Deel 3. Discussie en samenvatting

3.1 Eenheid in het verschil?

In dit gedeelte wordt nagegaan in hoeverre er eenheid valt te scheppen in het schijnbaar nogal eclectische oeuvre van Paul Verhoeven. Alle Nederlandse films worden daarvoor nog even onder de loep genomen en met elkaar vergeleken  wat betreft genre, stijl en thematiek.

Op het eerste gezicht lijkt eenheid zoeken in zijn Nederlandse films onbegonnen werk. Verhoeven begon met een komedie (Wat Zien Ik, 1971), vervolgde met een liefdesverhaal (Turks Fruit, 1973) en daarna kwam er een historisch drama (Keetje Tippel, 1975). Nog later maakte hij nog een spektakelrijke oorlogsfilm (Soldaat van Oranje, 1977) en een sociaal drama (Spetters). De voorlopig laatste Nederlandse film kan het best omschreven worden als een magisch realistische thriller (De Vierde Man). Het valt hierbij verder nog op dat, na Soldaat van Oranje, de genres moeilijker te omschrijven zijn. Spetters is naast een sociaal drama ook een ‘buddiefilm’ en een film over opgroeiende tieners. De Vierde Man zou je ook een occulte thriller kunnen noemen of zelfs een religieus erotisch mysterie. Dit is echter geen verdere aanduiding van het uiteenlopend karakter van de Nederlandse Verhoevenfilm maar het bewijs dat het postmodernisme met zijn genrevervaging en -vermenging definitief zijn intrede heeft gedaan (Fauconnier & Van Der Meiden, 1993, p. 87-90). Nog een aanduiding van dat postmodernisme is het gespleten karakter van Reve, die zichzelf verliest tussen droom en werkelijkheid, in De Vierde Man ofwel ‘fragmentation of the individual subject’ (Abrams, Bell & Udris, 2001, p. 224). Dit gespleten karakter komt later nog terug bij personages in Total Recall en RoboCop.

Onder de façade van de onderwerpen zit een eerste bindmiddel tussen de films, namelijk de thematiek.  In de zes films zijn er bepaalde thema’s die regelmatig terug komen. Er is één thema dat alle producties overspant. Bepaalde steeds weerkerende thema’s zijn tevens een sterke aanduiding dat Verhoeven soms zeer persoonlijke films maakt.

            Seksualiteit

Dat alles overspannende thema is seksualiteit. In het anekdotische Wat Zien Ik is seksualiteit nogal  ludiek verpakt en onlosmakelijk verbonden met het onderwerp. Meteen valt evenwel op dat Verhoeven het thema seksualiteit vrij open aanpakt. In Turks Fruit is dat nog opvallender. Seksualiteit en liefde wisselen elkaar soms eens af dan vallen ze weer samen.  Maar altijd laat hij het op een naturalistische, onthullende en soms zelfs provocerende manier zien. Emoties komen daar evenwel  bijna nooit bij te pas. Als dat al gebeurt dan wordt dat zeer afstandelijk gefilmd (de Ronde, 1985, p. 40). Paul Verhoeven zei hier zelf over in Skoop tegen Anton Haakman: “Ik hou niet zo van die open emoties. Bij mij moet alles veel meer afgeschermd zijn en door glazen wanden gezien worden”[67]. Afstand bewaren dus. Zowel in Turks Fruit als in Keetje Tippel zijn daar  duidelijke voorbeelden van te vinden. Verhoeven laat in Turks Fruit de liefdesscènes amper uitspelen en het meest emotionele moment van Keetje Tippel –als Hugo tegen Keetje zegt dat ze moet gaan – wordt enkel in long shots verteld waar je close-ups zou verwachten. Seksualiteit ziet Verhoeven dan ook niet als emotie maar als expressievorm (de Ronde, 1985, p. 40). Maar de seksualiteit is tegelijk een persoonlijke obsessie voor de regisseur. Zo zijn bepaalde seksscènes in Turks Fruit en De Vierde Man gebaseerd op persoonlijk ervaringen of die van een vriend. (Nickenlooper, 1991, p. 256).

            De hier aangehaalde voorbeelden zijn allemaal van heteroseksuele aard. Dat maakt het plaatje onvolledig want het Nederlandse oeuvre kent ook heel wat homo-erotische momenten: denk maar aan de fantastische tango scène van Alex en Erik in Soldaat van Oranje. Uitgewerkt als thema vinden we die homo-erotiek terug in Spetters waar Eef op een merkwaardige manier tot het besluit komt dat hij homoseksueel is. Terwijl in Spetters homoseksualiteit nog als afwijkend wordt gezien, beschouwt men het in De Vierde Man als normaal. In deze laatste film krijgt de homo een veel positiever imago. Heeft dat te maken met de rijpere leeftijd van de personages of is het tegemoet komen aan de wensen van het publiek en vooral die critici die Spetters de grond in hadden geboord? Verhoeven zelf meent dat het verschil tussen beide films erin zit dat hij zelf meer volwassen was geworden (Valen, 1983, p. 16).

            Dood

Een tweede vrij typisch Verhoeven thema is de dood. Soms varieert dit en wordt het angst voor de dood. Maar de dood komt in elke Nederlandse Verhoevenfilm zowat aan bod. Zelfs in de debuutfilm Wat Zien Ik is de dood even aanwezig. Dat is in de scène waar Greet lijkbidster speelt voor een klant met een wel heel speciale smaak. Het thema wordt meer uitgebreid behandeld in Turks Fruit. Dat heeft in de eerste plaats te maken met het boek van Jan Wolkers maar daarnaast ook met Verhoeven zelf.

            Het onderwerp “de dood” is immers niet vanzelfsprekend. De meeste mensen willen het als onderwerp liever ontwijken. Verhoeven niet, hij wil geen taboes maar openheid, over alles (Hickenlooper, 1991, p. 256). Die openheid slaat op meer dan alleen maar de dood. Ook seksualiteit, religie en zelfs fascisme wil hij zo ruimdenkend mogelijk benaderen. Het resultaat is volgens Mark Valen van Films and Filming: “Films with a uncompromising reality and explicitness in exploding screen taboes”[68]. Turks Fruit zit vol verwijzingen naar de angst voor de dood: Olga die in haar uitwerpselen bloed ontdekt, Olga's moeder die borstkanker heeft gehad, de dood van Liga’s vader, de maden in de bloemen en het eten, …

            De dood is dan weer minder aanwezig in Keetje Tippel. De enige duidelijke verwijzing is de scène waarin de vrouw van de wasfabriek met een kaars in haar hand een nog vrij pijnlijke dood sterft en dat in het nonnenziekenhuis. Soldaat van Oranje pikt de draad weer op. In een oorlog is er sowieso altijd een constante dreiging van de dood, die achter elk hoekje kan loeren. Buiten Erik en Jack (die zich buiten de oorlog hield) overleefde niemand van de studentenvrienden de oorlog. Sommigen werden geëxecuteerd, een andere werd in de strijd neergeschoten en Guus verloor er zelfs letterlijk het hoofd bij. De oorlog mag dan wel een avontuur zijn in Soldaat, maar zij die stierven, deden het wel op een gewelddadige manier.

            Spetters’ bijdrage is de zelfmoord van Rien helemaal op het einde van de film. Als finale kan het tellen, hoewel er voor het overige weinig te zien is van het thema dood in deze film. Ten slotte is er De Vierde Man waar het thema dood weer een rode draad vormt. Net als in Turks Fruit, is het thema dood hier meer angst voor de dood. De angst van hoofdfiguur Gerard Reve om de vierde man te worden. Voortdurende verwijzingen voeden zijn angst: de bloedende koeienkarkassen in de graftombe, het oog dat uit de deur druipt, de castratiedroom en ten slotte de ontdekking van de urnen van de drie overleden mannen van Christine.

            Religie

Een derde vrij typerend thema is religie. Ook dit  thema ontspruit meestal uit Verhoevens eigen ervaringen. Aan de ene kant was Verhoeven bijna bij de pinkstergemeente (een sekte) gegaan toen het leven hem voor heel wat obstakels stelde en aan de andere kant is Verhoeven, die nooit gedoopt is, zeer gefascineerd door religie en godsdienst (Lockhorn, 1998, p. 37) .

            Opnieuw weinig sporen hiervan bij Wat Zien ik, waarbij meer en meer opvalt dat het een a-typische Verhoevenfilm is. Verhoeven zei in dit opzicht zelf nog in Skoop tegen Guus Luijters: “…je kunt beter iets maken dan niets”[69]. Maar ook Turks Fruit, Keetje Tippel en Soldaat van Oranje bevatten weinig religieus geïnspireerde momenten. Pas met Spetters en daarna De Vierde Man werd religie een heus thema. In Spetters wordt het opgevoerd als redmiddel maar finaal afgevoerd als niet effectief. Deze film is voor Verhoeven ook niet toevallig de meest persoonlijke. Niet alleen verwerkte hij zijn eigen persoonlijk ervaringen met religie, de hele film is gebaseerd op een origineel idee van hem en Soeteman. Veel van de gebeurtenissen en de personages zijn ontsproten aan wat zij zelf hebben gehoord en meegemaakt. Voorbeelden hiervan zijn  de zelfmoord van Rien en het motorongeluk met al zijn gevolgen.

            Terug naar het thema religie dan. Verhoeven gebruikte religie ook als alternatieve interpretatie van de werkelijkheid. Dat was het uitgangspunt in De Vierde Man. Religieuze verwijzingen waren de rode draad  in de film. In de geest van Gerard Reve was het zelfs een redmiddel, effectiever dan in Spetters, in de vorm van de Mariafiguur.

            Tot slot kan er nog beargumenteerd worden dat Verhoeven zijn films een sociale achtergrond geeft: Wat Zien Ik (het prostitutiemilieu), Turks Fruit (tegenstelling middenstand – kunstenaars/vrije beroepen), Keetje Tippel (de armoede van de Nederlandse arbeidersklasse einde 19^de eeuw als achtergrond) en Spetters (schets arbeidersklasse). Maar zoals gezegd is dit een achtergrond en niet zozeer een thema. Ook het menselijk opportunisme (Keetje Tippel en Spetters) en de vrijheidsdrang -soms tegenover fascisme - (onder andere: Keetje Tippel, Soldaat van Oranje en Turks Fruit) zijn geen eenmalige thema’s.

Deze thema’s zijn het eerste voorname bindmiddel tussen zijn op het eerste gezicht nogal uiteenlopende producties. Ze vormen een aanduiding dat zijn onderwerpen meer uiteenlopen dan zijn films (Haakman, 1975,  p. 9). Daarnaast zal er nu aangetoond worden dat Verhoeven doorheen de jaren een redelijk consistente stijl heeft opgebouwd met voor hem typische elementen (contrasten , symboliek en verwijzingen). De stijl vormt zo een tweede bindmiddel tussen de Verhoeven films. De invloed van de twee cameramannen (De Bont en Vacano) tijdens deze periode valt hierbij moeilijk in te schatten.

            Contrastwerking, snelle montage en fragmentarisme

Verhoeven werkt graag met contrasten. Dat stijlkenmerk is zonder uitzondering duidelijk te zien in elke Nederlandse productie. Voorbeelden hiervan zijn terug te vinden in de afzonderlijk bespreking van de afzonderlijke films.

            Een ander stijlkenmerk is ook vanaf Wat Zien Ik aanwezig, namelijk de snelle en harde montage. Verhoeven laat een shot nooit langer duren dan strikt noodzakelijk. Een film krijgt zo een enorm tempo waardoor Verhoeven de kijker nooit de kans geeft te ontsnappen of na te denken. De techniek bleek heel efficiënt om fragmentarisme te verdoezelen.

            Dat fragmentarisme behoort op zijn beurt ook weer tot de consistente stijlkenmerken van de regisseur.  De film is dan opgebouwd uit een aantal losstaande maar interessante gebeurtenissen. Dat was enorm opvallend bij Wat Zien Ik, het werkte niet bij Keetje Tippel en het was perfect in Soldaat van Oranje.

            Symboliek, metaforen en verwijzingen

Ten slotte zijn er de symboliek en de verwijzingen, die samen zullen behandeld worden. Deze kenmerken waren niet meteen te ontdekken in de eerste film (weer een aanwijzing van  geringe betrokkenheid). Vanaf Turks Fruit waren ze er wel en het hoogtepunt was De Vierde Man, waar de symboliek zo prominent aanwezig was dat het bijna kitsch werd. De subtielste aanwending van symboliek is terug te vinden in Spetters. In de vorige alinea is al aangeduid dat Verhoeven de shots zo kort mogelijk wil, maar tegelijk  wil hij er zoveel mogelijk informatie in stoppen. Om de shots niet te gecondenseerd te maken, is symboliek een stijlvolle oplossing. Dat gebeurt dus in Spetters waar je in de beginscènes heel wat te weten komt over de hoofdpersonages: Rien is de kampioen, niemand legt hem iets in de weg en  hij geniet veel vertrouwen, Eef heeft problemen met zijn vader en er wordt al verwezen naar zijn homoseksuele aard en van Hans wordt duidelijk dat hij degene is die door niemand wordt ernstig genomen en eigenlijk een loser is.

Dit overzicht maakt duidelijk dat zowel qua thema’s als stijlkenmerken de films van Verhoeven nogal sterk op elkaar gelijken. Wat Zien Ik vormt hier de uitzondering die de regel bevestigt. Deze consistentie is belangrijk voor de vraag van het volgende hoofdstuk: is Paul Verhoeven een auteur?

3.2 Paul Verhoeven, een auteur?

Vooraleer de argumenten op een rijtje worden gezet, is het noodzakelijk te weten wat er bedoeld wordt met de term auteur. Het zal vlug blijken dat er verschillende vormen van auteurschap bestaan. In dit deel wordt nagegaan welk type Verhoeven kan zijn.

Volgens Bordwell en Thompson is een auteur The presumed or actual “author” of a film, usually  identified as the director. Also sometimes used in an evaluative sense to distinguish good filmmakers from bad ones (Bordwell & Thompson, 2001, p. 429). Het eerste gedeelte van die definitie kan niet op Verhoeven slaan. Het is duidelijk dat naast Verhoeven ook Soeteman en Houwer hun invloed hebben gehad op de producties. Houwer zei ooit in Vrij Nederland zelfs het volgende: “Ik heb een grote inbreng in Keetje Tippel gehad. Zonder mij zou die film nooit zijn ontstaan, zo moet je het maar zien. Dat geldt ook voor Turks Fruit”[70] .Grote woorden, maar Verhoeven geeft zelf toe dat er “sprake is van een ontzaglijke wederzijdse beïnvloeding” (Haakman, 1975, p. 9). Bovendien is het geen geheim dat Houwer zijn veto gebruikte om sommige scènes te wraken. Bij Keetje Tippel liet hij zelfs de hele productie zonder verpinken stilleggen.

            Ook Peter Cowie heeft in zijn boek Dutch Cinema oog voor de waarde van Houwer. Hij zei dat Wat Zien Ik “succeeded where other Dutch films failed, purely because of its professional zest and abandon” (Cowie, 1979, p. 101). De producent moet dus zeker in rekening worden gebracht. Over de invloed van die andere producent, Joop Van den Ende, is veel minder bekend. Vast staat wel dat hij heel weinig op de set was te zien en op Verhoeven geen matigende invloed had wat al vlug met zich meebracht dat het geld op was.

            Naast de producent is er ook nog scenarist Gerard Soeteman. Hij schreef in samenwerking met Verhoeven alle scripts van de Nederlandse films. Hun samenwerking omschreef Soeteman ooit als “ een slijtproces”. Het script gaat ettelijke keren heen en weer totdat  ze beiden tevreden zijn over het resultaat (Haakman & Luijters, 1973,  p. 14). Dus ook de scenarist is medeauteur .

            Ten slotte is er nog de moeilijk in te schatten rol van de cameraman. Er waren er tijdens die Nederlandse periode twee: Jan de Bont (Wat Zien Ik, Turks Fruit, Keetje Tippel en De Vierde Man) en Jost Vacano (Soldaat van Oranje en Spetters). Jan De Bont gaf wel ooit aan dat de inbreng van de cameraman “ontzettend afhangt van de regisseur, hoe nadrukkelijk zijn stempel is” (Dominicus, 1986, p. 12) Maar het is duidelijk dat Verhoeven niet de auteur is volgens het eerste deel van de definitie van Bordwell & Thompson. Daarmee is ook Frank Zaagsma van Skoop akkoord: “…waar men vroeger Verhoeven als de enige echte authentieke auteur van de film zou beschouwen, is deze constructie in de Nederlandse verhoudingen achterhaald” (1975, p. 3).

            Het tweede deel van de definitie is subjectief. Maar  halverwege de jaren zeventig werd in Nederland het woord auteur ook gebruikt om goede van slechte (lees commerciële) regisseurs te onderscheiden. Ook Verhoeven werd toen in die discussie betrokken. Het was de periode van de eerste afgestudeerden van de nog jonge Nederlandse filmacademie (Verdaasdonk, 1984, p. 9). Het wonderjaar was 1971. Fons Rademakers maakte zijn Mira, Paul Verhoeven bracht Wat Zien Ik in de zalen en Wim Verstappen draaide blue Movie. De Nederlandse commerciële film schoot uit de startblokken. Tegelijk groeide bij intellectuelen de vraag waar de zogenaamde auteurfilms bleven (Van Scheers, 1996, p. 114). Dat waren in hun ogen de films met hoge artistieke waarde met als grote voorbeelden Fellini, Pasolini en Godard. Jan Blokker verdedigde Nikolaï van der Heyde als de nieuwe Godard en Frans Weisz als de Nederlandse Fellini. Dat waren in zijn ogen de auteurs, Verhoeven was een commerciële filmer zonder meer. De regisseur ziet het anders. De bovengenoemde films waren producties die nooit uit de kosten geraakten omdat ze geen publiek op de been konden brengen. Verhoeven wilde een evenwicht tussen artistieke en economische aspiraties. En dat was nu net het probleem voor de aanhangers van de Cultuur met de grote ‘C’. Zij beschouwden het commerciële succes van een film meestal omgekeerd evenredig met de artistieke waarde ervan (de Ronde, 1985, p. 30). Dat is uiteraard een grove misvatting. Maar we kunnen ook uit het tweede deel van de definitie van Bordwell & Thompson niet uitmaken of Verhoeven een auteur is, al was het maar door het ontbreken van objectieve bepalende factoren.

Een mogelijke oplossing is het stuk Authorship and Hollywood van Stephen Crofts in ‘The Oxford Guide to Film Studies’. Crofts geeft hierin een beschrijving van tien verschillende versies van auteursschap. Deze zijn volgens hem historisch gegroeid en vallen grofweg in drie periodes: tot de jaren ’70, de periode tussen ’75 en ’85 en een laatste vanaf midden de jaren ’80 (Crofts, 1998, p. 85).

            Crofts geeft de regisseur als auteur twee betekenissen. Vooreerst wordt hij gebruikt als marketingnaam en middel om zijn product te differentiëren tegenover andere films. Denk maar aan de boxoffice kracht van een naam als Steven Spielberg. Aan de andere kant vormt een auteur een coherente structuur in zijn films die de kijker kan identificeren. Daarbij merkt Crofts nog op dat de kijker een variabele is in historisch en cultureel opzicht (Crofts, 1998, p. 96).

            Net dat is bruikbaar want Verhoeven is het voorbeeld van hoe de tand des tijds de discussie kan keren. Stilaan, halverwege de jaren tachtig, begint de erkenning voor Verhoeven als auteur. Men gaat minder en minder spreken over Verhoeven als de regisseur die banale, platte, groffe en seksueel geobsedeerde films maakt (De Ronde, 1985, p. 28). Beetje bij beetje herkennen de filmcritici terugkerende stijlkenmerken en thema’s. Alex de Ronde in Het Nederlands Jaarboek Film 1985: “Je kunt hem bezwaarlijk een auteur ‘pur sang’ noemen, maar aan een zekere consistentie in stijlkenmerken en inhoudelijke accenten valt lastig te ontkomen.”

            De hier gebruikte auteursvorm noemt Crofts de ‘auteur-structuralist’, waarbij de criticus onder de ‘oppervlakte’ moet woelen tot de kern van de film om er daar in de stijl en de thematiek motieven terug te vinden die op hun beurt terugkerende patronen vormen (Crofts, 1998, p. 89). Dit vormt de factor van onderscheid tegenover ander regisseurs. Het was net aan de oppervlakte dat de meeste critici zich lang ophielden als ze over Paul Verhoeven schreven. Ze maakten de fout er niet verder over na te denken. In Nederland was Frank Zaagsma van Skoop  het snelst om over Verhoeven langer na te denken. Hij noemde Keetje Tippel in 1975 de beste auteursfilm ooit gemaakt in Nederland: “Het is duidelijk dat we in het geval van Verhoeven bij  het woord auteur niet aan Bergman of Fassbinder moeten denken, maar eerder aan regisseurstypen zoals Peckinpah, mensen die opvallen door een overdosis stijl en een geringere betrokkenheid met de inhoud” (Zaagsma, 1975, p. 5)[71]. Dat laatste klopt wel niet met wat hierboven al over Verhoeven is gezegd maar Zaagsma kon in 1975 natuurlijk Soldaat van Oranje, Spetters en De Vierde Man nog niet gezien hebben. Toevallig net de films die grote betrokkenheid van de regisseur bij de inhoud verraden. De definitieve erkenning in Nederland kwam er toen ook in het buitenland de bewondering voor Verhoeven groeide. Tony Ryans over De Vierde Man in Monthly Film Bulletin: “Whatever the contribution of auteur-ship (sic.), this is certainly Verhoevens most confident and fully realised film so far.” (Ryans, 1984, p. 253).