakt hem op maar niet voordat het hele benzinestation ontploft is. Terug in het politiekantoor gaat hij in de computer op zoek naar de handlangers van Emil. Zo ontdekt hij ook Clarence Boddicker, de man waar hij zo-even nog van heeft gedroomd. Hij ontdekt ook waar Murphy vroeger woonde en rijdt er naartoe. Wanneer RoboCop het huis binnentreedt, merkt hij dat het te koop staat. De herinneringen komen nu naar boven. Stilaan ontdekt RoboCop zijn vroegere identiteit. Woedend verlaat hij het huis. Hij gaat naar een discotheek en arresteert daar nog één van de handlangers van Boddicker.

Bob geniet thuis van zijn nieuw verworven status met twee vrouwen en een heleboel cocaïne. Opeens wordt er aangebeld. Bob doet voorzichtig open, het is Boddicker die met een geladen pistool zich binnenwringt. De vrouwen vetrekken en meteen daarna krijgt Bob een paar kogels in zijn benen zodat hij niet meer kan weglopen. Boddicker zet dan een cd op met een boodschap van Dick Jones. Die laat nu Bob uit de weg ruimen door Boddicker. Boddicker zet een granaat op tafel en gaat rustig weg. De granaat ontploft en Bob is dood.

Boddicker houdt zich ook bezig met cocaïneproductie en verkoop. Onder de vleugels van de corrupte Jones heeft hij zijn bezigheden al serieus kunnen uitbreiden. Een concurrent komt daarom zijn ongerustheid uitdrukken. Dan valt RoboCop binnen. Er volgt een spectaculaire ‘shootout’ waarbij een hele hoop criminelen het leven laat. Boddicker wordt gearresteerd. In angst laat hij zich ontvallen dat hij voor Jones werkt.

RoboCop levert Boddicker af en rijdt dan verder naar Jones. Wanneer hij die wil arresteren, wordt de 4^de ‘directive’ actief. RoboCop blokkeert wanneer hij een OCP baas probeert op te pakken. Jones ziet de kans schoon om het project van zijn vermoorde concurrent helemaal uit te wissen en laat zijn ED 209 los. Na een kort maar hevig gevecht kan RoboCop ontsnappen. Beneden in de garage staat echter een heel peloton agenten die net de opdracht hebben gekregen om RoboCop te vernietigen. Hoewel er heel wat protest is van de agenten, wordt er toch hevig geschoten. Opnieuw kan RoboCop ontsnappen, dit keer dankzij Lewis.

Mediabreak. Het nieuws begint met reclame voor een nieuwe wagen, de 6000 SUX. Het hoofdpunt is een laserkanonongeluk in Florida waarbij 110 mensen het leven hebben gelaten, waaronder 2 ex-presidenten. Een ander item gaat over de op til zijnde staking bij de politie. Journalisten vragen aan mensen in de straat wat zij daar van vinden.

Boddicker is dankzij Jones vrijgeraakt en zoekt zijn mecenas meteen op. Hij krijgt van Jones wapens en een nieuwe wagen en zorgt ervoor dat ook zijn kompanen uit de nor geraken. RoboCop is nu een serieuze bedreiging voor Jones omdat die weet heeft van Jones’ criminele praktijken. Boddicker moet hem afmaken.

Lewis is met RoboCop naar de ‘Steel Mill’, een verlaten fabriek, gereden. RoboCop vijst zijn helm eraf om zichzelf te bekijken. Hij vraagt aan Lewis wat er met zijn vrouw is gebeurd. Die is verhuisd en opnieuw begonnen.

De criminelen van Boddicker vinden elkaar terug en zijn in hun nopjes met hun nieuw wapentuig. Ze vernielen meteen een hele buurt om ze uit te testen. Dan zetten ze koers naar de ‘Steel Mill’ want dankzij een apparaatje dat ze van Jones hebben gekregen, weten ze waar RoboCop zit. Als de bende in de verlaten fabriek aankomt, heeft RoboCop net zijn ‘targeting system’ hersteld. In enkele spannende gevechten worden de bendeleden één voor één gedood. Emil komt het gruwelijkst aan zijn einde. Hij rijdt met de bestelwagen in een grote ton chemisch afval. Enkel Boddicker en één handlanger blijven over. Lewis achtervolgt Boddicker tot die in een grote plas water terechtkomt. Als Lewis hem wilt oppakken, schiet die haar neer. Net voor Boddicker haar het genadeschot komt geven, is RoboCop er. De handlanger is ondertussen in de kraan gekropen en laat een hoop afval bovenop RoboCop vallen. Boddicker ziet zijn kans schoon om de cyborg te vernietigen maar RoboCop is te snel en Boddicker krijgt een ijzeren stang door zijn keel. Gerechtigheid is bijna geschied.

Jones is de laatste openstaande rekening. RoboCop toont tijdens een vergadering het bewijs van Jones’ criminele praktijken. De baas ontslaat hem en RoboCop schiet hem neer. De baas, enkel gekend al ‘The Old Man’, vraagt hoe hij heet. RoboCop antwoordt: “Murphy”.

Robocop heeft grotendeels een chronologische vertelstructuur. Af en toe zijn er flashbacks, vooral tijdens RoboCops zoektocht naar zijn identiteit. Op sommige momenten herinnert hij zich zijn vroegere leven met zijn vrouw en zoon. Er zijn ook nog andere flashbacks in de film, meestal in de vorm van de zogenaamde ‘media breaks’. Dit zijn korte nieuwsflashes die terugkijken op enkele gebeurtenissen. De ‘media breaks’ vervullen nog een andere narratieve functie, in die zin dat ze soms nieuwe elementen aan het verhaal toevoegen.

De belangrijkste verteller is Murphy/RoboCop. Hij is de drijvende kracht achter het plot. In principe gaat het verhaal over de zoektocht naar zijn verloren identiteit en zijn strijd voor rechtvaardigheid. Toch komen er af en toe andere vertellers aan bod. Clarence Boddicker en Bob Morton zijn hier de meest in het oog springende voorbeelden. Boddicker is de leider van een groep meedogenloze criminelen en is RoboCops primaire tegenstander. Morton is de verantwoordelijke voor het RoboCop project en dient het narratief door het corrupte karakter van OCP-baas Dick Jones nog scherper te stellen.

De film begint met een ‘media break’, een soort ‘expositio’ die de toon zet voor de rest van de film (Bordwell & Thompson, 1986, p. 90). Deze ‘media break’ introduceert daarnaast ook de problemen bij de politie. Deze problemen leiden onrechtstreeks naar de projecten van ED 209 en RoboCop. Het einde van de film is gesloten. De ‘held’ heeft enerzijds zijn identiteit teruggevonden en anderzijds hij heeft afgerekend met de moordenaars van Murphy. Ook hier is het moeilijk vast te stellen hoe lang het verhaal duurt. Dit zal, alle narratieve ontwikkelingen in acht genomen, meer dan waarschijnlijk enkele maanden zijn. Tegenover de ruim 100 minuten dat de film duurt, betekent dit dat er heel wat tijdellipsen zijn.

RoboCop is, als je de thema’s bekijkt, een satirische film. De film neemt niet alleen zichzelf maar het hele genre en de maatschappij op de korrel.

Op het eerste gezicht is RoboCop een brute actiefilm zoals The Terminator en een heldenverhaal zoals Superman en later Batman en Spiderman[93]. Als men de scènes waar RoboCop de held speelt nader bekijkt, dan wordt eigenlijk duidelijk dat hij meer afbreekt dan dat hij goed doet (Hewitt, 2002, p. 89). Tijdens het arresteren van misdadigers vernielt hij een ‘seven eleven’ en ontploft er een heel benzinestation. Niemand lijkt dit erg te vinden want de ‘slechterik’ is toch maar opgepakt.

Bijna elk thema dat Verhoeven aansnijdt in deze film ironiseert of bekritiseert. Dat is het meest duidelijk als het Reaganistische materialisme aan bod komt. Dit uit zich in het hebzuchtige en opportunistische gedrag van de OCP bonzen die om niks geven buiten geld en vooral macht. Jones gaat letterlijk over lijken om zijn positie te bestendigen. Wanneer ED 209 een lid van de raad van beheer neerschiet reageert hij koeltjes dat het maar een klein foutje is. Een mensenleven is niks waard in vergelijking met geldgewin. Ook Bob Morton past in dat plaatje. Hij is bovendien ook nog eens een echte opportunist. Bij het minste foutje van Jones staat hij klaar bij de baas om over te pakken. Hij geeft ook niks om niemand. Over de gedode executive zegt hij enkel: “That’s life in the big city”. Hij wil enkel hogerop geraken. Wellicht zal Bob het favoriete personage zijn van Verhoeven want in wezen is Bob Morton de mannelijke tegenhanger van Keetje in Keetje Tippel en Fientje uit Spetters.

Het Reaganisme uit zich in de film ook in het overdreven geprivatiseerde Detroit. OCP is de eigenaar van de politie en niet meer de staat. Over de gevolgen reflecteert Verhoeven al in de film: veiligheid van de agenten, vermengde belangen,… De film is in dit opzicht nog erg actueel. In België zijn er debatten aan de gang om de burger te laten betalen voor sommige ‘diensten’ van de politie. Een stap naar privatisering?

Bij monde van Dick Jones, in zijn toespraak, wordt duidelijk hoever die privatisering kan gaan: ziekenhuizen, gevangenissen tot ruimteonderzoek toe. Ondertussen is een gedeelte daarvan al achterhaald maar de idee erachter is dat, in de wereld van RoboCop, alle macht in handen komt van grote corporaties. De gevolgen hiervan zijn ook al in de film te zien, met als het voornaamste gevolg: corruptie.

Verder wordt ook de draak gestoken met de soms erg platte tv-shows. In RoboCop is dat vertaald in de I’ll buy that for a dollar show. Overal waar de film ons mee naartoe neemt, staat er een tv waar men naar die show kijkt. En iedereen kent de show: de hoogste OCP man tot de kleinste boef. Ten slotte komt ook het Star Wars project van Reagan onder Verhoevens hamer te liggen. Dat gebeurt twee keer via de steeds terugkomende Mediabreaks. Eerst toont Verhoeven enkele hilarische beelden van de president die een ruimtestation bezoekt. De stroom valt uit en iedereen zweeft oncontroleerbaar rond. De tweede keer is zo mogelijk nog grappiger. Bij een test met een Star Wars laserkanon is er iets misgegaan en is zo, per ongeluk, een hele buurt in Florida vernietigd. Hierbij komen 110 mensen om. De pointe van het hele verhaal vertellen de reporters helemaal op het einde van het item als ze zeggen dat bij de doden ook twee ex-presidenten zijn.

Een meer ernstig thema is dat van de zoekgeraakte identiteit. Voor RoboCop wordt de zoektocht naar wie hij was bijna even belangrijk als zijn werk als politieman. Beetje bij beetje ontdekt de robot dat hij vroeger iemand anders was. Dat begint met een droom over de moord op Murphy. Even later meent Lewis in hem Murphy te herkennen. Wanneer hij Emil arresteert, zegt die dat ze hem al eens vermoord hebben. Zo ontdekt RoboCop dat hij Murphy was en dat besef groeit als hij naar zijn vroeger huis rijdt en daar allerhande herinneringen opdoemen van hem en zijn vrouw en zoontje. Op het einde van de film heeft hij zichzelf teruggevonden. Als ‘The Old Man’ vraagt wie hij is, antwoordt hij gewoon : “Murphy”.

De identiteitsonzekerheid maakt van RoboCop een postmodernistische film. Een van de kenmerken van dat postmodernisme is immers het wegvallen van duidelijke identiteitstructuren. Een mens moet zijn identiteit in een postmoderne wereld bij elkaar sprokkelen, net zoals RoboCop dat moet doen (Fauconnier & van der Meiden, 1993, p. 90). Later in Total Recall komt dit identiteitsprobleem nog duidelijker aan bod. Het satirische karakter van de film is eveneens een aanwijzing van de postmoderne aard van RoboCop. Het uitgangspunt van de film is ernstig maar de uitwerking is satirisch parodiërend (Abrams, Bell & Udris, 2001, p. 224). Een laatste postmodern element is de genrevermenging. Steve Best, assistent professor filosofie op de universiteit van Texas, herkent in RoboCop naast de duidelijke science fiction inslag ook nog western, horror, detectieve en romance elementen. Die combinatie van genres is opnieuw een aanduiding van dat postmoderne karakter van de film[94].

Een ander in het oog springend thema is dat van de rechtvaardigheid: RoboCop als ultieme wraakengel om alles wat slecht is te vernietigen. RoboCop bindt de strijd aan met de misdaad en gaat op zoek naar hen die verantwoordelijk zijn voor de dood van zijn ‘prior ego’ Murphy. Daarbij wordt niemand van hen ontzien, zelfs de OCP bons niet. Verhoeven gebruikt het voor hem ongebruikelijke onderscheid tussen goed en kwaad consequent. In het verleden waren de meeste personages noch zwart noch wit. Vooral in Soldaat van Oranje was dit duidelijk te zien in de figuur van Alex, die wel met de Nazi’s sympathiseerde maar waarvan je nooit zou denken dat hij een zwijn was. Verhoeven zei vroeger niet te houden van ééndimensionale personages. Een tegenargument is wel dat het personage een halve robot is én dat Verhoeven RoboCop relativeert door – zoals eerder aangegeven – hem bij zijn heldendaden meer brokken te laten maken dan te lijmen .

Maar waar zitten de thema’s die in Turks Fruit, Keetje Tippel, De Vierde Man enzovoort zaten? De Europese thema’s vrijheid, seksualiteit, religie en opportunisme lijken ver weg. Toch zijn er met wat moeite nog overblijfselen van de vroegere thema’s te ontwaren. Bob Morton is toch een oeropportunist en is Murphy niet doodgegaan om daarna te herrijzen zoals de Heer het hem al had voor gedaan? Maar de thema’s vrijheid en seksualiteit blijven in RoboCop dode letter.

Meteen valt op dat RoboCop qua stijl toch wat verschilt met de vroegere films van Verhoeven. De gebruikelijke symboliek en de slimme contrastwerking zijn volledig ondergeschikt aan de voor die tijd indrukwekkende special effects.

Wat wel is behouden is de harde montage met een stortvloed van shots die zelden aan de vijf seconden geraken. Deze manier van monteren is bij RoboCop niet alleen erg functioneel maar zelfs noodzakelijk. Het is en blijft een actiefilm waarin tempo moet gehouden worden om de kijker aan het scherm te kunnen blijven kluisteren. Overbodige momenten die het geheel alleen wat rekken zijn taboe, maar dat wist Verhoeven gelukkig al heel lang.

Verhoeven behoudt daarnaast ook zijn hang naar hard realisme. Niet zozeer in de zin van Spetters maar meer in de zin van Flesh+Blood. Zo komt de executie van Murphy redelijk hard over. De kijker ziet de hand er afgeschoten worden en kan niet anders dan toekijken wanneer Boddicker hem het genadeschot geeft. Een ander voorbeeld is enkel te zien in de zogenaamde ‘director’s cut’, namelijk de scène waar een jonge executive wordt doorzeeft door de nog niet optimaal functionerende ED-209. Het doorzeven duurt in die ‘director’s cut’ maar liefst zes seconden en dat terwijl in die tijdspanne het bloed werkelijk in het rond spat. Verhoeven blijft in elk geval net zoals in het verleden trouw aan zijn adagium ‘vertellen is tonen’.

Het realisme is soms op het randje van het groteske net als de daden van RoboCop. Het heeft alles te maken met de ‘comic book’ stijl. Overdrijving is hierbij de meest kenmerkende term: RoboCop werpt een mens weg al was het een vliegje, RoboCop slaat letterlijk door betonnen muren en metalen deuren en dan is er nog de scène waar Emil met zijn bestelwagen in een vat chemisch afval rijdt. Dat zijn de duidelijkste voorbeelden van die ‘comic book’ stijl. Later bij Starship Troopers zou Verhoeven die stijl opnieuw hanteren.

Hier en daar zijn ook wel enkele grappige contrasten te ontwaren. Het leukste voorbeeld hiervan is ED 209, de robot die over een heel wapenarsenaal beschikt, maar i n de problemen komt als hij een trapje af moet.

Toch overwoekeren de special effects alles. Enerzijds is er het werk van Rob Bottin, de maker van het RoboCop pak en anderzijds is er Phil Tippet. Deze laatste is verantwoordelijk voor de scènes waar ED 209 in voorkomt. De manier waarop deze scènes werden gefilmd, is zeer inventief en geslaagd. Met een mix van stop motion en wel gekozen camerastandpunten brengt hij ED 209 tot leven. Zo staat er soms op de set maar een kleine replica die reusachtig groot gemaakt wordt door de positie en de lens van de camera. Tippet nam het werk van een Ray Harryhausen, een legendarische stop motion artiest, als voorbeeld en verfijnde tegelijk diens technieken (Magid, 1988, p. 74). Tippet werd hiervoor zelfs genomineerd voor een Oscar[95].

Zo blijft er minder over voor de creativiteit van de regisseur. Verhoeven beseft dat ten volle: “Movies like RoboCop and Total Recall are very technical, and so you have to prepare them very carefully. (…) And of course the problem is that you could lose any real creativity” (Shea & Jennings, 1993, p. 13). Dat neemt niet weg dat Verhoeven bepaalde maatschappelijke aspecten treffend op de korrel neemt. Later in Starship Troopers komt het satirische nog eens terug, toen zou Verhoeven het technische en het creatieve perfect weten te balanceren.

Hoe de film Total Recall bij Verhoeven is geraakt is al een verhaal op zich. In 1979 hadden scenaristen Dan O’Bannon en Ronald Shusett net het script afgeleverd van de science fiction hit Alien (Scott, 1979). Hun nieuw project was een bewerking van Philip K. Dicks kortverhaal We can remember it for you wholesale, geschreven in 1966. Dat verhaal gaat over een man die naar Rekal Inc. gaat om er zijn lang gekoesterde droom, een reis naar Mars, te boeken. Alles verloopt echter niet helemaal naar wens omdat men ontdekt dat hij al eens eerder naar Mars is geweest en dat die herinneringen gewist zijn uit zijn geheugen. De man gaat dan op zoek naar wie of wat hij vroeger was. Toch duurde het maar liefst elf jaar vooraleer de film door Verhoeven zou worden gemaakt. In die periode werd het verhaal maar liefst 20 keer aangepast. Ook andere schrijvers werden erbij gehaald om moeilijkheden in het verhaal te overwinnen (Schmertz, 1993, p. 41).

Disney studios kreeg het (onafgewerkte) scenario het eerst in handen. Toen de Disney schrijvers er niet uitgeraakten, verkocht de studio het verhaal aan producer Dino de Laurentiis[96]. Bij hem kwamen regisseurs als Schepisi, Rush en Mulcahy in beeld om de film te maken (Roberts, 1990, p. 6). Het verst stond hij met David Cronenberg, die toen al naam had gemaakt met The Fly,Videodrome en Scanners. Hij had Richard Dreyfuss al gecast in de hoofdrol. Er kwam echter een kink in de kabel toen de Laurentiis alle Mars scènes wilde schrappen. Dat was zonder de waard gerekend want de oorspronkelijke scenaristen O’Bannon en Shusset stelden hun veto en het script verdween weer voor enkele jaren in een donkere kast (Roberts, 1990, p. 6). In 1988 stond er dan voor regisseur Bruce Beresford en de nieuwe hoofdrolspeler Patrick Swayze al een heuse set klaar in Australië om de opnames te beginnen (Van Scheers, 1996, p. 233). Maar er leek wel een vloek op de productie te rusten want ook deze keer liep het af op een sisser. Laurentiis was namelijk failliet na enkele grote flops.

Onverwacht werd het script uit de brandhaard gered door Arnold Schwarzenegger, die de rechten erop meteen kocht. Samen met Carolco Pictures zocht hij naar de geschikte regisseur. Al vlug kwamen ze overeen dat het Paul Verhoeven moest worden (Schmertz, 1993, p. 41). Verhoeven zag het script niet alleen zitten omdat er weer de psychologische diepte van de identiteitscrisis inzat maar ook de mogelijkheid om een spel met de realiteit te spelen. Verhoeven ging zijn tweede sciencefiction film op rij maken.

Voor deze productie deed Verhoeven beroep op zowat de hele crew die hem had bijgestaan bij RoboCop. Met cameraman Jost Vacano zou hij dus zijn 4^de film gaan maken. Ook Rob Bottin was er opnieuw bij, de meningsverschillen tussen hem en Verhoeven waren volledig uitgeklaard. Het verhaal diende wel opnieuw te worden aangepast, dit keer aan weer een nieuwe hoofdrolspeler: Arnold Schwarzenegger zelf.Total Recall zou meer dan in het verleden een actiefilm worden maar Verhoeven waakte erover dat de gelaagdheid van de film niet in gevaar kwam[97].

De keuze voor Schwarzenegger was niet echt een keuze van Verhoeven, hoewel ook niet mag gezegd worden dat de regisseur er veel op tegen had. Schwarzenegger was immers eigenaar van het verhaal en daarenboven was hij een ‘sure thing’ aan de kassa. Deze geboren Oostenrijker was al dertien keer wereldkampioen bodybuilding geweest en was zelfs zeven keer Mr. Olympia (Total Recall, ‘Production Notes’). In die hoedanigheid had hij al een paar gastoptredens gedaan op de Amerikaanse TV. Al snel volgden er ook enkele kleinere films. Maar de echte doorbraak kwam er pas met de films Conan the Barbarian (Milius,1982) en The Terminator (Cameron, 1984). Vóór Total Recall was zijn box-office status al bestendigd met actietoppers als Commando (Lester, 1985), Predator (McTiernan, 1987) en Red Heat (Hill, 1988) en de lichtvoetige komedie Twins (Reitman,1988). Het personage dat Schwarzenegger ging spelen heette niet Quail, zoals in het oorspronkelijke script, maar Quaid.

De rol van Quaids grootste tegenstander was weggelegd voor Michael Ironside, een geboren ‘slechterik’. Dat bewees hij bijvoorbeeld al in David Cronenbergs Scanners (1981) op sublieme wijze. Bekend werd hij bij ons als de ietwat stuurse vlieginstructeur uit de megahit Top Gun (Scott, 1986). In Starship Troopers zou hij later nog eens samenwerken met Verhoeven. Hij speelt de rol van de egocentrische en vernielzuchtige Richter.

De rol van Quaids vermoedelijke vrouw, Lori, was weggelegd voor Sharon Stone die met deze film zowat haar debuut maakte in een grote Hollywood film. Voorheen was ze te zien in enkele kleinere films zoals Deadly Blessing (Wes Craven, 1981) en zelfs in Stardust Memories –zij het maar heel even (Allen, 1980). Het meeste werk deed ze echter in tv-films. Haar echte doorbraak zou ze dankzij Paul Verhoeven beleven in 1992 met Basic Instinct (cf. infra).

Melina, de vrouw van wie Quaid ’s nachts droomt en die hij op Mars tegenkomt, heet in het dagelijkse leven Rachel Ticotin. Deze actrice, waarvan men na Total Recall niet veel meer hoorde, had haar strepen net als Sharon Stone al ruimschoots verdiend in de televisiewereld. Ook zij had ettelijke tv-films op haar actief staan, naast enkele opmerkelijke rollen in tv-series.

Ronny Cox, bekend van RoboCop als de corrupte OCP baas Dick Jones, keerde in Total Recall terug als de machtsgeile en eveneens corrupte Marsleider Vilos Cohaagen.

De producer van deze film was Mario Kassa, van geboorte Libanees, die vooral bekend was van de Rambo films en die al eerder had samengewerkt met Schwarzenegger in Red Heat.

Ook nieuw was ‘conceptual artist’ Ron Cobb. Hij was verantwoordelijk voor het uitzicht van de wereld zoals die in de toekomst zou zijn. Met Cobb had het productieteam een grote meneer binnengehaald want hij werkte eerder aan Alien, Raiders of the Lost Ark (Spielberg, 1981), The Abyss (Cameron, 1989) en niet te vergeten Star Wars (Lucas, 1977). Hij en William Sandell (die aan RoboCop ook meewerkte) bepaalden het uitzicht van de film. Zo discussieerden ze bijvoorbeeld over de mogelijke architectuur van Mars ( Total Recall ‘production notes’). In de film is die duidelijk gebaseerd op de aanwezigheid van natuurlijke elementen , voornamelijk rotsen.

De overige special effects werden uitbesteed aan Dream Quest Images onder leiding van Eric Brevig. Hun specialiteit was werken met miniaturen en blue screen. Samen met Bottin, McGovern en Funke won Eric Brevig voor zijn werk in deze film een Oscar voor beste visuele effecten.

De film was officieel gebudgetteerd op 43 miljoen dollar, waarvan er een ongeziene som van 2 miljoen dollar was voorzien voor de regisseur. Maar zoals het Verhoeven betaamt, werd het budget ruim overschreden. Er wordt gefluisterd over bedragen die tot boven de 70 miljoen dollar gaan (Lee, 1990, p. 44). Toch werden, in tegenstelling tot in Nederland, daar weinig problemen over gemaakt want het risico op een flop met een man als Arnold Schwarzenegger was vrijwel nihil in die tijd.

De opnames begonnen op 20 maart 1989 en zouden alles samen ruim zes maanden duren. Alles werd opgenomen op locatie in de Churubusco Studios in Mexico City. Om Mars tot leven te brengen werden er maar liefst 35 sets gebouwd die elk tussen de 100 000 en de 300 000 dollar kostten. Dit huzarenstukje leverde de film zijn enige Oscar op[98].

Dit keer waren er geen verhalen over rondvliegende biefstukken, egocentrische acteurs of gevechten met klei. Het zwaarste voor Verhoeven was het coördineren van de complexe logistieke situaties die samengaan met zo’n technische film. Hij wilde daarnaast meer dan op RoboCop zijn eigen stempel drukken. In elk geval zaten er weer elementen in uit zijn eigen ervaring. Dingen die hij nog niet verwerkt had, zoals de scène waar Richter in een lift zijn armen verliest. Die scène was gebaseerd op iets dat de jonge Verhoeven zelf had meegemaakt en waar hij was mee blijven zitten. Net als hij zijn oorlogservaringen verwerkte in onder andere Soldaat van Oranje, filmde hij nu een persoonlijk trauma weg.

Ander probleem was de onzekerheid van actrice Sharon Stone. Vooral de bedscènes met Schwarzenegger zorgden voor twijfels. Verhoeven deed dan maar zelf voor wat hij van haar verwachtte en sprong op het bed op Schwarzenegger. Vervolgens greep Verhoeven de acteur vast en begon hem in de nek te zoenen (Vandemaele, 1990, p. 24). Ook de scène waar Quaid Lori door het hoofd schiet deed de regisseur even zelf voor. Stone had er namelijk geen zin in om een explosiefje, nodig om de fictieve kogelinslag te markeren, op haar hoofd te laten aanbrengen. Verhoeven liet het dan maar bij hem zelf doen om te laten zien dat er niets aan was (Vandemaele, 1990, p. 24). De subtiele psychologische aanpak van Verhoeven had meteen resultaat. De twee vorige anekdotes geven enerzijds de steeds grote betrokkenheid van de regisseur bij zijn werk aan, maar anderzijds duiden ze ook een verandering van modus operandi aan. Terwijl hij vroeger Stone de huid zou hebben vol gescholden, zoals hij dat met Renée Soutendijk nog had gedaan toen die een bepaalde scène niet aandurfde, pakte hij het nu subtiel en meevoelend aan. Verhoeven had zijn lessen wel getrokken uit Flesh+Blood en RoboCop. Hij had door dat zijn aanpak van weleer niet erg efficiënt was in Hollywood waar iedereen zich een ster voelt.

De film beleefde zijn première in juni 1990. Het werd een nog grotere hit dan RoboCop. In de Verenigde Staten alleen al bracht Total Recall bijna 120 miljoen dollar op. Wereldwijd spreekt men van een cijfer dicht in de buurt van 262 miljoen dollar[99]. Voor Verhoeven een ongekend succes en dat vonden de meeste critici ook.

Iain Johnstone van Sunday Times zag inhoud naast het geweld: “This relentless entertainment does more than pack a punch (…) but there is sufficient subtlety and ingenuity in the design of Dick’s future society to offer less painful pleasure as well”[100]. Er is ook opnieuw Roger Ebert van Chicago Sun-Times: “This is one of the most complex and visually interesting science fiction movies in a long time”[101].

In Nederland dezelfde lovende woorden. Huib Stam en De Volskrant titelen: “Ordinair en soms lelijk, maar klasse in zijn soort”[102]. Er is ook nog NRC Handelsblad met Joyce Roodnat: “Total Recall stijgt behalve stilistisch ook inhoudelijk uit boven de gemiddelde ‘action fantasy’”[103]

De enige kritiek die hier en daar opborrelde, was dat er nogal veel geweld in de film zat. Een voorbeeld van die kritiek was te lezen in Washington Post met Rita Kempley: “Verhoeven disappoints with this appalling onslaught of blood and boredom. To a large degree, he's abandoned cynicism and ingenuity for macho burlesque and thick-headed misogyny”[104].

Begin jaren negentig was er dan ook een morele reactie gekomen tegen wat Cook (1996, p. 944-945) de ‘psycho-slasher’ en ‘porno violent’ films noemt. Onder laatstgenoemde categorie vallen ook RoboCop en Total Recall. Het groeiende aantal tegenhangers van dit soort films had als uithangbord Michael Medved die in 1992 zijn boek Hollywood Vs. America publiceerde. In dat boek spaart hij de filmindustrie niet en verwijt hen in nogal bombastische termen dat ze mensen aanzetten tot geweld: “why does the entertainment industry attack religion, glorify brutality, undermine the family and deride patriotism” (Medved, 1992) Ook Verhoeven zelf wordt aangevallen door de schrijver. Medved heeft problemen met de manier waarop het huwelijk in Total Recall wordt afgebeeld. Voor Quaid is het huwelijk een val van misleiding waarbij hij moet oppassen voor zijn echtgenote die plots een dodelijke vijand wordt (Medved, 1992, p. 189). Misschien gelukkig voor Verhoeven dat Medveds boek uitgebracht is vóór diens nieuwe film Basic Instinct datzelfde jaar in première ging of het boek van de schrijver had nog een paar bladzijden dikker geweest. De toon voor de appreciatie van de volgende Verhoeven films was evenwel gezet.

Quaid en een vrouw (die later Melina blijkt te heten) staan in een ruimtepak op een Martiaanse berg. Ze schuiven dichter tegen elkaar aan en genieten samen van het uitzicht. Opeens schuift Quaid weg en valt in een ravijn. Tijdens zijn val breekt hij het glas van zijn helm zodat hij begint te stikken. Dan wordt hij wakker.

Zijn vrouw Lori is ook wakker geworden. Ze vraagt hem of hij weer dezelfde droom over Mars gehad heeft en, jaloers, vraagt ze of de brunette er ook bij was. Even later beginnen ze te vrijen. Nadat ze zijn opgestaan, bereidt Quaid het ontbijt. Tegelijkertijd kijkt hij naar het nieuws. Daar hebben ze het over het rebellenverzet op de planeet Mars. Dat verzet, onder leiding van Kuato, is volgens de reporter met een minimum aan geweld neergeslagen, al laten de beelden anders vermoeden. In een volgend item vertelt de leider van Mars, Vilos Cohaagen, over de turbinium productie op de planeet (economisch is turbinium een belangrijke grondstof voor de planeet). Na het nieuws zegt Quaid dat hij naar Mars wil verhuizen. Lori wil daar niet van weten en probeert hem op andere gedachten te brengen.

Quaid is op weg naar zijn werk. In de metro ziet hij op een tv reclame van Rekall. Zij verkopen hersenimplantaten met herinneringen aan een reis naar keuze. Op de bouwwerf waar hij werkt heeft hij het met zijn kameraad Harry over Rekall. Harry is daar uitermate negatief over en raadt het Quaid dan ook ten stelligste af.

Quaid gaat na zijn werk toch naar Rekall om er zijn ‘memory of a lifetime’ te gaan halen. Bij Rekall geven ze hem de mogelijkheid om als geheim agent naar Mars te gaan. Dat ziet hij natuurlijk wel zitten. Bij deze optie hoort ook een vrouw, door Quaid zelf te kiezen. Hij kiest voor de brunette die wel heel erg lijkt op de vrouw van in zijn droom. Maar tijdens het proces loopt het mis. Ze zijn gestoten op een vroegere herinnering van Quaid, die schijnbaar slecht is gewist. Quaid is al op Mars geweest en de mensen van Rekall vermoeden dat ‘The Agency’ hierachter zit. Ze krijgen schrik en wissen alle sporen van Quaids aanwezigheid bij hen. Quaid zelf zetten ze in een geautomatiseerde Johnnycab op weg naar huis.

Als hij aan zijn appartementsblok aankomt, wordt hij opgewacht door Harry en een paar stevige kerels. Harry blijkt voor The Agency te werken en wil Quaid vermoorden. Quaid is hen, verrassend genoeg, te snel af en geen één van al zijn belagers overleeft het.

Quaid is nu op de vlucht. Wanneer hij zijn appartement binnenkomt doet hij meteen alle lichten uit. Lori is bezig met een holografische tennisles. Ze wil hem aanvankelijk niet geloven maar wanneer ze het bloed op zijn handen ziet wil ze een ‘dokter’ bellen. Quaid gaat naar de badkamer het bloed van zijn handen wassen wanneer hij terug buitenkomt wordt hij onder vuur genomen. De schutter blijkt zijn eigen vrouw te zijn die ook voor The Agency werkt. Ze vertelt hem dat zijn hele leven met haar, een implantaat was. Nu probeert ze hem zo lang mogelijk in het appartement te houden totdat Richter en zijn mannen, de opruimers van The Agency, arriveren. Quaid heeft dit echter door, slaat Lori bewusteloos en vlucht.

Richter is te laat. Hij kust Lori, ze is blijkbaar zijn vriendin. Met een ‘tracking device’ blijven ze echter Quaid op het spoor. In de metro komt het tot een eerste confrontatie. Het komt tot een vuurgevecht waar enkele mannen van Richter en een paar onschuldige omstaanders om het leven komen. Quaid overleeft het vuurgevecht omdat hij één van de slachtoffers als levend schild gebruikt. Hij ontsnapt in een metrostel.

Quaid zit nu in het Ritz hotel. Hij krijgt telefoon van een man die beweert dat hij naar hem moet luisteren als hij in leven wil blijven. De man vertelt dat er een ‘bug’ in zijn hoofd zit waarmee hij kan gevolgd worden. Door een natte handdoek rond zijn hoofd te binden kan hij het signaal vertroebelen. De man heeft voor Quaid ook een koffer achter gelaten.

Wanneer Quaid met de koffer in een Johnnycab wil vertrekken, is Richter daar ook. Die heeft net een direct bevel van zijn baas Cohaagen om Quaid niet te doden, genegeerd. Opnieuw laat hij echter Quaid ontsnappen. Die rijdt naar een verlaten fabriek om de inhoud van de koffer nader te onderzoeken. Aangekomen kortsluit de Johnnycab en ontploft.

De explosie is Richter en zijn handlanger niet ontgaan en ze zetten koers naar de verlaten fabriek. Ondertussen haalt Quaid de koffer leeg. Er zit een hologramapparaat in, een toestelletje om de ‘bug’ uit zijn hersenen te halen, en een videoboodschap van…zichzelf. De man, die net Quaid lijkt, zegt dat hij Hauser heet en dat Quaid eigenlijk Hauser is. Ze hebben alleen zijn geheugen gewist. De schuldige is Cohaagen en Hauser wil die nu pakken. Hauser zegt Quaid dat hij naar Mars moet gaan en ervoor zorgen dat wat Hauser weet, terugkomt. Alleen zo kunnen ze Cohaagen pakken. Net dan is Richter daar. Quaid haalt nog vlug de bug uit zijn hoofd en smijt het ding naar de ratten. Zo schiet Richter op een rat en niet op Quaid, die voor de derde keer op rij ontkomt.

Quaid reist naar Mars. Hij heeft zich vermomd want ook Richter zit op hetzelfde ruimteschip. Aan de controlepost in Mars ‘begeeft’ de vermomming van Quaid het en Richter opent het vuur. Hij schiet de ramen stuk, waardoor de ruimte leeggezogen wordt door het vacuüm buiten. Twee soldaten worden naar buiten gezogen voordat iemand de luchtsluizen kan sluiten. Van de commotie maakt Quaid gebruik om er vandoor te gaan. Quaid trekt met de Marstrein naar het Hilton hotel.

Richter krijgt een bolwassing van Cohaagen omdat die zijn bevelen genegeerd heeft en raadt hem aan vanaf nu te luisteren. Cohaagen heeft namelijk een plan en dat mag Richter niet meer in gevaar brengen.

Quaid heeft ondertussen ingecheckt. In een kluis ligt, in zijn eigen handschrift, nog een boodschap: ga naar The Last Resort en vraag naar Melina. Met een taxi wordt hij naar daar gebracht. Benny heet van zijn chauffeur. Die weet hem heel wat te vertellen over de planeet. In The Last Resort is niet iedereen even blij Quaid/Hauser terug te zien. Melina neemt hem mee naar haar kamer waar hij van haar een klap krijgt. Quaid doet zijn verhaal maar Melina gelooft er geen snars van en smijt hem buiten.

Als Quaid terugkeert naar het hotel wordt het hele verhaal overhoop gegooid. Ene Dr. Edgemar van Rekall staat voor zijn deur. Deze vertelt hem dat Quaid nog steeds bij Rekall in de stoel zit en dat er iets was misgelopen. Quaid is dus niet echt op Mars. Dr. Edgemar heeft zelfs Lori meegebracht om hem hiervan te overtuigen. Als teken van zijn wil om terug te keren, moet Quaid een pilletje slikken. Net voor hij dat doet ziet hij bij Dr. Edgemar een zweetdruppel naar beneden rollen. Quaid schiet de dokter een kogel door de kop. Net dan vallen enkele handlangers van Richter de kamer binnen en samen met Lori ketenen ze Quaid en slepen hem weg. Lori belt Richter om te melden dat ze Quaid hebben. In de lift wacht Lori echter nog een verrassing. Melina maait met haar machinegeweer de handlangers neer en geraakt verwikkeld in een handgemeen met Lori. Als Lori Melina met een mes wil doodsteken, grijpt Quaid in. Hij schiet eerst het mes uit de handen van zijn vermeende vrouw en even later schiet hij haar ook een kogel door de kop. Melina en Quaid vluchten.

Een woedende Richter en een handlanger zetten de achtervolging in, tot in The Last Resort. Melina en Quaid zijn daar door Benny naartoe gebracht. De twee ontsnappen via een geheime gang in de bar. Richter gaat een gevecht aan in de bar en vermoordt een aantal mensen. Er breken zwaardere gevechten uit en enkele soldaten komen ter hulp. Cohaagen beveelt hen echter zich terug te trekken omdat hij iets anders van plan is. Hij laat de hele sector luchtdicht afsluiten zodat de mensen erbinnen stilaan stikken. Melina, Quaid en Benny kunnen echter ontsnappen. Quaid wordt bij Kuato verwacht. Kuato kan immers de gedachten lezen van Quaid/Hauser. Dat is de enige manier om de geheimen van Cohaagen te weten te komen.

Quaid wordt ontvangen door Kuato. Hij blijkt een mutant te zijn die in de buik van George, een andere verzetsman, leeft. Kuato leest Quaids diepste gedachten en zo komen ze te weten dat het geheim van Cohaagen zich in de piramidemijn bevindt. Net dan vallen de troepen van Cohaagen binnen. Quaid, Kuato, Melina en Benny kunnen ontsnappen. Benny blijkt echter ook aan de andere kant te staan en schiet Kuato neer. Richter komt even later binnen en geeft Kuato het genadeschot. Net daarvoor had Kuato tegen Quaid gezegd dat hij in de piramidemijn de reactor moest starten.

De vermoorde Kuato ligt bij Cohaagen op de tafel. Quaid wordt door Cohaagen gefeliciteerd. Hij zegt dat Quaid alles heeft gedaan zoals hij dat wilde. Quaid gelooft hem niet, totdat Cohaagen een videoboodschap toont van Hauser die lijkt samen te werken met Cohaagen. Quaid zal terug Hauser worden na een nieuw implantaat en van Melina gaan ze een volgzame vrouw maken. Net voor het implantaat zou ingebracht worden, kan Quaid ontsnappen en bevrijdt ook Melina. Ze zetten koers naar de piramidemijn. Cohaagen geeft met veel tegenzin het bevel aan Richter om Quaid te doden.

Onderweg probeert Benny Quaid en Melina te doden maar dat mislukt en hij wordt zelf gedood. Even later vinden ze de doorgang naar de reactor in de piramidemijn. Een groep soldaten onder leiding van Richter wacht hen echter op. Dankzij het hologram kunnen Quaid en Melina de soldaten echter uitschakelen. Enkel Richter blijft aanklampen. In de lift naar de reactor komt het tot een duel tussen Richter en Quaid. Richters armen worden hierbij geamputeerd en hij valt zijn dood tegemoet.

Als Quaid de reactor wil aanzetten komt opeens Cohaagen zelf nog op de proppen. Hij heeft een granaat vast om de hele boel te laten ontploffen. Melina is net op tijd met de lift naar boven gekomen om de explosieven uit de handen van de Marsbaas te schieten. Die kan echter nog het mechanisme van de bom aanzetten. Quaid gooit de bom in een luchtschacht zodat alles in de ruimte rond de reactor naar het vacuüm wordt gezogen. Cohaagen als eerste. Quaid volgt maar niet voordat hij nog net de reactor kon aanzetten. Melina volgt als laatste.

De reactor smelt op grote schaal het ijs van de Marskern zodat er een atmosfeer ontstaat. Dat is de redding van Melina en Quaid die nu opeens ook buiten vrij kunnen ademen. Ook de mensen in de sector van The Last Resort zijn gered.

Melina en Quaid pakken elkaar vast. Melina zegt dat het net een droom is. Quaid heeft plots schrik dat dit alles inderdaad maar een droom is. Ze kussen en het beeld wordt wit.

De structuur van Total Recall is die van een droom. Van de verhaalelementen die gepresenteerd worden, ben je nooit zeker of ze werkelijkheid zijn dan wel of ze Quaids droom zijn.

Wat betreft tijdsgebruik valt er een interessant fenomeen te ontdekken. In het begin van de film heeft Quaid een droom die tegelijk een flashforward als een flashback is. Het is een flashback omdat verder in de film wordt geopperd dat Quaids geheugen is gewist en dat hij al eerder op Mars is geweest. Bovendien is de vrouw van wie hij droomt, zo zal ook later blijken, geen onbekende. Tegelijk is deze scène een flashforward, want later in de film rolt deze scène zich op een bijna identieke wijze af, nadat Quaid en Melina de reactor terug hebben opgestart. Deze flashback/flashforward combinatie is de enige uitzondering op de, voor het overige, chronologische opbouw van het verhaal.

Hoofdverteller is Quaid. Zijn ‘investigation’ naar zijn ware zelf is de drijvende kracht achter het plot (Bordwell & Thompson, 1986, p. 90). Daarnaast strijdt hij, net als RoboCop, voor rechtvaardigheid. Andere occasionele vertellers zijn Cohaagen en Richter. De eerste is de corrupte leider van Mars en Richter is zijn rechterhand. De informatie is, buiten de dromen van Quaid, meestal hetgeen er gezegd wordt. Additionele informatie over het verhaal wordt verpakt in nieuwsberichten.

Het begin van de film is een ‘expositio’, letterlijk, over de droom van het hoofdpersonage: naar Mars gaan (Bordwell & Thompson, 1986, p. 90). De droomscène verklaart zo al een deel van de set-up van de film. Het einde van de film is open. Als de aftiteling begint is het nog steeds niet duidelijk of Quaid het zich allemaal maar heeft voorgesteld of dat alles echt is gebeurd. De duur van het verhaal is opnieuw onduidelijk. Het lijkt enkele weken, zeker niet langer, te overspannen. De duur van de film is 113 minuten. De relatie duur van het verhaal versus duur van de film is zo evenwichtiger dan bij RoboCop.

Het belangrijkste thema is de zoektocht naar een identiteit. Meer nog dan RoboCop wordt Total Recall beheerst door de zoektocht van het hoofdpersonage, Quaid, naar wie hij echt is.

In het begin van de film tot op het moment dat hij bij Rekall een herinnering gaat kopen is hij ook gewoon Quaid. Maar daarna valt de basis onder zijn identiteit weg. In plaats van in gedachten naar Mars te reizen, komen schijnbaar eerdere herinneringen terug naar boven. Zijn beste vriend en zijn vrouw keren zich tegen hem, hij wordt achtervolgd en hij kan opeens mensen vermoorden met zijn blote hand. De vertwijfeling is compleet wanneer hij zichzelf in een videoboodschap herkent. De man stelt zich voor als Hauser en zegt tegen Quaid dat hij ook Hauser is, maar dat ze zijn geheugen hebben gewist.

Hij gaat naar Mars, niet primair om te doen wat Hauser hem had gevraagd, maar om te weten te komen wie hij nu echt is. In het Hilton hotel vindt hij een briefje in zijn eigen handschrift en in The Last Resort schijnen de meeste mensen hem wel te kennen. Maar vooraleer hij echt op weg is zijn echte identiteit te leren kennen wordt de hele zaak ondergraven als Dr. Edgemar van Rekall opeens aan de deur staat. Deze zegt Quaid doodleuk dat hij dit allemaal maar droomt en dat hij eigenlijk nog bij Rekall zit. Quaid gelooft dit niet en schiet de dokter dood. De twijfel rijst nu opnieuw. Is hij gewoon Quaid die bij Rekall een ongelukje heeft gehad of is hij Quaid die eigenlijk Hauser is. Deze tweespalt blijft tot op het einde van de film behouden. Zelfs dan weet Quaid nog niet welke Quaid hij is. Wat nog meer is, ook Hauser is een dubbelzinnig figuur. Enerzijds lijkt hij samen te werken met de rebellen en is hij samen met Melina. Maar aan de andere kant staat hij aan de kant van Cohaagen zoals in de videoboodschap te zien was. Is hij een dubbelspion of is hij een overloper? Quaid kiest, als Hauser, dan maar zelf en kiest de zijde van de rebellen.

Op het einde van Total Recall weet Quaid nog altijd niet wie hij was maar is hij wel een nieuwe persoon met een duidelijke identiteit. Dat geldt voor de Quaid die echt op Mars zit. Die is geen bouwvakker meer maar een held. Maar dat gaat evenzeer op voor de Quaid die dit allemaal maar droomt want hij zal zijn Marsobsessie therapeutisch verwerkt kunnen hebben.

Dat het einde van de film geen uitkomst biedt is door Verhoeven bewust gedaan. Meer hierover in de stilistische analyse.

Net als RoboCop vertoont Total Recall erg veel postmodernistische trekken. Bij de vorige analyse werd al aangehaald dat het vooral te herkennen was aan de satirische manier van vertellen en het thema van identiteitsvervaging. De satire is weliswaar minder uitgesproken dan in RoboCop maar de persoonsonzekerheid, één van de aanduidingen van het postmodernisme, is in deze film veel duidelijker (Abrams, Bell & Udris, 2001, p. 224). Linda Mizejewski van Post Script[105] ziet het als volgt: “The Arnold Schwarzenegger film Total Recall seems destined to join the handful of futurist films such as Blade Runner that have especially privileged in cultural theory as illustrating the aesthetics and theories of postmodernism” (Mizejewski, 1993, p. 25).

Total Recall bevat ook hier en daar maatschappijkritiek, in die zin dat Verhoeven opnieuw de hebzucht en het daarbij horende machtsmisbruik van het Reagan-tijdperk aankaart. Dat gebeurt in de persoon van Cohaagen die zich alleen maar laat leiden door geldgewin en machtswellust. Hij ontziet daarbij niets of niemand. Andere schrijvers ontdekten nog meer maatschappijkritiek: “(…) Total Recall largely mirrors the social hierarchies of the present: white men struggle for control of the planet, women dominate the brothels, and black men drive cabs” (Schmertz, 1993, p. 36). In vergelijking met RoboCop wordt deze kritiek niet satirisch geuit -al is er wel een satirische toon in de roltrap scène waar Quaid een onschuldig slachtoffer als schild gebruikt tegen de kogelregen van Richter – maar ‘onverpakt’. De kritiek is dus subtiel en het is makkelijk om erover heen te kijken, maar is er ontegensprekelijk.

In vergelijking met RoboCop is er naast de identiteitsonzekerheid ook de rechtvaardigheidsstrijd. Quaid strijdt voor ‘lucht’ voor iedereen en tegen de dictatuur van Cohaagen. Daarbij wordt het onderscheid tussen goed en kwaad duidelijk gemaakt, wat voor Verhoeven toch nog steeds atypisch moet genoemd worden. Bij Richter is kwade zelfs te merken aan zijn immer zwarte kleren[106].

Toch zijn er nog elementen van Verhoevens vrijheidsthema van weleer, terug te vinden in Total Recall. De rebellen op Mars strijden immers voor vrijheid, om van het juk van de dictator bevrijd te worden. Maar die strijd woedt echter maar in de marge van de film, terwijl ze in bijvoorbeeld Soldaat van Oranje een hoofdthema was.

Total Recall is een zeer technische film waarbij het, zoals eerder aangegeven, moeilijk is voor de regisseur om zijn persoonlijke creativiteit naar boven te laten komen. Toch komen hier en daar de stijlkenmerken van voorheen terug aan de oppervlakte: de montagesnelheid, de humoristische contrasten, realisme en vooral de gelaagdheid.

De montagesnelheid is nooit echt weggeweest natuurlijk, maar ook hier valt op dat er weinig dode momenten in de film zitten. Als kijker kan je dan ook bijna onmogelijk ontsnappen uit de film. Dat was zo in 1971 met Wat Zien Ik en dat is nog steeds zo in 1990 met Total Recall. Net als bij RoboCop geldt hier evenwel de opmerking dat een hoog tempo inherent is aan het genre,

Humoristische contrasten zaten er ook wel in de meeste films, ook in RoboCop, alleen vallen ze in Total Recall opeens weer veel meer op. Het meest expliciete voorbeeld is het nieuwsitem in het begin van de film, over de rebellenopstand op Mars. De reporter meldt dat de opstand met ‘minimal force’ is neergeslagen terwijl men op de beelden een paar soldaten iedereen ziet neermaaien die in het vizier loopt. Een ander geslaagd voorbeeld is wanneer Quaid zijn vrouw door het hoofd schiet. Hij zegt daarna droogweg: “Consider this a divorce”.

Maar het belangrijkste stijlkenmerk van de film is de dubbele gelaagdheid. Het spel met realiteiten is terug. Nooit ben je in Total Recall zeker of je naar een droom van het hoofdpersonage aan het kijken bent of dat het hoofdpersonage dit alles echt meemaakt.

In dat opzicht heeft Total Recall heel wat gemeen met De Vierde Man waarbij men ook niet zeker was of Gerard zich dat allemaal maar inbeeldde of dat Christine wel degelijk de femme fatale was die Gerard van haar maakte. En net als het einde van De Vierde Man biedt ook nu het einde van Total Recall geen antwoord op die onzekerheid.

Shea & Jennings vroegen ooit aan Verhoeven wat dat antwoord nu eigenlijk was. Is Total Recall een droom of realiteit? Verhoeven antwoordde hierop het volgende: “ Both. To be honest, that’s what I want. I made the movie in a way that it would be true on both levels, and I spent a lot of time to get that” (Shea & Jennings, 1993, p. 18). Zo kan je inderdaad het einde op twee manieren interpreteren. Nadat Quaid gezegd heeft dat hij schrik had, dat dit allemaal een droom is geweest, wordt het scherm wit. Dit kan er gewoon op duiden dat de film gedaan is en dat wat Quaid heeft beleefd ook echt is gebeurd. Anderzijds kan het wit worden van het scherm erop wijzen dat Quaid ontwaakt uit zijn droom. Bij monde van de meester zelf blijven beide mogelijkheden open.

Tot slot nog even dit. Ook in deze film kan men spreken van het realisme dat onderhand een handelsmerk is geworden van Verhoeven.In Total Recall is er spraken van hetzelfde soort realisme zoals dat ook te zien was in RoboCop. Het geweld, denk maar aan de scène waar Quaid Bob en zijn kompanen aanpakt, komt heel rauw over door het rondspattende bloed. Niet alleen het bloed dat rijkelijk vloeit is een factor van dat realisme, ook de manier waarop dat geweld wordt in beeld gebracht draagt bij tot het Verhoeviaanse realisme. Hier geldt als voorbeeld de scène op de roltrap waar Quaid een onschuldig slachtoffer als schild tegen de kogelregen van zijn belagers gebruikt. Die scène is tegelijk een uiting van de provocatiedrang van de regisseur, door de ethische vragen die ze oproept.

Na de complexe technische films RoboCop en Total Recall wilde Verhoeven terug met ‘acteurs’ werken. Basic Instinct leek dan ook het perfecte script voor zo’n film. Maar net als bij de vorige twee producties heeft hij het script niet zelf gekozen maar is hij gevraagd. En waar Verhoeven dacht een leuke film te kunnen gaan maken, werd het weer een beetje oorlog.

Eigenlijk begon die oorlog al vóór Verhoeven met de film bezig was. Joe Eszterhaz, de scenarist van de film, had amper zijn script af, of de producers stonden al in de rij om het te kopen. In die periode was Eszterhaz namelijk erg populair geworden met zijn scenario’s van Music Box (Costa-Gavras, 1989) en Betrayed (Costa-Gavras, 1988). Resultaat was dat Eszterhaz een voor die tijd ongezien bedrag van drie miljoen dollar kreeg voor zijn verhaal (Fisher, 2000, p. 641). Het was Mario Kassar, producer van Total Recall, die iedereen overtrof met zijn bod. In plaats van eerst een regisseur te kiezen, zocht de producer eerst een valabele hoofdrolspeler. Dat werd Michael Douglas, die meteen geïnteresseerd was, temeer omdat hij voor de film maar liefst 10 miljoen dollar opstreek. Douglas had al faam gemaakt met Romancing the Stone (Robert Zemeckis, 1984) en Wall Street (Oliver Stone, 1987). Maar het was door Fatal Attraction (Adrian Lyne , 1987) dat hij de rol in Basic Instinct verdiende. Hoewel Douglas vóór Verhoeven aan boord was, zag Verhoeven het meteen helemaal zitten met de acteur. Vooral omwille van “de bereidheid van Douglas om ook de schaduwkant van zijn persoon te gebruiken”. Daarnaast vond de regisseur hem “uitermate professioneel”[107].

Wie de regisseur zou worden, was niet meteen duidelijk. Eszterhaz zelf wilde Milos Forman, toen al bekend van Amadeus (1984) en One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975), en had hem al gevraagd. Kassar wilde echter Paul Verhoeven. Niet alleen kende hij Verhoeven van zijn vorige productie, maar ook van zijn Nederlandse films en juist dat overtuigde Kassar om opnieuw met Verhoeven in zee te gaan. Eszterhaz moest inbinden. En dat was nog maar het begin.

De eerste keer dat Eszterhaz, Verhoeven, Kassar en Douglas samenkwamen, zat het er bovenarms op. Verhoeven stelde een paar veranderingen voor waarin Eszterhaz zich niet in kon vinden. De vergadering werd zo grimmig dat Verhoeven en Douglas vertrokken. Eszterhaz wilde zich uit het project terugtrekken (Van Scheers, 1996, p. 268). Ondertussen werkte Verhoeven samen met Gary Goldman aan een verbeterde versie van het script. Verhoeven had toen ook het script van Final Analysis toegestuurd gekregen maar Basic Instinct leek hem interessanter[108]. Na een tijd sleutelen aan het script besefte Verhoeven dat de originele versie van Eszterhaz de beste was. Verhoeven belde Eszterhaz op om zich te excuseren. De plooien tussen de twee werden meteen gladgestreken. Voorlopig althans.

De volgende discussie woedde over het feit wie er nu de vrouwelijke hoofdrol mocht gaan spelen. Iedereen had er zo zijn gedachten over. Douglas zag iemand als Michelle Pfeiffer in de rol van Catherine Tramell (Duynslaegher, 1992, p. 97). Verhoeven had iemand helemaal anders in gedachten: Sharon Stone. Zij had Verhoeven in Total Recall meer dan overtuigd van haar kunnen. Vooral de manier waarop ze een femme fatale kon neerzetten in de vorige productie had indruk gemaakt. Het enige verschil was dat ze dat in Total Recall maar eventjes moest zijn, terwijl ze dat in Basic Instinct een hele film moest volhouden. Bovendien had Verhoeven een speciale relatie met haar. Het klikte enorm tussen de twee. Schwarzenegger herinnert zich nog dat Verhoeven op de set van Total Recall, Stone eventjes in een aparte kamer nam en dat ze daarna precies speelde zoals Verhoeven het wilde (Pieter Jan Hagens, 2003). Verhoeven vergelijkt zijn relatie met Stone graag met de manier waarop hij met Renée Soutendijk in het verleden kon samenwerken. Douglas was evenwel niet meteen overtuigd. Het duurde maar liefst vier maanden eer hij akkoord ging met Stone als tegenspeelster (Schwarz, 2001).

Maar nog voor de opnames waren gestart, doemde het volgende obstakel op. Een kopie van het script van Basic Instinct was in handen geraakt van de beweging ‘Gay and Lesbian Alliance against Defamation’, oftewel GLAAD en van de activistenbeweging ‘Queer Nation’. Ook enkele feministen sloten zich bij het protest aan. Zij begonnen meteen een kruistocht tegen de film die de bestaande negatieve stereotypes tegenover homoseksuelen zou versterken: “ The movie Basic Instinct is the latest attack on women and queers. (…) We think this movie could do us harm, by reinforcing ignorance about homosexuality, and by providing an excuse for an escalating number of assaults on women, lesbians, bisexuals, and gay men.”[109].

Hun eisen waren verregaand. Ze wilden dat er dialogen aangepast werden. Ze wilden de personages veranderen. Als klap op de vuurpijl wilden ze van de politieagent een politievrouw maken en de moordenaar moest een man worden. Het behoeft weinig verklaring dat Paul Verhoeven, na Flesh+Blood steeds compromisloos, daar niks moest van weten. Hij vond het idee ronduit verschrikkelijk (Fisher, 2000, p.641). Eszterhaz, die uit dezelfde stad – San Francisco - afkomstig was als de protesterende bewegingen, was wel onder de indruk. Hij wilde gedeeltelijk ingaan op hun eisen en het scenario aanpassen. Hierdoor kwam hij voor de tweede keer in aanvaring met Verhoeven. In San Francisco hadden Verhoeven, Eszterhaz en producer Alan Marshall op een bepaald ogenblik een vergadering met de bovengenoemde belangengroepen. De drie hadden afgesproken geen toegevingen te zullen doen maar eenmaal de vergadering bezig, kraakte Eszterhaz onmiddellijk. Hij had opeens wel oren naar de eisen van de vertegenwoordigers van de groepen (Van Scheers, 1996, p. 270). Verhoeven weigerde echter veranderingen aan te brengen, te meer daar de opnames kort daarop zouden starten. Eszterhaz is toen boos weggelopen. Tot aan de première zouden de twee niet meer met elkaar praten (Duynslaegher, 1992, p. 98).

Daarmee was de kous nog helemaal niet af voor de ontevreden homogemeenschap. Wat de zaken nog verergerde, was het feit dat de opnames in San Francisco zelf doorgingen. De betogers kwamen nu zelfs tot aan de sets om hun ongenoegen te uiten. Op alle mogelijke manier en probeerden ze de opnames, die op 10 april 1991 begonnen, te saboteren. Het begon met het uitdelen van pamfletten tegen de film en het zingen van enkele slogans tegen homofobie (Lyons, 1997, p. 126). Maar al vlug liep het uit de hand. De wagen van een clubeigenaar werd beschadigd omdat de man zijn bar liet gebruiken voor opnames van Basic Instinct en het productieteam had zelfs politiemensen nodig om zich te beschermen tegen de steeds grimmiger wordende betogers. Al gauw werd elke set met hekken afgezet en bewaakt door 100 politieagenten. Alan Marshall liet zelfs een ‘restraining order’ afkondigen om de betogers op minstens 90 meter van de set vandaan te houden. Daardoor kon Marshall eventuele belagers meteen laten arresteren. De producent deed dat ook en op één avond liet hij zo eens 25 mensen oppakken (Schwarz, 2001). Nog hield het niet op. De activisten zorgden ervoor dat alle voorbijrijdende wagens claxonneerden en zelf bliezen ze massaal op fluitjes zodat de geluidsopnames waardeloos waren (Duynslaegher, 1992, p. 98). Ze gingen zelfs zo ver dat ze met lampen in de camera schenen om de opnames te saboteren. Ondertussen moesten Verhoeven en Marshall de acteurs zelf al moed inspreken want door de aanblijvende controverse begonnen sommigen, waaronder Michael Douglas, al te denken dat ze met iets verkeerds bezig waren.

Verhoeven zelf liet het allemaal niet aan zijn hart komen. “Verhoeven leeft dan ook om te provoceren”, zei Michael Douglas (Hagens, 2003). Zelf zei hij over de hele heisa: “Ik vind het fantastisch. Het is net als Soldaat van Oranje: een beetje oorlog, best spannend”. (Schwarz, 2003). Net als ten tijde van Spetters ging Verhoeven de discussie met de protestanten aan. Hij daagde hen uit om naar zijn Nederlandse films te kijken, dan zouden ze zien dat voor hem homoseksualiteit “not an issue, but part of life” is (Schwarz, 2003). Toch zouden de acties pas stoppen dagen na de première van de film. Toen hadden de betogers door dat er eigenlijk niks was om tegen te betogen (Van Scheers, 1996, p. 273).

Ondanks alles is de film dan toch af geraakt. En Verhoeven deed het nog steeds op zijn manier. Als er iets niet naar zijn zin was dan maakte hij dat met veel handgebaren en scheldwoorden duidelijk. Een veel geciteerde anekdote in dit opzicht was deze waar Verhoeven met een bloedneus uit de trailer van Douglas kwam gestapt. De geruchten gingen dat Douglas hem een klap had verkocht maar later bleek dat Verhoeven zich zozeer had opgewonden dat er een ader in zijn neus was gesprongen. Toch mag in deze film ook de verdienste van de ‘director of photography, opnieuw Jan de Bont, niet onderschat worden. Zijn inbreng in de productie wordt meer duidelijk dan in het verleden. Zijn handige spel met kleuren en zijn vlotte, bijna poëtische camera vallen enorm op. Jan de Bont lijkt de technieken, die hij ook al in De Vierde Man gebruikte, bij Basic Instinct geperfectioneerd te hebben. Op de commentaarband van de DVD van Basic Instinct wordt ook duidelijk hoeveel overleg de regisseur met zijn cameraman had gepleegd. Soms wel uren voor een scène van nog geen drie minuten.

Heel anders was Verhoeven als hij zijn acteurs probeerde gerust te stellen. Op een gegeven moment was er wat onzekerheid bij Douglas en Stone toen die een naaktscène moesten doen. Verhoeven stelde voor dat ook hij zijn kleren zou uitdoen. Douglas bedankte wijselijk (Hagens, 2003). Het geeft eens te meer aan hoezeer Verhoeven bezig is met het resultaat van zijn films. Hij gaat tot het uiterste om zijn acteurs te sturen zoals hij dat wil. In dat opzicht is hij wel degelijk de ‘acteursregisseur’ die men hem al eens noemt. Hij kon Sharon Stone zover krijgen dat ze zonder ondergoed de ondervragingsscène deed, de scène die iedereen kent. Achteraf was Stone niet zo gelukkig met die scène maar ze was daarmee wel in één slag wereldberoemd.

Voor Verhoeven was Basic Instinct ook een ode aan de grootmeester Alfred Hitchcock. Doordat de film zich net zoals Vertigo (Hitchcock, 1958) in San Francisco afspeelt, is de vergelijking vlug gemaakt. Sharon Stone doet bij momenten ook sterk aan Kim Novak denken. Ook de manier waarop Douglas en Stone door het Californische heuvellandschap rijden is een verwijzing naar Hitchcock. Verhoeven bestudeerde naast Vertigo ook een andere Hitchcock klassieker North By Northwest (1959), waaraan hij elementen ontleende.

Verhoeven liet zich ook inspireren door andere grote regisseurs uit het verleden: Sergei Eisenstein en vooral Orson Welles. Verhoeven zelf haalt Touch Of Evil (1958) aan[110]. De invloed van Welles op Basic Instinct was vooral op het vlak van de montage te merken. Hierover meer in de stilistische bespreking van de film.

Dit alles werd nog eens versterkt door de orkestrale score van Jerry Goldsmith. Hoezeer de muziek in de film belangrijk was voor Verhoeven, blijkt uit het feit dat er tussen hem en Goldsmith heftig is gediscussieerd over de toon en het timbre van de muziek. Vooral de eindsequentie was een onderwerp van professionele onenigheid. Na een aantal verschillende versies kwamen de twee er toch uit[111]. Deze werkwijze volgt Verhoeven naar eigen zeggen altijd. Want ook bij voorgaande producties hield Verhoeven zich intensief bezig met de muziekkeuze. Hiervoor werkt hij een tijd heel nauw samen met de ‘composer’ om “de verschillende cues en de meest efficiënte muziek” te verkrijgen (Shea & Jennings, 1993, p. 13). Goldsmith had ook al de muziek van Total Recall verzorgd en zou nog hetzelfde doen later voor Hollow Man.

De film speelt ook heerlijk met het fenomeen ‘suspension of disbelief” oftewel het opschorten van ongeloof, hét criterium om het kaf van het koren te scheiden in de thrillerwereld. In de film brengt Catherine Tramell dit fenomeen zelf ter sprake waardoor de betekenis ervan in de film helemaal omgegooid wordt. Verhoeven bespeelt opnieuw, net zoals in De Vierde Man en Total Recall, zijn publiek met die hersenkrakende dubbele gelaagdheid, waarover meer in de stilistische bespreking.

Voor Basic Instinct was Verhoevens loon logischerwijs de hoogte in gegaan. Hij kreeg voor deze productie vijf miljoen dollar. De totale filmkosten bedroegen ruim 49 miljoen dollar. Dat was naar de toenmalige Hollywoodmaatstaven middelmatig. Wat zeker niet middelmatig kon genoemd worden, waren de opbrengsten. In Amerika alleen bedroegen die bijna 118 miljoen dollar, net niet even goed als Total Recall. Maar wereldwijd werd het Verhoevens grootste succes aller tijden met een opbrengst van ruim 352 miljoen dollar. Basic Instinct werd daarmee ook de best bezochte film van 1992.

Dat succes werd maar gedeeltelijk gevolgd in de pers. Basic Instinct had zijn voor- en tegenstanders. Positief was vooral de Nederlandse pers zoals Hans Beerekamp van NRC Handelsblad, dat titelt: “Verhoeven maakt van Basic Instinct een zinnenteisterende thriller”. Hij voegt daar nog aan toe: “Verhoeven en zijn vaste cameraman Jan de Bont (…) maken van Basic Instinct een opwindende rit in de achtbaan”[112] . In Puriteins Amerika was men een stuk gematigder. David Ansen en Newsweek vinden het volgende: “ Verhoeven gives it slickness (…) but he can’t make us care about his characters. (…). Basic Instinct may offer a few jolts of eroticism and dread, but it feels endless”[113]. Ook anderen zijn niet overtuigd, Nigel Andrews van Financial Times: “Sadly, all this preludial stylishness gives way to hundred-horse-power Hokum. Just when director Paul Verhoeven has begun to prove that he can direct human beings (…) screenwriter Eszterhas piles on Mr. V’s shoulders one implausible plot twist after another.

Het belangrijkste was echter dat er gesproken werd over de film. En door het grote box-office succes had Verhoeven de scripts nu zowat voor het uitkiezen. Het moeilijkste was, nu hij er zat, om aan de top te blijven. Zijn volgende film Showgirls zou evenwel niet brengen wat er van verwacht werd.

De film begint met twee mensen die vrij gepassioneerd de liefde aan het bedrijven zijn. De vrijscène krijgt een sadomasochistisch tintje als de vrouw, die verder onherkenbaar blijft, de man met een wit zijden sjaaltje vastbindt aan de bedstijl. Even verder, haalt ze opeens verschillende keren verrassend uit met een ijspriem, en doodt zo de man in kwestie.

De volgende ochtend rijden politiedetectives Gus Moran en Nick Curran naar de plaats van de misdaad. Als ze te weten komen wie de vriendin van de vermoorde man is, besluiten ze haar een bezoek te brengen. Het blijkt ene Catherine Tramell te zijn. Wanneer de twee detectives bij haar thuis zijn, praten ze eerst met de verkeerde persoon. Ze houden Roxy voor Catherine. Roxy is de vriendin van Catherine. Op het balkon van het huis treffen ze de echte Catherine. Die vermoedt meteen dat Boz, de vermoorde man in kwestie, dood is. Ze vraagt hoe hij vermoord is. Ze is ook vrij prikkelbaar en zegt dat ze haar moeten arresteren of dat ze anders meteen moeten ophoepelen.

Terug in het politiebureau gaat Nick meteen naar psychiater Beth Garner. Van Interne Zaken is hij dit verplicht. Door hen wordt Nick nog steeds in de gaten gehouden omwille van een schietpartij waarbij Nick ooit enkele onschuldige toeristen had neergeschoten. Tijdens de scène wordt ook duidelijk dat Nick in het verleden een relatie had met Beth en dat hij vroeger een drank- en rookprobleem had. De afgelopen drie maanden beweert hij niet meer gedronken te hebben.

Vervolgens rept Nick zich naar de vergadering. Daar wordt het werk verdeeld in het onderzoek naar de moord op Johnny Boz, de man van in het begin van de film. Er wordt vooral gesproken over Catherine Tramell en haar verleden. Zij heeft psychologie en literatuur gestudeerd in Berkeley en was een tijd samen met een bekende bokser, Manny Vasquez, die in de ring is gestorven. Verder schrijft ze tegenwoordig boeken. Een daarvan gaat over een vrouw die haar vriend, een rockster, vermoordt. De discussie gaat verder met de vraag of ze al dan niet moeten binnenbrengen voor ondervraging.

Nick en Gus gaan Catherine halen. Ze wil zich eerst nog omkleden voor ze meegaat. Nick ziet dat ze geen ondergoed aantrekt. In de wagen op weg naar het politiebureau vertelt Catherine over haar nieuwe boek dat gaat over een rechercheur die voor de verkeerde vrouw valt.

De ondervraging verloopt zeer gespannen, maar Catherine is zelfverzekerd. Ze stellen haar vragen over haar relatie met Johnny Boz, of ze drugs gebruikt en of ze van sadomasochistische spelletjes houdt. Gedecideerd beantwoordt ze alle vragen. Wat later ondergaat ze met succes ook nog een leugendetectortest. Ze kan gaan, voor de politie is haar onschuld bewezen. Nick brengt haar naar huis.

Nick is duidelijk onder de indruk van Catherine. In de bar waar ook Walker en zijn maatje Gus zitten, bestelt hij meteen een dubbele ‘Black Jack’. Ze discussiëren nog wat over de zaak. Gus en Walker zeggen dat ze onschuldig is maar Nick is daar niet van overtuigd. Hij wil meer weten. Wat er met haar ouders gebeurd is, houdt hem bijvoorbeeld nog bezig. Ook Nilsen van Interne Zaken zit in de bar. Hij komt Nick confronteren met het feit dat hij sterke drank gebruikt en daagt hem uit door hem “shooter”, een referentie aan de schietpartij met de toeristen, te noemen. Nick vliegt uit en Beth, die net was binnengekomen, kan net op tijd het brandje blussen. Meteen erna vertrekt zij met Nick naar haar appartement. Ze hebben seks. Daarna praten ze over Catherine. Beth vertelt dat ze haar kent van op Berkeley en dat hij best oppast voor haar.

De volgende morgen is er opnieuw overleg over het onderzoek. Er is namelijk aan het licht gekomen dat er, in de periode dat Catherine aan de universiteit zat, een psychologiedocent met een ijspriem om het leven is gebracht. Het werk wordt verdeeld en Nick gaat Catherine volgen. Eerst volgt hij haar tot bij Hazel Dobkins en ’s avonds volgt hij haar terug naar haar huis. Later op het bureau ontdekt hij dat Hazel Dobkins ooit haar man en kinderen heeft vermoord om onduidelijke redenen.

Een dag later belt Nick bij Catherine aan. Er liggen krantenknipsels over hem op tafel. Catherine roept dat ze Nick gebruikt voor haar nieuwe boek. Ze vraagt hem of hij iets wil drinken. Het ijs voor het drankje breekt ze met een ijspriem. Catherine daagt Nick nu uit en vraagt hem hoe het voelt om iemand vermoord te hebben. Nick kaatst deze bal nog terug met de woorden dat zij dat beter weet. Voor Nick is Catherine namelijk nog altijd de hoofdverdachte. Vervolgens gaat Catherine in op de zelfmoord van Nicks vrouw en insinueert dat Nick haar daartoe gedreven heeft. Nick weet nu zeker dat iemand zijn dossier aan haar heeft doorgespeeld want dit kon normaal niemand weten. Net dan komt ook nog eens Roxy binnen. En Catherine laat duidelijk blijken wie ze het liefste heeft.

Nick raast het kantoor van Beth binnen en wil weten aan wie ze zijn dossier heeft doorgespeeld. Beth geeft toe dat ze het aan Nilsen heeft gegeven maar alleen omdat die er mee dreigde Nick uit het korps te zetten. Nick valt vervolgens Nilsen aan waar iedereen bijstaat en maakt zo zijn positie als detective nog labieler.

’s Avonds vindt Beth Nick dronken voor de tv. Ze probeert hem nog steeds duidelijk te maken dat ze geen keus had. Nick moet er niet van weten en gooit haar eruit en meteen vertrekt hij naar de plaats van een misdaad. Daar aangekomen blijkt dat Nilsen, in zijn wagen, van dichtbij met een kogel in het hoofd is afgemaakt. De verdenking valt uiteraard meteen op Nick en die moet zijn wapen afgeven.

Net als Catherine in het begin van de film, zit nu Nick in de verhoorkamer. Dankzij een gelogen alibi van Beth wordt hij niet aangehouden. In afwachting van het onderzoek moet hij wel verplicht vakantie nemen en de psychiater blijven zien. Op de trap bedankt Nick Beth. Terwijl Nick daarna zijn bureau leegmaakt komt hij te weten hoe de ouders van Catherine om het leven zijn gekomen. Dat gebeurde toen hun boot op mysterieuze wijze ontplofte. Voor Nick is het nu zeker, Catherine is de moordenaar. Maar Walker wil er niet van weten en gebiedt Nick haar te vergeten.

Nick rijdt naar huis en vindt daar Catherine. Hij biedt haar een drankje aan. Ook hij breekt ijs met een ijspriem maar is daar duidelijk niet zo handig in als zij. Catherine geeft hem haar boek ‘The First Time’ cadeau. Het boek gaat over iemand die zijn ouders vermoordt. Als Nick vraagt waarom je zoiets zou doen, antwoordt Catherine daar op dat het gewoon is om te zien of je er mee wegkomt.

In de club van Johnny Boz ziet Nick Roxy en volgt haar tot op de wc. Daar zit zij met Catherine en een andere man coke te snuiven. Wat later staat Catherine met Roxy sensueel te dansen. Tot groot ongenoegen van Roxy danst ze ook met Nick. De spanning tussen de twee loopt hoog op en ze beginnen passioneel te kussen. De scène gaat verder op Catherines bed. Na de vrijpartij gaat Nick zich opfrissen in de badkamer. Roxy duikt opeens op, ze heeft blijkbaar de hele tijd staan toekijken, en bedreigt Nick. Hij reageert laconiek.

De volgende dag op het strand praten de twee nog wat na. Roxy is dan al boos vetrokken. Nick gelooft nog steeds dat zij de dader is. Catherine zegt dat hij er tot over zijn oren in zit. Maar net zo gelooft Nick de dader te kunnen pakken.

Later op de dag vindt Nick Gus stomdronken in een countrybar. Gus reageert boos en verontwaardigd omdat Nick met Catherine geslapen heeft. In een diner gaat het geanimeerde gesprek verder. Gus laat daarbij niet na enkele klanten met zijn taalgebruik te choqueren. Gus zegt verder ook dat Nilsen nagetrokken is en dat ze bij hem in een kluis 50 000 dollar hebben gevonden. Nick beseft dat zijn dossier zoveel gekost heeft. Gus vertrekt en ook Nick gaat naar zijn wagen. Plots doemt er achter hem een zwarte Ferrari op, die probeert hem te overrijden. Nick kan ontkomen en zet de achtervolging in. Op een bouwwerf staan beide wagens tegenover elkaar. Ze rijden in volle vaart naar elkaar toe. Op de laatste moment wijkt de Ferrari uit en stort in een diepe put. Als Nick gaat zien wie er in de wagen zat, ontdekt hij Roxy. Zij heeft de klap niet overleefd.

Walker is razend op Nick, vooral omdat die Roxy kende. Hij moet zich meteen bij Beth melden. Die heeft de hulp van nog twee andere psychiaters ingeroepen. Maar Nick reageert uiterst defensief en loopt weg. Beth gaat achter Nick aan en ze hebben woorden. Met ruzie gaan de twee elk hun eigen kant op.

Nick zoekt Catherine op. Ze is verdrietig om de dood van Roxy. Ze voelt zich bovendien schuldig omdat ze Roxy naar haar en Nick had laten kijken toen ze aan het vrijen waren. Uiteindelijk belanden ze weer in bed. Terloops vertelt Catherine dat toen ze nog op de universiteit zat, ze ooit met een meisje, Lisa Oberman, had geslapen en dat die haar daarna altijd bleef volgen en zelfs haar hetzelfde kleurde.

Terug op het politiebureau blijkt dat Roxy, toen ze zestien was, twee van haar broers heeft vermoord. De feiten komen nu pas aan het licht omdat ze tot aan haar dood verzegeld waren. Gus merkt fijntjes op dat hij nu niemand uit de vriendenkring van Catherine meer kent die niet iemand vermoord heeft. Gus reageert zelfs geïrriteerd als Nick zegt dat hij aan Catherines schuld begint te twijfelen.

Hij gaat op zoek naar Lisa Oberman maar vindt niks. Hij gaat daarop terug naar Catherine die hem zegt dat ze Hoberman had gezegd. Die bestaat wel, meer nog, na onderzoek van de DMV databank blijkt Lisa Hoberman niemand minder te zijn dan Beth Garner. Beth moet alles aan Nick opbiechten. De naamsverandering is simpel: ze is ooit getrouwd geweest en haar man noemde haar Beth. Het verhaal van Catherine draait ze volledig om, het was Catherine die hààr nadeed.

Nick gaat verder op zoek naar nieuw feitenmateriaal. Als hij in Berkeley naar het dossier van Lisa Hoberman gaat zoeken, blijkt dat door Nilsen een jaar eerder te zijn meegenomen. Meer dan ooit is Nick nu overtuigd dat Beth de dader is. Gus blijft er echter bij dat het Catherine is geweest.

Thuis wacht Catherine Nick weer op. Na de ruzie van eerder wil ze hem een tweede kans geven. Ze hebben seks. Daarna vraagt ze wat hij gaat doen. Hij zegt dat hij verder onderzoek gaat doen.

De volgende dag rijdt hij naar Salinas waar de ex-man van Beth werkte. Daar komt hij te weten dat die al zes jaar dood is, hij werd neergeschoten. Van een plaatselijke agent komt hij te weten dat het wapen een .38 kaliber was, hetzelfde kaliber wapen dan hetgeen waarmee Nilsen is vermoord. De agent zegt ook dat de moord nooit is opgehelderd maar dat er geroddeld werd over de betrokkenheid van Beth.

Als Nick dit tegen Catherine wil gaan zeggen, wordt hij er erg koeltjes onthaald. Haar boek – getiteld ‘Shooter’ - is af en ze wil niks meer met Nick te maken hebben. Boos vertrekt hij.

Gus komt Nick even later oppikken. Hij heeft een tip gekregen over een voormalige kamergenote van Beth en ze rijden daar naartoe. Eenmaal aangekomen gaat Gus alleen naar binnen want officieel mag Nick niet meer aan de zaak werken. Opeens heeft Nick in de gaten dat er iets niet pluis is en loopt naar binnen. Hij komt echter te laat want Gus is al met verschillende ijspriemsteken om het leven gebracht. In de gang treft hij Beth aan die haar hand in haar zak heeft zitten. Omdat ze haar hand er niet wil uithalen, schiet Nick haar dood.

Als de politie arriveert vinden ze op de trap een jacket van het korps en een blonde pruik. In het appartement vinden ze een .38 revolver, boeken van Catherine en een hoop krantenknipsels over Catherine zodat Beth de schuldige lijkt te zijn.

Als Nick na een bewogen dag terug is op zijn appartementje zit Catherine er ook –zij geraakt blijkbaar nogal makkelijk overal binnen. Ze heeft gehoord wat er gebeurd is via het nieuws op tv. Ze zegt dat ze niet om hem wil geven omdat ze bang is hem te verliezen. Dan bedrijven ze opnieuw de liefde. De film eindigt met een shot van een ijspriem die aan de kant van Catherine onder het bed ligt.

Het narratief doet heel sterk denken aan de spinnenwebstructuur van De Vierde Man. Geen enkel element in de film staat op zich maar hangt samen met een ander of anticipeert er zelfs al op. Dat gebeurt allemaal niet zo expliciet als in De Vierde Man maar het blijft duidelijk herkenbaar.

De openingsscène met de spiegels en het vastbinden wordt later in de film nog eens overgedaan. De handige manier waarop Catherine met de ijspriem omgaat tegenover het klungelachtige van Nick is nog zo’n verwijzing en de manier waarop Gus ironisch zegt dat hij een “oude cowboy” is “die in het zadel tracht te blijven” anticipeert op diens dood enkele scènes later. Het mooiste voorbeeld echter is de scène waar een boze Nick opeens in het appartement van Beth staat. Nick merkt fijntjes op dat ze een slecht slot heeft en Beth zegt daarop dat er iets mis is met het slot. Als later de politie, nadat ze is doodgeschoten, heel wat bezwarend materiaal vindt, staat blijkbaar niemand er bij stil dat alles wat ze daar tegen Beth vinden, er kan gelegd zijn door Catherine, want iedereen kon het appartement van Beth binnen. De structuur van het verhaal is zo zelfverklarend maar tegelijk soms verblindend.

Basic Instinct verloopt chronologisch en gebruikt vrij consequent maar één verteller. In dit geval is dat Nick. Hij vertelt over de zoektocht naar de moordenares én over zijn eigen problemen (alcoholverslaving, zelfbeheersing,..). Opvallend hierbij is dat, terwijl Nick vertelt, het plot drijft op de acties van Catherine. Zij is dus in feite de ‘latente’ verteller van het verhaal. Zij is het die bepaalt wat er gebeurt in de film. Dat is in vergelijking met de andere films van Verhoeven vrij ongewoon. De informatie die het plot biedt, blijft over het algemeen beperkt tot wat er gezegd wordt.

De film begint in ‘media res’, met een vrijscène gevolgd door een moord waarmee de film zijn uitgangspunt blootlegt. Wat volgt is aanvankelijk een ‘investigation’ maar verandert gaandeweg in een psychologische thriller, met Catherine als brein (Bordwell & Thompson, 1986, p. 90). Het einde van de film is gesloten. Nick mag dan wel de moordenares niet gearresteerd hebben, maar door het laatste shot van de film weet de kijker ten minste wie de eigenlijke dader is.

Enkele thema’s zijn meteen duidelijk. Het is duidelijk dat seksualiteit en de daaraan verbonden machtsspelletjes het belangrijkste thema vormen. Ook de dood en de angst daarvoor komen in themavorm terug in deze productie. Verder zijn er enkele religieuze verwijzingen en zijn er sporen van Verhoeviaans opportunisme en egocentrisme.

Eerst is er de seksualiteit. Al van bij de eerste scène is het raak. De seksualiteit is niet meteen verbonden met liefde, het licht sadomasochistisch vastbinden van de handen doet dat al vermoeden, maar is, zoals Verhoeven het graag heeft, een expressievorm. Buiten de moord op het einde van de scène doet dit denken aan enkele seksscènes in Turks Fruit, die met Erik zonder Olga.

Terwijl in Turks Fruit sporen van liefde waren te merken, is dat in Basic Instinct helemaal niet het geval. Nick neukt er lustig op los. Eerst met Beth daarna met Catherine. Erg zachtaardig gaat hij in beide gevallen niet te werk. Hij laat als het ware zijn primitieve instincten los. Met Beth is dat duidelijk in de scène, waar ze na de barruzie met Nilsen, naar haar appartement trekken. Daar aangekomen rukt Nick Beth de kleren af en pakt haar nogal ruw aan. Daarna neemt hij haar langs achter. Het is niet duidelijk of Beth dit al dan niet graag heeft. Hoe ruw deze scène overkwam, mag blijken uit de reactie van GLAAD (cf. infra). Zij vonden dit bijna ‘date-rape’. Verhoeven zelf vond het duidelijk genoeg dat de nieuwsgierigheid voor iets nieuws het bij Beth haalde van de afschuw[114].

Niet veel anders is het wanneer Nick het doet met Catherine. Enig verschil is dat óók zij zich aan de pure lust kan overleveren. Beste bewijs daarvoor is dat ze als een vampier Nicks rug openkrabt met haar nagels tijdens de seks.

Daarnaast grijpt Verhoeven ook terug naar het seksuele thema van Spetters. Net als in Spetters is er hier sprake van homoseksualiteit. Deze keer niet tussen twee mannen maar tussen Catherine en Roxy. Deze scènes zijn niet zo expliciet als in de Nederlandse tegenhanger, de twee kussen enkel voor de camera, maar zijn zeker betekenisvol. Het is opvallend dat niemand flauwe opmerkingen heeft bij hun relatie. In de film is homoseksualiteit aanvaard en zelfs “part of life”. Dit was GLAAD en andere activisten ook duidelijk nadat ze de film hadden gezien en de protesten hielden mede hierom stilaan op.

Ten slotte valt het ‘seksuele spectrum’ van Basic Instinct samen met machtsspelletjes. Dit is zo bij Catherine, die als het ware met Nick speelt. Als een spin vangt ze haar prooi in haar web, ontsnappen is niet mogelijk. Catherine domineert Nick van het moment dat hij en Gus op haar terras staan, in het begin van de film, tot op het einde waar de twee in bed liggen met de ijspriem als laatste shot. Nick probeert nog weerstand te bieden maar op het einde kan hij niet anders dan toegeven. De analogie met de spin maakt de vergelijking met de Vierde Man nog duidelijker. Alleen ontsnapt Reve aan het einde, dankzij zijn Maria, maar Nick Curran zit stevig vast in het web. De kans is groot dat hij het volgend slachtoffer wordt. Een spin verleidt namelijk eerst het mannetje, paart dan en eet dan het mannetje op. Al is dat paren voor Catherine geen optie: “I hate rugrats”. Enkel de seks telt.

Een ander oud bekend thema dat terugkomt is de dood en de angst ervoor. Het is zo dat er in RoboCop en Total Recall veel meer gemoord wordt dan in Basic Instinct, maar het is duidelijk dat er daar geen punt wordt van gemaakt. Net omdat er zoveel doden vallen, is er geen tijd om er bij stil te staan. In Basic Instinct is dat wel het geval. Vooral in de persoon van Nick Curran. De dood omringt hem. Ten eerste verliest hij zijn enige echte vriend in het korps, Gus. Vervolgens schiet hij de enige persoon neer van wie hij zeker was dat ze van hem hield, Beth. Ten derde heeft hij zelf angst voor de dood. Hij weet dat Catherine de moorden heeft gepleegd. Dus elke keer dat hij met haar tussen de lakens duikt moet hij op zijn hoede zijn om niet een nieuw slachtoffer te worden. Hij zegt dan wel op een gegeven ogenblik tegen Gus dat hij geen schrik heeft van haar, maar het tegendeel wordt duidelijk op het einde van de film. Catherine en Nick liggen samen in bed en Catherine lijkt iets in haar hand te hebben. Nick draait zich veelbetekenend om en kijkt haar bijna angstig in de ogen. Op dat moment is hij kansloos maar ze grijpt hem gewoon vast om te kussen.

Catherine en Nick hebben beiden gemeen dat ze nogal egocentrisch zijn. Ze doen zowat wat zij willen zonder rekening te houden met de gevoelens van de mensen rondom hen. Voor Catherine betekent dat Roxy en voor Nick is dat Beth. Catherine is daarenboven een echte opportuniste en manipuleert alsof het een lieve lust is. Als geen ander kan ze mensen tegen elkaar opzetten en verdacht maken. Verhoeven noemt haar de duivel. Eigenlijk is ze niet meer dan het ultieme Verhoeven personage omdat ze op het einde van de film nog krijgt wat ze wil ook. Dat was ook het geval voor de opportuniste Keetje in Keetje Tippel en ook niet voor Christine in De Vierde Man die Gerard zag ontsnappen.

In Basic Instinct zijn er, ten slotte, nog verwijzingen naar religie, al is dat bezwaarlijk een thema te noemen. Het mooiste voorbeeld zijn de dansscènes in de discotheek die eigenlijk een omgebouwde kerk is. Er komt ook een kerk in beeld wanneer we kennis maken met Hazel Dobkins maar dat is het zowat.

De stijl verschilt sterk van voorgaande producties. Dit heeft wellicht alles te maken met de ‘zachte’ montage. In vergelijking met alle andere films, zelfs De Vierde Man, is dit zeer atypisch voor Verhoeven. In Basic Instinct zijn er shots te zien van meer dan een halve minuut. En dat terwijl de gemiddelde lengte van een shot bij Verhoeven normaal ergens rond de 5 seconden ligt. Veel heeft te maken met hoe hij en Jan de Bont de film hebben opgebouwd. Ze hebben alle twee veel naar Hitchcock en vooral naar Welles gekeken. Van Welles hebben ze Touch of Evil (1958) bestudeerd en aan hem hebben ze de lang durende shots ontleend. Dit is prachtig gedaan door Jan de Bont die in één lang tracking shot gewoon de acties van de acteurs blijft volgen.

Hitchcock was dan misschien minder een inspiratie voor de montage, maar enkele typerende camerastandpunten en de manier waarop een long shot als het ware in de actie wordt opgezogen, zijn zeker stijlelementen geleend van de ‘master of suspense’. Wat Hitchcock ook regelmatig deed om de aandacht op een bepaalde persoon of een bepaald object te vestigen, was het gebruik van lijnen die je precies leiden naar de persoon of het object. Verhoeven en de Bont doen dat ook, bijvoorbeeld in de scène waar Nick en Gus voor de tweede keer terugkomen naar Catherine. De glazen deur heeft een lijnenmotief en als Catherine de deur nadert, vangen haar ogen de aandacht omdat die goed zichtbaar zijn tussen de lijnen van het motief op de glazen deur.

Verder komen er nog bekende elementen terug. De humorrijke contrasten zijn er zoals altijd weer bij. Opvallend hierbij is dat Verhoeven die contrasten meer en meer in de dialoog verankert. Een voorbeeld: Gus vraagt aan Catherine, nadat die nogal vrijpostig over haar seksleven heeft gepraat, of een “pro” (‘slang’ voor prostituee) was. Catherine antwoord daar even gevat als onverwacht “No, I am an amateur” op. Gus is verder zowat de zogenaamde ‘comic relief factor’, of de persoon die er door zijn zeggen en doen het verhaal wat verlicht. Denk maar aan het gesprek dat hij heeft met Nick in de ‘diner’ over diens seksuele relatie met Catherine. Hierbij wordt een kleurrijk taalgebruik niet geschuwd.

Verhoeven speelt ook handig met contrasten tussen de personages. In de ondervragingsscène is er een sterk contrast tussen de zelfverzekerde Catherine en enkele zenuwachtige (zweetdruppels) politie-inspecteurs. In feite contrasteert Catherine met zowat iedereen. In vergelijking met Nick is ze veel rustiger en nuchterder en in vergelijking met Roxy is ze veel sluwer en subtieler.

Ook bekend is de gelaagdheid. In Total Recall en De Vierde Man speelt Verhoeven een spelletje met de realiteit, in Basic Instinct speelt hij een spelletje met het genre van de film. Op één niveau is de film een doodgewone thriller, met de bekende elementen: de erotiek, het moordmysterie, en zo verder. Maar op een tweede niveau ondergraaft Verhoeven voortdurend zijn film. Hij laat Catherine het hebben over ‘suspension of disbelief’, een element waar een thriller mee valt of staat. Het betekent dat de kijker zijn kritische blik even achterwege en zich laat meevoeren door het verhaal. Doordat Catherine dit ter sprake brengt, vestigt dat bij de kijker nu net de aandacht op dat –normaal latente – fenomeen. Hetzelfde gebeurt als de psycholoog precies uitlegt wat voor iemand de moordenaar kan zijn. Hij geeft twee mogelijkheden: ofwel is het iemand die Catherines boeken gelezen heeft en de moorden die daarin beschreven staan precies nadoet, ofwel is het de schrijfster zelf en hij geeft een precieze omschrijving van wat Catherine later zal blijken te zijn. Elk element dat de psycholoog aangeeft wordt later duidelijk in de film. In feite kan je er al van in het begin niet naast kijken wie de moordenaar is maar toch blijft het tot op het einde onduidelijk. Precies omdat Verhoeven met die typische thriller elementen een subtiel spel speelt.

De gelaagdheid en vooral het spel met de genre-elementen maken dat Basic Instinct net als RoboCop en Total Recall binnen het postmodernisme vallen. Het speelt met en parodieert als het ware de hedendaagse esthetiek van misleiding (Pearce & Wisker, 1998, p. 179)

Het realisme dat Verhoevens films veelal kenmerkt, is in deze film net iets minder herkenbaar maar toch aanwezig. Bij de seksscènes wordt als vanouds alles getoond en spat bij de moorden het bloed nog weelderig in het rond. Voor het overige kan er over Basic Instinct gezegd worden dat het meer gestileerd is dan de twee voorgaande producties. De cameraman is in dit geval Jan de Bont, terwijl dat in de vorige twee films –die meer dat harde realisme vertonen - telkens Jost Vacano was. Het verschil tussen beiden wordt meer en meer duidelijk. De stijl van Jost Vacano, zo zal nog duidelijker blijken na Showgirls, is meer dynamisch en ‘rauwer’, terwijl die van de Bont rustiger en ‘warmer’ is.

Na Basic Instinct was Verhoeven bezig met verschillende projecten tegelijk. Mike Medavoy, de man die Verhoeven voorheen nog aan RoboCop had geholpen, had hem dat namelijk aangeraden. In Hollywood was het namelijk zo dat een productie, hoever ze ook mag staan van de ene op de andere dag kan gecancelled worden (Van Scheers, 1996, p. 288). Dat zou ook Verhoeven snel gaan ondervinden.

Eerst was er Crusades – een verhaal over de kruistochten - dat omwille van immer aanwezige geldproblemen bij Carolco niet doorging. Na zes maanden werd het project afgevoerd omdat het al die tijd in de weegschaal had gelegen met Cutthroat Island (Harlin,1995). Dat laatste project haalde het uiteindelijk en omdat er een budget van 92 miljoen dollar voor nodig was, was er geen geld meer voor Crusades[115]. Dat was voor Verhoeven en voor hoofdrolspeler Arnold Schwarzenegger heel frustrerend, te meer omdat al heel wat rekwisieten klaargemaakt waren en de promotiemachine al op gang was gebracht. De rechten van de film zijn na het afvoeren contractueel bij Schwarzenegger terechtgekomen [116]. Of Crusades ooit nog gemaakt wordt, hangt van hem af.

Een tweede mislukking was het piratenverhaal Mistress of The Sea waarbij de ‘leading role’ in navolging van het succes van Basic Instinct door een vrouw zou gespeeld worden. Die rol was ironisch genoeg voor Geena Davis, zij speelde ook mee in Cutthroat Island, de film die Crusades tegen had gehouden. De redenen waarom de film uiteindelijk niet doorging lopen, afhankelijk de bron, uiteen. Enerzijds is er de versie die zegt dat de film op de helling kwam omwille van de hoge kostprijs (Van Scheers, 1996, p. 289). Anderzijds is er Geena Davis die zegt dat Verhoeven zelf is opgestapt[117]. Wellicht was dit omdat hij geen compromissen aanvaardde over de hoofdrol, die moest en zou vrouwelijk blijven. Wat de reden ook was, het project strandde al na vijf maanden.

Het derde project was het goede. Showgirls was, net als dat van Basic Instinct, een idee van Joe Eszterhaz . Dat de twee nog wilden samenwerken was een verrassing na de ruzies die ze gehad hadden bij de voorbereidingen van Basic Instinct. Met Showgirls was die ruzie al vlug opgelost. Beiden zagen een film over Las Vegas met veel dansscènes wel zitten. Eszterhaz grijpt zo terug naar zijn eigen verhaal Flashdance (Lyne, 1983), over een vrouw die twee jobs combineert (één als exotische danser) om in de balletschool te geraken. Anderzijds wilden Verhoeven en Eszterhaz teruggaan naar de Hollywoodklassiekers All About Eve (Mankiewicz, 1950), Stage Door (La Cava, 1937) en All that Jazz (Fosse, 1979). Vooral de grenzeloze ambitie van in de klassiekers scheen door tot bij Showgirls. Uit All that Jazz kwam de inspiratie voor één van de drie grote dansnummers, ‘Godess’ (Fisher, 2000, p. 642).

Bovendien zag Verhoeven een kans om, voor het eerst sinds Spetters, een hedendaags thema aan te snijden: het leven in Las Vegas.

Verhoeven wilde maar onder één voorwaarde de film maken en dat was als hij de creatieve baas mocht zijn. Dat betekende veel bloot en gevaar voor de commercieel oninteressante NC-17 rating. Die was in 1990 in de plaats gekomen van de X-rating, waarbij de X voor pornografie (en extreem geweld) stond. De Motion Picture Association of America (MPAA), die over de ratings beslist, had het nieuwe label ingevoerd om in te spelen op de toenmalige generatie films die zich niet zo makkelijk lieten labelen (Sandler, 2001, p. 69). Zo was een film als RoboCop in 1987 nog in een eerste cut onder het X-label terechtgekomen. Dit zou als gevolg hebben dat heel wat cinema’s hem niet zouden spelen en videoketens hem niet zouden verkopen. Met alle financiële gevolgen vandien. Het NC-17 label werd dus een tussenoplossing.

Toch reageerden de studio’s erg achterdochtig op deze nieuwe rating. De schrik zat er nog steeds in dat het een oncommercieel label ging zijn. Henry&June (Kaufman, 1990) was een eerste schuchtere poging maar het zou tot 1995 duren alvorens een belangrijke regisseur er zich mocht aan wagen. Dat werd dus Paul Verhoeven. Hij ging in zee met MGM/UA.In ruil voor het risico en de creatieve vrijheid die hij eiste moest hij 70% van zijn honorarium, dat 6 miljoen dollar bedroeg, inleveren. Eszterhaz ving voor zijn script maar liefst 3.7 Miljoen dollar (Fisher, 2000, p. 642). Het totale budget was ongeveer 40 miljoen dollar, daarmee werd Showgirls de duurste NC-17 film ooit. (Mooney, 1996, p. 62).

De zoektocht naar actrices verliep moeizaam. Verhoeven wilde aanvankelijk Drew Barrymore in de hoofdrol als Nomi Malone en Madonna in de rol van Cristal Connors (www.imdb.com). Een NC-17 film paste echter niet in de carrièreplanning van beide dames. Hiermee werd het eerste probleem van de casting blootgelegd. Een ander probleem was het vinden van een actrice die naast acteren ook nog goed kon dansen en strippen. (Moony, 1996, p. 65).

Zo kwam Verhoeven al vlug bij de jonge (toen 22) actrice Elizabeth Berkley. Berkley speelde tot 1993 in de bekende tienerserie Saved By The Bell. Toen wilde ze het proberen in de filmwereld. Showgirls werd haar eerste grote rol. In de maanden voor de film uitkwam was zij ‘the flavour of the week’. Ze stond overal in de weekbladen en was niet uit de belangstelling weg te denken. Ook de grote agencies stonden in de rij om Berkley aan zich te binden.

De tien jaar oudere Gina Gershon werd gecast als de Godess ster Cristal Connors, met wie Nomi een haat-liefde verhouding ontwikkelt. Gershon had, vóór Showgirls, al in een twintigtal films meegedaan, waaronder een klein rolletje in The Player (Altman, 1992). Haar acteursopleiding had ze in New York gehad en de meeste faam had ze tot dan bereikt met theaterwerk overal in Amerika. Haar meest prominente rol na Showgirls was die van de lesbisch ex-gevangene Corky in de hooggewaardeerde misdaadthriller Bound (Andy & Larry Wachowski, 1996).

Andere rollen waren weggelegd voor meestal relatief onbekende acteurs. Kyle MacLachlan speelde Zack Carey, één van de bazen van de Stardust. Molly, Nomi’s enige vriendin, was een rol voor Gina Ravera. En misschien nog de bekendste (B-film) acteur, Robert Davi (The Goonies, Die Hard en Raw Deal), speelde de Cheetah club eigenaar Al Torres.

De casting voor de film gebeurde door niemand minder dan Joanna Ray. Zij was ook al verantwoordelijk voor de casting van populaire series zoals Twin Peaks en Beverly Hills 90210. Mario Kassar, eerder al met Verhoeven aan het werk in Total Recall en Basic Instinct, was opnieuw de executive producer. Alan Marshall, met wie Verhoeven doorheen de jaren een goede relatie had opgebouwd, was er opnieuw bij als producer. Jost Vacano was na zijn afwezigheid bij Basic Instinct terug ‘director of photography’. Verhoeven kon Vacano goed gebruiken, wetende dat die goed was in het opnemen van dansscènes, en die waren legio in Showgirls.

Na wekenlang intensief onderzoekswerk – Verhoeven en Eszterhaz hebben naar verluidt ook een lapdance gedaan – begonnen de opnames in november 1994 in Las Vegas, Nevada. Andere locaties waren Carson City, eveneens in Nevada en Los Angeles, Californië, voor het studiowerk. De laatste hand werd pas in juni ‘95 gelegd toen Verhoeven naar Londen ging om de soundtrack op te nemen. De muziek was trouwens geschreven door Dave Stewart.

Dit keer weinig sterke verhalen over een regisseur die als een tiran op de set tekeer ging, maar een hardnekkige roddel die achteraf lucht bleek te zijn. Die roddel was dat Verhoeven, op dat moment al langdurig gelukkig getrouwd, aangepapt zou hebben met zijn hoofdrolspeelster Elizabeth Berkley. Het verhaal dook op in één of ander magazine en is blijkbaar daarna een eigen leven gaan leiden. Achteraf ontkenden beiden laconiek alle toespelingen.

Misschien hoorde het artikel wel bij de grote publiciteitscampagne die al weken vóór de première op volle toeren was gekomen.Er kwamen heel wat features in magazines en items op televisie. Beiden besteedden het meeste aandacht aan de gewaagde NC-17 rating. MGM/UA probeerde dan ook van het potentieel risico een marketingvoordeel te maken. En dat lukte vrij aardig want de film was in 1995 nog voor zijn verschijnen dé hype. De ‘wall to wall’ poster van Showgirls met daarop de remake van een beruchte foto van de Italiaanse fotograaf Tono Stano, deed de verwachtingen alleen maar toenemen (www.imdb.com).

Toch waren er hier en daar al negatieve geluiden te horen. De mensen van GLAAD, nog bekend van Basic Instinct, waren opnieuw ontzet, dit keer over het lesbische personage van Cristal Connors en de negatieve manier waarop dit wordt neergezet. Het leverde Showgirls alleen nog wat meer gratis publiciteit op.

Joe Eszterhaz liet zich van zijn minder positieve kant zien. Hij riep jongeren (min zeventienjarigen wel te verstaan) op om zich niet te laten tegenhouden om de film te gaan zien. Dat ontlokte heel wat kritiek aan MPAA-baas Jack Valenti (Moony,1996, p. 67). Ook de relatie met Verhoeven verzuurde, onder andere hierom, opnieuw. Verhoeven heeft aangegeven niet meer met Joe Eszterhaz te willen samenwerken (www.imdb.com).

Maar de bom moest nog ontploffen. Op 22 september 1995 ging Showgirls in de States in première. Het openingsweekend was dan misschien wel redelijk geslaagd te noemen (8.3 miljoen dollar) maar de kritieken na het weekend waren zonder meer vernietigend. Hier volgt een greep uit de talrijke reviews.

Todd McCarthy van Variety omschreef Showgirls als “impossibly vulgar, tawdry and coarse”. Hij vervolgt met een wel te verstane sneer naar Verhoeven en zijn ploeg: “sex-as-commodity is the overriding theme here, for no one more than the filmmakers”[118]. Niet veel positiever is Sight and Sound met Claire Monk. Zij ziet Showgirls als een “voyeuristic exploitation of relations between women”. En op een ander niveau is de recensente “repelled by the deep moral corruption”[119]. Tot slot is er ook nog Roger Ebet van de Chicago Sun-Times. Hij heeft het over Showgirls in termen van een “sleazefest”, “masturbatory fantasies” en “juvenile”. Toch nog een positieve noot hier, hoewel: “It's trash, yes, but not boring. Sometimes, it’s hilarious”[120] Als de Amerikaanse kritieken één positief ding konden zeggen over Showgirls, was het dat hij niet ‘boring’ was en bovendien soms ongemeen (en volgens sommigen ongewild) grappig. Hiermee blijft alleszins één verdienste van de regisseur overeind want ook voorheen waren Verhoevens films niet bepaald ‘boring’.

Ook aan de andere kant van de oceaan waren de commentaren niet mals, hoewel de Nederlandse pers ‘hun’ regisseur iets meer in verdediging nam. Onder hen niet de minste: Hans Beerekamp van NRC Handelsblad: “Het grootste verwijt dat Verhoeven te maken valt is dat erotisch spektakel en cynisch vuurwerk grotendeels uitblijven”. Hij voegt daar aan toe dat “het overdadige en mechanische bloot eerder afkeer en verveling dan lust opwekt” maar dat blijkt, zoals Verhoeven zelf had aangegeven, “nu juist weer het soort van sardonische grap dat je Verhoeven van harte gunt”. Toch moet Beerekamp toegeven dat “het wel Verhoevens minst geslaagde Amerikaanse film tot nu toe is, met verontrustend oninteressante en zwakke acteurs en een curieus gebrek aan erotiek”[121].

Terwijl de Nederlandse kritieken bij de Amerikaanse films van Verhoeven gematigd blijven, zijn die van hun Belgische collega’s dat traditioneel veel minder. Patrick Duynslaegher in Knack spant de kroon door allereerst de regisseur persoonlijk aan te vallen door over hem te spreken als “een laag-bij-de-grondse Hollander”. Verder noemt hij “Showgirls bovenal een showcase voor blote tieten” en het geschilderde milieu “het toppunt van opgeblazen kitsch”[122].

Hans Beerekamp gaf het al aan in zijn bovengenoemde recensie “Showgirls is de nieuwe Spetters”. En zo kan je de kritieken nog het beste vergelijken. Net als ten tijde van Spetters konden de recensenten niet ver genoeg gaan in het afbreken van de film. De vergelijking wordt des te treffender als men opmerkt dat beide films een herkenbaar en hedendaags sociaal thema hebben.

De uiteindelijke opbrengst van de film was dan ook zeer laag. Voor het eerst in de VS verdiende Verhoeven zelfs zijn geld niet terug. In Nederland gebeurde al hetzelfde met De Vierde Man. Met net iets meer dan 20 miljoen dollar in de VS en ruim 37 miljoen dollar wereldwijd, maakte Showgirls verlies. Het gevolg hiervan was dat er nog maar weinig films met een NC-17 label veel geld konden vastkrijgen. Verder was de hype rond Elizabeth Berkley volledig overgewaaid nadat de film was uitgekomen. De agencies, die eerder in rijen stonden te wachten om haar binnen te halen, moesten nu niets meer van haar hebben.

Showgirls was voor de Raspberry Awards wel een welgekomen geschenk. Deze tegenhanger van de Oscars, die de slechtste film, actrice, regisseur enz ‘beloont’, nomineerde Showgirls in maar liefst 13 categorieën, waarvan het er 7 won. Hieronder ook de ‘prijs’ van slechtste regisseur. Voor het eerst in de geschiedenis van de Awards kwam een ‘winnaar’, in deze Paul Verhoeven dus, ook zijn prijs in ontvangst nemen. Hij zei dat dit leuker was dan de kritieken die hij overal kon lezen (Fisher, 2000, p. 643 & www.imdb.com) .

Nomi Malone, het hoofdpersonage, staat naast de weg te liften. Achter haar rug is te zien waar ze naartoe wil: Las Vegas. Eén of andere Elvis imitator neemt haar mee in zijn pick up. Als de man, Jeff, wat te familiair begint te doen haalt Nomi meteen haar klikmes boven. Jeff deinst terug en vraagt dan maar wat ze in Las Vegas gaat doen. Ze antwoordt: “I’m gonna dance”.

Jeff en Nomi komen aan in Vegas. Hij zegt tegen Nomi dat ze haar koffer nog even in zijn pick up mag laten liggen. Ze gaan een casino binnen en Nomi krijgt wat geld om even op de slots te spelen terwijl Jeff met zijn oom gaat praten om een job voor Nomi te versieren. Nomi speelt, wint en verliest en als even later een man komt vragen “hoeveel ze moet kosten”, loopt ze weg. Meteen daarna beseft ze ook nog eens dat ze is beetgenomen door Jeff. De pick-up, met haar schaarse bezittingen er in, is inderdaad verdwenen als ze buiten komt. Ze is boos en begint op een wagen te meppen. De eigenares, Molly, die alles heeft gezien komt tussen. Nomi braakt haar gevoelens letterlijk en figuurlijk uit. Molly reageert echter begripvol en neemt haar mee om te gaan eten. Ze stelt zelfs voor aan Nomi om bij haar in de trailer te komen wonen totdat ze werk heeft gevonden.

Zes weken later woont Nomi nog steeds bij Molly. Ze heeft ondertussen wel werk gevonden in een stripclub. Op een keer gaat ze met Molly mee naar haar werk. Molly ontwerpt en maakt kleren voor de shows van de “Stardust”, een groot Vegas hotel. Nomi kijkt bewonderend toe hoe de nieuwe ster van de show, Cristal Connors, haar eerste optreden maakt.

Achteraf maakt Nomi kennis met Cristal. Als Nomi zegt dat ze in de Cheetah club werkt, reageert Cristal nogal denigrerend. Het ontlokt bij Nomi een nogal geïrriteerde reactie. Molly montert haar op door met haar naar de discotheek te gaan. Daar wordt ze ontdekt door James. Zijn tips vallen bij Nomi niet echt in de smaak. Hij krijgt een stamp in zijn edele delen. Wat erger is, hij veroorzaakt een gevecht waardoor hijzelf ontslagen en Nomi gearresteerd wordt.

Later wordt Nomi door James vrijgekocht. Nomi is nog steeds boos op hem. James vraagt enkel om een kop koffie te gaan drinken. Als Molly Nomi even later met de wagen komt oppikken, gooit Nomi plagerig 25 dollarcent naar hem toe.

In de Cheetah club krijgt Nomi van Al, de baas, naar haar voeten omdat ze te laat is. Nomi trekt er zich niet veel van aan. Er wordt ook een nieuw meisje voorgesteld, Hope. Als Nomi eindelijk optreedt, zitten ook Cristal en Zack Carey, één van de Stardust executives, in de zaal. Achteraf wil Cristal dat Nomi met Zack een lapdance doet. Nomi wil dat eerst niet maar omdat Cristal 500 dollar biedt, kan ze niet meer weigeren. De lapdance die ze doet met Zack is zo opwindend dat hij klaarkomt.

Terwijl Molly al werkt, studeert ze ook nog. Ze heeft net examen gehad en is geslaagd. Zij en Nomi gaan dat vieren in de stad door te gaan shoppen. Nomi koopt er een mooi Versace jurkje en Molly is in de wolken omdat ze op een affiche ziet dat haar favoriete zanger, Andrew Carver, binnenkort naar Las Vegas zal komen.

Later op die dag is er nog meer goed nieuws. Na Nomi’s optreden in de Cheetah club wordt ze door Phil Newkirk, één van de mensen van de Stardust, uitgenodigd om een auditie voor de nieuwe show te komen doen.

De man die de auditie in goede banen moet leiden is Tony Moss. Hij is erg hard tegen de kandidates en stuurt er al een hele hoop weg nog voor ze gedanst hebben. Uiteindelijk blijven enkel Nomi en een ander meisje nog over. Als Tony net iets te grof doet tegen Nomi, loopt die kwaad weg. Even later komt Cristal haar vertellen dat zij die auditie voor haar had geregeld. Nomi zegt dat ze haar haat.

Als Nomi de Stardust buitenloopt, botst ze opnieuw op James. Die blijkt nu piccolo te zijn in de Stardust. Omdat hij wat lang met Nomi blijft praten, wordt hij opnieuw ontslagen. James vindt dit niet erg en neemt Nomi mee naar huis nadat hij met haar een hamburger is gaan eten (“the best meal in town!”). Ze oefenen een dansroutine waarvan James zegt dat hij ze speciaal geschreven heeft voor haar. Hij wil zijn dans ooit in één van de clubs draaien. James en Nomi geraken erg close en ze beginnen te kussen. Meer ook niet, want Nomi wil geen seks zonder liefde.

Tony Moss heeft Nomi gebeld om haar te vertellen dat ze alsnog de rol in de Stardust gekregen heeft. Nomi is in de zevende hemel. ’s Avonds vertelt ze Al in de Cheetah dat ze ontslag neemt. Henrietta, één van de oudere vrouwen in de club, zegt dat ze haar gaat missen. Als Nomi wat later James gaat vertellen van haar nieuwe job, reageert die een beetje ontgoocheld. Nomi reageert dan weer kwaad als ze ontdekt dat James een ander meisje van de Cheetah club, Hope, bij hem thuis heeft zitten.

Nomi wordt over het reilen en zeilen van de Stardust ingelicht door Tony Moss. Ze maakt er ook kennis met Gary en Gay die verantwoordelijk zijn voor de danspassen en de choreografie. Als ze zich administratief moet laten inschrijven zijn er problemen. Als er naar haar verleden wordt gevraagd, reageert ze altijd uiterst defensief. Nu ook, want ze kan of wil haar sofi nummer niet geven.

’s Avonds al moet Nomi voor het eerst optreden. De hele namiddag heeft ze nog moeten oefenen. Haar eerste twee optredens zijn succesvol. Van Zack krijgt ze zelfs een bos bloemen.

Nomi staat alleen op het podium van de Stardust. Opeens gaan de lichten aan en Cristal verschijnt. Die vindt dat ze slecht zijn begonnen en wil het goedmaken door haar mee uit eten te nemen. Ze praten wat over ditjes en datjes en Cristal zegt dat ze al heel wat plastische chirurgie achter de rug heeft. Hun gesprek wordt ernstiger als Cristal zegt “dat we allemaal hoeren zijn” en dat zij en Nomi juist dezelfde zijn. Nomi wil daar niets van weten. Na het eten gaan Nomi en Cristal dansen. Cristal probeert Nomi te verleiden. Net voor Nomi Cristal zou kussen, zegt Cristal pestend “ zie je wel, je bent een hoer”. Nomi is woedend.

Na enkele optredens wordt het duidelijk dat tussen de meisjes van de show er heel wat naijver bestaat. Veel meisjes gunnen elkaar het licht in de ogen niet. Nomi van haar kant krijgt het voorstel om op te treden op een boot show. Molly raadt het haar af maar Nomi accepteert het voorstel toch.

Op de bootshow verloopt alles goed totdat Phil er met een zakenrelatie aan komt draven. Met weinig woorden maakt Phil duidelijk wat hij van Nomi en het andere meisje verwacht: seks. Nomi loopt boos weg en doet later haar beklag bij Zack. Die doet of hij Phil een stevige uitbrander geeft maar in feite speelt hij het maar om Nomi te lijmen. ‘The show goes on’ ondertussen.

De rivaliteit tussen twee meisjes wordt tijdens een optreden ten top gedreven. Eén van de meisjes strooit glazen knikkers op de dansvloer waardoor een ander meisje uitschuift en haar knie breekt.

Na de show komen ook nog Nomi’s oude vrienden van de Cheetah even op bezoek. Het wordt een kort maar blij weerzien.

Nomi rijdt mee in de Ferrari van Zack. Als die vraagt naar waar hij moet rijden zegt Nomi: “Naar jouw huis”. Na een turbulente nacht wordt Nomi wakker in Zacks bed. Zack zegt dat er een auditie is voor de rol van Cristal voor ingeval er iets met haar zou gebeuren.

Zack en Gary zien Nomi wel zitten maar Cristal zelf dreigt met haar advocaten als Nomi haar ‘understudy’ wordt. Zack pluist ondertussen ook het verleden van Nomi uit. Na een verhit gesprek tussen Nomi en Cristal, lijkt het tussen die twee niet meer goed te komen. Cristal is te ver gegaan.

’s Avonds in een club ziet Nomi James terug. Die heeft ondertussen weinig geluk gehad. Hope is zwanger en hij moet trouwen. Hij gaat ook Las Vegas verlaten en werken in de kruidenierszaak van zijn toekomstige schoonmoeder.

Bij het volgende optreden in de Stardust komt het tot een confrontatie tussen Nomi en Cristal. Tussen het eerste en tweede optreden door, duwt Nomi Cristal van een hoge trap. Door de val geraakt Cristal zwaar gewond en moet afgevoerd worden met de ambulance. Molly is boos op Nomi, ze vermoedt dat zij Cristal geduwd heeft. Eén van de meisjes, die eerder een rivale met glazen knikkers had uitgeschakeld, neemt het echter voor Nomi op door te zeggen dat Cristal uitschoof.

Ondertussen discussiëren de executives hevig over de opvolgster van Cristal. Het wordt uiteindelijk dan toch Nomi. Na Nomi’s eerste optreden als de nieuwe ster van de show, wordt ze voorgesteld aan de pers. Dat gebeurt op bijna identieke wijze als bij Cristal eerder in de film. Molly is nog steeds argwanend tegenover Nomi.

Nomi’s eerste optreden wordt verder gevierd op een feestje in het Paradiso hotel. Nomi probeert Molly te overtuigen om mee te gaan want Andrew Carver gaat er ook zijn.. Dat lukt aanvankelijk niet maar uiteindelijk verschijnt ze toch op het feestje.

Nomi stelt dan Molly voor aan Andrew Carver. Die verdwijnt met Molly naar boven terwijl ze elkaar innig zoenen. Maar opeens zit Molly in een kamer met nog twee andere mannen. Ze verkrachten haar met geweld. Wat later komt Molly bebloed naar beneden en valt bewusteloos neer. In het ziekenhuis zeggen ze dat haar vagina ernstig gescheurd is en ze een gebroken neus heeft naast de vele builen en schrammen.

Nomi wil Carver aanklagen maar Zack weigert dit omdat hij een ‘speler’ van de Stardust ploeg is. Bovendien weet hij nu alles over Nomi’s verleden: haar echte naam is Polly Ann Costello en ze is al verscheidene keren opgepakt voor tippelen, cocaïne bezit en gewapende roofoverval. Verder weet Zack wat ze met Cristal heeft gedaan. Daarom maant hij Nomi aan te kalmeren. Maar als Zack dan nog vraagt hoeveel ze vroeger kostte, spuwt ze hem in het gezicht en vertrekt.

Nomi wreekt Molly dan maar zelf. Ze trekt mooi opgemaakt naar Andrew Carver die halfnaakt in een zetel haar ligt op te wachten. De bodyguards blijven buiten wachten. Nomi zet meteen een mes tegen Carvers keel en daarna stampt ze hem met haar hakken murw.

Nomi komt nu afscheid nemen van Molly die nog steeds groggy in het ziekenhuis ligt. Ze bezoekt ook Cristal en praat nog even met haar. Ze is niet kwaad op Nomi: “hoe denk je dat ik mijn eerste rol heb gekregen”. Ze kussen. Nomi vertrekt.

Nomi staat opnieuw te liften. Dit keer zien we, op een bord op de achtergrond, Los Angeles staan. Ze wordt, ironisch genoeg, opgepikt door Jeff, die in het begin van de film haar koffer had gestolen.

De narratieve structuur van Showgirls is vrij simpel. Het verhaal verloopt geheel chronologisch, zonder flashbacks of dromen of wat dan ook.

Vertelster is Nomi. Zij is de persoon om wie het hele verhaal draait. Zij is ook degene die de meeste gebeurtenissen veroorzaakt in de film. Van haar vertelstandpunt wordt zelden afgeweken. Als dat toch gebeurt, is dat om iets over Nomi te vertellen. Voorbeeld hiervan is het gesprek tussen Zack en Newkirk, waarbij haar echte identiteit ter sprake komt. Een ander voorbeeld is de verkrachting van Nomi’s vriendin Molly, wat onrechtstreeks leidt tot haar vertrek uit Las Vegas. Net als in de vorige film beperkt the ‘depth of information’ zich tot wat Nomi vertelt. Opvallend hierbij is dat de ‘range of story information’ een stuk groter is dan het eigenlijke verhaal (Bordwell & Thompson, 1986, p. 92). In Showgirls wordt er op het einde nog gerefereerd naar de ‘ware’ identiteit van Nomi. Die identiteit is het onvertelde verhaal van Showgirls dat zich nog vóór de gebeurtenissen in deze film afspeelt.

Het begin van Showgirls toont in een ‘expositio’ hoe een meisje staat te liften richting Las Vegas (Bordwell & Thompson, 1986, p. 90). Nog in het begin komt de kijker te weten waar het allemaal om zal draaien: het meisje wil danseres worden. Het einde is vrij analoog aan het begin. Opnieuw staat Nomi te liften, dit keer in de andere richting. Op een bord achter haar staat “Los Angeles” te lezen. Het einde is zo vrij open want Nomi lijkt nu voor een carrière als actrice te opteren. De duur van het verhaal overspant ruim twee maanden. De film zelf duurt 131 minuten. Het is duidelijk dat er hier en daar grote tijdsdelen zijn weggelaten. In het begin van de film worden zo, tussen twee scènes in, zes weken overgeslagen. In die tijd is Nomi de beste vriendin geworden van Molly en heeft ze werk gevonden in een stripclub. Hoe dat allemaal is gebeurd, vertelt de film niet.

Hoewel Showgirls in het algemeen als Verhoevens minste film wordt aanzien, is het in feite thematisch de ‘ultieme’ Paul Verhoeven film. Niet alleen is Showgirls de ultieme showcase van libertaire seksualiteit maar ook van menselijk opportunisme.

De opportunistische karakters van Verhoeven (onder meer Keetje en Fientje uit respectievelijk Keetje Tippel en Spetters) waren in het verleden steeds wie ze waren. Al vanaf het eerste shot wist de kijker: zij gaat over lijken om te krijgen wat ze wil. Bij Nomi is dat minder zo. Zij wil in het begin gewoon danseres worden. Ze wilde –zo blijkt op het einde - haar verleden ontvluchten en bekend worden. In het begin van de film heeft ze voor zichzelf uitgemaakt welke prijs ze niet wil betalen: geen prostitutie, geen drugs, geen seks zonder liefde,…Welke prijs ze wel wil betalen dat is net de vraag (Fisher, 2000, p. 642).

Gaandeweg verandert ze echter. De Stardust show steekt haar de ogen uit en daar waar Cristal staat wil zij ook wel staan. Maar voor Nomi op de plaats van Cristal komt te staan, heeft ze een hele metamorfose ondergaan. Het begint al wanneer ze werk vindt in de Cheetah club. Daar voert ze privé lapdances uit. Dit is wel geen prostitutie in de zuivere zin van het woord maar psychisch is het dat wel. Nomi zorgt er immers voor dat haar klant (in de film Zack) klaarkomt. James beschrijft het als ‘fucking without fucking them’. Stilaan wordt Nomi meegezogen in de nepglamour en glitter van Vegas. Maar stilaan wil ze gewoon ook meer en meer. Gaandeweg vallen haar inhibities weg. Terwijl ze nog tegen James zegt ‘you can fuck me when you love me’ is dat voor de grote meneer van de Stardust niet meer nodig. Ze verkoopt haar ziel pas echt als ze dan ook nog eens cocaïne begint te snuiven.

Haar remmen zijn los en nu ze al zo ver is wil ze nog verder. Ze wil de hoofdvogel van de Stardust worden. Wanneer Cristal haar in de weg staat, duwt ze haar rivale gewoonweg de trap af.

Nomi is trouwens niet de enige die egocentrische eigenschappen en grenzeloze ambitie combineert. Het lijkt wel een algemene aandoening onder de Las Vegas dansmeisjes. Ook Cristal, die aangeeft dat ook zij voor haar eerste rol iemand van de trap heeft geduwd, hoort daarbij. Bovendien is haar haat-liefde verhouding met Nomi gebaseerd op het feit dat ze haar vroegere zelf herkent in Nomi. Ook andere danseressen grijpen elke mogelijke opportuniteit. Eén van de meisjes die zelf een rivale uit de weg ruimde door glas op de dansvloer te strooien, biedt zich bij Nomi aan om haar ‘understudy’ te worden. Dit vraagt ze als wederdienst omdat ze gelogen had over hoe Cristal ten val was gekomen.

Het meest opvallende aan dit thema is dat het menselijk opportunisme in Showgirls expliciet wordt goedgepraat. Cristal, in het ziekenhuis, is niet eens boos op Nomi omdat ze haar van de trap heeft geduwd. Ze heeft het ook zelf ooit gedaan bij iemand anders. Voorheen was Verhoeven voorzichtiger met opportune mensen. Hij strafte ze niet af maar gaf ze toch minder dan ze verwacht hadden. Beste voorbeeld hiervan is Fientje in Spetters, die ruilde in principe haar rijdende frietkraam in voor een vaste.

Tot slot nog even dit: Nomi heeft dan misschien opportune trekjes gemeen met andere Verhoeven personages, ook met Erik uit Turks Fruit heeft ze een eigenschap gemeen. Net als Erik reageert ze erg fysiek op negatieve gebeurtenissen. Als Nomi in het begin van de film doorheeft dat ze bestolen is, kotst ze haar woede letterlijk uit. Dat doet ook Erik wanneer die merkt dat zijn Olga hem bedriegt waar hij bij staat.

Het tweede grote thema van de film, behoeft geen intro. De seksualiteit en de erotiek druipen als het ware van het scherm. De meeste mensen keken dan ook niet verder en misten dan ook de diepere betekenis. Al moet die term voorzichtig gebruikt worden als men het heeft over Showgirls. Bijna elke dans ging gepaard met het nodige bloot. Dat dansen was niet altijd erotisch. Zeker niet in de grote dansscènes in de Stardust. De lapdances in de Cheetah waren dat dan weer wel.

De enkele seksscènes worden zoals steeds mooi in beeld gebracht. Al kan je je natuurlijk er wel vragen bij stellen in hoeverre de seks tussen Zack en Nomi er net niet iets over was. Verhoeven schippert al zijn hele carrière lang tussen kitsch en kunst –met als beste koorddans: De Vierde Man - maar nu helt het meer over naar de kitsch zijde. Fisher noemt het zelfs een ‘camp classic’ (Fisher, 2000, p. 642).

Evenmin als in Basic Instinct, De Vierde Man en Spetters sluit Verhoeven ook nu weer de homo-erotiek niet uit. Cristal ziet Nomi wel zitten en probeert haar meerdere keren te verleiden. Pas op het einde van de film is ze min of meer succesvol en kan ze Nomi kussen.

Het homo element werd Verhoeven weer niet in dank afgenomen. Net als bij Basic Instinct kreeg hij te maken met een boze GLAAD (cf. infra) en ook een deel van de pers nam die verontwaardiging mee over. Verhoeven zelf houdt het erbij dat hij dit doet omdat het nu eenmaal normaal is.

Een derde en laatste grote thema is opnieuw een oude bekende: de sociale schets. Die kwam als eens lichtvoetig opzetten bij Wat Zien Ik en Turks Fruit en flopte een beetje bij Keetje Tippel. Ook bij Showgirls kwam de sociale schets er niet zo uit als was verwacht, daar Verhoeven toch een film wilde maken over het leven in Las Vegas.

Net zoals bij Keetje Tippel verdwijnt de maatschappelijke blauwdruk naar de achtergrond, en Het vormt meestal niet meer dan het decor waarin de personages hun ding doen. Over het leven in Las Vegas komt de kijker dan ook niet veel meer te weten dan wat Nomi zelf vertelt.

Wat wel goed is overgebracht, is de ‘nepheid’ van de stad. In Las Vegas is niks echt: De kleuren zijn kitscherige, de bezienswaardigheden namaak, de dames chirurgisch bijgewerkte, tot zelfs het restaurant waar alles van plastic lijkt te zijn.

Verhoeven lijkt bovendien met het personage van Nomi nog iets over Las Vegas te willen zeggen, met name dat de stad niet meer en niet minder dan je ziel vraagt om er te mogen verblijven. Dat is wat de meeste bewoners dan ook graag geven, met inbegrip van Nomi. Molly vormt daarop de uitzondering maar ook zij moet een prijs betalen: ze wordt verkracht. Al bij al schetst Verhoeven niet echt een positief beeld over de stad.

Verhoeven blijft met Showgirls zijn bekendste visuele handelsmerk trouw. Ook nu is de film a tempo dankzij de snelle montage van meestal korte shots. Net zoals bij Total Recall en RoboCop heeft het onderwerp van de film er zeker mee te maken, maar als men ook de Nederlandse films in de vergelijking betrekt, dan valt op dat Verhoeven dit consequent doorheen zijn filmcarrière heeft toegepast. Hierbij is er slechts één uitzondering te noteren, die de regel echter bevestigt, en dat is Basic Instinct. In samenspraak met Jan de Bont koos Verhoeven voor ongewoon lange shots. Ook dit was in functie van het onderwerp. Bovendien sloot het meer aan bij de stijl van Welles en Hitchcock, hun voorbeelden voor Basic Instinct.

Wat bij de visuele stijl ook opvalt, is de inbreng van de cameraman, Jost Vacano. Verhoeven gaf eerder al aan veel samen te bespreken met zijn ‘director of photography’. In een interview met American Cinematographer gaf Vacano aan hoe hij zijn stijl ontwikkelde voor Showgirls: “First I went for a realistic, dark look and the director felt it looked too elegant. So we went instead with very bright, colourful lighting” (Carpenter, 1995, p. 48). Het geeft aan dat Vacano zelf bepaalt hoe hij het aanpakt maar dat Verhoeven finaal nog moet akkoord gaan.

De specifieke verdienste van Vacano ligt echter niet in de ‘look’ van de film, want Vacano is meer de man van het grauwere realisme, maar in de spetterend gefilmde dansscènes. De drie dansnummers van Showgirls zijn dan ook tot in de puntjes gechoreografeerd en met zijn eigen steadycam handig in beeld gebracht. Vacano had in Soldaat van Oranje al bewezen heel goed met een bewegende camera te kunnen omgaan, met name in de bekende tangoscène tussen Alex en Erik. Hiervoor had Vacano zelfs zijn eigen steadycam ontwikkeld. Ook in Das Boot (Petersen, 1981) zit er zo’n dansscène waarvan het krediet, in het licht van dit onderdeel, volledig naar de cameraman gaat. In feite vormt Showgirls dan ook de kroon op het werk voor Vacano. Doorheen de jaren verfijnde hij zijn techniek en hij bewijst nu daarmee ook grootse en complexe scènes mee aan te kunnen.

Vacano introduceert hier ten slotte nog een gimmick die later ook in Starship Troopers nog zal terugkomen. Het gaat om een zoom die op het einde nog een zwaai meekrijgt. Daardoor krijgt het shot een harder effect, alsof de kijker het in zijn gezicht geslagen krijgt. In Starship Troopers wordt daar nog even op teruggekomen.

Verhoeven grijpt ook terug naar een effect dat hij in het verleden wel eens meer gebruikte. Het laat zich best omschrijven als een ‘profetische voorspelling’. Verhoeven geeft daarbij subtiel stukjes van de plot al weg. Bijvoorbeeld, als Nomi voor het eerst meegaat naar de Stardust, hoort ze één van de meisjes over Cristal zeggen:” I wish she would fall down the stairs”. In films en meer nog bij Verhoeven is het zo dat niets toevallig gezegd wordt. En ja hoor, een uur later duwt Nomi Cristal van de trap.

Dat effect zit in veel Paul Verhoeven films, denk maar aan de voortdurende verwijzingen naar de tumor van Olga in Turks Fruit en de ideologische voorkeur van Alex in Soldaat van Oranje. In De Vierde Man en Basic Instinct wordt door zulke verwijzingen zelfs het einde min of meer verraden maar door het spel met de ‘suspension of disbelief’ heeft dàt dan weer een heel andere functie.

Tot slot is Verhoeven zoals steeds niet om een grapje verlegen en zitten er weer een heleboel kleurrijke en grappige contrasten in Showgirls.

In De Vokskrant (van 23 januari 2003, DS) gaan ze zelfs zo ver de “kitscherige shows en de overdreven dialogen vaak opzettelijk amusant” te noemen. Zij nemen als voorbeeld een voorbeeld dat ook dient als grappig contrast, namelijk wanneer Tony tegen Nomi zegt, wanneer die haar tepels niet stijf krijgt: “I’m erect, why aren’t you?”. Een ander leuk voorbeeld is wanneer James Nomi uitnodigt om “the best meal in town” te gaan eten. Wat later blijken dat hamburgers te zijn.

Nog een leuk grapje is de dubbelzinnige verwijzing naar Jezus. Op een gegeven moment, als Nomi bij James vertrekt, kan je op een bord in neonletters zien ‘Jesus is coming’. Iedereen begrijpt, in het licht van de film, wellicht de dubbele bodem van die boodschap.

Wat er ook gezegd wordt van Showgirls, en dat is meestal niet erg positief, Verhoeven blijft consequent in zowel thema als stijl. Enkel het resultaat valt, zoals nu, niet altijd goed uit. Hiaten? Te veel oppervlakkigheden in het verhaal? Verblindende naaktheid? Of zwakke acteerprestaties? Ze kunnen er allemaal iets mee te maken hebben. Wat zeker is, Verhoeven wilde wraak nemen. Net zoals hij dat met Soldaat van Oranje deed, na het minder geslaagde Keetje Tippel, zou hij dit keer opnieuw in de tegenaanval gaan met een oorlogsfilm, dit keer een intergalactische: Starship Troopers.

Het originele idee van Starship Troopers dateert al van 1991. Ed Neumeier, schrijver van RoboCop, kwam bij producer Jon Davison, producer bij diezelfde RoboCop, met een project genaamd Outpost 7 (Sammon, 1998, p. 68).

Het ging ruwweg over een groep soldaten die op een planeet terechtkomen en er bedreigd worden door een hele hoop vijandig gezinde insecten. Neumeier vatte het verhaal op als enerzijds een WOII film maar tegelijk ook als een romantisch tienerverhaal (Fisher, 2000, p. 643). Zo ging Davison er voor het eerst mee naar TriStar Pictures. Zij wezen het verhaal echter af, het script bood onvoldoende. Davison stootte dan op het controversiële boek van Robert Heinlein, Starship Troopers uit 1959. Het verhaal volgt de militaire opleiding en de gevechten van ene Juan Rico. Het boek was controversieel omdat het een soort ‘fascistisch Utopia’ schetst waar alleen militairen (of zij die soldaat geweest zijn) ‘full citizenship’ krijgen. Hiermee wordt bedoeld: meedoen aan het politieke leven en stemmen (Vandemaele, 1998, p.28 & www.kentaurus.com/troopers.htm)^{^[124]}.

Er leeft een misverstand dat Davison en Neumeier het boek wilden om die politieke achtergrond. Het waren integendeel de gigantische insecten die het duo zo aanspraken. Ze gingen opnieuw naar TriStar, dit keer met de melding dat ze Starship Troopers wilden verfilmen. TriStar stemde in en Davison kocht de rechten van het boek. Nu nog een valabele regisseur vinden die deze klus wou doen. Beiden dachten al vlug aan Verhoeven met wie ze succesvol hadden samengewerkt aan RoboCop.

Verhoeven was net als bij RoboCop niet meteen enthousiast. Pas gaandeweg zag hij het verhaal, met nadruk op de grote insecten, meer en meer zitten. De regisseur zag de mogelijke gelijkenissen met de reuzeninsectenfilm Them (Douglas, 1954) en de andere monsterfilms uit die tijd. Bovendien was het voor hem een uitgelezen mogelijkheid om de Ray Harryhausen te worden van de jaren negentig. Harryhausen was een pionier op het vlak van special effects met modellen, stop-motion en animatie en Verhoeven was een groot bewonderaar[125]. Verhoeven zei toe maar eiste wel dat ook Phil Tippet mee aan boord kwam, niet in het minst omdat die de bewondering voor Harryhausen deelde. Tippet werd co-producer en werkte mee aan de special effects van de film. Jost Vacano was ook al vlug aan boord als ‘director of photography’.Hij werkte voor de zesde keer samen met Verhoeven. Daarnaast was er nog plaats voor Alan Marshall, net als bij Showgirls en Basic Instinct, als producer.

Verhoeven vatte aanvankelijk het verhaal primair op als een reuzeninsectenfilm maar ook de politieke kant van Heinleins boek wilde hij niet laten vallen. Die bood immers veel mogelijkheden. Verhoeven kon zo de uitgangspunten van Heinlein ironiseren en er een hedendaags tintje aan geven door er een satire van te maken op het toenemend latent Amerikaans imperialisme[126].

Met Neumeier ging Verhoeven nu werken aan het finale script. De invalshoek van de WOII films werd behouden alsook de tienerromance. Het zou een leuk contrast geven in de film. Verder werd er heel wat gewoeld in het boek van Heinlein. Veel personages werden vervangen, samengevoegd of zelfs volledig weggelaten. Juan Rico werd daarom bijvoorbeeld Johnny Rico. Verder werd veel aandacht besteed aan de confrontatie met de monsters en aan seksegelijkheid (Starship Troopers, ‘production notes’). Daarmee grepen Verhoeven en Neumeier terug naar RoboCop waar mannelijke en vrouwelijke politieagenten gelijk waren, ze kleedden zich alleszins in dezelfde ruimte om. In Starship Troopers wordt dat doorgetrokken naar heel de samenleving.

Stilaan werd de algemene invalshoek duidelijk. Starship Troopers moest een epische oorlogsfilm worden, maar dan in de ruimte. Onderhuids was het eigenlijk een twee uur durende parodie op de ‘why we fight’ films uit de Tweede Wereldoorlog en andere propagandafilms zoals Leni Riefenstahls Triumph Des Willens (1934). Hierbij hoort ook Verhoevens eigen Het Korps Mariniers uit 1965.

Met het finale script trokken Verhoeven en Neumeier nu naar TriStar. Daar was er twijfel gerezen over de haalbaarheid van het project. Verhoeven en Neumeier maakten dan in zes maanden tijd een kortfilm waarin een soldaat een strijd op leven en dood vecht met twee reuzeninsecten (verder ‘alien bugs’ genoemd). Met dit filmpje bewezen ze de creatieve en visuele mogelijkheden van de toekomstige film. TriStar was definitief overtuigd (Starship Troopers, ‘production notes’). Verhoeven kreeg zelfs het voor hem ongeziene budget van 95 miljoen dollar. Een heel groot deel daarvan was nodig voor de omslachtige special effects.

De volgende stap in de het productieproces is dan logischerwijs de casting. Daarvoor werd opnieuw beroep gedaan op Johanna Ray, net als bij Showgirls was zij castingdirector. Dat Ray de acteurs en actrices moest gaan uitzoeken was niet toevallig. Verhoeven en Neumeier wilden mensen die er goed uitzagen. Dat was om aan de ene kant het fascistische kantje van de film te benadrukken maar aan de andere kant ook om het contrast tussen het eerste en tweede deel van de film te vergroten, zodat als het ware duidelijk wordt dat “oorlog al het mooie vernietigt”[127]. Bovendien wilde Verhoeven door overdreven veel mooie mensen te casten, een soort ‘comic book’ effect creëren. Het kwam er op neer dat Ray mensen moest hebben die enerzijds geloofwaardig een tienerromance kunnen spelen en later vrolijk afgeslacht kunnen worden. Rays achtergrond van bij Beverly Hills 90210 was dan ook perfect.

Het was dus geen verrassing dat heel wat acteurs uit de series van producer Aaron Spelling kwamen.

De hoofdrol, Johnny Rico, was voor Casper Van Dien. Hij werd gecast om zijn strakke kaaklijn en was zo perfect om de held te spelen. Van Dien speelde voorheen een tijd mee in de succesvolle tienerserie Beverly Hills 90210. Voorheen speelde hij ook nog in andere, minder bekende series en enkele B-films. Ooit was hij voorbestemd om arts te worden, maar toen hij op de Florida State University een vak moest kiezen om zijn curriculum op te vullen, koos hij theater en was hij meteen gebeten door de acteermicrobe. Niet veel later verhuisde hij naar LA om er aan een filmcarrière te beginnen.

Johnny Rico’s protagoniste en liefje is Carmen Ibanez en zij werd gespeeld door Denise Richards. Vóór Starship Troopers had zij al naam gemaakt door op te draven in heel wat succesvolle series, waaronder Seinfeld, Saved By The Bell, Weird Science en Married With Children. Uiteraard was ze ook te zien in een Aaron Spelling serie, namelijk drie keer in Melrose Place en één keer in Beverly Hills 90210. Ook zij speelde al in enkele bescheiden B-films.

Om de ‘love interest’ nog interessanter te maken is er nog een tweede meisje dat Johnny Rico wel ziet zitten:Dizzy Flores. Dina Meyer kreeg deze rol toebedeeld. Ook zij was te zien geweest in Beverly Hills 90210. Maar in tegenstelling tot Van Dien en Richards was zij geen onbekende meer in filmland. Net voor Starship Troopers speelde ze samen met Keanu Reeves in Johnny Mnemonic (Longo, 1995) en met Sean Connery en Dennis Quaid in de avonturenfantasie Dragonheart (Cohen, 1996).

Ook Patrick Muldoon, die gestalte gaf aan Zander Barcalow, Rico’s rivaal, was een bekend gezicht uit de Spelling stal. Hij speelde een tijdlang mee in Melrose Place en nog daarvoor was hij ook al te zien in de succesvolle soap Days of Our Lives.

Andere belangrijke rollen waren weggelegd voor Jake Busy, Neil Patrick Harris, Clancy Brown en Marshall Bell. Deze laatste was al eens te zien geweest in Total Recall als de mutant die rebellenleider Kuato ronddraagt. Nog een oude bekende is Michael Ironside, ook al bekend van Total Recall. Dit keer speelt hij geen slechterik maar de harde leraar van de tieners. Terwijl hij in Total Recall zijn armen kwijt raakte, zal nu in Starship Troopers hetzelfde gebeuren met zijn benen. Ironside heeft tussen deze twee films in niet echt stilgezeten en verscheen in meer dan 40 producties.

De opnames van Starship Troopers begonnen op 29 april 1996 in Hell’s Half Acre in Wyoming. Daar werd één van de meest grootse scènes opgenomen: de landing op Klendathu, de thuisplaneet van de ‘alien bugs’. De opnames verliepen niet bepaald vlot, niet in het minst door het slechte weer en de onderbetaalde figuranten (Fisher, 2000, p. 644). Deze opnames, samen met die in de ‘Badlands’ in South Dakota duurden maar liefst vier maanden. Het bouwen van de set in Hell’s Half Acre was een titanenwerk. Ze was een mijl lang en een halve mijl breed (Robley, 1997, p. 56).

Andere locaties waren er in Pasadena, Long Beach en Los Angeles. Op één van de locaties moest er een scène opgenomen worden waar zowel de jongens als de meisjes samen naakt onder de douche stonden. De jonge bende was wat verlegen en op uitdaging van Dina Meyer gingen zowel Verhoeven als Vacano tijdens de opnames mee naakt. Dit zorgde voor de nodige hilariteit en zelfvertrouwen bij de acteurs. De eigenlijke opnames duurden zo’n zes maanden. Maar dan moesten de belangrijkste takes nog gemaakt worden.

Starship Troopers staat of valt met de special effects, zeker als je weet dat de film ongeveer 550 special effect shots bevat (Starship Troopers, ‘production notes’) Om die tot een goed einde te brengen werd een groep mensen en bedrijven samengebracht met een impressionante staat van dienst. Phil Tippet (Stars Wars en Jurassic Park) was al ter sprake gekomen maar naast hem was er ook nog Scott Anderson van het visuele effecten bedrijf Industrial Light and Magic (ILM). Hij en Dan Radford leidden de groep mensen van ILM én Sony Imageworks, een andere grote speler op de visuele effecten markt, en maakten voor de film enkele memorabele scènes. Hiervoor werden de beste technieken van CGI (computer generated images) en stop-motion gecombineerd. Ook werd er uitzonderlijk veel aandacht besteed aan de miniatuurmodellen van de ruimteschepen. Hun kroonscène werd de ondergang van de ‘Rodger Young’, het ruimteschip van Zander en Carmen. Hiervoor werden niet minder dan 100 beeldlagen op elkaar gemonteerd. Een monnikenwerk waarvoor de ploeg beloond werd met een Saturn Award. Voor de Oscars kwamen ze niet verder dan een nominatie[128]. Er volgden trouwens nog ettelijke nominaties in andere uitreikingen.

Ook Kevin Yagher verdient speciale aandacht voor zijn speciale make-up protheses en Mark Goldblatt voor de vlotte montage. De soundtrack werd dit keer toevertrouwd aan Basil Pouledouris. Hij werkte al met Verhoeven samen bij RoboCop.

Geen NC-17 rating dit keer door de MPAA. Verrassend genoeg kreeg Starship Troopers, op enkele details na, vlot een R-rating, en dat terwijl er toch heel wat afgemoord wordt in de film (Fisher, 2000, p. 645). Er was dan ook, in tegenstelling tot Basic Instinct en Showgirls, weinig beroering voor de première.

De publiciteit voor de film richtte zich meer dan ooit ook op het internet. De filmwereld had de surplussen van het wereldwijde netwerk ontdekt. Op www.starshiptroopers.com kan je nu nog steeds het federale netwerk betreden en er alles te weten komen over de film –en later over de gelijknamige animatieserie – en zelfs spelletjes ontbraken niet op de webstek. De structuur is die van de korte nieuwsberichtjes, in de film gevolgd door de vraag “do you want to know more?”. Die nieuwsberichtjes, die de film steeds onderbreken, waren een herwerking van een oude gimmick die Verhoeven eerder al gebruikte in RoboCop en in mindere mate in Total Recall.

Starship Troopers ging op 7 november 1997 in première. Dit keer zou de film wel winst maken. Toch bracht hij in de VS maar een ontgoochelende 54 miljoen dollar op, de op één na minste opbrengst van Verhoevens Amerikaanse films. Enkel Showgirls deed slechter. Wereldwijd ging de film vlot over de kaap van de 100 miljoen. De precieze opbrengst was ruim 121 miljoen[129].

De kritieken waren in vergelijking met Showgirls positief, zeker in de VS, waar de recensenten de verwijzingen naar de huidige Amerikaanse politiek volledig hadden gemist. Het ‘fascistisch Utopia’ dat Verhoeven schetste werd dan weer iets minder positief onthaald. In Europa was de kritiek verdeeld. Het verschil uitte zich duidelijk van land tot land. In Engeland werd hij positief onthaald, terwijl de Duitsers en de Italianen de film niet lustten. Het ontlokte bij Verhoeven de uitspraak dat “hoe fouter ze waren in de oorlog, hoe meer problemen ze hebben met de film”, doelend op de toespelingen op het fascisme in de film[130].

In de VS was de kritiek gemengd. Zo noemde Jeff Giles van Newsweek de film een “empty videogame of a movie about interplanetary pest control”. Diezelfde Giles had daarbij wel oog voor de visuele effecten: “The battles and the bugs, to be fair, are magnificent”[131]. Anderen waren enthousiaster over de film. Onder hen ook Variety met Todd McCarthy: “This is, in the end, a picture about teenagers and giant bugs, but one with enough visual exhilaration and narrative wit to keep one thoroughly on board”[132]. Anderen stellen vragen bij de fascistische verwijzingen.Richard Schickel van Time vond Starship Troopers “Pretty funny. But not always very funny”. Hij verklaart ook meteen waarom: “In short we’re looking at a happily fascist world”, waarbij de filmmakers misschien niks geven om de “movie’s scariest implications”[133].

Hier en daar steekt er ook giftigere kritiek op. Verhoeven wordt op een bepaald ogenblik zelf een fascist genoemd. Het is The Washington Post en Stephen Hunter die de kat de bel aanbinden: “It's spiritually Nazi, psychologically Nazi. It comes directly out of the Nazi imagination, and is set in the Nazi universe”[134]. Ondanks het feit dat er hier en daar persoonlijke kritiek te horen is, wordt de film niet afgekraakt zoals Showgirls.

In de Lage Landen was er vooral bewondering en aandacht voor de subversieve ondertoon van de film. Allereerst is er Hans Beerekamp van NRC Handelsblad. Hij verwoordt zijn bewondering als volgt: “Het is ook voor de goede verstaander een kille satire op de clichés van het genre en een vernietigende fantasie over de uiterste consequenties van de Pax Americana”[135]. De Volkskrant, bij monde van Peter Van Bueren, noemt Starship Troopers dan weer “beter dan de laatste film van Spielberg”[136].

Tot slot is er nog een Belgische recensie om het plaatje te vervolledigen. Erik Stockman blijft in de lijn van zijn Nederlandse collega’s en schrijft in Humo: “Verhoeven pikt de draad weer op van zijn eerste Hollywood-produkt RoboCop, en levert met Starship Troopers een echt botte satire op de Amerikaanse samenleving, met journaaltrailers die wel door CNN lijken gemaakt”[137].

Starship Troopers werd geen boxoffice hit en niet alle kritieken waren even positief, maar het was wel een verademing in vergelijking met de kassaflop van en de vernietigende commentaren op Showgirls. In Europa wint de film zelfs nog aan populariteit omdat die nog meer van toepassing is op de huidige Amerikaanse politiek dan in 1998. Verhoeven had zich dan ook goed weten te herpakken. En ook de volgende projecten zagen er veelbelovend uit.

Starship Troopers begint met enkele nieuwsberichten van het ‘Federal Network’. Allereerst is er een oproep om dienst te nemen bij de mobiele infanterie want dat garandeert ‘citizenship’. Er is ook een bericht over meteoren die door de ‘bugs’, oftewel de vijandelijke reuzeninsecten, worden afgeschoten. Een enthousiaste commentaarstem zegt echter dat ze klaar zijn om de meteoorregen te bestrijden. Ten slotte is er een item over de invasie van Klendathu. De journalist ter plaatse spreekt van een vuile planeet. Even later wordt de reporter gegrepen door één van de bugs. Dan maken we al kennis met de hoofdfiguur, Johnny Rico, die de cameraman beveelt te vertrekken. Het beeld valt weg.

Eén jaar eerder. Johnny zit in de klas op zijn computer een tekening te maken terwijl hun leraar Raszack het over het failliet van de democratie heeft. Rico stuurt zijn tekening door naar de computer van Carmen, zijn vriendinnetje. Zij stuurt hem plagerig iets terug.

Na de les gaan ze samen kijken naar de uitslagen van hun wiskunde examen. Carmen is glansrijk geslaagd maar Johnny haalt een onvoldoende. Carl, een kameraad, drijft een beetje de spot met hem. De twee praten nog even over liefde en seks voor ze alweer naar de volgende les moeten. Daar moeten Carmen en Johnny een ‘bug’ dissecteren. Carmen walgt en moet braken, dit tot groot jolijt van Dizzy, die heimelijk een oogje heeft op Johnny.

Na de schooldag zit Johnny bij Carl thuis. Hij test Johnny op zijn telepathisch potentieel. Dat lijkt al evenmin een sterk punt te zijn. Wat Johnny wel goed kan is ‘football’. Diezelfde avond speelt hij met zijn ploeg een belangrijke wedstrijd. Het is daar dat ook Zander Barcalow voor het eerst in de film opduikt. Als hij na een mislukte interceptie in het publiek terechtkomt, leert hij er Carmen kennen. Johnny ziet dit en reageert meteen jaloers. Uiteindelijk wint het team van Johnny de wedstrijd.

Het is ‘graduation day’. Johnny ruziet met zijn ouders over zijn toekomst. Hij wil bij het leger gaan, maar zijn ouders, en vooral zijn vader, zien dat niet zitten. Hij probeert Johnny te overtuigen met een reis naar de Buitenringen, blijkbaar een populaire vakantiebestemming.

Op de ‘prom night’ beslist Johnny, na een gesprek met Raszack, om dienst te nemen. Hij doet dat de volgende dag al samen met Carl en Carmen. Hij legt de eed af en komt terecht bij de mobiele infanterie. Carmen wordt ingedeeld bij de vloot en Carl mag de militaire inlichtingendienst gaan vervoegen. Enkele dagen later nemen de vrienden afscheid van elkaar, ze gaan elk hun eigen weg op. Johnny verlaat het ouderlijk huis in ruzie.

Opnieuw een nieuwsbulletin van het ‘Federal Network’. Het eerste bericht gaat over ‘a world that works’, hoe kinderen al van kleins af met de waarden van het ‘citizenship’ worden vertrouwd gemaakt. Daarna gaat het over de snelle justitie en de aankondiging van een live executie van een misdadiger. Verder gaat het nieuws over telepathische gaven en over de dreiging van de ‘Arachnids’, oftewel spinachtige ‘bugs’. De dreiging is volgens het bericht concreet omdat een hele groep Mormoonse kolonisten, die zich op de planeet van de Arachnids hadden gevestigd, is uitgemoord.

Johnny is aangekomen in zijn opleidingskamp. Drilmeester Zim keurt zijn rekruten en daagt hen zelfs uit om met hem te vechten. Als één van de groentjes daarop ingaat, krijgt die meteen van Zim een lesje in de vorm van een gebroken arm. Meteen daarop meldt Dizzy zich aan bij de eenheid. Ook zij laat zich uitdagen door Zim maar komt er vanaf met een blauwe plek.

Carmen bekijkt de videobrief die Johnny haar heeft gestuurd. Zij is ondertussen klaar om haar eerste vlucht met een groot ruimteschip te doen. Vanuit de basis vliegt ze met de ruimtependel naar één van de schepen, de Rodger Young.

Ondertussen is in het opleidingskamp de training volop aan de gang. Dankzij de overwinning van zijn team in een spelletje ‘capture the flag’, wordt Johnny sectieleider. De vreugde om het behaalde succes slaat al vlug om als hij van Carmen een videoboodschap krijgt waarin ze zegt dat ze voor haar carrière kiest. Voor Johnny is er geen plaats meer.

De volgende dag gebeurt er nog meer onheil. In een oefening wordt er met scherp geschoten en Johnny leidt zijn sectie vooruit. Wanneer één van zijn mannen een probleem heeft met zijn helm, laat Johnny hem die afdoen. De soldaat krijgt daarop een verdwaalde kogel door zijn kop. Johnny is meteen sectieleider af en krijgt ‘maar’ een administratieve straf: tien zweepslagen.

Op de Rodger Young is Zander niet erg toevallig de instructeur van Carmen. Dat heeft hij zo kunnen regelen. Al op hun eerste vlucht botsen ze bijna op een grote meteoor. Hun communicatietoren is wel vernield. Daardoor kunnen ze het dreigende gevaar niet melden aan het commando.

Johnny staat vertrekkensklaar. Hij wil de infanterie verlaten en terug naar huis gaan. Hij belt nog even zijn ouders. Die zijn blij dat hij weer naar huis komt. Even later wordt de verbinding opeens verbroken.

Op het moment dat Johnny de poorten van het kamp achter zich dicht wil slaan, merkt hij dat er opeens heel wat commotie is. Er is namelijk een meteoriet ingeslagen op aarde. Die is afgevuurd door de ‘bugs’ aan de andere kant van de melkweg. De thuisstad van Johnny en Dizzy, Buenos Aires, is ook getroffen. Johnny trekt zijn ontslag in en is strijdlustiger dan ooit.

Nieuws van het ‘Federal Network’. De aarde maakt zich klaar voor een oorlog, zoveel is zeker na de meteorietaanval van de ‘bugs’. Maarschalk Dienes, zowat de aardse militaire opperbevelhebber, legt uit dat de oorlog een offensief zal worden tegen de thuisplaneet van de ‘bugs’, Klendathu. Een tweede item gaat over het onderzoek dat naar de ‘bugs’ wordt gevoerd. Een ander bericht roept iedereen, tot de jongsten toe, op om een steentje bij te dragen. Tenslotte gaan ze live over naar de Rodger Young voor enkele interviews met soldaten, waaronder ook Johnny en diens makker, Ace.

Op de Rodger Young zien Carmen en Johnny elkaar terug. Als even later Zander erbij komt staan, komt het tot een handgemeen tussen hem en Johnny. De twee kemphanen worden uit elkaar getrokken en om zijn woede te bekoelen gaat Johnny met zijn strijdmakkers tatoeages laten zetten.

De invasie is begonnen. Terwijl de transportschepen, volgeladen met soldaten, gelost worden, schieten de bugs van op de grond plasma de ruimte in. Die is, in tegenstelling tot wat aanvankelijk gedacht werd, alles behalve onschadelijk. Heel wat schepen worden getroffen en lopen lelijke averij op. De invasie op de grond verloopt ook niet volgens plan. Wat een snelle overwinning moest worden, eindigt al vlug in een debacle. Het bevel tot terugtrekken wordt, niet lang na de landing, al gegeven. Johnny blijft echter gewond achter en wordt schijnbaar gegrepen door de ‘bugs’.

Het nieuwsbulletin van het ‘Federal Network’ opent onheilspellend: 100 000 doden in één uur. Er wordt gesproken over een crisis voor de mensheid. Maarschalk Dienes neemt daarop ontslag. Hij wordt vervangen door maarschalk Tehat Meru. Zij wil de oorlog winnen door de tegenstander te leren kennen. Het laatste item van het nieuws is een verhitte discussie over het feit of ‘bugs’ al dan niet kunnen denken. Dat, terwijl het bewijs net op het slagveld is geleverd.

De gehavende Rodger Young vliegt terug naar de basis. Carmen en Zander krijgen nu pas een goed overzicht van de geleden schade. Die schepen, die de basis nog terug konden bereiken hebben allen zware averij opgelopen. Vele anderen zijn vernietigd.

Carmen komt op de basis te weten dat Johnny omgekomen is. Dat is een vergissing zo blijkt, want Johnny ligt in een watertank voor verzorging. Hij is bij de invasie zwaar gewond geraakt maar heeft het er toch nog levend vanaf gebracht.

Johnny, Dizzy en Ace worden bij een nieuwe groep ingedeeld, de Roughnecks. De leider van dat peloton is luitenant Raszack, de vroegere leraar van Johnny en Dizzy.

Met hem trekken ze onmiddellijk opnieuw ten strijde. De ‘bugs’ die na een luchtaanval nog leefden worden opgeruimd door de Roughnecks. Opeens stoten ze op een gigantische ‘tanker bug’ waarmee Johnny op heldhaftige wijze afrekent. Johnny wordt meteen daarop door Raszack gepromoveerd tot korporaal.

’s Avonds is er een feestje in het kamp. Raszack heeft dat geregeld. Hij geeft Johnny ook nog de raad ‘never to pass up a good thing’, doelend op de afwijzing van Dizzy’s aanbod om te dansen. Johnny heeft de boodschap duidelijk begrepen en even later liggen de twee te vrijen in een tent. Veel tijd hebben ze echter niet want ze moeten opnieuw op pad.

Op de nieuwe missie leren de Roughnecks een vliegende bug kennen. De radioman wordt door zo’n bug gegrepen en meegesleurd. Raszack maakt de soldaat, die nihil overlevingskans heeft, zelf af met een welgemikt schot en verwacht dat iedereen voor hem hetzelfde zou doen. Wat later komen ze in een uitgemoord en half vernield kamp terecht. Ze vinden er enkel zwaar toegetakelde lijken. Sommige lijken hebben een gat in hun schedel en zijn hun hersenen zelfs kwijt. Enkel een generaal die zich had verstopt heeft de aanval overleefd.

De ‘bugs’ vallen echter opnieuw aan en overrompelen bijna letterlijk het kamp. De Roughnecks kunnen amper stand houden en moeten wachten tot een transportschip hen komt oppikken. Nog voor dat gebeurt, komt Raszack om het leven. Hij raakt zijn hele onderlichaam eerst kwijt en beveelt Johnny om hem af te maken. Net voor de overlevenden het transport in vluchten wordt Dizzy gegrepen. Johnny kan haar nog redden uit de klauwen van de ‘bugs’ maar in het transport sterft ze. De piloten van het schip zijn Carmen en Zander. Johnny wil dat de planeet, de planeet ‘P’ met name, gebombardeerd wordt met kernbommen. Dat gaat echter niet door want er zijn grootsere plannen.

Op de militaire begrafenis van Dizzy komen Johnny, Carmen en ook Carl terug samen. Carl vermoedt dat er op ‘P’ een ‘brain bug’ zit, en dat willen ze vangen. Johnny zegt dat hij klaar is voor de strijd. Hij wordt door Carl ook nog eens gepromoveerd tot luitenant en nieuwe leider van de Roughnecks.

Johnny keurt zijn nieuwe rekruten. Ze zijn allemaal nog erg jong. Hij spreekt de nieuwelingen toe op dezelfde wijze waarop Raszack dat eerder deed. Hij meldt hen dat ze op missie gaan naar ‘Bug City’.

Ondertussen worden de aardse ruimteschepen opnieuw bestookt met plasma. Dit keer wordt de Rodger Young zwaar geraakt en barst in twee stukken. De bemanning tracht het schip te verlaten in kleine reddingsschepen. De kapitein, Deladier, komt echter om het leven als één van de sluisdeuren op haar terechtkomt. Zander en Carmen kunnen wel ontsnappen, net op tijd want even later wordt de Rodger Young volledig vernietigd door een voltreffer.

Zander en Carmen maken een harde landing in een grot op planeet ‘P’, niet ver van de plaats waar de Roughnecks zijn. Carmen kan, net voor ze gevangengenomen wordt door enkele ‘bugs’, haar positie doorgeven aan Johnny. Die denkt echter dat het al te laat is om haar en Zander te redden en zet de missie voort als gepland. Even later bedenkt hij zich opeens. Met twee vrijwilligers, Ace en Watkins, gaat hij naar Carmen en Zander op zoek. Die laatste twee hebben ondertussen al kennis gemaakt met de befaamde ‘brain bug’. Voor Zander komt alle hulp te laat. Zijn schedel wordt leeggezogen door de ‘brain bug’. Johnny is wel net op tijd om Carmen te redden. Hij heeft een kleine kernbom bij en daarvoor deinzen de ‘bugs’ terug.

Als ze vluchten, raakt Watkins gewond en blijft achter met de kernbom. Even later laat hij ze ontploffen waardoor Ace, Carmen en Johnny kunnen ontkomen.

Als ze uit de grot komen, is de ‘brain bug’ gevangen genomen. Carl is er ook. Hij was het die Johnny via telepathie naar Carmen heeft geleid. Hij vertelt ook dat het drilmeester Zim was die de ‘brain bug’ heeft gevangen. Ten slotte roept Carl triomfantelijk dat de gevangene bang is, tot grote vreugde van de soldaten.

Starship Troopers sluit af waarmee hij begon: nieuws van het ‘Federal Network’. Dit keer gaat het over de mysteries van de ‘brain bug’ en bevat het ook nog eens een oproep om dienst te nemen bij het leger want ‘service guarantees citizenship’!

De structuur van Starship Troopers doet denken aan die van Turks Fruit. Dat betekent dat er, na de beginscène, een lange flashback volgt. In die flashback wordt de chronologie gerespecteerd tot het einde. De flashback eindigt, net zoals Turks Fruit, ergens halverwege de film.

Dit keer geen exclusieve verteller, maar meerdere vertelstandpunten. De belangrijkste verteller is evenwel Johhny Rico, tevens het hoofdpersonage van het boek van Heinlein. Hij veroorzaakt niet zozeer veel gebeurtenissen maar hij maakt ze mee. Zijn personage is het interessantst omdat hij de meeste actie ziet. De tweede vertelster is Carmen, het (ex-) liefje van Johhny. Ook zij maakt heel wat mee, wat haar eveneens interessant maakt, vanuit verteltechnisch standpunt. Denk maar aan de ondergang van haar ruimteschip, de Rodger Young. Zelden wordt er iets verteld zonder dat één van deze twee personages erbij betrokken zijn. De informatie die ze geven, gaat niet dieper dan het oppervlak, ondanks het feit dat Carl telepathische gaven heeft.

Starship Troopers begint, zoals in Robocop, met een nieuwsbulletin. In dat nieuwsbulletin (van het Federal Network) wordt de ‘pitch’ van het verhaal in een expositio uitgelegd. De korte nieuwsberichten hebben, zoals steeds, niet alleen een herhalende functie maar ze presenteren ook nieuwe informatie. Het einde van de film is gesloten. De vijand is overwonnen en Carmen en Johnny (en Carl) hebben de strijd overleefd. Het einde is zelfs ronduit optimistisch, want de vrienden die gescheiden zijn geraakt door de oorlog, hebben elkaar nu terug gevonden.

Een eerste thema is fascisme. De teneur wordt al gezet met het openingsshot van de film in het wervingsfilmpje “I’m doing my part”. Het shot lijkt zo uit Triumph Des Willens (1934) van Leni Riefenstahl te zijn genomen. Het wervingsfilmpje eindigt met de boodschap ‘service guarantees citizenship’, waarmee meteen een tweede fascistisch element wordt geïntroduceerd. In de wereld van Starship Troopers is er immers een immens verschil tussen de zogenaamde citizens, zij die het recht hebben om politieke macht uit te oefenen, en civilians, burgers zonder politieke rechten. Oftewel tussen de ‘Übermensch’ en de ‘üntermensch’.

Dit duale maatschappijbeeld doet daarenboven ook sterk denken aan de tegenstelling tussen de Werkers, die bijna slaven zijn, versus de Denkers, de elitaire machtshebbers, in Fritz Lang’s klassieker Metropolis (1927). Deze film, uitgebracht enkele jaren voor de grote doorbraak van de Nazi’s in Duitsland, bevat analoge fascistoïde elementen als Starship Troopers. Niet toevallig, om de verkeerde redenen echter, is Metropolis één van de favoriete films van Hitler. Toeval of niet ook bij Verhoeven staat Metropolis in zijn top tien van beste films (Van Scheers, 1996, p. 260).

Terug naar het fascisme in Starship Troopers, want er zijn nog heel wat meer elementen die naar die ideologie verwijzen. Denk maar aan de grijze uniformen die wat weg hebben van de SS kostuums of de lange zwarte leren jassen, waarin de inlichtingendienst rondloopt net als destijds de Gestapo. Verder is ook de architectuur, zoals die getoond wordt in het shot van Carmen en Johnny net voor die hun wiskunde-uitslag gaan halen, duidelijk geïnspireerd op Nazi-architect Albert Speer[138]. Ten slotte is er ook nog het bombastisch taalgebruik van de legerleiders: “The only good bug, is a dead bug”.

Met dit thema wil Verhoeven aanduiden dat fascisme overal om het hoekje loert: “Het fascisme zit in elke mens”[139].

Starship Troopers laat ook een maatschappij zien die murw is geslagen door propaganda. Daar zijn de nieuwsbulletins van het ‘Federal Network’ verantwoordelijk voor. Niemand lijkt zich te realiseren dat niet de ‘bugs’ maar de aardbewoners de schuldigen zijn voor het uitbreken van de oorlog. De oplettende kijker heeft misschien opgemerkt dat het allemaal begon met de aardse kolonisatie van Klendathu. De ‘bugs’ hebben daarop met dodelijk geweld gereageerd en net dat wordt aangegrepen om een totale oorlog te beginnen. Wat volgt is een bombardement van propaganda om de publieke opinie te bewerken en hun realiteitszin af te zwakken. J.P. Telotte beschrijft dit als “pervasive derealization”, wat zoveel wil zeggen als ‘doordringende generalisatie’ (Telotte, 1999, p. 31). Hierdoor maakt het nog voor niemand wat uit dat de mens zelf begonnen is, enkel “Kill them all” telt nog.

Dit aspect van de film vormt de verbinding tussen het eerste thema van de film, het fascisme, en het tweede, de Amerikaanse politiek. Propaganda is immers niet het alleenrecht van de Nazi’s.

Zoals al aangegeven geeft Verhoeven aan Starship Troopers een subversief kantje door de Amerikaanse politiek op de korrel te nemen. Dat gebeurt ten eerste via de al besproken propaganda. In Amerika is het zo dat er tegenwoordig bijna geen programma meer te zien is waar geen Amerikaanse vlag prominent wappert. Tegelijk valt het meer en meer op dat de nieuwszenders aan kritische zin inboeten, denk maar aan CNN.

Daarnaast is er nog de commentaar op het ongebreidelde wapenbezit dat op een sarcastische manier wordt getoond in één van de ‘Federal Network’ filmpjes. Daar kan je soldaten zien die kinderen met hun machinegeweren laten spelen, en iedereen is gelukkig. Op dezelfde manier wordt het Amerikaanse rechtssysteem, meer bepaald het grote aantal doodstraffen, gehekeld. De laatste twee voorbeelden zijn aanduidingen van een algemene teneur in de Amerikaanse maatschappij die Verhoeven “on-humanisme” noemt[140].

Het mooiste voorbeeld van hoe Verhoeven de Amerikaanse politiek ironiseert is de snelheid waarmee men in Starship Troopers naar de wapens grijpt. In de film wacht men niet eens om ten strijde te trekken tot men over voldoende strategische informatie beschikt over de sterkte van de tegenstander. Met alle vernietigende gevolgen van dien. Een tegenvoorbeeld in de ‘echte ‘ wereld hiervan kan misschien het Amerikaanse debacle in Mogadishu, Somalië (1993) zijn, waar veel Amerikaanse soldaten zijn omgekomen door onderschatting en arrogantie. Over fat “snel naar de wapens grijpen” verwijst Verhoeven graag naar de Cubacrisis in 1962: “Alle militairen hameren erop dat er meteen moet gevochten worden.[141]” Het was toen enkel de matigende invloed van Kennedy die een militaire confrontatie heeft voorkomen.

Ten derde is Starship Troopers ook gewoon een film over oorlog en alle vernietigende gevolgen vandien. De vergelijking met Soldaat van Oranje is dan ook vlug gemaakt. Net als in zijn Nederlandse tegenhanger, toont deze film dat oorlog ook menselijk leed inhoudt. Erik verliest in Soldaat bijna al zijn vrienden en Johnny verliest zijn ouders en ook enkele vrienden waaronder Dizzy. Starship Troopers vormt dan ook een mooi statement over de oorlog die alles wat prachtig is, vernietigt. Dat gevoel wordt nog versterkt door het eerste deel van de film, met het modale tienerleven en alle romances en kleine kantjes die erbij horen.

Er is echter één opvallend verschil met Soldaat van Oranje en dat is de scheiding tussen ‘goed’ en ‘kwaad’. In Starship Troopers is er geen twijfel tussen goed en kwaad. De mensen zijn de ‘goeden’ en de bugs zijn ‘evil’. Simpel en zonder uitzonderingen. Dat was in Soldaat van Oranje wel anders. De figuur van Alex is daar al een eerste grijze vlek en het verloop van die film maakt ook duidelijk dat het soms van toevalligheden afhangt aan welke kant van het front je terechtkomt, denk maar aan Robbie die gechanteerd wordt. Daarbij komt nog dat, in tegenstelling tot Soldaat, er in Starship Troopers geen angst voor de dood is te merken. Het lijkt zelfs een heldendaad te sterven voor de strijdmakkers of de natie.

Tot slot gaat de film over volwassen worden. De volwassenen in Starship Troopers zijn allemaal letterlijk getekend door het leven. Raszack is een arm kwijt, de lerares biologie is blind en heeft een verbrand gezicht en de militaire klerk is zowel een arm als zijn beide benen kwijt. De littekens zijn een rauwe metafoor voor volwassenheid. Ook de hoofdfiguren ondergaan dit proces, en vooral dan Johnny. Hij ontgroeit in de film het puberleven en schopt het tot luitenant. Ook hij wordt metaforisch gebrandmerkt wanneer hij tijdens de invasie van Klendathu zwaar verwond wordt door een ‘bug’.

Ook in dit thema is er een link met eerdere Verhoeven films. In Soldaat van Oranje is het thema volwassen worden, vooral bij Erik, herkenbaar. Het groeiproces tussen zijn ontgroening, in het begin van de film, en de terugkeer van Wilhelmina, op het einde, is overduidelijk. Een nog beter voorbeeld van volwassen worden, is Spetters. Hierin worden de hoofdfiguren ook getekend door het leven. Eef verliest zijn onschuld als hij begint te stelen en aanvaardt uiteindelijk wie hij is nadat hij verkracht is geworden en Rien raakt verlamd na een ongeluk, kan het leven niet meer aan en pleegt, finaal, zelfmoord.

De drie opgesomde films hebben ook nog gemeen dat het proces van volwassen worden, telkens abrupt gebeurt en redelijk hard is tegelijk.

Zoals steeds valt de vlotte montage op. Dat is in dit soort films trouwens niet meer dan normaal. Verhoevens snelle montage heeft in deze film nog als extra voordeel dat het geheel nog sneller op je afkomt. Het laat zich nog het best omschrijven als ‘slam bang action’ (Telotte, 1999, p. 32).

Wat qua camerawerking opnieuw opvalt is de schijnbaar slordige zoom-in die ook al was te zien in Showgirls. Net als toen verkrijgt een shot het aardige effect dat hetgeen in de zoom getoond wordt, je als het ware in het gezicht wordt geslagen, wat heel efficiënt is als je een oorlogsfilm maakt. Toch is dit effect uiteindelijk niet meer dan een leuke gimmick van cameraman Jost Vacano, maar wel één die herkenbaar is.

De contrastwerking is in vergelijking met de vorige films wat beter uitgewerkt. In Starship Troopers krijg je dit keer niet alleen humoristische contrasten te zien maar ook één dat inhoudelijk en stilistisch bijdraagt tot de film.

Zo is er een overduidelijk en mooi contrast gecreëerd tussen het eerste deel van de film en het tweede. Verhoeven vertelt in deel 1 een tienerverhaaltje in de stijl van Beverly Hills 90210 en andere Aaron Spelling vehikels. Als de film dan opeens over een interplanetaire oorlog gaat met in de hoofdrol massa’s reuzeninsecten, is het tweede deel van de film aangebroken. Liefde, school en feesten hebben dan plots plaatsgemaakt voor dood, vernieling en angst.

Daarnaast zijn er uiteraard ook nog enkele typische humoristische contrastjes. Denk maar aan de generaal die zich verstopt had voor de ‘bugs’ en zich daarna aan de voeten werpt van de ‘ondergeschikte’ luitenant Raszack. Of aan Carl die in het begin van de film zijn huisdier met telepathie wijsmaakt dat er een insect op zijn moeder haar been zit. Het beestje rept zich naar het bewuste been en valt aan, wat een ontstemde reactie aan Carl’s moeder ontlokt.

Verhoeven heeft in Starship Troopers bewust gekozen voor wat hij zelf omschrijft als comic-book stijl. Die paste hij voor het eerst toe in RoboCop. De stijl drijft op bombastische overdrijving en hoofdrolspelers die er tip top uitzien, bij voorkeur acteurs met een sterke kaaklijn zoals Peter Weller en Casper Van Dien. De overdrijving zit hem vooral in het geweld. Neem bijvoorbeeld de manier waarop RoboCop met gemak een mens tien meter verder werpt of de overdreven kracht van zijn pistool. Ook in Starship Troopers zijn daar enkele voorbeelden van terug te vinden. Treffendste voorbeeld is de meteoor die van de andere kant van de melkweg komt en blijkbaar in minder dan één dag op de aarde inslaat en dat terwijl de meteoor van op miljoenen lichtjaren ver is afgevuurd. Ook de telepathie van Carl zorgt zo voor de nodige overdrijving. Als een meester ‘Jedi’ stuurt hij via de kracht van zijn geest zijn vriend Johnny naar Carmen. Ook heel wat recensenten ontdekten die stijl in de film. Kenneth Turan van Los Angeles Times zag het volgende: “What Ed Neumeier's script provides instead is a cheerfully lobotomized, always watchable experience that has the simple-mindedness of a live-action comic book, with no words spoken that wouldn't be right at home in a funny paper dialogue balloon”[142]. Met hem was ook Mick LaSalle van San Francisco Chronicle het eens: “The men are square- jawed and resolute, the women hourglass-figured and resolute, and everyone's teeth are as blindingly white as those of comic strip heroes”[143].

Ten slotte is er nog het realisme waarmee Verhoeven in bijna elke film uitpakt. Soms uit dat realisme zich in de seksualiteit (Basic Instinct en Showgirls) en soms in het geweld (Total Recall en RoboCop). Hier is het Verhoeviaanse realisme zichtbaar in vooral de geweldscènes. De confrontaties met de ‘bugs’ zijn soms zo bloederig dat de kijker er ongemakkelijk van wordt: rondvliegende rompen, afgehakte benen en hoofden die van de rest van het lichaam worden weggekatapulteerd. Verhoeven heeft de kijker als vanouds niets bespaard. Verhoeven zelf beschrijft zijn films zelf als ‘ultrarealisme en zei daar ooit over: “als je iemand doodmaakt met een kogel, met een mes of wat dan ook, dan stroomt het bloed eruit. Dat niet laten zien, vind ik onzin”[144].

Het script van Hollow Man circuleerde, net als zovele scripts, al bijna 10 jaar lang in Hollywood voor er iets mee gedaan werd. Het was 1989 toen producent Douglas Wick het idee kreeg om een film te maken over onzichtbaarheid met al zijn psychologische en sociale implicaties.

Dat idee was evenwel niet erg nieuw. De eerste film over onzichtbaarheid, The Invisible Man van James Whale naar een verhaal van H.G. Wells, dateert al van 1933. De populariteit van het onderwerp zou nog een paar vervolgfilms (zoals The Invisible Woman en The Invisible Agent) opleveren in de jaren veertig (Shay, 2000, p. 107)[145]. Ook daarna bleven er films gemaakt worden over onzichtbaarheid. Denk maar aan Memories of An Invisible Man (Carpenter, 1992).

De interesse van Wick in het concept van onzichtbaarheid was vooral technisch. Met de nieuwe technieken zouden er visueel zoveel nieuwe dingen te doen zijn[146]. Wick had echter één probleem. Hij kon maar geen coherentie in zijn verhaal krijgen.

Pas in 1997 zou dat euvel opgelost raken. Dat deed Andrew W. Marlowe, die net het script had afgeleverd voor Air Force One (Petersen, 1997) met Harrison Ford in de hoofdrol. Hij paste het script aan en maakte het verhaal veel duisterder dan oorspronkelijk en ook meer toegespitst op de personages (Shay, 2000, p. 107). Marlowe was desondanks zeer gefascineerd door special effects en hij schreef er zelfs een paar in het script die op dat moment technisch nog niet mogelijk waren.

Vóór Marlowe met zijn script naar Columbia Pictures en Wick trok, liet hij zijn vriend en scenarist Gary Scott Thompson de laatste aanpassingen maken. Wick was meteen razend enthousiast en dacht voor de regie meteen aan ¨Paul Verhoeven. Niet alleen omdat Verhoeven al bewezen had goed te kunnen omgaan met special effects maar ook om zijn talent die effecten in het verhaal te integreren[147].

Verhoeven wilde aanvankelijk na Starship Troopers eens iets anders dan een special effects film. Toch zou hij niet lang twijfelen. Verhoeven herkende in het verhaal duidelijk elementen uit Plato’s Republiek, waarin die het op een bepaald ogenblik heeft over de voordelen van onzichtbaarheid: de wetten van de samenleving gelden niet meer en je kan je gedragen als een God want niemand ziet je (Duynslaegher, 2000, p. 15). Wat meer is, het verhaal begint met een gewone, zij het wat egocentrische, wetenschapper die stilaan afglijdt naar het kwaad. En net die duistere kantjes spreken Verhoeven zo aan.

Eenmaal Verhoeven aan boord, stapte ook meteen Alan Marshall, als executive producer, in het schuitje. Marshall werkte al met Verhoeven samen sinds Basic Instinct en heeft het altijd goed kunnen vinden met de regisseur. Niet toevallig zijn ze beiden in hetzelfde jaar geboren: 1938. Van Columbia kregen ze een budget van 90 miljoen dollar ter beschikking, wat van Hollow Man na Starship Troopers de duurste Verhoeven film ooit maakte[148].

Niet veel later begonnen ze aan de casting. Iedereen had zo zijn voorkeur over wie de hoofdrol, Sebastian Caine, moest vertolken. Verhoeven had Guy Pearce, Edward Norton en Kevin Bacon hoog op zijn verlanglijstje staan (Denis, 2000, p. 5). Toch was er uiteindelijk niet zoveel keus want veel acteurs die gepolst werden, haakten af omdat ze het niet zagen zitten om een onzichtbare te spelen. Enkel Kevin Bacon durfde uiteindelijk de uitdaging aan en zo geschiedde.

Bacon had voordien al wel wat ervaring opgedaan als slechterik in onder andere Stir of Echoes (Koepp, 1999) en Wild Thing (McNaughton, 1998). Hij debuteerde in 1980 met Friday The 13th (Cunningham) en was ook te zien in films als Flatliners (Schumacher, 1990) en Apollo 13 (Howard, 1995). Zijn grootste uitdaging was de rol geloofwaardig neer te zetten terwijl hij eigenlijk bijna niet te zien is.

Zijn tegenspeelster zou Elizabeth Shue worden. Zij zou de rol gaan vertolken van Linda McKay, het ex-liefje en collega-wetenschapper van Sebastian. Zij speelde eerder al mee in Cocktail (Donaldson, 1988), de twee Back to the Future vervolgfilms (Zemeckis, 1989 & 1990) en The Saint (Noyce, 1997). Haar talent werd erkend met een Oscarnominatie voor haar rol in de film Leaving Las Vegas (Figgis, 1995).

De rol van Linda’s huidige vriend en tevens collega wetenschapper ging naar Josh Brolin. Hij was voorheen vooral actief in enkele tv-series zoals Private Eye en The Young Riders. Hij debuteerde in 1985 met The Goonies (Donner) en speelde daarnaast nog mee in enkele kleinere films zoals Nightwatch (Bornedal, 1998) en Mimic (Del Toro, 1997).

De cast werd verder opgevuld met minder bekende namen als Kim Dickens, Greg Grunberg, Joey Slotnick en Mary Randle. Tenslotte is er ook nog William Devane die de rol van Dr. Howard Kramer, de verantwoordelijke van het project, speelt.

Verhoevens crew bestond grotendeels uit oude bekenden. Jost Vacano was ‘director of photography”. Verhoeven werkte sinds Basic Instinct alleen nog maar met Vacano omdat zijn andere ‘vaste’ cameraman, Jan de Bont, ondertussen zelf regisseur was geworden. De Bont had ondertussen al Speed (1994), Twister (1996), Speed 2:Cruise Control (1997) en The Haunting (1999) gemaakt, met wisselend succes.

Voor de muziek score werd aan Jerry Goldsmith gedacht. Hij maakte ook al de muziek van Basic Instinct en Total Recall. De muziek van Hollow Man werd een doorslagje van die van Basic Instinct met een vette knipoog naar Hitchcock. Niet alleen Goldsmith verwees zo naar Hitchcock trouwens, ook Verhoeven deed dat in de film. Het appartement waar Sebastian woont, en zijn buurvrouw aan de overkant begluurt, is in dezelfde u-vorm gebouwd als dat in Rear Window (Hitchcock, 1954) (Holben, 2000, p. 52-53).

De editing gebeurde opnieuw door Mark Goldblatt, die dat eerder ook al deed voor Showgirls en Starship Troopers. Goldblatt voelt als geen ander aan hoe Verhoevens vlotte montage eisen moeten gerealiseerd worden. Hij werd in 1991 genomineerd voor een Oscar voor beste editing, met de film Terminator 2: Judgement Day (Cameron, 1991).

De creatie van de visual effects, ten slotte, werd geleid door Scott E. Anderson in samenwerking met Sony Imageworks. Zijn werk in Starship Troopers was al prachtig maar voor de ongeveer 600 special effects shots zou hij technisch gezien nog eens het onderste uit de kan moeten halen.

De opnames begonnen op 20 april 1999 in de legendarische “soundstudio 15” van Sony Pictures in Culver City, Californië (Probst, 2000, p. 40). Daar werd voor Hollow Man één van de grootste sets ooit gebouwd. De set omvatte een waar doolhof aan gangen, enkele laboratoria en kamers met medische en andere apparatuur.

Verhoeven had de opnames schromelijk onderschat. Verhoeven had toegezegd omdat hij geïnteresseerd was in de psychologische diepte van het verhaal. En, hoewel hij wist dat er bij de onzichtbaarheid special effects gingen aan te pas komen “Wasn’t it until I began working on the film and talking to the special effects people that I started to realize this was going to be a much more difficult undertaking than I had ever imagined”[149]. Inderdaad, net als Starship Troopers, zou de film staan of vallen met de special effects.

Er waren ten eerste de shots waarbij men van een zichtbare man/dier naar een onzichtbare man/dier moest gaan en omgekeerd, ook wel de bio-fase verandering genoemd. Dat gebeurt één keer met een gorilla en twee keer met Sebastian. Hierbij krijgt de kijker het beeld laag per laag te zien: van vel naar spieren, over weefsel en organen totdat ten slotte ook het skelet vervaagt. Deze shots werden met behulp van speciale software via de computer gegenereerd. Hiervoor werd een beroep gedaan op Sony Imageworks. Om de shots zo geloofwaardig mogelijk te kunnen ontwerpen, stuurde Anderson de mensen van Imageworks naar ziekenhuizen en medische scholen om foto’s en schetsen te maken van de menselijke anatomie[150]. Het resultaat was tegelijk prachtig en verbluffend. Het vele werk leverde prachtige shots op.

De andere categorie special effects was de belangrijkste voor de film: het tonen van Sebastian als hij onzichtbaar was. Verhoeven dacht aanvankelijk dat hiervoor de acteur helemaal niet op de set moest aanwezig zijn maar al vlug had hij door dat dit de acteerprestaties van de anderen niet ten goede zou komen. De techniek liet nu ook eenmaal toe om een acteur helemaal uit het beeld te gommen, terwijl hij toch fysiek aanwezig was op de set. Hiervoor kreeg acteur Kevin Bacon afwisselend een groen, blauw of zwart pak dat heel zijn lichaam, gezicht incluis, bedekte. Om helemaal bedekt te zijn, moest hij ook nog eens speciaal gekleurde lenzen dragen. Hierdoor kon de acteur digitaal uit het beeld genomen worden om zo het effect van onzichtbaarheid te creëren. Het voordeel hiervan is dat Bacon echt kon interageren met zijn tegenspeelsters, wat de geloofwaardigheid zeker ten goede komt. Alles wat Sebastian in de film dus manipuleert, is echt gebeurd.

De echte uitdaging echter van deze categorie special effects was de opvulling achteraf, met name alle mogelijke digitale manieren om de onzichtbare Sebastian ‘zichtbaar te maken, via damp, water, bloed of een plastieken masker. Dat gebeurde allemaal via digitale modellen die na een ‘bodyscan’ van Bacon op zijn maat waren gemaakt. Ook dit resultaat was schitterend. Niet onverwacht kreeg het team van Anderson voor hun werk een Oscarnominatie[151] .

In totaal zouden voorbereiding, verwerking en uitwerking ongeveer twee jaar in beslag nemen.

Niet alleen Verhoeven had de opnames onderschat, ook Kevin Bacon vond het zwaarder dan verwacht. De opnames duurden niet alleen ongelooflijk lang (ongeveer 250 dagen) maar waren ook nog eens gespreid tussen het studiowerk in Californië en de opnames op locatie in het Pentagon in Washington[152]. Die twee locaties lagen een kleine 4000 kilometer uit elkaar.

Het ergst van al had Bacon er de pest in dat hij op het scherm onzichtbaar zou zijn: “Alles wat ik de afgelopen maanden gepresteerd heb is gezichtsloos, ontastbaar en onbetekenend. Ik kan hier mijn talent niet gebruiken”[153]. Achteraf had Kevin Bacon echter geen spijt dat hij had meegedaan in Hollow Man.

De film schoot, na zijn première op 2 augustus 2000, gezwind uit de startblokken. In het openingsweekend bracht Hollow Man maar liefst 26,4 miljoen dollar op. Dat was voor Verhoeven een record. In totaal bracht de film in Amerika iets meer op dan 73 miljoen dollar. Daarmee doen enkel Basic Instinct (ruim 117 miljoen dollar) en Total Recall (119 miljoen) beter. Wereldwijd verdiende de film zijn investering ruimschoots terug met 180 miljoen dollar, ook hier de derde beste opbrengst ooit[154].

De kritieken stemden echter minder tot vreugde dan de bezoekersaantallen. Verhoeven moest meer en meer persoonlijke aanvallen van critici verduren. In het verleden was er uiteraard ook wel kritiek maar na Showgirls werd die persoonlijker. Bij Starship Troopers kreeg Verhoeven al het verwijt naar het hoofd geslingerd dat hij een fascist was.

Na Hollow Man had Verhoeven bij een deel van de pers helemaal de boter gegeten. Hoberman van The Village Voice vindt dat de “62-year- old Dutchman has replaced Brian De Palma as the splashiest misanthrope in Hollywood”[155]. Kenneth Turan van de Los Angeles Times heeft ook geen hoge hoed op van Verhoeven. Hij noemt Verhoeven “Mr. Over-the-Top”[156]. Anderen noemen Verhoeven ook nog “a madman with terrorizing control” en “the master of feckless excess”[157]. Verhoeven zelf vermoedt dat het iets te maken heeft met de kritiek op Amerika die hij soms in zijn films steekt[158].

Toch waren niet alle recensies persoonlijk. De meest gelezen commentaar op Hollow Man was dat de special effects wel goed zaten maar dat het verhaal niet erg sterk was. Desson Howe en The International Herald Tribune zien het zo: “Aside from the wonderful effects, Hollow Man is a series of unintended howlers”[159]. The Times titelt “Fast and flashy but hollow at heart”[160]. Variety, tot slot, is nog het meest positief in een recensie van Robert Koehler: “Fans of Hollywood at its technical best need look no further”[161].

Ook in Nederland en België dezelfde signalen, al vinden de Nederlandse critici hem net iets beter dan hun Belgische collega’s. Jan Pieter Ekker en De Volkskrant zijn zelfs relatief positief over de film: “Hollow Man is een vermakelijke B-film met buitengewone special effects en het einde van een standaard Hollywood-zomerblockbuster, met standaardontploffingen en een standaardschurk die maar niet dood wil gaan”[162]. Bianca Stigter van NRC Handelsblad noemt “de special effects in Hollow Man ongekend en haast lyrisch”[163].

In België is het volgende te lezen in De Morgen: “Het resultaat is een niet bepaald originele, maar wel efficiënte thriller, die ongegeneerd escaleert tot een bloederige ‘slasher-movie’. De (talrijke) speciale effecten zijn zeer indrukwekkend”[164]. Erick Stockman van Humo was het hardst ontgoocheld: “Zestig minuten laat Hollow Man het allerbeste verhopen, maar meer dan een stereotiep horrorfilmpje is het uiteindelijk niet geworden.”[165].

Een rat loopt door een gang. Ze loopt een schijnbaar lege kooi in, die dicht klapt. Opeens wordt ze gegrepen en verslonden door een onzichtbare entiteit. Als opener van de film kan het tellen.

Sebastian Caine, het hoofdpersonage, probeert thuis in zijn appartement met de computer een moleculenmodel te bewerken. Dat lukt niet zo goed. Aan de andere kant van het appartementsgebouw ziet hij zijn overbuur, een jonge vrouw, binnen komen. Ze begint zich uit te kleden maar doet bijna tegelijk de blinden dicht.

Opeens krijgt Sebastian een idee. Hij zet zich terug achter zijn pc en voert nieuwe data in. De bewerking waarachter hij zocht, heeft hij gevonden. Hij belt Linda, zijn ex-vriendin en collega, om te zeggen dat ze iedereen naar het lab moet roepen omdat hij de ‘reversie’ heeft gevonden. Hij bedoelt hiermee dat hij de formule heeft gevonden van het serum dat de gorilla, Isabelle, die ze al onzichtbaar hadden gemaakt, nu terug zichtbaar zou kunnen maken.

Linda vertelt Matt, ook een collega en haar huidige vriend, dat Sebastian een doorbraak heeft gerealiseerd. Ze vertrekken naar het lab in aparte wagens omdat ze hun relatie nog willen verborgen houden voor Sebastian.

Terwijl Sebastian met zijn Porsche naar het lab rijdt, probeert Matt in het lab Isabelle een verdovend spuitje te geven om ze klaar te maken voor de reversie. Ze ontsnapt echter en pas wanneer Sebastian, die ondertussen is gearriveerd, een verdovingspijltje op haar af schiet kunnen ze haar terug vatten.

Sarah, de dierenarts, is tegen de proef nog voor het serum voldoende is getest via de computer. Sebastian lacht haar argumenten weg en alles wordt in gereedheid gebracht.

Het serum wordt ingespoten bij Isabelle en alles lijkt voorspoedig te verlopen, totdat Isabelle opeens angstig wordt. Het gaat mis. Isabelle krijgt een hartstilstand. Ze kunnen haar echter reanimeren en de wetenschappers halen opgelucht adem. Isabelle wordt weer zichtbaar en even later wordt ze terug naar haar kooi gebracht. Sebastian zegt dat hij volgende week een vivisectie wil uitvoeren op haar. Sarah reageert boos en noemt Sebastian onethisch maar die zegt dat hij maar grapte.

‘s Avonds gaat de groep wetenschappers het succes vieren met een etentje. Op het balkon van het restaurant praat Sebastian wat met Linda. Hij wil haar nog erg graag terug. Linda reageert echter terughoudend.

Later op de avond is Sebastian in het lab. Hij staat voor de kooien met onzichtbare dieren en vraagt zich hardop af hoe het zou zijn om onzichtbaar te zijn.

Er is een vergadering bijeengeroepen met de sponsors van het project waar Sebastian en zijn team aan werken. Onder de sponsors, Dr. Howard Kramer, een vroegere professor van Sebastian, en een paar generaals van het leger. Sebastian liegt en zegt dat er nog geen doorbraak is. Hij vraagt nog wat meer tijd. Dr. Kramer’s geduld raakt echter stilaan op en Sebastian krijgt nog maar even uitstel.

Na de vergadering moet Sebastian zijn leugen uitleggen aan zijn ontstemde collega’s Matt en Linda. Hij zegt dat hij loog om het project nog in eigen handen te houden en omdat zelf naar fase drie wil gaan: onzichtbaarheidsproeven met mensen. Sebastian wil zelf als eerste voor proefkonijn spelen.

Sebastian legt, naast Matt, Linda en Sarah, ook nog aan Carter, Frank en Janice, uit dat ze naar fase drie gaan. Hij liegt en zegt dat hij de toestemming van het comité daarvoor heeft gekregen omdat hij zichzelf als proefkonijn had aangeboden. Matt en Linda zwijgen.

De volgende dag is het zover: Sebastian wordt klaargemaakt om onzichtbaar te worden. Dat verloopt niet erg voorspoedig. Het blijkt erg pijnlijk te zijn en Sebastian gaat in shock. Maar het werkt. Even later is Sebastian de eerste onzichtbare man.

Na zeventien uur slapen wordt Sebastian wakker. Het licht is te fel, zijn oogleden zijn immers doorschijnend. Sebastian moet in het lab blijven voor allerhande tests, ook ’s nachts. Hij wordt constant in het oog gehouden door camera’s.

Toch gaat Sebastian al op de eerste avond zijn nieuwe zelf ontdekken. Sarah die ook is achtergebleven in het lab, ligt te slapen. Sebastian besluipt haar, doet haar bloes los en begint aan haar borsten te prutsen. Opeens wordt ze wakker. Ze heeft niet door wat haar overkomen is.

Sebastians onzichtbaarheid jaagt de vrouwen blijkbaar de stuipen op het lijf. Janice doet haar thermische bril op, waarmee ze de onzichtbare entiteiten kan zien als die maar warmte uitstralen, als ze naar het toilet gaat.

Sebastian amuseert zich van zijn kant anders kostelijk. Hij verplaatst Linda’s cola voortdurend terwijl die met een paar tests bezig is. Ze heeft het pas na enkele keren door. Sebastian kust haar en zegt dat hij wil vrijen. Linda wijst hem af.

Na drie dagen is het tijd om Sebastian terug zichtbaar te maken. Alles wordt in gereedheid gebracht om het proces te voltooien. Het serum doet echter zijn werk niet goed. Sebastian krijgt zelfs een hartstilstand, ze kunnen hem wel reanimeren maar hij blijft onzichtbaar.

Na de mislukte reversie zit Linda aan het bed bij Sebastian. Hij wordt wakker en is aanvankelijk ontgoocheld. Al vlug raapt hij zijn moed bij elkaar en zegt dat, als hij toch onzichtbaar moet blijven, er een paar aanpassingen moeten komen.

Eén van die aanpassingen is een masker van plasticine. Zo wordt hij toch een beetje meer zichtbaar. Ondertussen zoekt Matt uit wat er mis is gegaan is. Hij vindt niet meteen een oplossing.

Sebastian heeft inmiddels behoorlijk de pest gekregen in de vier muren van het lab. Hij zegt tegen Carter dat hij even naar buiten gaat. Nog voor die iets kan zeggen, scheurt hij weg met zijn Porsche.

Als hij voor een rood licht staat, brengt hij twee kinderen aan het schrikken door zijn mond ver open te doen, waardoor er een grote leegte is te zien. De kinderen denken dat ze een geest hebben gezien.

Matt en Linda hebben te horen gekregen dat Sebastian weg is en gaan naar hem op zoek. Sebastian is ondertussen op zijn flat aangekomen en ziet zijn buurvrouw van de overkant thuiskomen. Hij gaat er naartoe en glipt, hoe kan het ook anders als je onzichtbaar bent, ongemerkt binnen. Hij randt haar aan. Intussen is Linda in de flat van Sebastian aangekomen. Ze vindt zijn masker en kleren en vreest het ergste.

In het lab worden de tranquillizer guns uitgedeeld. Linda zegt dat het belangrijk is dat Sebastian niet meer naar buiten gaat omdat hij het project in gevaar brengt. Als iemand zijn geheim ontdekt is het voor iedereen afgelopen. Sebastian komt op dat ogenblik binnen en zegt dat ze moet kalmeren, er is niets gebeurd.

Linda laat zich echter niets wijs maken en dreigt ermee bij de volgende misstap van Sebastian, het comité in te lichten. Sebastian en Carter praten wat later over zijn onzichtbaarheid en de puberale mogelijkheden ervan.

Linda ligt in bed te slapen. Haar raam staat open. Opeens wordt het laken van haar lichaam weggetrokken. Haar bloes gaat open. Haar slipje wordt langzaam aan uitgedaan en haar benen worden uiteengetrokken. Dan schiet ze wakker. De telefoon gaat, het is Matt. Hij meent de oplossing van het reversie probleem gevonden te hebben.

In het lab wordt Matts idee uitgeprobeerd via een computermodel. Het lijkt te werken maar na 95 % van het proces breekt het af. Het is mislukt.

Sebastian krijgt intussen meer en meer snode ideeën. Hij bekijkt nu hoe hij de thermische camera, die hem observeert, kan omzeilen om ongemerkt buiten te glippen. Met een simpel circuit zorgt hij ervoor dat steeds hetzelfde beeld zich herhaalt. Sebastian is opnieuw weg.

Hij gaat meteen naar de flat van Linda. Daar kruipt hij tot bij haar raam. Hij ziet dat Matt net binnenkomt en haar begint te kussen. Sebastian is woedend en werpt een steen door haar raam. Linda heeft meteen haar vermoedens over de dader en belt Frank op. Die kijkt op de monitor en ziet dat Sebastian rustig ligt te slapen. Even later is Sebastian ook werkelijk terug. Hij is nog steeds goed boos en een hond, die maar blijft blaffen, moet het met zijn leven bekopen.

De volgende dag ontdekken Linda en Frank dat Sebastian met de camera geprutst heeft. Sarah heeft ook de vermoorde hond gevonden. Linda zegt dat ze naar het comité gaat om alles op te biechten. Sebastian heeft echter alles gehoord.

Linda en Matt zitten thuis bij Dr. Kramer, die ontzet is. Sebastian luistert mee. Wanneer Matt en Linda vertrekken, wil Kramer de generaals inlichten. Opeens valt de lijn weg. Als Kramer even later naar buiten stapt, staat opeens Sebastian, die zichtbaar wordt in de rook van Kramers pijp, voor hem. Sebastian duwt zijn oud-professor het water in en verdrinkt hem.

De volgende dag beslist Sebastian dat hij niemand van de groep nog in leven gaat laten. In het lab komen Linda en de rest via de telefoon te weten dat Kramer dood is. Even later vallen ook alle telefoonlijnen uit. De lift blijkt ook al niet meer te werken. Dat is omdat Sebastian alle codes heeft veranderd, behalve zijn eigen code.

De collega’s nemen nu allemaal hun thermische brillen en gaan op zoek naar Sebastian. Die heeft meteen zijn eerste slachtoffer in het lab beet: Janice. Hij wurgt haar met een draad. Via de intercom spreekt hij Linda en de anderen toe en zegt dat hij zich niet zomaar zal laten vangen. Hij wil zijn gevoel van vrijheid niet zonder meer opgeven.

Even later vinden ze het lijk van Janice. Ze hebben door dat hij hen allemaal wil vermoorden. Naast thermische brillen zetten ze nu ook nog bewegingssensoren in om Sebastian te vinden. Voor Carter helpt het allemaal niet. Hij wordt gegrepen door Sebastian en op een ijzeren uitsteeksel gegooid. Hij komt er met zijn hoofd op terecht en bloedt dood. Matt, die bij Carter was, kan dankzij Linda net ontsnappen.

Sarah, die bloed gaat halen, omdat ze denkt dat Carter nog leeft, botst ook op Sebastian. Haar tranquillizer gun wordt tegen haar gebruikt, ze valt in slaap en hij breekt haar nek.

Enkel Matt, Linda en Frank blijven nog over. Sebastian besluipt het drietal langs achter. Hij steekt een ijzeren stang door het lichaam van Frank, die bijna op slag dood is. In dezelfde scène verwondt hij ook Matt en sluit hem samen met Linda op in de koeler. Ze dreigen zo dood te vriezen. Matt verliest al vlug het bewustzijn

Sebastian maakt zich klaar om te vertrekken. Maar eerst maakt hij nog wat nitroglycerinebommen. Eén van die bommen stopt hij in de centrifuge en stelt een timer in.

Op het moment dat Sebastian het lab in brand steekt, heeft Linda een elektromagneet gemaakt waarmee ze de grendel van de koeler langs binnen kan losmaken. Net als Sebastian in de lift stapt, verschijnt Linda met een gasbrander. Ze twijfelt niet die te gebruiken en steekt Sebastian in brand. Hij vlucht terug het lab in, zo lijkt. Even later valt hij Linda aan maar ze wordt gered door een tussenkomst van Matt, die ondertussen terug bij zijn positieven is gekomen. Sebastian probeert terug te vechten maar elektrocuteert zichzelf. Hierdoor kunnen Matt en Linda ontsnappen via een trapladder in de liftschacht.

Op dat moment ontploft de nitroglycerine in de centrifuge. Dat veroorzaakt een enorme explosie. Toch is Sebastian nog niet dood. Opeens grijpt hij met zijn hand Linda, die naar boven aan het klimmen is, vast. Linda en Sebastian vallen boven op de lift, die door de explosie ergens halverwege is blijven hangen. Er volgt nog een kort gevecht maar dan maakt Linda een kabel los waardoor de lift en Sebastian de dieperik in vallen, de vuurzee in. Linda heeft zich net op tijd aan een andere kabel kunnen vastklampen en is gered. De nachtmerrie is voorbij.

Hollow Man heeft een vrij simpele en doorzichtige structuur. Het verhaal is chronologisch van begin tot einde en heeft geen flashbacks. De opbouw is een beetje fragmentarisch, wat wellicht veroorzaakt wordt door enkele hiaten in de verhaallijn.

De verteller is voor het grootste deel van de film Sebastian. Om hem draait het hele verhaal. Hij is het grote brein achter het project. Als hij zichzelf onzichtbaar maakt wordt hij verder de auteur van alle dood en moreel verderf. In een zeldzaam moment verandert het vertelstandpunt van Sebastian naar Linda en haar vriend Matt. Als dit al gebeurt, staat het in functie van de gebeurtenissen rond Sebastian. Matt, die zoekt naar een stabiel serum om Sebastian terug zichtbaar te maken, is hiervan een voorbeeld. Of Linda die droomt dat de onzichtbare Sebastian in haar kamer is.

De gegeven informatie varieert in deze film van de gebruikelijke ‘objectieve informatie’ tot de ‘mental subjectivity’ in Linda’s droom (Bordwell & Thompson, 1986, p. 94).

Hollow Man start in ‘media res’ met een muis die door een gang recht in een kooi loopt, die daarna dichtvalt (Bordwell & Thompson, 1986, p. 90). Even later wordt het diertje gegrepen en uiteengereten door een onzichtbare entiteit. Meteen is duidelijk wat het onderwerp van de film zal zijn.

Het einde is gesloten. Na een lange strijd wordt Sebastian door Linda verslagen en laat zij hem in het brandende inferno van het lab vallen. Linda en Matt zijn de enige overlevenden van de belangrijke personages. De duur van het verhaal is niet meteen duidelijk, de tijd tussen de experimenten indachtig, moet dit minstens twee weken zijn. Het filmverhaal duurt daarentegen 112 minuten.

Hollow Man doet wat betreft de thematiek zijn naam alle eer aan. Met moeite kunnen twee thema’s herkend worden.

Het voornaamste thema is het kwade in de mens. Oftewel het verlies van menselijkheid (Haanen, 2000, p. 10).

Sebastian is in het begin van de film een normale, ietwat egocentrische, wetenschapper. Maar vanaf het moment dat hij onzichtbaar wordt, komen zijn duistere kantjes meer een meer aan het oppervlak. Eerst maakt hij de blouse van Sarah los en betast haar borsten. Meer onschuldig is het plagen van Linda. Gaandeweg gaat hij verder: hij verkracht zijn overbuurvrouw, werpt een steen door een raam en doodt een hond. Tegen het einde van de film staan er geen remmen meer op de ‘hollow man’. Hij vermoordt eerst de projectleider en daarna probeert hij zijn collega’s van het leven te beroven. Op Matt en Linda na lukt dat.

De redenen waarom Sebastian ’slecht’ wordt zijn even duidelijk als logisch.

Dat heeft, ten eerste, te maken met de woorden van Plato. Die zei dat een onzichtbare man geen last heeft van sociale restricties. Dat is bij Sebastian ook zo. Het maakt niet uit hoe hij eruit ziet en niemand kan nog zien wat hij aan het doen is. Hij kan bij mensen in de huizen gaan zonder dat die het merken of hij kan ongestraft voyeur spelen. Het wekt weinig verbazing dat Sebastian beide dingen dan ook uitprobeert.

De tweede reden is dat het kwade gewoon ingebakken zit in de mens. Het moet alleen maar een ‘trigger’ hebben om eruit te komen. In dit geval is die trigger onzichtbaarheid. Wat volgt is een Sebastian die afglijdt naar puur kwaad. Zelfs een onschuldig dier, zoals een hond, is niet meer veilig. Bij Starship Troopers werd Verhoeven al eens geciteerd over het feit dat fascisme in elke mens zit, ook voor Hollow Man lijkt dit te gelden[166].

Ook in andere Verhoeven films komen de duistere kanten van de mens –of zelfs een hele maatschappij – aan bod. Denk maar aan Nick (alcoholverslaafd, onschuldigen vermoord) en Catherine (koele moordenares) in Basic Instinct. Aan Nomi (hoe ver kan je gaan om te bereiken wat je wilt) in Showgirls. Aan enkele sadistische Nazi’s in Soldaat van Oranje en letterlijk de hele wereld in Starship Troopers. Verder is Sebastian het meest egocentrische personage -hij wil alle eer voor zichzelf en gunt anderen geen succes - sinds Erik (Eer-ik) uit Turks Fruit.

Het tweede thema is verwant aan het eerste en het gaat over de uitwassen van ‘onethische wetenschapsbeoefening’ en vooral over de gevolgen ervan. De film lijkt te zeggen dat, als je de regels niet volgt -Sebastian gaat buiten het comité om proeven doen op mensen - het goed mis zal gaan.

Sebastian heeft als wetenschapper ook geen respect voor het leven, terwijl dat toch wel een eerste vereiste zou moeten zijn: hij wil meteen na de geslaagde reversie van de gorilla hierop een vivisectie doen en later slaat hij zonder verpinken een hond dood, enkel omdat die wat lang stond te blaffen.

Tot slot is het zo dat Sebastian niks geeft om de anderen, enkel om persoonlijk succes. Dat verblindt hem zo dat hij niet eens wacht om onzichtbaar te worden tot het reversie serum voor de mens goed en wel is getest. Met alle gekende gevolgen van dien.

Het is niet toevallig dat er in de productiegeschiedenis weinig over Paul Verhoeven gesproken werd. Verhoeven hierover: “Mijn betrokkenheid bij dit project is betrekkelijk gering geweest”[167]. Dat is omdat Verhoeven er maar kort voor het begin van de opnames is bijgehaald en nog weinig eigen inbreng kon toevoegen. Enkel de scène waar Sebastian twee kinderen bang maakt is een ‘Verhoeven-touch’, meteen de enige.

De filmstijl staat ook helemaal in het teken van de magnifieke special effects. Toch zijn er twee zaken die typisch Verhoeven zijn en daardoor opvallen.

Net als altijd valt de uiterst vloeiende montage op. Zoals als in bijna alle voorgaande producties is de duur van een shot gemiddeld zeer kort. Ook hier geldt weer het argument net als voor Starship Troopers, Total Recall en RoboCop, dat het genre die snelle montage in de hand werkt. De vlotte beeldmontage zijn samen met de special effects de meest in het oog springende en interessante aspecten aan de visuele stijl en, meer algemeen, zelfs van de gehele film.

Aan de andere kant is er weer het harde realisme dat de films van Verhoeven kenmerkt (vertellen is tonen). Al maakt hij hier een uitzondering. Dat is wanneer Sebastian zijn buurvrouw verkracht. Verhoeven laat niet de gehele scène zien, hij vertelt zelf waarom: “Ik kon geen shots verzinnen die voldoende expressief zouden zijn. Een verkrachting door een onzichtbare man…het ziet er zo lullig uit.”[168]. Voor het overige laat Verhoeven wel alles zien: een rat die door een onzichtbaar dier wordt verslonden, Carter die met zijn hoofd op een uitsteeksel valt en vooral weer veel bloed. Het wordt zelfs bijna ironisch als Sarah zakken bloed uitgiet om de voetstappen op de grond van de onzichtbare Sebastian te kunnen zien.

Hollow Man is ook een vrij subversieve film, in die zin dat het publiek zich in het begin van de film identificeert met Sebastian, het hoofdpersonage. Gaandeweg wordt Sebastian slecht en wordt het publiek eigenlijk beetgenomen omdat ze zich al met hem hadden geïdentificeerd en hij opeens aan het moorden slaat. Hoewel dit een beetje doet denken aan Basic Instinct, Nick Curran is ook niet meteen een erg sympathiek personage, is dit toch geen persoonlijke inbreng van Verhoeven. Het is gewoon de verfilming van het script.

[72] Uit: Flesh+Blood, Production informatie, Orion, 1985, p. 8.

[73] Citaat van Rutger Hauer uit “Rutger Hauer, een blonde Nederlander in Hollywood”, Antoinette Polak, in NRC Handelsblad, 20 september 1985.

[74] Bron cijfers: NFC (zie bijlage).

[75] Recensie Flesh+Blood van Hans Beerekamp, in NRC Handelsblad, 13 september 1985.

[76] Recensie Flesh+Blood van Peter van Bueren, in De Volkskrant, 12 september 1985.

[77] Recensie Flesh+Blood van F. Papon, in Het Laatste Nieuws, 27 september 1985.

[78] Recensie Flesh+Blood van R.A.F. , in De Standaard, 4 oktober 1985.

[79] Recensie Flesh+Blood van Louis Marcorelles, in Le Monde, 5 september 1985.

[80] Bron: Interview met Paul Verhoeven door Jan Blokland op http://www.aintitcool.com/display.cgi?id=11987, geopend op 16 maart 2003.

[81] Zij zijn in onze contreien vooral bekend met series als Band of Brothers, The Sopranos, Sex and the City en Six Feet Under (www.hbo.com), geopend op 6 april 2003.

[82] Bron: http://epguides.com/Hitchhiker/, geopend op 6 april 2003.

[84] Bron: idem 83

[85] Citaat Paul Verhoeven uit Reel Conversations , George Hickenlooper, 1991, p. 265.

[86] Onder deze Brian De Palma films onder andere: Carrie (1976), Dressed to Kill (1980), Blow Out (1981) en Home Movies (1979).

[87] Recensie RoboCop van David Ansen, in Newsweek, 20 juli 1987.

[88] Recensie RoboCop van Roger Ebert, in Chicago Sun-Times, 17 juli 1987.

[89] Recensie RoboCop van Desson Howe, in Washington Post, 17 juli 1987.

[90] Recensie RoboCop van Peter Van Bueren, in De Volkskrant, 8 oktober 1987.

[91] Paul Verhoeven tegen van Jan Doense & Mark Moorman, in De Filmkrant, september 1990, p. 3.

[92] Deze prime directives zijn: 1) ‘serve the public trust’, 2) ‘uphold the law’, 3) ‘protect the innocent’, 4) [classified].

[93] Neumeier en Miner schreven het script niet voor niets uit liefde voor comics.

[94] Bron: Robocop: The Crisis of Subjectivity, van Steve Best op www.uta.edu/huma/illuminations/best1.htm, geopend 27 april 2003.

[95] Tippet won een aantal jaren eerder een Oscar voor zijn werk in Star Wars: The Empire Strikes Back en meer bepaald de scènes met de ‘Imperial Walkers’ (Bates, 1987, p. 25).

[96] Het derde bedrijf van de film zorgde naar verluidt voor heel wat hersengekraak bij de scenaristen. In de uiteindelijke versie begint het derde bedrijf als opeens de man van Rekal, Inc. op Mars aan Quaids deur staat en zo het hele verhaal overhoop gooit.

[97] Bron: ‘Making Of Total Recall’, op de DVD van Total Recall verdeeld door Canal+

[98] Bron: www.foxhome.com/schwarzenegger, geopend op 1 mei 2003.

[99] Cijfermateriaal van www.imdb.com.

[100] Recensie Total Recall van Iain Johnstone, in Sunday Times, 29 juli 1990.

[101] Recensie Total Recall van Roger Ebert, in Chicago Sun-Times, 1 juni 1990.

[102] Recensie Total Recall van Huib Stam, in De Volkskrant, 9 augustus 1990.

[103] Recensie Total Recall van Joyce Roodnat, in NRC Handelsblad, 9 augustus 1990.

[104] Recensie Total Recall van Rita Kempley, in Washington Post, 1 juni 1990.

[105] Bekend voor hun gedetailleerde essays over film en filmfenomenen.

[106] Wat een overblijfsel is van de vroege westerns, waar de slechterik steeds donkere kleren draagt en de held in het wit getooid is.

[107] Beide citaten Paul Verhoeven uit ‘De duivel voor man en vrouw’, in Knack, 29 april 1992, p. 97.

[108] Final Analysis werd uiteindelijk door Phil Joanou geregisseerd en eveneens in 1992 uitgebracht. Richard Gere en Kim Bassinger vertolkten de hoofdrollen.

[109] Citaat uit The New Censors, Movies and the Culture Wars, Charles Lyons, 1997, p. 141.

[110] Bron: commentaar Paul Verhoeven op de Basic Instinct DVD van Canal+.

[111] Bron: idem 110.

[112] Recensie Basic Instinct van Hans Beerekamp, in NRC Handelsblad, 7 mei 1992.

[113] Recensie Basic Instinct van David Ansen, in Newsweek, 13 april 1992.

[114] Bron: Commentaar Paul Verhoeven, DVD Basic Instinct, van Canal+.

[115] Bron budgetcijfer: www.imdb.com

[116] bron: http://www.aintitcool.com/display.cgi?id=11987, geopend op 26 april 2003. Interview met Paul Verhoeven van Jan Blokland op 9 april 2002.

[118] Recensie Showgirls van Todd McCarthy in Variety van 25 september 1995.

[119] Recensie Showgirls van Claire Monk in Sight and Sound , januari 1996, no. 1, p. 52.

[120] Recensie Showgirls van Roger Ebert in Chicago Sun-Times van 22 september 1995.

[121]Recensie Showgirls van Hans Beerekamp, in NRC Handelsblad van 14 februari 1996.

[122] Recensie Showgirls van Patrick Duynslaegher, in Weekend Knack van 10 januari 1996.

[125] Paul Verhoeven tegen Patrick Duynslaegher in Knack, 7 januari 1998, p. 57.

[126] Bron: commentaar Paul Verhoeven op de Special edition DVD van Starship Troopers, uitgebracht in 2001 door TriStar .

[127] Citaat Paul Verhoeven tegen Patrick Duynslaegher, in Knack, 7 januari 1998, p. 57.

[128] De Oscar voor beste special effects ging dat jaar naar Titanic (Cameron, 1997).

[129] Bron cijfermateriaal: http://www.boxofficemojo.com/directors/paulverhoeven.htm, geopend op 27 april 2003.

[130] Citaat Paul Verhoeven uit ‘Jong Amerika jaagt insecten van Patrick Duynslaegher, in Knack, 7 januari 1998, p. 56.

[131] Recensie Starship Troopers van Jeff Giles, in Newsweek, 10 november 1997.

[132] Recensie Starship Troopers van Todd McCarthy, in Variety, 3 novemeber 1997.

[133] Recensie Starship Troopers van Richard Schickel, in Time, 11 oktober 1997.

[134] Recensie Starship Troopers van Stephen Hunter, in Washington Post, 11 november 1997.

[135] Recensie Starship Troopers van Hans Beerekamp, in NRC Handelsblad, 7 januari 1998.

[136] Recensie Starship Troopers van Peter van Bueren, in De Volkskrant, 8 januari 1998.

[137] Recensie Starship Troopers van Erik Stockman, in Humo, 20 januari 1998.

[138] De gebouwen in het shot van Carmen en Johnny ,waarvan sprake, lijken ook sterk op ‘Delta City’ uit RoboCop. Delta city is op zijn beurt dan weer een verwijzing is naar de architectuur van Metropolis. Albert Speer is dus niet de enige inspiratiebron.

[139] Paul Verhoeven tegen Patrick Duynslaegher, in Knack Focus, 6 september 2000, p. 15.

[140] Paul Verhoeven tegen Patrick Duynslaegher, in Knack Focus, 6 september 2000, p. 16.

[141] Paul Verhoeven tegen Patrick Duynslaegher, in Knack, 7 januari 1998, p. 56.

[142] Recensie Starship Troopers van Kenneth Turan, in Los Angeles Times, 7 november 1997.

[143] Recensie Starship Troopers van Mick LaSalle, in San Fransisco Chronicle, 7 november 1997.

[144] Paul Verhoeven tegen Jan Temmerman, in De Morgen, 10 september 2000.

[145] Hollow Man is ook losjes gebaseerd op de film van Whale maar de term ‘invisible’ mocht nergens gebruikt worden omdat de auteursrechten van die film niet waren gekocht. Hollow Man verwijst naar het gelijknamige gedicht van T.S. Elliot.

[146] Bron: Hollow Man, Production Notes, Columbia Pictures

[147] Bron: idem vorige.

[149] Paul Verhoeven tegen Estelle Shay, in Cinefex, oktober 2000, p. 107.

[150] Bron: Hollow Man official production notes, Columbia Pictures.

[151] De prijs voor beste ‘visual effects’ ging dat jaar naar het team van Gladiator (Scott, 2000)

[152] Om te mogen filmen in het Pentagon heeft de productieleiding negen maanden moeten onderhandelen. Bron: DVD Hollow Man, uitgebracht door Columbia Tristar Home Video, 2001.

[153] Citaat uit ‘Dagboek van een holle man’ van Kevin Bacon, in Focus Knack, 27 september 2000, p. 13.

[154] Bron budgetcijfers: http://www.boxofficemojo.com/atVerhoeven.html, geopend op 30 april 2003.

[155] Recensie Hollow Man van J. Hoberman, in The Village Voice, 9 augustus 2000.

[156] Recensie Hollow Man van Kenneth Turan, in Los Angeles Times, 4 augustus 2000.

[157] Uit interview met Paul Verhoeven van Jan Temmerman, in De Morgen, 10 september 2000.

[158] Idem vorige.

[159] Recensie Hollow Man van Desson Howe, The International Herald Tribune, 18 augustus 2000.

[160] Recensie Hollow Man van James Christopher, in The Times, 28 september 2000.

[161] Recensie Hollow Man van Robert Koehler, in Variety, 7 augustus 2000.

[162] Recensie Hollow Man van Jan Pieter Ekker, in De Volkskrant, 24 augustus 2000.

[163] Recensie Hollow Man van Bianca Stigter, op NRC Webpagina’s (www.nrc.nl/W2/Nieuws/2000/08/23/Kun/03.html), geopend op 30 april 2003.

[164] Recensie Hollow Man van anoniem, in De Morgen, 21 september 2000.

[165] Recensie Hollow Man van Erick Stockman, in Humo, 19 september 2000.

[166] Zie 134.

[167] Paul Verhoeven tegen Paul van de Graaf, in Skrien, oktober 2000, p. 21.

[168] Paul Verhoeven tegen Jan Temmerman, in De Morgen, 16 september 2000.

Deel 4: Total Redemption