De cinema van Paul Verhoeven: voorbij de controverse. (Rob Testelmans)

Rob Houwer verbleef die dagen in München waar hij een relatief groot filmproductiebedrijf runde. Het was ook in München aan de plaatselijke filmacademie waar hij zijn hogere studies had genoten: theaterwetenschappen en publiciteit. Aanvankelijk probeerde Houwer het als regisseur. Hij debuteerde in 1959 met de kortfilm Hondsdagen, zowel regie als scenario waren van zijn. Later volgden nog drie kortfilms: De Sleutel (1963), Meisjes (1964) en Aanmelding (1964). In Duitsland kreeg hij vervolgens de kans een langspeelfilm te maken. Dat gebeurde ook in 1964 met Hütet eure Töchter. In 1965 maakte Houwer zijn tweede en laatste feature film: 24 Bilder. Maar zijn belangrijkste actie in die periode was het mede ondertekenen van het manifest op het festival van Oberhausen. Dat manifest, dat ondertekend werd door 26 scenaristen en regisseurs, betekende de start van das neue Kino. In de geest van de Franse Nouvelle Vague verwierpen nu ook Duitse filmmakers de conventionele verhaalstructuur en opereerden vanuit een Marxistische ideologie (Cook, 1996, p. 659). In het manifest stond, onder andere, de verwerping van de commerciële film en de eis om meer vrijheid tegenover commerciële partners en eigenlijk de gehele gevestigde filmindustrie[16]. De Oberhausener Gruppe – zoals de ondertekenaars van het manifest zich verenigd noemden - kreeg van de Bundestag de oprichting van het Kuratorium Junger Deutscher Film (Duitse Jonge Filmraad) gedaan. Dit Kuratorium ging, zoals het Productiefonds in Nederland, subsidies verlenen aan films volgens de principes van het neue Kino manifest. Dat ook Houwer dit ondertekende is memorabel om twee redenen. Zo was Houwer de enige niet-Duitser die het manifest mee ondertekende. Wat meer is, later zou Houwer het uithangbord worden van de Nederlandse ‘producentencinema’, die heel wat commerciële aspiraties had.

Tussen 1967 en 1970 was Rob Houwer producent van acht Duitse films en speelde hij nog een klein rolletje als acteur in Engelchen Macht Weiter - Hoppe, Hoppe Reiter (1969). Na Wat Zien Ik? produceerde hij nog één Duitse film alvorens zich definitief in Nederland te vestigen, ‘de rest is geschiedenis’.

De idee voor de film Wat Zien Ik kwam zoals reeds geïmpliceerd niet van Verhoeven zelf, maar van Houwer. Die had in die periode de rechten op het boek Wat zien ik…gesprekken met Blonde Greet van Albert Mol verkregen. Albert Mol was een veelzijdig persoon. Naast schrijver was hij ook nog acteur, cabaretier en verscheen hij regelmatig op televisie (Van Scheers, 1996, p. 90). Het boek was een echte bestseller geworden en toen Houwer de rechten kocht was het werk al aan zijn 29^ste druk toe. Houwer had ook net Mira gezien, een Nederlands-Belgische coproductie van Fons Rademakers naar het boek van Stijn Streuvels, De Teleurgang van de Waterhoek. Dit verhaal speelt zich af in het plaatsje Waterhoek, dat enkel met het vasteland in verbinding staat via een bootdienst. Wanneer er plannen voor een brug worden ontvouwd, komen enkele bewoners in opstand. Mira (een sexy Willeke van Ammelrooy) staat op als verdediger van de vooruitgang. Deze film was niet alleen de grote doorbraak van Willeke van Ammelrooy, het was ook de aanzet tot de seksuele bevrijding in de film, een fenomeen dat zijn wortels had in de Angelsaksische ‘flower power’ van de sixties en nu met enkele jaren vertraging ook in de Lage Landen wijd verspreid was geraakt.

Houwer meende dat een komische film met hier en daar wat pikanterieën wel volk naar de zalen zou lokken. In Duitsland bleek ook al dat zulke films het nooit slecht deden; Dat bewezen producties als Houwers Professor Columbus (1968) en Engelchen oder die Jungfrau von Bamberg (Marran Gosov, 1968) (www.imdb.com). Professor Columbus duidt ook aan dat Houwer zich niet altijd door de principes van das neue Kino liet leiden. Hij was in die tijd al een opportuun en slim zakenman. Houwer had dus de idee én de rechten van een boek dat volgens hem geschikt was voor zo’n film. Nu moest hij nog een regisseur vinden. Paul Verhoeven werd gecontacteerd en samen met Gerard Soeteman uitgenodigd voor een gesprek in het Noord Hollandse plaatsje Bergen. Houwer was gecharmeerd geraakt door Floris en dat was, naar eigen zeggen, de aanleiding om Verhoeven te vragen. Verhoeven en Soeteman waren niet meteen gewonnen voor de idee. Ze hadden even tijd nodig om zich in te leven in de schrijfsels van Albert Mol: “Ik had er nul affiniteit mee” (van Gelder, 1995, p. 131 en Luijters, 1971, p. 19). Het was niet meteen de debuutfilm waar hij van gedroomd had maar anderzijds moest hij toegeven dat zulke kansen zich in Nederland niet elke dag voordeden. Bovendien wilde hij zich meer en meer afzetten tegen de pretentieuze kunstfilms die om hun Nouvelle Vague elementen zo geprezen werden door de filmacademie:

“Artisticiteit in films irriteert me. Zodra ik in een film kunst ga zien, vind ik het niet meer leuk. Met kunst bedoel ik: waar het realisme van de mens aan kracht verliest door de visie van de regisseur. Als je je bewust bent van het feit dat je kunst maakt, dan maak je kunstige dingen. Dat is niet wezenlijk. Rembrandt en Jan Steen gaven gewoon weer wat ze zagen, zonder de pretentie kunst te bedrijven”[17] (Paul Verhoeven)

Verhoeven zei in deze optiek ook nog dat hij liever de zaal verliet waanneer hij de indruk kreeg dat een regisseur zijn visie aan het opdringen was. Hij zag de pseudo artistieke films van bijvoorbeeld van der Heyde en Weisz als ‘opgeklopte room’ én als ‘noodlottig voor de Nederlandse filmindustrie want er kwam geen kat naar kijken’ (Haakman, 1975, p. 3). Voor Verhoeven was het één van de argumenten om de weerstand om de film te maken te overwinnen. Ook Soeteman had in het begin problemen met de materie: “Het stond erg ver van ons”[18].

Lang werden de pro’s en de contra’s tegenover elkaar geplaatst. Uiteindelijk stemden Verhoeven en Soeteman toch in. Soeteman zei uiteindelijk toch een scenario te kunnen maken van de verhalen van Albert Mol. Verhoeven vond het belangrijkste pluspunt aan het maken van deze film dat er brood op de plank kwam. De film werd gebudgetteerd op 600 000 gulden waarvan de regisseur er 10 000 kreeg. Ondertussen kreeg Verhoeven in Nederland al een zekere reputatie van komedies na Floris en De Worstelaar ging hij nu opnieuw de lichtvoetige toer op (Luijters, 1971, p. 21). Dat was zeker niet de bedoeling van de regisseur, getuige dat hij na Wat Zien Ik geen komische films meer maakte.

Wat Zien Ik…Gesprekken met Blonde Greet was in feite een verzameling anekdotes die Albert Mol had gehoord toen hij in de Amsterdamse rosse buurt woonde. De pikante verhalen gaan over de spelletjes die de prostituees met de soms vreemde klanten speelden. Het waren vooral verhalen van travestieten die de spelletjes gebruikten als vervanging voor de ‘vleselijke geneugten’ die ze moeilijk konden bieden (Van Scheers, 1996, p. 91). De anekdotes stonden eigenlijk los van elkaar, er zat niet de minste verhaallijn in. De verhalen aaneen rijgen tot een min of meer coherent geheel, voor het duo Soeteman en Verhoeven de moeilijkste hindernis.

Ter voorbereiding ging Verhoeven lange gesprekken voeren met een aantal Amsterdamse hoertjes om de mentaliteit van de meisjes goed te vatten. Zo wilde Verhoeven eigenlijk ook een realistisch beeld van die mentaliteit weergeven in zijn film. Aan de andere kant ging Soeteman het proefschrift De arbeidsstructuur van de prostitutie van dokter Groothuijse bestuderen. Soeteman heeft later gezegd dat er meer uit dat proefschrift komt dan uit het boek van Albert Mol[19]. Ook het scenario zou bijdragen tot een realistisch beeld van de Amsterdamse rosse buurt. Zo kan Wat Zien Ik misschien eerder opgevat worden als een milieuschets van de Walletjes die door de anekdotische gebeurtenissen van het hoofdpersonage een luchtige toon krijgt. Toch zal de film hiervoor niet onthouden worden. Het gebrek aan realisme bij de personages neemt alle aandacht daarvan weg.

Het uiteindelijke scenario bood dus niet meteen een oplossing voor het fragmentarisme van het boek. De film zou uiteindelijk door critici met dezelfde term bedacht worden maar het publiek kon de film wel smaken. Dat was vooral te danken aan de snelle montage van Verhoeven die zo de kijker geen kans gaf na te denken over hetgeen hij te zien kreeg. De kijker kon zo ook niet ontkomen aan het verhaal, door het tempo werd hij als het ware in het verhaal opgezogen. Ook Soeteman haalde zijn trukendoos boven om het publiek te plezieren. Door het inlassen van geslaagde komische effecten draagt hij bij tot de luchtige stijl van de film. De film mocht dan inhoudelijk niet erg sterk staan, Houwer was vastbesloten er een succesfilm van te maken. Zijn aandeel hierin mag zeker niet onderschat worden. Een slimme campagne en een gerichte casting deden wonderen.

Om de aandacht van het publiek te trekken zouden de hoofdrollen gaan naar bekende Tv-sterren. Die zouden alleen al dankzij hun bekendheid een heleboel mensen naar de zaal lokken, zo redeneerde Houwer. Ronie Bierman (als Blonde Greet) en Piet Römer (Greets minnaar) werden populair via de televisie serie ’t Schaep met de Vijf Poten (Joes Odufré, 1969). Ton Lensink (één van Greets klanten) was eveneens een zeer bekend gezicht dankzij rollen in populaire tv-reeksen als De Kleine Waarheid (Willy van Hemert, 1970), Morgen Gebeurt Het (Jef de Groot, 1957) en Floris (Paul Verhoeven, 1969). Henk Molenberg, de schoonmakende klant, speelde voordien mee in Flipje de Tovenaarsleerling (Dohmen & Verstraete, 1961). Ten slotte was er ook nog Bernard Droog, de weinig sympathieke man van Nel die bekendheid verwierf in onder andere de Nederlandse klassieker Ciske de Rat (Wolfgang Staudte, 1955). In de uitgebreide cast zaten uiteraard ook heel wat onbekende talenten maar het was de bekendheid en sympathie van de bekende acteurs die voor de grote toeloop aan de kassa’s zorgden. Met meer dan 2.3 miljoen bezoekers staat Wat Zien Ik nog altijd op de vierde plaats aller tijden van de best bezochte Nederlandse film. Niet alleen de bekende acteurs zorgden voor die toeloop, het onderwerp heeft daar zeker ook mee te maken. ‘Sex sells’ een credo dat begin jaren zeventig blijkbaar ook al gold. Niet veel later bracht Wim Verstappen zijn blue Movie (1971) uit. Deze film ging nog wat verder wat betreft naaktscènes. Dat het eigenlijk een sociaal drama was, herinnert zich niemand meer. Maar dat is helemaal niet erg want ook deze film werd een ‘box-office’ hit: met ongeveer 2.3 miljoen bezoekers deed Verstappen het amper minder goed dan Verhoeven. De ‘sexploitation’ kende een echte revival. Houwer en Verhoeven waren achteraf tegelijk in hun nopjes en niet helemaal tevreden: “De film was artistiek niet zo geslaagd maar het was niks om je over te schamen. Het was een goed begin” (citaat uit Van Gelder, 1995, p. 131). Soeteman wijst er echter op dat er in de film meer zit dan de meeste mensen wel denken. Hij beklaagt er zich over dat te weinig mensen de moeite hebben genomen de film grondig te analyseren. “Veel meer dan hetgeen ze van Albert Mol gelezen hebben, zien ze er niet in”, besluit Soeteman nog[20].

De kritische appreciatie door de recensenten was gematigd positief. Alleen de eeuwige Jan Blokker bleef streng voor Verhoeven. Anton Haakman van Elsevier was het meest overtuigd van de film:”Wat Zien Ik is een vaardig geregisseerde , enthousiast geacteerde film, met tempo, maar niet te snel, onschuldig en wereldvreemd”[21]. Ook Anette Apon van het opinieweekblad De Groene Amsterdammer is vol lof over de film: “Ondanks het fragmentarische karakter van de film (…) wordt de film toch gedragen door een duidelijke dramatische ontwikkeling, waardoor het niet vervelend wordt om naar te kijken.” Verder vindt ze Wat Zien Ik een belangrijke film want “de algemene malaise in de Nederlandse filmsituatie blijkt (met deze film) doorbroken te zijn”[22] Toch was niet iedereen volledig overtuigd. Het Parool en C.B. Doolaard: “Verhoeven is geslaagd het tempo gaande te houden. (…) maar met die handige oppervlakkigheid houdt Wat Zien Ik op.(…) Verhoeven filmt vlot, maar uiterst primair.”[23]. Al bij al was de pers wel gewonnen voor Wat Zien Ik . De geluiden zouden in de toekomst nog wel anders gaan klinken.

Wat Zien Ik volgt de belevenissen van Greet, een prostitué uit de Amsterdamse rosse buurt en haar bovenbuurvrouw Nel, die heel wat moet verduren van haar vriend. De film begint met een man die twee jaar in Afrika heeft gezeten en niet vlug genoeg bij Greet kan zijn. Nog voor de man goed en wel bezig is, is hij al klaar. Een volgende klant wordt opgewonden van gillen en horror. Als Greet Nel laat schrikken en die begint te gillen vindt de klant het fantastisch. Nel heeft om de haverklap ruzie met haar man, Jaak. Nel moet steeds haar geld afgeven aan Jaak die werkloos is. Jaak gebruikt Nels geld voor zijn hobby: vissen. Bij één van die ruzies komt Greet tussen en slaat Jaak met een opgezette vis waardoor die even buiten westen raakt.

Als later de ruzie is bijgelegd, vindt Greet het paar in bed. Ze moeten echter vertrekken naar ‘hun werk’. Jaak helpt Nel om zich aan te kleden. In de stamkroeg leert Greet Piet kennen, met wie ze een leuke avond beleeft in de Moulin Rouge. Ze eindigen later in bed. Greet vraagt of Piet niet blijft maar die zegt dat er thuis nog een vrouw op hem wacht.

De volgende dag speelt Greet lerares voor een klant die de ‘stoute leerling’ speelt. Ook Nel doet mee als schoolhoofd. De klant blijkt achteraf een dokter te zijn. Later op de dag ontmoet Greet Piet weer. De twee hebben ondertussen een relatie en ze gaan romantisch dineren in een restaurantje.

Nel is ondertussen de nukken van Jaak beu. Greet en Nel stappen dan een huwelijksbureau binnen en kiezen een man uit voor een blind date. Maar eerst is er nog een klant. Die heeft een koffer vol kippenveren bij. Nel, Greet en de klant lopend kakelend door Greets kamer totdat Greet geïrriteerd raakt door de man en hem in zijn ‘kostuum’ buiten zet. Dan komt Nels blind date met de man van het huwelijksbureau. Maar dat gaat lelijk mis. Greet veegt de man een taart in het gezicht en omdat Nel daar hartelijk om moet lachen krijgt zij een taartje op haar jurk. Buiten is er een markt en staat een man vlekkenwater te verkopen. Als de verkoper, Bob, met het vlekkenwater Nels jurk wil schoonmaken, maakt hij het alleen maar erger. Bob belooft een nieuwe jurk te zullen betalen. Greet en Piet beleven ondertussen opnieuw een leuke avond. Piet blijft deze keer ook slapen want hij heeft zijn tandenborstel bij.

Ook tussen Nel en Bob bloeit er iets moois. Op een morgen heeft Nel zelfs een copieuze tafel gedekt als Jaak weer eens vissen is. Maar als Jaak vroeger terugkomt dan verwacht moet Greet hem afleiden om Bob ongezien het huis uit te krijgen. Als later Nel en Jaak nog eens ruzie krijgen en daarbij een deel van de meubels door het raam vliegt, besluit Nel naar Bob in Eindhoven te gaan. Jaak, nadat die weer door Greet buiten westen is gestampt, wil haar nog achterna gaan maar komt te laat. Van Greet komt hij te weten dat ze naar Zwolle is vertrokken en gaat haar daar zoeken. Niet veel later houden ook Piet en Greet het voor bekeken in hun relatie. Piets vrouw is zwanger en hij wil er voor haar zijn. Greet is verdrietig en boos en werkt dat uit op een klant die van opkuisen houdt. De klant die heel wat klappen krijgt van Greet vindt het niet erg, integendeel.

Greet gaat dan op bezoek bij Nel in Eindhoven. Van Bob komt ze te weten dat Nel niet wil trouwen. Hij vraagt Greet om ze een paar dagen mee naar Amsterdam te nemen om haar te overtuigen. Zo ziet Nel ook al haar vroegere collega’s terug en doet ze met Greet samen nog een klant die graag ‘doktertje’ speelt. Maar bij een geveinsde operatie wordt Nel ziek en vertrekt de klant boos. Daarop krijgen Greet en Nel ruzie, Nel vertrekt en valt flauw op straat. Ze is zwanger. Voor Nel is dat het groene licht om te trouwen met Bob. Dat huwelijk komt nog even in gevaar als ze op weg naar de trouw, Jaak tegenkomen. Maar Greet en een paar meisjes grijpen hem en binden hem vast.

Het huwelijksfeest vindt plaats bij Greet thuis en als dat feest gedaan is, is haar huis herschapen tot een ware chaos. Maar dan belt de klant aan die zo graag wil poetsen en het probleem lost zichzelf op. Daarmee eindigt de film. Het is al duidelijk uit deze samenvatting dat de film niet erg coherent is, een duidelijke rode draad ontbreekt.

Voor de narratieve structuur van elke film zal telkens beroep gedaan worden op Bordwell & Thompson, met name pp. 82-118 (Bordwell & Thompson, 1986).

Het is al duidelijk uit de samenvatting van het verhaal dat Wat Zien Ik niet erg coherent is. Een duidelijke rode draad ontbreekt. Dat maakt dat de narratieve structuur erg simpel is. Het verhaal verloopt volledig chronologisch, waarbij de duur van het plot (‘plot duration’) enkele maanden overspant tegenover de 90 minuten van de ‘screen duration’. Het meest opvallende is hierbij dat het verhaal eigenlijk bestaat uit een aaneenrijging van anekdotes. De narratieve structuur is daarom veralgemenend fragmentarisch te noemen. Zo zal Verhoeven ongeveer elke Nederlandse film opbouwen.

De film opent met een zogenaamde ‘expositio’: een man landt met het vliegtuig, en neemt de taxi. Hij is zichtbaar gehaast. De taxi stopt voor het huis van Greet waar de film in feite begint. Vanaf hier is de vertelster Greet, waarmee Verhoeven het standpunt van de boekjes van Albert Mol overneemt. Gedurende de hele film worden de belevenissen van Greet gevolgd. Haar doen en laten met haar klanten vormen een frequent herhaalde actie in het verhaal en verbinden de scènes min of meer met elkaar. Gebeurtenissen waarbij de vertelster niet betrokken is, komen zelden of nooit voor.

Het grootste deel van de film speelt zich af binnen de vier muren van Greets appartement. Toch komen ook andere plaatsen aan bod, zoals bijvoorbeeld, de kroeg waar alle prostituees komen of het appartement van Nel.

Het meest duidelijke thema van de film is uiteraard seksualiteit. Van de eerste tot de laatste scène eigenlijk. Alles draait om seks maar geen gewone seks. Greets klanten hebben één voor één vreemde fantasieën waar ze opgewonden van raken. Denk maar aan de ‘stoute leerling’ of de kippenman. Als er gewone seks aan te pas komt wordt die min of meer gekoppeld aan liefde. Zo is het duidelijk dat Greet verliefd is op Piet en dat Nel ondanks alles wel van Jaak moet houden. Later is het aanvankelijk niet meteen duidelijk of Nel verliefd is op Bob. Je kan denken dat ze naar Bob gaat omdat ze het prostitutie milieu wil ontvluchten. Maar uiteindelijk is er vermoeden van liefde genoeg. Bij Bob ontegensprekelijk en bij Nel groeit dat ook nadat ze zwanger is geraakt. Piet verwoordt het als volgt in de film: “Een kind verandert alles”. Wat in elk geval duidelijk moet zijn, is dat seks in een relatie (Jaak-Nel, Nel-Bob en Greet-Piet) in oppositie wordt gezet aan seks in ‘werkverband’, als prostituee dus.

Vrijheid als thema kan je in Wat Zien Ik ook onderscheiden. Greet geniet van haar beroep als prostituee. Ze is zelfstandig en kan doen en laten wat ze wil. Dit staat aanvankelijk duidelijk in contrast met het leven van haar bovenburen, het koppel Nel en Jaak. Nel heeft veel last met Jaak. Deze relatie is een gevangenis voor Nel waar ze uit wil. Dat Greet van haar vrijheid houdt, is ook duidelijk gemaakt als ze met Piet breekt. Na een korte periode van boosheid en verdriet, pikt ze de draad weer op en geniet ze weer evenzeer als vroeger van haar beroep.

Een laatste thema van de film is het sociale thema. Wat Zien Ik geeft een levendig beeld van het prostitutieleven in Amsterdam, begin jaar zeventig. De liberale omgang van toen, de sfeer, de mensen. De film is dan ook ten eerste gebaseerd op waar gebeurde feiten en ten tweede heeft Paul Verhoeven heel wat prostituees geïnterviewd om een beter beeld te krijgen van hoe er gewerkt wordt. Ook ,en ten derde, werd er beroep gedaan op het boek van dokter Groothuijse (De arbeidsstructuur van de prostitutie). Al deze elementen dragen bij tot een realistisch maar uiteraard ook gedramatiseerd beeld van de Amsterdamse rosse buurt.

De personages hebben, gezien het genre, niet erg veel diepgang. Soms is er wel een vleugje egocentrisme en opportunisme zoals bij Greet als die Nel terug in het prostitutie milieu tracht te krijgen. Hoewel je even goed kan argumenteren dat ze de laatste twijfels van Nel wilde toetsen. Ook Jaak is zo’n egocentrisch personage. Andere persoonlijkheidskenmerken komen amper voor, niet in het minst omdat het hoge tempo van de film weinig karaktertekening toelaat.

Bij de visuele stijl is het vooreerst opvallend dat, als je goed oplet, de film eigenlijk bestaat uit anekdotes en gebeurtenissen en dat er eigenlijk helemaal geen rode draad door het verhaal loopt. Om dit goed te maken werd er een stijltruc toegepast die in deze film zeker goed werkte. Door een hoog montage tempo krijgt de kijker enerzijds geen tijd om na te denken over het voorgaande en krijgt hij anderzijds de indruk dat het een vloeiend verhaal is. De film is daarnaast contrastrijk te noemen. Neem bijvoorbeeld de man die graag een stoute leerling wil spelen en later een dokter blijkt te zijn. Een ander voorbeeld is de manier waarop Greet een paar burgerdametjes te kijk zet en hen ook wegjaagt.

Voor het overige kan er weinig over de stijl gesproken worden, gezien de film niet meteen veel visuele rijkdom biedt. Later nog zal blijken, dat Wat Zien Ik in feite een atypische Paul Verhoeven film is. Niet in het minst omdat Wat Zien Ik totnogtoe de enige komedie van Verhoeven blijft. Wat in de film nog wel opvalt is dat hij de toon zet voor de manier waarop Verhoeven de seksualiteit in latere werken zal behandelen, namelijk op een naturalistische en realistische manier, meestal onderscheiden van liefde. In deze film wordt dat uiteraard uitvergroot tot het burleske maar dat heeft alles te maken met het genre.

In 1967 ging Paul Verhoeven voor het eerst langs bij schrijver Jan Wolkers. Bij zich had de regisseur Wolkers’ debuutboek Serpentina’s Petticoat (1961) en een voorstel om het boek te verfilmen. Het boek bevatte elementen die Verhoeven wel interesseerden. Serpentina’s Petticoat tekent de grauwe oorlogservaringen van Wolkers in de hongerwinter van 1944. Het boek was zeer vlot geschreven, bevatte fascinerende anekdotes en ging bovenal over een oorlog die Verhoeven zelf had meegemaakt maar nog niet verwerkt. En dat bleek een struikelblok te zijn voor Wolkers want toen Verhoeven zijn scenario aan de schrijver gaf, merkte die dat het verhaal niet zozeer zijn ervaringen vertelde maar die van de regisseur. Serpentina’s Petticoat zou niet verfilmd worden.

Drie jaar later ging Verhoeven opnieuw naar Wolkers. Dit keer met een voorstel om zijn succesroman Turks Fruit,een prozaïsch werk uit 1969, te verfilmen. Turks Fruit was een echte bestseller. In middelbare scholen prijkte het boek decennialang in de top tien van het populaire boek. Het was producent Gijs Versluys – waarmee Verhoeven in 1985 Flesh+Blood zou gaan maken - die Verhoeven influisterde dat het boek interessant zou kunnen zijn om te verfilmen. Verhoeven vroeg schrijver Jan Wolkers een proefscenario te maken. Er was wel een probleem: Gijs Versluys had bij het Productiefonds al een afspraak gemaakt en Wolkers had bijgevolg maar drie dagen om een scenario op te hoesten (Van Scheers, 1996, p. 97). Ondanks verwoede pogingen van de schrijver lukte dit niet en ook de tweede ontmoeting met Wolkers liep voor Verhoeven af op een sisser. Erg was dit niet want even later ging Verhoeven Wat Zien Ik maken met Rob Houwer. De plannen voor Turks Fruit zouden enkel maar even worden uitgesteld want na het succes van Wat Zien Ik, achtten zowel Verhoeven als Houwer het opportuun om een meer risicovolle productie te gaan maken. Verhoeven klopte een derde keer aan bij Wolkers en nu had hij Rob Houwer meegebracht. Houwer kreeg het zaakje vlug rond: Wolkers deed voor 35 000 gulden (17 500 euro) afstand van alle rechten. Een echt koopje dus, Zeker als je het vergelijkt met de 100 000 gulden die Gerard Reve zou ontvangen voor de rechten van zijn roman De Vierde Man.

De voorbereidingen konden van start gaan. Soeteman zou voor het scenario gaan zorgen. Hoewel Soeteman al een voorbeeldscenario had van Wolkers, ging hij van nul beginnen en zich uitsluitend toespitsen op het boek[24]. Wolkers had een scenario geschreven waarin vrij lange dialogen de boventoon voerden. Soeteman werkte anders. Dialogen interesseerden hem eigenlijk niet. Hij ging uit van ‘wat er gebeurt’, ‘wat mensen doen’. Soeteman stelde zelfs dat de dialoog op slechts enkele bladzijden kan gedrukt worden. Voor er geschreven wordt gaan Verhoeven en Soeteman wel eerst samenzitten om de structuur en de sfeer van het verhaal min of meer vast te leggen. Als startpunt gingen ze met de ex-vrouw van Wolkers praten om te weten te komen wat voor iemand die was. Wolkers kwam er zo uit als een egocentrische pestkop (De naam van het hoofdpersonage Erik, is een woordspeling van Soeteman: Eer-ik) (Van Scheers, 1996, p. 101) en dat namen ze als uitgangspunt. Ze bespraken ook hoe ze de scènes met spanning gingen verbinden met ontspanningsmomenten. Als dat is vastgelegd, kan het schrijfproces beginnen. Soeteman schrijft zijn ideeën uit en stuurt het script naar Verhoeven. Verhoeven brengt dan zijn visie in het script aan en stuurt de hele bundel, die dan meestal twee keer zo dik is, terug naar Soeteman. Zo wordt het werkdocument ettelijke keren over en weer gezonden totdat beiden tevreden zijn. Soeteman vergelijkt hun werkwijze al wel eens met een spelletje pingpong. Het uiteindelijke scenario van Turks Fruit is teruggebracht van 575 naar om en bij de 300 bladzijden[25]. Ook producent Rob Houwer krijgt nog zijn zeg over het scenario. Als een bepaalde scène bijvoorbeeld te veel geld kost en niet als essentieel wordt beschouwd voor het verhaal, laat Houwer ze schrappen[26]. Deze werkwijze wordt bij elke Verhoeven-Soeteman-Houwer productie gevolgd.

Het boek van Wolkers is biografisch en is een ode aan de levenswil, de drang om overleven in een van nature onverschillig universum. Wat je doe maakt niet uit, dood ga je toch, dus waarom niet er het beste van maken. Dat is zowat de boodschap van het boek. Zo wou Verhoeven het ook in beeld brengen en dat tegen de achtergrond van het Amsterdam uit de jaren zeventig. Net als Wat Zien Ik zou Turks Fruit zich gaan afspelen in een microkosmos. Zoals Greet en Nel een schijnbaar afgescheiden leven leiden zo staan nu ook Erik en Olga op een eiland (Haakman, 1975, p. 5).

Voor de hoofdrol, het Erik-personage, werd aanvankelijk gedacht aan Hugo Metsers. Verhoeven had een acteur nodig die frontaal naakt durfde te gaan en Metsers had even daarvoor nog in blue Movie van Wim Verstappen de hoofdrol vertolkt. Reden genoeg om aan te nemen dat Turks Fruit voor hem geen stap te ver was. De rol van Olga, de vrouwelijke hoofdfiguur, was aanvankelijk voorbestemd voor Willeke van Ammelrooy die ook al had bewezen geen schrik te hebben van naaktscènes. Bovendien waren beide acteurs bekende gezichten en dus commercieel interessant (Van Gelder, 1995, p. 139). Toch zijn het uiteindelijk Rutger Hauer en Monique van de Ven geworden. Houwer had Hans Kemna aangenomen voor de casting voor enkele kleinere rolletjes. Zo werd Monique van de Ven ontdekt. Ze bleef meteen hangen bij Verhoeven. Van de Ven werd ook al gebruikt in de casting om de mannelijke hoofdrol te vinden. Dat werd Rutger Hauer. Die was na Floris teruggekeerd naar het podium en zijn toneelgezelschap De Noorder Compagnie. Het was vooral op basis van de erotische chemie tussen van de Ven en Hauer dat deze laatste gekozen werd. Producent Rob Houwer was echter niet meteen overtuigd. Hij had zich al verheugd op Metsers en van Ammelrooy die zeker heel wat volk naar de bioscopen zouden lokken. Houwer wilde de strategie van het bekende gezicht zoals dat al gebeurde voor Wat Zien Ik nu ook bij deze productie toepassen. Bij Wat Zien Ik was die strategie uiterst efficiënt gebleken dus waarom nu niet? Uiteraard zouden bekende gezichten ook het risico verkleinen op een fiasco aan de kassa. Dit speelde zeker mee want al bij al was Turks Fruit, voor die tijd, een gewaagde productie, zelfs na Wat Zien Ik en blue Movie. Uiteindelijk bond de producent toch in en konden de opnamen van start gaan, dat gebeurde in juli 1972. Het budget bedroeg 1 miljoen gulden (500 000 euro) en was voor Nederlandse productie uit die tijd aanzienlijk. 20 000 gulden (10 000 euro) was het bescheiden loon voor Verhoeven.

De film zou ontploffen aan de bioscoopkassa’s. Met maar liefst 3,3 miljoen bezoekers is Turks Fruit nog steeds de best bezochte Nederlandse productie aller tijden. Ook in het buitenland deed de film het best aardig. In München liep de film er langer dan twee jaar en in Hollywood werd de film genomineerd voor de Oscar in de categorie van beste buitenlandse film. Ook nu nog blijft de appreciatie voor Turks Fruit groot. In 1999 won de film het Gouden Kalf voor beste Nederlandse film van de eeuw. Op het meer persoonlijke vlak was de film succesvol in de zin dat cameraman Jan de Bont er zijn toekomstige vrouw Monique van de Ven leerde kennen.

Hoewel de 3,3 miljoen kijkers vooral gelokt werden door Houwers slimme publiciteitscampagne (Hij liet al tijdens de opnames naaktfoto’s lekken bij de pers) had de film meer te bieden dan alleen maar bloot. Dat besloten ook de Nederlandse critici. Het Parool titelde: “Turks Fruit is spontaan en vitaal”. Daarnaast gelooft Het Parool dat door deze film “De toekomst van de Nederlandse film begonnen lijkt”[27]. Max Van Rooy van het NRC Handelsblad noemde Turks Fruit “De eerste volwassen Nederlandse speelfilm”[28]. De meeste recensies waren dus enthousiast positief. Enkele Belgische critici daarentegen begrepen de film niet zo goed. Bijvoorbeeld Fernand Peters van Het Belang van Limburg vond dat de “ruwheid en platheid de menselijke ondertoon verstikken.”[29]. Maar de grootste tegenwind kreeg Verhoeven van enkele vrouwenorganisaties te verduren. Het Vrouwen Bevrijdingsfront deelde in de premièredagen pamfletten uit met als titel: Het kinderverhaal Erik de geweldige. Het pamflet veroordeelde de film omdat deze de vrouwen zou afschilderen als krengen die het verdienen om gepest te worden door Erik. Het pamflet riep de vrouwen op dit niet langer meer te pikken want Turks Fruit was de zoveelste film die de vrouw als willoos, passief, machteloos, duimzuigend ding afbeeldt waarmee je alles kan doen (Alex de Ronde, 1985, p. 31). De kritiek heeft vooral te maken met de beginscènes waarin Erik zijn liefdesverdriet van zich af ‘neukt’. Jaren later zei Verhoeven dat hij die scènes nu wellicht iets ‘realistischer’ zou aanpakken, de grove kantjes wat zou afzwakken. Verhoeven gaf toe dat hij ten tijde van Turks Fruit de vrouwen nog niet zo goed kende[30]. Het was de eerste keer dat Verhoeven te maken kreeg met protest van maatschappelijke groeperingen. Later met onder andere Spetters en Basic Instinct zou dat protest nog scherper zijn maar dan zou Verhoeven zelf in de tegenaanval gaan (cf. infra), dat deed hij nu nog niet.

De film begint met Erik die in gedachten wraak neemt op Olga en Henny. In de openingssequentie slaat Erik Henny neer met een steen en schiet vervolgens Olga door de kop. In een volgende scène staan Olga en Henny vastgebonden aan een paal. Erik wurgt beiden. Na deze scène wordt het de kijker pas duidelijk dat Erik zich dit slechts voorstelt. Hij is zijn geliefde kwijt en treurt. Hij doet dit op een geheel eigen manier. Hij neemt een foto van Olga, plakt die tegen de muur en begint te masturberen. Daarna gaat hij op de versiertoer. De ene vrouw na de andere brengt hij mee naar huis. Hij heeft weinig respect voor zijn veroveringen. Ze dienen enkel om Olga te vergeten.

Dan volgt een lange flashback. We zitten opeens in Valkenburg, 2 jaar terug, waar alles begon. We vinden Erik in een soort grot waar mensen bezig zijn sculpturen te maken. Erik werkt aan een beeld van Lazarus. Omdat Lazarus al vijf dagen dood is, denkt Erik er maden bij. Dit tot grote ontevredenheid van de verantwoordelijke. De maden moeten weg. Op het feest dat op het einde van het project wordt georganiseerd, maakt Erik duidelijk wat hij van de hele situatie vindt. Hij stapt op na chaos te hebben gezaaid en de hele tent zo op stelten heeft gezet. Al liftend wil hij terug naar Amsterdam. Het is Olga die hem oppikt. Er bloeit meteen iets tussen de twee. Even later stoppen ze op een parking om te vrijen. Verder op de terugweg krijgen ze een ongeluk. Olga is er het ergst aan toe. De twee worden een tijdje gescheiden. Op een kermis vinden ze elkaar terug. En dan gaat het vlug.

Wanneer Olga’s ouders terugkomen van vakantie, komen die te weten dat de twee gaan trouwen, dit tot groot ongenoegen van de moeder. Het is Eriks vriend Paul, een chirurg, die getuige is op de trouw. Het pas getrouwde koppel moet nu de eindjes aan elkaar zien te knopen. Dat lukt in het begin vrij aardig. Zeker wanneer Erik een beeldhouwwerk in opdracht van het ziekenhuis mag maken. De wittebroodsweken worden echter al vlug verstoord door het nieuws dat Olga’s vader er erg aan toe is, even later zal hij ook sterven. De relatie tussen Erik en Olga’s moeder bereikt daarna een dieptepunt wanneer Erik haar voorstel om in de winkel te komen werken weigert. Om rond te komen, werkt Olga nu in een melkfabriek en Erik probeert schilderijen te verkopen. Wanneer Olga’s vriendin haar komt oppikken om naar een feest te gaan gaat het mis. Als wat later ook Erik op het feest aankomt, ziet hij hoe Olga en Henny staan te zoenen. Erik reageert eerst door de hele tafel onder te kotsen en daarna geeft hij Olga een mep. Het huwelijk is uit. Hier eindigt de flashback.

De film herneemt nu vanaf de beginscène. Erik zoekt Olga op die terug in het ouderlijke huis woont en probeert de brokken te lijmen, maar tevergeefs. Erik probeert dan maar opnieuw aan te knopen met zijn leven. Hij maakt weer kunst en verzorgt een gewonde meeuw. Olga komt nog langs om wat spullen op te halen voor ze met haar nieuwe verloofde (niet Henny) naar Amerika vertrekt. Er gaat weer wat tijd voorbij.

In een winkelgalerij ziet Erik Olga opnieuw. Ze ziet er heel anders uit: ze is bleek en ze heeft haar haren blond geverfd. Wanneer de twee een kopje koffie gaan drinken, wordt het Erik duidelijk dat het niet goed gaat met Olga. In het ziekenhuis velt Paul het verdict: Olga heeft een hersentumor en heeft niet zo lang meer te leven. Erik waakt aan haar zijde tot ze sterft.

De film eindigt met een beeld van de pruik, die Erik nog had gekocht voor de kaalgeschoren Olga, wanneer die in de vuilniswagen verdwijnt. Dit is ook het voornaamste verschil met het boek. Wolkers laat namelijk de pruik mee begraven met Olga. Nog een ander verschil is dat Wolkers zijn hele boek als een flashback schrijft: Erik kijkt terug op de dood van Olga. Verhoeven laat in de film de flashback veel vroeger eindigen. Hiermee komen we aan de thematisch bespreking van de film.

Hoewel Turks Fruit, net als Wat Zien Ik, een fragmentarische opbouw heeft, is de structuur complexer. Dat heeft alles te maken met de manier waarop het verhaal wordt gepresenteerd. Het begint allemaal met Eriks droom, waarin hij een man en een vrouw gewelddadig onder handen neemt. Het blijkt een illusie te zijn van de verteller, Erik. Zo blijkt al meteen dat, in tegenstelling tot Wat Zien Ik, dit verhaal narratief meer biedt dan alleen “wat gezegd wordt”. Voornamelijk is dat ‘restricted information’ in Wat Zien Ik versus ‘omniscient information’ in Turks Fruit (Bordwell & Thompson, 1986, p. 92). Erik is ook de exclusieve verteller van het verhaal, zijn minder leuke kantjes –hij is soms een echte pestkop – moet je er maar bij nemen.

Na de illusie van Erik volgt er een flashback, waarin de verteller het waarom en het wie van de illusie duidelijk maakt. De plaats van het gebeuren is niet meer Amsterdam maar Valkenburg, twee jaar eerder. Wanneer alles hierover duidelijk is, eindigt ergens, halverwege de film, de flashback en gaat die chronologisch verder tot op het einde.. Dat einde is tegelijk open en gesloten. Gesloten, omdat de relatie tussen Erik en Olga nu definitief voorbij is. Open, omdat Erik, die tot aan de dood van Olga zich nog niet bij het einde van de relatie had neergelegd, nu wel een nieuw leven moet beginnen.

De ‘screen duration’ (‘112) wordt ruimschoots overtroffen door de ‘story duration’, die meer dan twee jaar overspant.

Tot slot neemt Verhoeven het vertelstandpunt over van Jan Wolkers, enkel de chronologie is hier en daar grondig veranderd tegenover het boek.

Verhoeven gelooft dat de wil om te leven bij mensen fundamenteel groot is[31]. Dat wilde hij ook in de film duidelijk maken met het einde. Als de verpleegster Olga’s pruik nog achterna brengt naar Erik, werpt hij ze finaal weg. De boodschap die Verhoeven hiermee wil geven is duidelijk: het leven gaat door met of zonder Olga. Die levenswil zat zoals gezegd ook al in het boek van Wolkers. Het overbrengen van die levenswil is niet als dusdanig een thema maar eerder het besluit van de film. De belangrijkste thema’s in Turks Fruit zijn seksualiteit, vrijheid en de dood. Turks Fruit kan ook gelden als tijdsdocument. De film schetst Amsterdam begin jaren zeventig en laat ook zien hoe vrije kunstenaars en de kleinburgerlijke middenstand tegenover elkaar staan. Laat ik dat het sociale thema noemen. Op het thematische vlak wordt nu ook duidelijk wat de raakpunten zijn met Wat Zien Ik. Zowel seksualiteit als vrijheid waren ook belangrijk in Verhoevens debuutfilm.

Het thema seksualiteit is het meest uitgesproken. Het is allereerst de ogenschijnlijke basis van de relatie tussen Olga en Erik. Dat is tenminste de mening van Olga. Ergens in de film zegt ze, net voor ze naar Amerika vertrekt, dat Erik alleen maar aan ‘neuken denkt’. Erik gebruikt seksualiteit naast zijn kunst als expressie en communicatievorm. Door seks met (veel) andere vrouwen probeert hij Olga te vergeten. Verder valt het in de film op dat Olga en Erik weinig dialogen voeren maar veel met ‘elkaar bezig zijn’. Toch zijn er verschillende redenen om te denken dat de seksualiteit ook verbonden is met liefde. Net na de eerste keer dat ze hebben gevreeën, vraagt Erik aan haar of ze ‘een beetje van hem houdt’. Olga knikt bevestigend. Nadat ze uit elkaar zijn gegaan is Erik nog steeds verliefd. Hij kan haar niet uit zijn hoofd zetten. Elke keer hij haar ziet, probeert hij bijna obsessief haar terug te winnen. Dat het hier om een ietwat vreemde vorm van liefde gaat, valt ook niet te ontkennen. Erik kan dan ook een echte pestkop zijn. Denk maar aan de lepel garnalen die hij Olga over het hoofd giet of aan de scène waar hij de slapende Olga penetreert terwijl de moeder de hond uitlaat. Haat en liefde liggen zó dicht bij elkaar. Dat is ook duidelijk bij Olga, vooral als haar ziekte zich meer en meer ontwikkelt. Bij Erik komt de uitgesproken haat vooral in de openingsscène tot uiting: hij houdt nog van Olga maar hij zou ze kunnen wurgen of door de kop schieten. Dus eigenlijk is hier eerder een variant van het thema seksualiteit van toepassing: liefde. Verhoeven zei hier zelf over:

“It’s a very romantic film, but the beginning of the film is extremely rough and violent, which was intended. To prepare the audience for complete nudity so that by the time you got to the second part of the film, the romantic part, the nudity in the love affair would be seen not as extreme but as normal. And from that point on you could use nudity to express feelings.”[32]

Het tweede thema is vrijheid. Het thema vrijheid ligt soms erg dicht bij het thema seksualiteit/liefde. In het Nederland van de jaren zeventig is seks een belangrijke expressievorm van die vrijheid. Denk maar weer terug aan hoeveel vrouwen er in Eriks plakboek stonden. In deze film eindigt de teller op 53. Dit maakt van Turks Fruit een tijdsdocument, het leven in Amsterdam begin jaren zeventig: de provo’s, de vrije liefde en de successen van Ajax (Erik zingt ergens in de film ‘Ajax wint de wereldcup’). De vrijheid komt echter niet alleen tot uiting in de seksualiteit. Vanuit het oogpunt van Olga gunt Erik haar niet genoeg vrijheid en dat heeft belangrijke gevolgen. Om deze reden breekt ze immers met Erik. Dit wordt bevestigd in de scène waarin Olga enkele spulletjes komt ophalen bij Erik voor ze naar Amerika zou vertrekken. Olga ziet de gewonde meeuw in een bakje zitten en zegt tegen Erik: “Weer eens iemand anders om in een kooitje te zetten”. Het thema komt ook tot uiting in Olga’s angst om zwanger te worden. Olga ziet een mogelijke zwangerschap als beknotting van haar vrijheid. De eerste keer dat ze vrijen zegt ze twee keer “Maak me geen kind”. Wanneer ze gaan trouwen, doen ze dat samen met nog enkele andere koppeltjes. Al de bruiden zijn echter zwanger en Olga vraagt zich af of die niet voorzichtiger hadden kunnen zijn. Vrijheid is in de film geen verworvenheid maar finaal een antwoord op het Wolkeriaanse vijandige universum waarin mensen leven. De dood is de enige zekerheid die je van bij je geboorte hebt. Wat je tussenin doet maakt dus niet veel meer uit, luidt de redenering.

Het thema van de dood loopt als een rode draad door de film. Olga heeft er een heilige schrik van en Erik wordt er het hardst mee geconfronteerd. Al in de openingsscène gaat Olga dood in de verbeelding van Erik. Olga zelf heeft veel schrik om kanker te krijgen. Wellicht komt deze schrik voort uit het feit dat haar moeder borstkanker heeft gehad waarbij één borst werd afgezet. Een voorbeeld van deze angst is wanneer Olga merkt dat haar uitwerpselen een rode kleur hebben. Ze denkt dat het bloed is en dat ze kanker heeft. Het zijn echter de rode bietjes van de avond ervoor. Ook wanneer Erik ontdekt dat zijn schoonmoeder maar één borst heeft en daar de draak mee steekt, kan Olga daar niet om lachen: “misschien krijg ik het ook nog ooit”. Midden in de film sterft dan de vader van Olga en vanaf daar gaat het met Olga eveneens achteruit. Bovendien zitten er doorheen de film heel wat verwijzingen naar de dood: het standbeeld van Lazarus met de maden, de bloemen op Olga’s buik waarin maden en wormen zitten en het rottende eten met schimmel en maden in Eriks huis. Olga’s fatale hersentumor wordt hierdoor gedeeltelijk aangekondigd. De minder oplettende kijker weet pas helemaal op het einde van de film wat er met Olga aan de hand is.

Het sociale thema sluit het rijtje af. Het is al gedeeltelijk aan bod gekomen bij het thema vrijheid. Zoals reeds gezegd, verschaft Turks Fruit heel wat inzichten in de heersende moraliteit en levensstijl van het Amsterdam van begin jaren zeventig. Maar de film toont ook een soort klassentegenstelling. Eén die ondertussen al wel gedateerd is maar toen nog redelijk expliciet aanwezig was in de Nederlandse samenleving: de vrije kunstenaar Erik versus de kleinburgerlijken. De eerste confrontatie volgt al voor het huwelijk, wanneer Olga en Erik het nieuws van hun verloving aan de ouders vertellen. De vader reageert positief maar de moeder wil meteen de politie bellen. Ze wil niet dat haar dochter met die armoezaaier trouwt. Ook op het trouwfeest, in de tuin van Olga’s ouders, zijn de tegenstellingen duidelijk: het gedrag van Olga’s vriendin en de hypocrisie van Olga’s moeder die gemaakt vriendelijk doet, zijn daar voorbeelden van. Wanneer diezelfde vriendin Olga later komt oppikken voor een feest gunt ze Erik zelfs geen blik. Nog een ander voorbeeld: de woedende reactie van Olga’s moeder wanneer Erik haar jobaanbieding weigert en terug naar Amsterdam trekt om zich in de kunst uit te leven. De apotheose van dit thema is het kleinburgerlijk feestje in het Chinees restaurant. Eriks reactie op dat alles is duidelijk: hij kotst erop.

De visuele stijl van Turks Fruit is interessant te noemen. De manier waarop de film wordt geïntroduceerd is daarbij zeer opvallend. Verhoeven weet op een heel kort tijdsbestek, met enkele shots, de hele achtergrond van Erik te schetsen. Wim Verstappen verwoordde het in Skrien van juli 1981 (p. 25) als volgt: “Zelden is een film zo snel en intens op gang gekomen. (…) Er zijn weinig filmmakers waar ook ter wereld, die Paul Verhoeven daarin kunnen overtreffen”. Tegelijk verraadt de beginscène veel van de visuele stijl die Verhoeven frequent gebruikt met onder andere de vette effecten (denk maar aan het pistool en de manier waarop het in beeld komt) en shock elementen (masturbeerscène). Later zou hij door het Amerikaanse Time magazine nog de ‘Sultan of Shock’ genoemd worden.

Een veel gehoorde kritiek op Verhoevens oeuvre is dat hij zijn karakters weinig diepgang geeft. Deze kritiek is wellicht gebaseerd op het feit dat er geen uitgebreide dialogen in zijn films zitten. Dit is niet anders in deze film. Maar het is een denkfout te zeggen dat de personages daarom oppervlakkig zijn. In Turks Fruit uit Erik zichzelf primair via daden en minder via woorden. Zoals reeds gezegd vindt hij expressie en communicatie in zijn seksualiteit. Hij is ook iemand die heel fysiek reageert op situaties die hem niet aanstaan. Denk maar aan de scène in het Chinese restaurant waar hij als reactie op Olga’s vreemdgaan de tafel onder kotst, of de manier waarop hij in het begin van de film een rustig tafelfeest in een ware chaos herschept. Eriks personage kan je trouwens bezwaarlijk zwart of wit noemen. Zoals later zal aangetoond worden, zijn Verhoevens hoofdpersonages doorgaans meerdimensionaal, of om het met een kleur te zeggen grijs. Hij laat van Erik ook de minder aangename kanten van zijn persoonlijkheid zien. Hoe hij bijvoorbeeld gekookte garnalen over Olga’s hoofd kiepert, is hiervan een goed voorbeeld. Erik is ook nogal egocentrisch (Eer-ik) ingesteld en heeft weinig last van morele barrières. Dit is niet meteen evident voor een kijker die gewoon is om zich met het hoofdpersonage, meestal ‘de goede’, te identificeren. Verhoeven stelt misschien het identificatievermogen van de kijker op de proef maar voegt aan het personage toch een zeker realisme en meer geloofwaardigheid toe in vergelijking met klassieke films. Niet iedereen is het echter met die visie eens. In Cinemagie van 1973 noemt J. Verachtert (p. 103) de personages in de film “100% ongeloofwaardig”. Verachtert oordeelt dat de existentiële angst van de hoofdpersonages (in het bijzonder Olga) niet te rijmen valt met het banale van de ‘love story’.

Het personage van Olga is dan weer interessant omdat ze in een tijdsbestek van anderhalfuur een gehele metamorfose ondergaat wat betreft persoonlijkheid. Ook Erik evolueert uiteraard in de film maar bij Olga is dat toch veel explicieter. In het begin is ze het olijke meisje met ‘de rode haren’ (‘Meisjes met Rode Haren’ horen we regelmatig als achtergrondmuziek) maar gaandeweg verandert ze. Ze vertoont meer en meer onverklaarbaar gedrag. In de melkfabriek staat ze oeverloos voor zich uit te staren terwijl flessen karnemelk op de grond stukvallen. Ze reageert soms hysterisch en op het einde is de metamorfose voltrokken: haar haren zijn blond geverfd en ze ziet er heel bleek uit. Om dit op te merken moet je als kijker goed opletten want door de snelle montage heb je amper tijd om over dit alles na te denken.

En dat is weer een volgend stijlkenmerk van deze film: de supersnelle montage. De film bestaat uit ongeveer 1200 shots. In iets meer dan 90 minuten film betekent dat een gemiddelde lengte van zes seconden, wat tamelijk kort is uiteraard. Verhoeven wil ‘tension’[33] en tempo in zijn films en dat gebeurt via de montage. Het best voorbeeld hiervan is de scène waar Olga een tangetje gaat vragen bij een boer omdat Eriks penis vastzit tussen zijn ritssluiting. Om de spanning van die nogal banale gebeurtenis op te drijven worden beelden van Eriks operatie intercut door beelden van de boer die langzaamaan dichterbij komt om te weten te komen wat er gaande is. Dit maakt van de scène een race tegen de tijd. Zal de boer het door hebben ja of nee?

Net als in Wat Zien Ik is de snelle montage ook een maskeertruc om het fragmentarische te verdoezelen en er een schijnbaar geheel van te maken. Met de montage wil Verhoeven, naast het tempo erin houden, ook de sfeer van nostalgie (zoals in het boek) erin brengen. Elk outdoorshot roept eigenlijk die sfeer van nostalgie op of dat nu in de Amsterdamse binnenstad is of op het strand. Hiervoor is ook de muziek functioneel. De mondharmonica van Toots Thielemans bijvoorbeeld was hier uiterst geschikt voor. De originele muziek van Turks Fruit is trouwens geschreven door Rogier van Otterloo. Hij weet treffend de sfeer van de film, te vertalen in zijn muziek.

Verhoeven werkt ook graag met contrasten, zo blijkt. Denk maar aan de scène van de onthulling van het beeldhouwwerk. De fanfare gaat pal voor Olga en Erik staan omdat Olga net iets te bloot rondloopt om gezien te worden door de koningin. Zeker ook de confrontaties tussen de burgerlijke kring rond Olga’s moeder en Erik zijn zeer contrastvol. Het is ook opvallend hoe bijna elk shot wordt verantwoord. Niets mag onfunctioneel lijken. Neem bijvoorbeeld het shot waar we kennis maken met Paul, Eriks vriend. Die ontmoeting vindt plaats in de kamer waar röntgenfoto’s worden gemaakt. Waarom nu net daar? Daar mag je toch zomaar niet komen? Later zien we, in een bijna identiek shot, dezelfde kamer, alleen zijn ze nu van Olga foto’s aan het maken. Nog een ander voorbeeld: wij krijgen een shot te zien van Erik en Olga die het ziekenhuis samen en zichtbaar opgewekt verlaten. Helemaal op het einde van de film krijgen we een identiek beeld behalve dat deze keer enkel Erik het ziekenhuis verlaat, een zuster brengt Olga’s pruik nog achterna. Verhoeven laat op die manier de kijker voortdurend even in de toekomst kijken, alleen besef je het pas achteraf.

Een laatste belangrijk stijlkenmerk in deze film is het gebruik van metaforen en symboliek om het narratief te dienen. Vooreerst is er de manier waarop Verhoeven het thema van de dood behandelt. Zoals reeds gezegd is de dood prominent aanwezig in de film. Dit wordt dan weer gesymboliseerd door maden, wormen en rottend eten. Eriks orgasme in het begin van de film wordt gesymboliseerd door spuitende ruitenwissers. Dat is ook Alex de Ronde opgevallen in Het Nederlands Jaarboek Film 1985. Hij beschreef de scène zelfs als “sophisticated” (p. 35).Een ander voorbeeld: wanneer Erik op het einde de meeuw terug vrijlaat staat dat symbool voor het einde van Erik en Olga. Erik is er overheen en is klaar om een nieuw leven te beginnen. Dat wordt nog eens bevestigd na Olga’s dood, wanneer Erik haar pruik wegwerpt in de vuilniswagen.

Het is duidelijk dat, ondanks de schijnbare oppervlakkigheid en het intrinsieke fragmentarisme de film heel wat te bieden heeft. Verhoevens stijl van visuele condensering: “één shot zegt meer dan duizend woorden”, de snelle montage, de contrastwerking en het gebruik van symboliek geven Turks Fruit de meerwaarde die niet altijd herkend en erkend wordt. Wanneer je over deze film spreekt is het essentieel dat bovengenoemde kenmerken in acht worden genomen. In latere werken zal onderzocht worden of deze stijl consistent gebruikt wordt, evolueert of zelfs abrupt anders is.

Keetje Tippel is filmisch voor Verhoeven een logische stap verder geweest. Hoewel hij niet meteen gewonnen was voor een negentiende-eeuws kostuumdrama - hij wilde liever Couperus’ boek De Berg van Licht verfilmen - was het eigenlijk niet meer dan normaal om Keetje Tippel te verfilmen. Terwijl Wat Zien Ik nog een vrij typisch ‘kammerspiel’ was en Turks Fruit in die zin als iets ruimer, zou Keetje Tippel groots worden. Het was deze keer Gerard Soeteman die met het idee van Keetje Tippel op de proppen kwam. De film moest de tijdsgeest vastleggen, nadruk op het historische dus. De microkosmos (cf. infra) van Wat Zien Ik en Turks Fruit zou ingeruild worden voor een bredere maatschappijvisie (Haakman, 1975, p. 5) Rob Houwer kwam aandraven met het voor Verhoeven overtuigende argument dat deze productie de gewenste schaalvergroting zou opleveren (Van Scheers, 1996, p. 120). Financieel zette hij zijn argument kracht bij door Verhoeven een budget van twee miljoen gulden (+/- 1 miljoen euro) ter beschikking te stellen, het toen grootste bedrag ooit voor een Nederlandse productie.

Keetje Tippel zou gebaseerd worden op de verzamelde memoires van de in België geboren Neel Doff. In drie delen, Jours de famine et de détresse, Keetje en Keetje Trottin vertelt ze haar levensverhaal.Hoe ze haar armoedige jeugdjaren doorbracht in Amsterdam, haar klim op de sociale ladder en tenslotte hoe ze in Antwerpen en Brussel respectievelijk een tweede keer trouwde en begon te schrijven. Hoewel ze bijna heel haar leven in Nederlandstalig gebied had gewoond, kon ze amper Nederlands, ze koos als schrijftaal daarom voor het Frans.

De productiegeschiedenis van Keetje is een verhaal van gemiste kansen. Aanvankelijk was de film opgezet als een groots historisch epos. Verhoeven en Soeteman wilden het verhaal vertellen met een interessante sociaal-historische achtergrond. Aan de ene kant waren er de massale Oranjebijeenkomsten van de Amsterdamse paupers die paradoxaal genoeg de grootste aanhangers waren van één van de instrumenten van onderdrukking: Het Huis van Oranje. Aan de andere kant waren er de gegoede socialisten die als heilige missie aan volksverheffing deden. Een merkwaardige tegenstelling, want deze socialisten waren zelf heel rijk. Deze achtergrond vormde het prominent aanwezige kader waarin Keetjes levensverhaal zich zou afspelen. Het oorspronkelijke scenario bedroeg uiteindelijk om en bij de 500 bladzijden. Rob Houwer greep in. Toen hij dat deed was de film al in volle voorbereiding mar de producent liet zich daar niet door tegenhouden. Hij legde de opnamen gewoon stil. De historische achtergrond die Verhoeven en Soeteman voorstonden, kostte te veel en volgens Houwer moest het verhaal zich dus veel meer concentreren op Keetje zelf. Verhoeven gaf toe dat ze op een gegeven moment Keetje zelf volledig uit het oog waren verloren. Hij en Soeteman waren te zeer bezig geweest met de Palingoproer. Verhoeven ging akkoord met de wijzigingen van Houwer maar het duurde even eer hij Soeteman hiervan had overtuigd, en terecht (Haakman, 1975, p. 9).

De ingreep, zo zou later blijken, zou fatale gevolgen hebben voor het succes van de film. Net hetgeen zo interessant was aan de film, verzeilde op het tweede plan. Later zei Verhoeven over Keetje Tippel dat het de enige film is die hij zou willen overdoen. De film die gemaakt is na de ingreep van Houwer, kon nooit het niveau halen van de oorspronkelijke versie[34]. Toch zou de uiteindelijke kostprijs bijna drie miljoen gulden gaan bedragen (1,5 miljoen euro). Dit had alles te maken met het feit dat men veel op locatie moest gaan filmen. De productie deed zo onder andere Amsterdam, Leiden, Den haag, Utrecht en Brussel aan. Ook de vele 19^de-eeuwse kostuums die moesten ontworpen en gemaakt worden, kostten handenvol geld. En er werd ook veel tijd gestoken in de kadrering van de extreme long shots. Om anachronismen te vermijden moest er soms tot op de centimeter nauwkeurig gemeten worden om een shot te maken.

De rol van Keetje ging naar Monique van de Ven, die na Turks Fruit, aan haar tweede Paul Verhoeven film toe was. Ook Rutger Hauer was weer van de partij als bankier Hugo op wie Keetje verliefd wordt. Verder speelden ook nog Peter Faber, als kunstschilder George, en Eddy Brugman, als de rijke socialist André, mee. Een merkwaardige rol was weggelegd voor Walter Kous die zijn ‘wapen’ van verkrachting in al zijn glorie op het scherm toverde. Verhoeven had hier nog laconiek ter verdediging op gezegd dat je bij een verkrachting, het wapen waarmee dat gebeurt moet tonen, net zoals ze dat doen bij een moord[35]. Verder waren er nog opvallende verschijningen van Andrea Domburg als Keetjes moeder en, zeer toepasselijk, van Mira-regisseur Fons Rademakers als Keetjes eerste klant.

De opnames verliepen rampzalig. Op de set werd er onafgebroken gekibbeld en ruzie gemaakt. Verhoeven bracht zelfs zijn vrouw Martine , een psychologe, mee naar de set om de gemoederen enigszins tot bedaren te brengen. Veel spanningen waren ontstaan doordat cameraman Jan de Bont en hoofdrolspeelster Monique van de Ven een stel waren. De Bont reageerde nogal jaloers en gebeten als zijn vrouw een naaktscène moest spelen. De Bont was trouwens niet de enige die bij al dat naakt bedenkingen had. Ook Houwer stelde zijn veto bij een bepaalde scène, namelijk die waar Keetje haar zus betrapt met een matroos die met haar ligt te vrijen in ruil voor boterhammen met spek. Verhoeven weigerde de scène te laten vallen. Binnenin besefte hij al dat de film een mislukking zou worden en hij had al min of meer het besluit genomen om zijn volgende film niet meer met Rob Houwer te maken. Toch zou dat nog niet gebeuren voor 1980. Ondanks alle muizenissen kwamen er 1,8 miljoen mensen naar de film zien. Dat was vooral te danken aan een slimme promotiecampagne van de producent. Die stond al maanden op voorhand de pers te woord over de nieuwe productie van zijn succesteam: Verhoeven-de Bont-Soeteman.

Ook de pers had door dat Keetje Tippel niet geslaagd was. Hoewel de film een mooi beeld geeft van een 19^de-eeuws Amsterdam en de snelle montage ook hier weer nuttig werk levert, konden enkele hiaten in het narratief niet opgelost worden. Het NRC Handelsblad noemde de film “een gemiste kans” en besloot dat het “een koude kermis blijft”[36]. Ook Het Parool struikelde over de inhoud: “Keetje is hol”. Ze waren dan weer wel lovend over de camerawerking van Jan de Bont: “Alles is prachtig en eigenlijk een lust voor het oog”[37]. Mooi gemaakt, dat hadden de filmcritici wel gezien maar ze hadden ook door dat het verhaal hier en daar rammelde. Al bij al bleef de negatieve kritiek nogal achterwege.

Keetje staat op de kade klaar om met haar familie de boot naar Amsterdam te nemen. Zoals zovele families op het einde van de 19^de eeuw vluchten ook zij naar de stad. Op de gammele boot zit Keetje samen met haar familie in het ruim. Haar zus probeert boterhammen met spek van de kapitein vast te krijgen door met hem te vrijen.

Wanneer ze in Amsterdam aankomen, denken ze dat het leven hen nu wel meer zal toelachen. Ze komen echter terecht in een krot waar het ten eerste niet te harden is van de kou en dat ten tweede al de eerste ochtend overstroomt.

Toch kunnen zowel de vader als Keetje vlug aan de slag. Keetje gaat werken in een wasserij. Daar wordt ze als nieuwelinge gepest en wanneer het haar te veel wordt, duwt ze één van de werkvrouwen met haar hoofd in een wastobbe gevuld met water waar een zuur aan toegevoegd is. Ze wordt meteen ontslagen. Ondertussen heeft ook de zus van Keetje, Mina, werk gevonden als prostituee. Keetje vindt ook vrij vlug ander werk. Ze gaat aan de slag in een hoedenwinkel. Dan ontdekt ze dat haar zus in een bordeel werkt. Keetje wordt door haar zus overhaald om even mee te helpen met een klant.

Wanneer later Keetje alleen is met de baas van de hoedenwinkel wordt ze door hem verkracht. Woedend gooit ze achteraf een ruit in van de winkel. Tijdens een oranjefeest bestelen Keetje en haar broer een broodkar. Als de politie ingrijpt blijft Keetje gewond op de grond liggen. In het ziekenhuis stellen de dokters bij haar het begin van tuberculose vast. Keetjes moeder gelooft dit niet meteen en wil haar mee naar huis nemen omdat ze geld moet verdienen. Eén van de nonnen praat echter op haar in. De dokter kan en wil Keetje helpen met haar ziekte maar dan moet Keetje haar lichaam daar tegenover stellen.

Als Keetje terug thuis komt, ziet ze dat Mina net bevallen is en dus niet meer kan werken. Ook vader zit zonder werk want hij is ontslagen. Keetje zal dus de kostwinner moeten worden. Door haar moeder, die pooier gaat spelen, wordt ze in de prostitutie gedreven. Zo leert ze George, een kunstschilder kennen. George wil haar als model voor één van zijn schilderijen. Via George leert Keetje ook André, een rijke socialist, en Hugo, een vlotte bankklerk, kennen. Als de vier samen gaan eten klikt het nogal goed tussen Keetje en Hugo. In die mate zelfs dat Keetje haar familie achterlaat en bij Hugo gaat inwonen. Maar Hugo laat Keetje al vlug vallen voor het geld. De dochter van de bankdirecteur is namelijk verliefd op hem en wil met hem trouwen.

Keetje vertrekt en komt in een socialistische betoging terecht waar ook André en George aan deelnemen. Het gaat mis. De betoging loopt uit de hand en er wordt geschoten. Ook André wordt geraakt wanneer Keetje en George met hem willen vluchten. De film eindigt op het landgoed van André waar hij en Keetje door een koets zijn naartoe gebracht. De twee hebben elkaar gevonden.

Opvallender dan in de vorige productie is Keetje Tippel fragmentarisch opgebouwd. Bovendien bevat de verhaallijn enkele hiaten, die de coherentie van het geheel niet ten goede komen.

Vertelster is Keetje, het verhaal volgt haar klim op de sociale ladder. Het verhaal begint met een ‘expositio’ op een boot (Bordwell & Thompson, 1986, p. 90). De armoede van de familie van Keetje wordt meteen aangetoond doordat de zus van Keetje haar lichaam verkoopt voor enkele boterhammen met spek. Waar Keetje gaat, volgt de camera. Zij is, net als Erik en Greet, soloverteller.

Het plot, dat zich integraal afspeelt in Amsterdam, ontrolt zich chronologisch en beperkt zich tot wat Keetje doet en zegt. Informatie over wat ze feitelijk denkt, biedt het verhaal nauwelijks.

Keetje Tippel heeft een gesloten einde. Na haar breuk met Hugo, ontdekt ze George –die al langer verliefd op haar was- en gaat met hem mee naar huis. Blijkt dat hij nog rijk is ook want hij woont in een groot kasteel. Keetje is gelukkig, het verhaal eindigt als een sprookje.

Het centrale thema van Keetje Tippel is ‘ontsnappen aan de armoede’. Alle andere thema’s die in deze film nog voorkomen zijn ondergeschikt aan dit thema. Het zijn opportunisme, geldhonger en seksualiteit. Het sociale thema is net als in Turks Fruit aanwezig. Hier heeft het evenwel als enige functie een kader te scheppen waarbinnen Keetjes verhaal verteld wordt.

Om te ontsnappen aan de armoede is elk middel goed. Je mag je principes ervoor opzij zetten en je lichaam gebruiken: Keetje gaat zich prostitueren. Je mag enkel aan jezelf denken: Keetje laat haar familie vallen voor Hugo, die haar op zijn beurt laat vallen voor een rijke dame. Voorbeelden genoeg dus om dit thema te duiden. Het thema blijft van begin tot einde aanwezig. Vanaf de openingsscène met de vader van Keetje in het café totdat ze haar doel eindelijk bereikt door samen te gaan leven met André (wat in de film enkel geïmpliceerd wordt). De andere thema’s zijn eigenlijk subthema’s die in functie van het hoofdthema staan.

Opportunisme is een eigenschap die je zeker moet hebben om aan de armoede te ontsnappen. Zowel Keetje als Hugo gedragen zich opportuun om een trapje hoger op de sociale ladder te geraken. Eerst laat Keetje, zoals gezegd, haar familie vallen en later op het einde beslist ze om bij André te blijven, echter niet omdat deze haar grote liefde is. Ook Hugo zet zijn gevoelens met het grootste gemak opzij om hogerop te geraken. Hij laat Keetje vallen om met de rijke dochter van de bankdirecteur te kunnen trouwen.

Ook de geldhonger is vrij prominent aanwezig in de film. Geld is het belangrijkste middel om aan de armoede te ontsnappen. Geld is ook macht. Mina palmt straffeloos Keetjes stukje spek in omdat ze de kostwinner is. Ook bij Keetje en Hugo is de geldhonger groot. Bij hen gaat de geldhonger hand in hand met het opportunisme dat beiden kenmerkt. Ook de broer van Keetje kent die geldhonger. Hij gaat met een pedofiel mee, die hem geld belooft als hij zijn ‘plassertje’ laat zien. Keetjes broer gaat daar graag op in. Misschien is het lied van de variétézangeres in het restaurant nog het meest zeggend over het thema in deze film: “Het geld ligt voor het rapen, je moet je alleen willen bukken”.

Prostitutie was in die tijd voor arme meisjes zoals Keetje en Mina de makkelijkste en snelste manier om geld te verdienen. Het is dus niet verwonderlijk dat ook in deze film seksualiteit weer een aanwezig thema is. In Turks Fruit was seksualiteit nog een vorm van expressie, het thema stond meer op zichzelf. In Keetje Tippel staat het thema seksualiteit in functie van een groter doel: armoede ontlopen. Paul Verhoeven laat echter de twee kanten van de medaille zien. Aan de ene kant is er Keetje die via de prostitutie in aanraking komt met Hugo en André. Zij zal via haar seksualiteit succesvol uit het slop geraken. Maar aan de andere kant is er Mina, die zich ook prostitueert. Zij geraakt echter nog harder in de problemen als ze zwanger wordt. Seksualiteit als ‘middel’ is niet geheel zonder risico, dit in tegenstelling tot opportunisme dat in alle gevallen beloond wordt.

Tenslotte is er nog het sociale thema. Dat is eigenlijk een gemiste kans te noemen. Verhoeven wilde – zoals eerder al aangegeven - een prominente plaats voor de Oranjefeesten en de Palingoproer. Die oproer zette in de zomer van 1886 De Jordaan in Amsterdam in rep en roer. De politie verbood het toenmalig populaire spel palingtrekken en hierdoor ontstond een nooit geziene chaos. Het was niet alleen een uiting van volkswoede maar ook politiek werd het de opstand een uitlaatklep. De opstand werd bloedig neergeslagen: 26 doden en nog meer zwaargewonden[38]. Dit alles kon niet verfilmd worden volgens Houwer wegens te politiek en – vooral - wegens te duur. Wat we zien in de film over de palingoproer is dan ook miniem. We zien een socialistische opstand (rode vlaggen) in de straten van Amsterdam. De aanleiding hiervan wordt niet geëxpliciteerd, het is er opeens. Er wordt wel duidelijk gemaakt waarom er betoogd wordt: “wij willen werk”. Het lijkt echter niet op een spontane uitbarsting van volkswoede. Ook het gewelddadige ingrijpen van de politie met de vele doden tot gevolg wordt niet overtuigend in beeld gebracht. Uiteindelijk dient de hele palingoproer maar tot één ding: Keetje die André vindt. Hetzelfde lot zijn de Oranjefeesten beschoren. Ook deze feesten waren aanvankelijk als groots opgezet. In de uiteindelijke versie zijn er amper enkele shots van te zien. De Oranjeliefde van de paupers wordt enkel door Keetje en haar vader getoond wanneer zij het Oranjelied zingen. De sociale achtergrond is er wel, maar je hebt een verrekijker nodig om hem te zien.

De thematische blauwdruk van de film was dus niet volledig geslaagd. Ook de karakterschetsen waren dat niet zonder meer. Vooral het in essentie belangrijk personage van André is ondermaats belicht. In de boeken van Neel Doff is het André personage haar eerste trouwpartner. In de film komen we echter niet verder dan het puur essentiële: hij is socialist, bekommert zich om het verpauperde volk en is een vriend van George en Hugo. Helemaal op het einde pas komen we te weten dat hij ook heel rijk is.

Keetje zelf moest een soort Hollandse versie worden van Jeanne d’Arc (Van Scheers,1996, p. 124). Maar Verhoeven – die niet van eendimensionale karakters houdt - wilde haar ook de nodige onschuld meegeven. Dit kwam niet geslaagd over. Keetje had inderdaad wel iets strijdbaars in zich. Dat uit zich in haar verzet tegen haar ontslag of in het doen kantelen van de broodkar met een vlaggenstok. De onschuld die ze ook moest uitstralen, vulde het karakter niet aan maar deed het eerder wankelen. Het Hugo personage was dan nog het meest geslaagd. Wanneer hij Keetje laat vallen, weet hij niet goed hoe hij verder moet reageren. De vertwijfeling en het schuldgevoel worden prima overgebracht. Om deze emoties te tonen, gebruikt de regisseur niet de verwachte close-ups maar de eerder ongebruikelijke long shots, een geslaagde zet. Verhoeven vond achteraf deze scène, waarin Hugo Keetje laat vallen, één van de meest geslaagde van de film. De scène is in essentie zeer emotioneel. Close ups waren dus logisch geweest om dat in beeld te brengen. Verhoeven houdt echter niet van ‘open’ emoties en wil die liever afschermen (Haakman, 1975, p. 4). Dit doet hij dus door long shots. In de zeldzame emotionele momenten van Turks Fruit had Verhoeven er zich ook van afgeschermd. Toen, door de scènes niet helemaal te laten uitspelen. Dit viel ook Alex de Ronde op in het Nederlands Jaarboek Film 1985: “Echte liefde (een open emotie) bestaat natuurlijk wel, maar wordt zoveel mogelijk buiten het beeldkader gehouden..” (p.. 40).

Dat Keetje Tippel totnogtoe één van de minder geslaagde Paul Verhoeven films is, was al duidelijk. Ook in de filmstijl wordt dat nog eens onderstreept. Net als Wat Zien Ik en Turks Fruit is Keetje Tippel fragmentarisch opgebouwd. Maar terwijl dat bij de vorige films niet opviel door de vlotte montage, is dat bij Keetje Tippel heel anders. Ten eerste is de montagesnelheid in deze film in vergelijking met de twee vorige, iets rustiger. En ten tweede – en dat is doorslaggevend - zitten er storende gaten in het narratief. Zo wordt Keetje ontslagen in de wasserij en zonder enige motivatie is ze opeens assistente in een hoedenwinkel. Ook het einde – dat achteraf werd veranderd door Houwer - doet het narratief geen goed. De socialistische betoging is er zonder de minste motivering en enkele minuten later zit Keetje naast het bed van de gewonde André in diens landhuis. Het geeft de film misschien een zoet einde maar roept nogal wat vragen op.

Ondanks deze tekorten zitten er hier en daar toch typische Verhoeven kenmerken in de film. Die zijn minder uitgesproken dan in de vorige films maar zijn zeker het vermelden waard. Vooreerst valt opnieuw Verhoevens voorliefde voor contrasten op. Neem de restaurantscène waarin een ongemanierd Keetje verbeterd wordt door de salonsocialist George over de manier waarop je een soeplepel dient te hanteren. Opvallend ook vooral is het contrast tussen Mina en Keetje. Beiden zitten ze in de prostitutie, alleen is bij Keetje de uitkomst positief en bij Mina niet. Keetje eindigt met een rijke man en Mina met een ongewenste zwangerschap.

Wat Verhoeven ook in deze film weer graag gebruikt zijn metaforen en symboliek. Soms is die heel subtiel en zelfs bijna vergezocht. Zo wordt al bij de openingsscène op prostitutie gealludeerd doordat Keetjes vader, in ruil voor wat geld, met zijn vinger in het achterwerk het Oranjelied aanheft[39]. Meer eenduidige symboliek vinden we terug in de scène waar Keetjes moeder voor pooier speelt. Wanneer Keetje op het punt staat haar eerste klant te bedienen, volgt er een shot van de moeder die staat te kijken naar een slager die een koeienkarkas versnijdt. Het is een metafoor voor de moeder die in haar eigen vlees snijdt. Soms is de symboliek ronduit treffend. Keetje laat een volle broodkar kantelen met een vlaggenstok waar de Nederlandse vlag aanhangt. Zoals geweten is, was het Oranjehuis één van de oorzaken van armoede bij de arbeiders en het is dan ook treffend dat ze, net dankzij die vlag, even de honger kan vergeten.

Dit laatste stijlkenmerk, symboliek en metaforen, dat ook bij vorige werken voorkwam, begint stilaan meer te zijn dan een gimmick, het geeft een duidelijke meerwaarde aan de film. Wat meer is, na drie – in onderwerp zeer verschillende – films begint er zich al een zekere consistentie in stijl en in mindere mate in thema’s af te tekenen. Opvallend hierbij is, hoe dat bij elke film groeit. Wat Zien Ik was in dat opzicht een duidelijke vingeroefening. Er waren al sporen van contrastwerkingen maar het was allemaal nogal rudimentair. Turks Fruit ging al een stap verder. Denk maar aan de ruitenwissers bij de eerste vrijscène tussen Olga en Erik of de sublieme manier waarop Verhoeven de angst voor de dood alomtegenwoordig maakt in de film. Keetje Tippel trekt die lijn nu gewoon door. In volgende hoofdstukken wordt verder nagegaan of die consistentie overeind blijft. Dat is namelijk belangrijk bij het onderzoek of Verhoeven,ja dan nee, als auteur kan bestempeld worden.

Keetje Tippel was inhoudelijk niet geslaagd. Het narratief was niet waterdicht, de personages waren niet altijd even duidelijk geschetst en de fragmentarische samenhang viel meer dan anders op. Ondanks deze tekortkomingen deed de film het uitstekend bij het publiek. Met bijna 2 miljoen bezoekers staat de film nog altijd in de top tien van best bezochte Nederlandse producties. Keetje Tippel deed het ook niet slecht in de rest van Europa. Vooral de Italianen smaakten hem wel: in Milaan bleef de film 2 jaar in roulatie. Zelfs in de VS werd de film uitgebracht. Keetje Tippel heeft dan ook enkele verdiensten. Zo toonde Rob Houwer aan hoe belangrijk een uitgekiende promotiecampagne voor een film kon zijn. De film bevatte trouwens ook prachtige beelden van het oude Amsterdam. Verder was ook de symboliek in de film een meerwaardebieder. Maar al bij al blijft Keetje Tippel een gemiste kans.

Na de mislukking om van Keetje Tippel een groots opgezette historisch film te maken, wilde Paul Verhoeven weerwraak nemen. Deze keer zou hij een film maken over een onderwerp waar hij voeling mee had: De Tweede Wereldoorlog. Een onderwerp dat zich als geen ander tot spektakel verleende. De indrukken die hij had gekregen van die oorlog zouden er ook ingestoken kunnen worden. Het mocht trouwens geen zwart-wit tekening worden, zoals zoveel oorlogsfilms uit die tijd, waarin Duitsers altijd de ultieme slechteriken waren. Als uitgangspunt voor de film botsten Verhoeven en Soeteman op het boek Soldaat van Oranje, geschreven in 1971 door Erik Hazelhoff Roelfzema (verder EHR genoemd). EHR schreef in Soldaat van Oranje zijn oorlogsherinneringen neer. Dat Verhoeven bij EHR uitkwam, was niet geheel toevallig. Beiden waren ze student geweest in Leiden en beiden waren ze bij dezelfde studentenbeweging, Minerva, geweest. Wat Verhoeven ook met EHR deelde, was diens visie op de oorlog: een spannend avontuur.

EHR ging onder de oorlogsjaren bij het Nederlandse verzet. Wanneer hij naar Engeland vluchtte, drong hij zelfs door tot de hoogste koninklijke kringen. Van daaruit werd verder verzet gevoerd onder de hoede van koningin Wilhelmina. Wat minder in het boek aan bod komt en ook maar minimaal in de film is uitgewerkt, is wat er zich allemaal achter de schermen afspeelde in “Oranjehaven” (Segers, van de Velde & de Winter, 1977, p. 28). Het is een nog steeds onopgehelderd stuk van de Nederlandse geschiedenis en staat bekend als het Englandspiel (zie Interludium). Het boek mag dan wel als uitgangspunt gekozen zijn, de film zou zijn authenticiteit vooral halen uit andere werken. Er werd onder meer beroep gedaan op het werk Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog van professor Lou de Jong. In deze 13-delige publicatie (meer dan 1500 bladzijden) vertelt De Jong een zeer gedetailleerde historie. Zo konden de scenaristen die dit keer Verhoeven zelf, Soeteman en voor de eerste keer Kees Holierhoek waren, zeer waarheidsgetrouwe verzetsacties naschrijven. Om de juiste sfeer van de oorlogsjaren te vatten, en vooral de sfeer van haat tegen de Joden, werden de werken van Professor Friedrich Weinreb gebruikt. Weinreb speelde als Jood in de Tweede Wereldoorlog een gewaagd spel met de Nazi’s. Door zijn toedoen werden meer dan 1500 personen gered van een transport naar Auschwitz. Zijn acties zijn bekend onder de naam “Weinreb-Spiel” [40]. Het uiteindelijke script was eigenlijk niet meer de autobiografie van EHR, maar een verhaal van vrienden die elk hun eigen weg opgaan tijdens de oorlog. Een verhaal ook over Esther, een joods meisje. Esther was bedacht door de scenaristen omdat het Joods thema niet voorkwam in het boek van EHR. Verder werden de namen enigszins aangepast. Het personage dat gebaseerd was op EHR zal zo Erik Lanshof heten, terwijl het hoofd van de CID (Centrale Inlichtingen Dienst) Van ’t Sant, tot Van der Zande zou herdoopt worden. Sommige personages in de film zijn samensmeltingen van verscheidene personen uit het boek.

De film was aanvankelijk begroot op 3,5 miljoen gulden (1,75 miljoen euro) en was daarmee de duurste Nederlandse film ooit. Hij zou nog veel meer gaan kosten. Prins Bernhard was gevraagd om peter van de hele productie te worden. Hierdoor gingen er heel wat deuren makkelijker open, niet in het minst bij het leger (Fisher,2000, p. 630). Voor de casting was opnieuw Hans Kemna erbij. Voor de hoofdrol was meteen gedacht aan Rutger Hauer, ondertussen Verhoevens vaste hoofdrolspeler. Omdat Verhoeven aanvankelijk wel eens iemand anders wou, stelde Kemna eerst Derek de Lint voor. Dat werd niks. Ook de, toen nog, relatief onbekende Jeroen Krabbé kwam in aanmerking. Toch zou Verhoeven niet veel later naar Hauer bellen met de melding ‘dat ze een vergissing hadden gemaakt’[41]. Krabbé zou de rol gaan vertolken van Eriks maatje Guus Lejeune. Ook Derek de Lint werd behouden als Alex, die bij het uitbreken van de oorlog, aan de Nazi zijde komt te staan. Andere opvallende vertolkingen zouden komen van onder andere Susan Penhaligon, Belinda Meuldijk, Edward Fox en Dolf de Vries, die, als Jack ten Brink, de enige is van het gezelschap die niet deelneemt aan de oorlog. Het camerawerk was deze keer niet voor Jan de Bont maar voor de Duitser Jost Vacano. Jan de Bont wilde een internationale carrière uitbouwen. Na Keetje Tippel zou hij nog voor twee Nederlandse producties de cameravoering doen. Eén van die films was Max Havelaar (1976) van Fons Rademakers. Daarna deed hij nog een Italiaanse documentaire maar eigenlijk was hij meer geïnteresseerd in de Amerikaanse filmindustrie (Dominicus, 1986, p. 12). In twee jaar tijd zou hij cameraman zijn voor vijf, meestal kleinere, Amerikaanse producties.

Met Vacano komt het realisme dat Verhoeven hoog in het vaandel draagt, meer naar voor. De Duitser wordt alom geprezen voor zijn handige en mobiele camerawerk, is sterk met kleurenperspectieven en –zoals later meermaals zal blijken - heeft een sterk gevoel voor het in beeld brengen van special effects (Kothenschulte, 2001, p. 14). In 1983 kreeg hij een persoonlijke Oscarnominatie voor het camerawerk in Das Boot, de duikboot klassieker van Wolgang Petersen.

Voor de derde keer was componist Rogier van Otterloo erbij. De muziek van de film wordt opgenomen in London, waar ook die van A Bridge Too Far (Attenborough) in datzelfde jaar is opgenomen. Dat Houwer en Verhoeven met Otterloo naar Londen trekken voor die opnames heeft alles te maken met het belang van dat ze hechten aan de filmmuziek. Voor hen, en niet in het minst voor van Otterloo zelf, is filmmuziek een ‘onafhankelijke dimensie’. In zoverre zelfs dat de film kan verpest worden door slechte muziek (Wolthuis, 1977, p. 37). Het resultaat mocht er zijn. Het muzikale openingsthema van Soldaat geeft de film een grandeur mee die je anders alleen maar in een grootschalige Hollywoodfilm ziet en hoort. Anders dan in de toekomst, was het nu vooral Rob Houwer die zich met de muziekkeuze bezighield. Elk thema dat van Otterloo klaar had, moest eerst bij Houwer langs voor goedkeuring (Wolthuis, 1977, p. 36).

De eerste opnameperiode liep tot 15 november 1976. De productie stond weer bol van de confrontaties. Verhoeven wilde absoluut een spektakelfilm afleveren en alles moest tot in de details kloppen. Wanneer een acteur ergens iets niet goed deed, kreeg hij de volle lading. Bij een scène waarin de Duitse Messerschmitts een bombardement uitvoerden, moesten Hauer en Krabbé op hun motor gelijktijdig met de vliegtuigen in beeld komen. Maar Krabbés motor viel altijd stil. Bijkomend probleem was dat de vliegtuigen maar toestemming hadden om enkele keren over te vliegen. De regisseur die op het dak van een huis zat, was buiten zijn zinnen van woede. De verwensingen die Krabbé naar het hoofd geslingerd werden, waren tot in het volgende dorp hoorbaar. Zo’n woede-uitbarstingen zouden wel meerdere keren voorkomen. Jeroen Krabbé kan dat relativeren en zegt hierover: “ Paul gedijt in een ruzieachtige sfeer, zo probeert hij wellicht zijn acteurs tot het uiterste te drijven”[42]. Krabbé voegt er ook nog aan toe dat er eigenlijk twee Paul Verhoevens zijn: de mens en de regisseur, die wanneer de camera’s beginnen te draaien, in een soort tiran verandert. Krabbé had het trouwens sowieso al niet onder de markt met zijn tegenspeler Rutger Hauer. Er heerste heel wat rivaliteit tussen de twee (Krom, 2002).

Wat ook al niet hielp, was dat Rob Houwer voortdurend op de set liep te zeuren over geld. Het zou regelmatig leiden tot soms legendarische confrontaties tussen regisseur en producent. Sommige acteurs getuigen zelfs dat ze de twee met biefstukken naar elkaar hebben zien smijten[43]. Ook zou Houwer op een keer, een aantal pagina’s uit het script gescheurd hebben nadat Verhoeven had gezegd “Wat in het script staat, doen we”. Houwer, die de bepaalde scène wilde wraken, scheurde de pagina’s eruit en riep “ Nu staat het er niet meer in”. Toch was er meer aan de hand. Houwer vreesde echt zijn broek te scheuren aan de film. De productie kwam niet toe met de voorziene draaidagen en ook het budget barstte flink uit zijn voegen. Na zeven weken wilde hij er mee ophouden. De opnames werden een tijdje daadwerkelijk stilgelegd.

Net op tijd werd er vers geld gevonden. Er kwam een overeenkomst voor een half miljoen gulden met de TROS om van Soldaat Van Oranje ook een tv-serie te maken. Ook buitenlandse bedrijven zoals het Belgische filmproductiebedrijf Excelsior en het Engelse filmbedrijf Rank Organization droegen bij tot de financiering. Rob Houwer nam zelf ook een groot risico door zijn persoonlijk kapitaal én dat van zijn productiemaatschappij in de film te steken. Met de Tuschinski bioscoopketen werd een distributiegarantie gesloten en van het Productiefonds zelf kregen Houwer en Verhoeven een voorschot.

De opnames herstartten op 17 april 1977. Prins Bernhards peterschap bracht Soldaat van Oranje nog wel even in moeilijkheden toen hij in opspraak kwam met de Lockheed-affaire. De beschuldiging luidde dat prins Bernhard, in de hoedanigheid van inspecteur-generaal van de krijgsmacht, steekpenningen zou ontvangen hebben van vliegtuigbouwer Lockheed[44]. Die beschuldigingen zijn nooit hard gemaakt maar sommige sponsors van Soldaat wilden zich om die reden terugtrekken. Handige diplomatie van Houwer voorkwam echter verdere moeilijkheden en de opnames konden gewoon doorgaan. Met een budget van 5 miljoen gulden (2,5 miljoen euro) kon er spektakel gemaakt worden zoals Verhoeven altijd al had gedroomd. Houwer beweert nu dat het uiteindelijke budget zelfs ruim 7 miljoen gulden bedroeg (3,5 miljoen euro). Duidelijkheid hieromtrent zal er wellicht nooit meer komen. Feit was dat men nu het geld had om een paar zeer complexe scènes op te nemen, zoals bijvoorbeeld de bombardementen van de Messerschmitts. Er werd ook veel geld gestoken in de bouw van de decors. Het meest indrukwekkende was de reconstructie van een deel van de Atlantik Wall in Noordrijk. Het bracht sommige Duitse badgasten ertoe de kwaliteit ervan te controleren. Andere scènes moesten dan weer maandenlang op voorhand worden voorbereid. De scène met de terugkeer van koningin Wilhelmina ging gepaard met een soort blijde intrede waar meer dan 1500 figuranten voor opgetrommeld moesten worden. Ineke van Wezel, assistente van Houwer, had maanden op voorhand brieven geschreven naar Oranjeverenigingen met de vraag om als figurant te komen meespelen in de film. Voor deze figuranten waren ook heel wat kostuums nodig en dat bleek niet haalbaar. Tot ontevredenheid van de overige figuranten kregen alleen de figuranten, die vooraan stonden, een kostuum. De anderen dienden enkel als ‘schermvulsel’ en stonden gewoon in hun jeans achterin. Ook de strandscène was groots opgezet. Met het geld van al die explosies had een andere kleine Nederlandse film gemaakt kunnen worden.

Het resultaat mocht echter gezien worden. Ruim anderhalf miljoen Nederlanders gingen Soldaat van Oranje in de bioscoop zien. Winst maken met de film zat er wel niet in, maar de internationale uitstraling die de film kreeg, zou veel goedmaken. Verhoeven was dankzij Soldaat zelfs in de gratie gevallen bij Steven Spielberg die nog aan zijn vriend George Lucas had voorgesteld om Verhoeven de tweede Star Wars film te laten regisseren.

De recensies waren in het land van de spektakelfilms, niet verrassend, het meest positief. In Soldaat van Oranje Revisited legt David Ansen , journalist van Newsweek, uit waarom[45]. Ansen zegt dat er weinig Europese regisseurs zijn die op zulke grote schaal kunnen werken. Verhoeven distilleert volgens hem het beste uit de Amerikaanse en Europese filmtradities. Omwille van de stijl van de tangoscène van Alex met Erik vergelijkt Ansen Verhoeven zelfs met Bernardo Bertolucci en diens Last Tango in Paris uit 1972. Het is ook in de Verenigde Staten dat de film in de prijzen viel. In Los Angeles kreeg de film de LAFCA-award[46] in de categorie Beste Buitenlandse Film. In dezelfde categorie werd Soldaat ook nog genomineerd voor de Golden Globe.

Ook in België lieten de critici zich voor een keer lovend uit over een Nederlandse productie, terwijl dat voor Turks Fruit niet het geval was. Knack journalist John Rijpens noemt Soldaat van Oranje de meest volwassen Nederlandse film ooit: “Uit een groot en moeilijk onderwerp als Soldaat van Oranje heeft Verhoeven een heldere film gedistilleerd die heel wat meer te bieden heeft dan een klassiek oorlogsverhaal. Het is het Nederlandse antwoord op A Bridge too far.”[47]. Maar in Nederland zelf werd de film heel wat koeler onthaald. In Skrien vinden journalisten Seegers, van de Velde (zelf af en toe regisseur) en de Winter het een ‘ontolereerbare’ en zelfs ‘gevaarlijke’ film. Verder beklagen ze zich erover dat de film niet meer doet dan effecten na te jagen[48]. Het NRC Handelsblad was al niet veel positiever. Ellen Waller vindt dat de film te veel op maat van het bioscooppubliek is gemaakt en dat het een te commercieel product is geworden. Anderen zijn dan weer gematigd tot positief. De Telegraaf , waar EHR toen als columnist werkte, was positief: “Een treffend sfeerbeeld van de oorlog”. Bob Bertina van De Volkskrant vond Verhoeven zelfs “beter op dreef dan ooit”[49]. Toch was de algemene teneur minder positief. Het werd stilaan duidelijk dat een deel van de filmpers zich van Verhoeven afkeerde. De relatie tussen Verhoeven en de filmpers zou in de toekomst alleen nog meer gaan verzuren.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog verbleef de Nederlandse regering in ballingschap in Londen. Ook koningin Wilhelmina was daar, samen met haar rechterhand François van ’t Sant.

Van ’t Sant had al voor deze periode heel wat meegemaakt. In de Eerste Wereldoorlog had hij als commissaris van de havenpolitie nauw samengewerkt met de Britse inlichtingendienst. Hij hield spionageactiviteiten van de vijand én van de Britten in het oog. In het interbellum zou hij achtereenvolgens in Utrecht en Den Haag hoofdcommissaris zijn. In die tijd werd hij ook al aan Wilhelmina gekoppeld als de man die heel wat vuile zaakjes opknapte. Zo was het dat Prins Hendrik, Wilhelmina’s man, al eens een scheve schaats durfde te rijden, wat tot chantagepogingen leidde (Van Scheers, 1996, p. 140) Van ’t Sant ging dan als tussenpersoon afkoopsommen betalen, zodat schandalen uitbleven. Omdat in het begin niemand wist wat van ’t Sant naast het commissarisambt nog deed, leek het voor de buitenwereld raar dat hij op nogal grote voet leefde. Later werd hij er nog van verdacht grote sommen geld die als afkoop waren bedoeld, in zijn zak gestoken te hebben. Het gaf aanleiding tot speculaties over zijn persoon. Wanneer hij in 1935 eervol ontslagen werd als commissaris en meteen tot adviseur van koningin Wilhelmina werd benoemd, groeiden die speculaties alleen maar. Toen de oorlog uitbrak, ging van ’t Sant met de koningin mee naar Londen. Daar werd hij door Wilhelmina tot hoofd van de CID benoemd. Zo wordt van ’t Sant de rechterhand van de koningin en heeft hij heel wat macht. In Nederland had men dat allemaal anders begrepen, mede doordat van ’t Sant geen onkreukbare reputatie had, en werd hij beschouwd als een verrader.

Ondertussen zat men in Londen niet stil. De regering in ballingschap en vooral de entourage rond Wilhelmina bereidde de terugkeer naar Nederland voor nadat de vijand overwonnen zou zijn. Wilhelmina liet zich hierover vooral informeren door prins Bernhard en van ’t Sant. Ook mensen van Oranjehaven, een club van gevluchte Nederlanders in Londen, kwamen bij de koningin op audiëntie. Oranjehaven was in feite een antisocialistische en racistische vereniging die niet hoog opliep met het democratisch staatsbestel. Zij stelden een Militair Bewind voor met aan het hoofd Prins Bernhard. Dat Militair Bewind zou ook beheerst worden door de grote Nederlandse concerns van die tijd. Het artikel van Van de Velde, de Winter, en Seegers spreekt van Unilever, Shell en Billiton (1977, p. 28). Wilhelmina wilde zich ook laten informeren door twee verzetsmannen in Nederland, Goedhart en Beckman. En dan komt ook EHR ter sprake. EHR zou door Wilhelmina naar Nederland zijn gestuurd om de verzetsstrijders te gaan ophalen. De operatie werd geleid door EHR’s beschermheer in Londen, van ’t Sant. Net als EHR de mannen wilde oppikken, werden ze door de Duitsers van de straat gelicht. Toeval?

Niet veel later wordt EHR door Wilhelmina en van ’t Sant naar het Britse Foreign Office gestuurd om de plannen uit te doeken te doen om na de oorlog, van Nederland een absolute monarchie te maken (Segers, van de Velde & de Winter,1977, p. 28). In tegenstelling tot de film is de relatie tussen EHR en van ’t Sant, in het echte leven, wellicht heel wat minder ambivalent geweest.

Na de oorlog zou er inderdaad een Militair Bewind komen dat hevig strijd leverde met de verenigde linkse krachten. De absolute monarchie kwam er niet. Maar wat er precies allemaal in Londen besproken werd en gebeurd is zal wellicht nooit helemaal opgehelderd worden.

Soldaat begint in Leiden anno 1938. Enkele nieuwe studenten, waaronder Erik Lanshof, worden gedoopt. Omdat Erik zich verstopt tijdens de ontgroening wordt hij door preses Guus Lejeune extra hard aangepakt. Hij krijgt eerst soep over zijn hoofd gegoten en even later ramt de preses de soepterrine zelf op Eriks hoofd, waarna die bloedend flauwvalt.

De dag nadien komt de preses zich verontschuldigen en stelt voor om bij hem op kot te komen wonen. Op die plaats maken we kennis met de andere hoofdfiguren: Jacques, Alex, Nico en Jan. Er wordt een foto opgenomen van de studiekameraden. Wanneer ze enkele dagen later een partijtje tennis spelen, horen ze op de radio dat Engeland en Duitsland in oorlog zijn met elkaar. Ze spelen verder alsof er niets aan de hand is. Op 9 mei 1940 studeert Guus af en een dag later, tijdens het grote bal, vliegen de eerste Messerschmitts boven Holland. Erik en Robbie’s verloofde Esther liggen dan buiten te zoenen. De Duitse invasie is begonnen.

Als Guus en Erik zich bij het leger willen aanmelden, krijgen ze te horen dat ze tien dagen moeten wachten. Alex, Jan en Robbie zijn dan al (verplicht) onder de wapens. Niet voor lang, want al na een paar dagen houdt het Nederlands leger het voor bekeken. Duitsland bezet Nederland. In het begin is die bezetting nogal vredig. Duitsers betalen voor hun melk bij de boer en er kan nog op het strand gelachen worden. Toch komt het verzet al op gang. Jan, Guus, Nico en Erik proberen een bootje van een motor te voorzien om zo naar Engeland te vluchten en daar het geallieerde leger te vervoegen. Dat mislukt omdat door een onoplettendheid het hutje waar de benzine en de motor in liggen ontploft.

Ook anderen, zoals Robbie, zetten zich in voor het verzet. Robbie maakt radiofonisch contact met Londen. Hij weet echter niet dat de SD hem op de hielen zit. De oorlog is ondertussen al wat grimmiger geworden, ook in de straten. Zo worden joden gepest door NSB’ers. Jan, ook van Joodse komaf, kan niet meer lijdzaam blijven toekijken en brengt zichzelf zo in de problemen. Hij zal moeten vluchten. Erik stelt voor dat hij in zijn plaats naar Londen gaat. Maar alles loopt mis. Wanneer Jan klaar staat om het vliegtuig te nemen, wordt hij opgepakt door een Duitse patrouilleboot. Zijn medestanders worden zelfs in een vuurgevecht gedood. Jan wordt verhoord en gemarteld.

Ondertussen zitten Guus en Erik terug op de tennisclub. Guus heeft foto’s gemaakt van Duitse bunkers in de duinen en Erik moet die naar Nico brengen. Op dat moment houden de Duitsers een razzia. Guus kan dankzij Erik ontkomen, Erik wordt wel opgepakt. In de gevangenis ziet Erik Jan voor het laatst. Die wordt ’s morgens vroeg al meegenomen en in de duinen geëxecuteerd. Erik wordt kort daarop vrijgelaten, maar hij wordt gevolgd. Wanneer hij met Robbie een afspraak heeft, moet Esther de SD’er die Erik volgt, afleiden. Erik ziet op straat zijn oude makker Alex in een Nazikostuum. Robbie vraagt Erik om terug het verzet te helpen maar die is daar niet zo happig op, want van Jan heeft hij vernomen dat er een verrader in het spel is. Van der Zanden in Londen zou de boel belazeren. Niet veel later wordt Robbie aangehouden en gechanteerd zodat hij met de Duitse bezetter moet meewerken. Zijn verloofde Esther is namelijk Joodse.

Het is bijna juli 1941 als Erik afstudeert. Een paar dagen later vlucht hij samen met Guus en Willem per boot naar Engeland. Daar komt hij Van der Zanden tegen die hij prompt probeert te vermoorden. De sluwe Van der Zanden weet echter te ontkomen en vertelt Erik dat het de Duitsers zijn die de geruchten van verraad maar al te graag verspreiden. Erik, Guus en Willem worden dan voorgesteld aan koningin Wilhelmina. De koningin gaat Erik en Guus inzetten om verzetsmensen naar Engeland te smokkelen. Het is Guus die in Nederland achterblijft om die mensen op te halen. Wanneer alles in orde is en ze klaar zijn om dat aan Londen te melden, merkt Guus dat de waterdichte radio niet echt waterdicht is. Zo komt Guus terecht bij Robbie, die natuurlijk voor de Duitsers werkt. Erik beseft dat ook en wil zijn makker Guus uit de penarie gaan helpen. Hij is echter te laat om hem te waarschuwen en de hele operatie mislukt . Erik kan ontkomen, Guus ook, maar de rest wordt neergeschoten.

Guus wordt later nog opgepakt nadat hij Robbie op straat heeft neergeschoten. Na hem gemarteld te hebben, wordt Guus onthoofd. Erik is ondertussen een held geworden. Als Adjudant begeleidt hij de koningin bij haar terugkeer naar Nederland. Op het einde overwint het optimisme het op het leed in de woorden van Jacques: “we beginnen gewoon weer opnieuw waar we vijf jaar geleden gestopt zijn”.

De structuur van Soldaat van Oranje is al een stuk complexer dan de voorgaande producties. De fragmentarische opbouw mag er dan nog altijd zijn, het enkelvoudige verhaal wordt deze keer vervangen door meerdere verhaallijnen. Dit verbergt enerzijds dat fragmentarische maar zorgt anderzijds voor een interessantere vertelstructuur. Voor het eerst gebruikt Verhoeven dan ook meerdere vertellers.

Hoofdverteller blijft Erik, net zoals in de autobiografie van Erik Hazelhoff Roelfzema. Het verhaal begint ook , ‘media res’, met hem, in volle studentenontgroening (Bordwell & Thompson, 1986, p. 90). Maar hoe meer het plot zich verder ontwikkelt, hoe meer ook andere personages de kans krijgen hun verhaal ‘te vertellen. Zo iemand is Guus. Maar zelfs anderen als Esther, Robbie, Alex en John komen apart aan bod. De informatie die ze bieden, gaat net als bij de vorige film niet verder dan wat ze zeggen.

Ook verschillend met de voorgaande producties is de ‘geografische spreiding’ van de locaties waar het plot zich afspeelt. Voor het grootste deel van de film bevinden de personages zich in Nederland, in de buurt van de studentenstad Leiden. Daarnaast zijn er ook subplots in Londen en zelfs aan het Oostfront, in Rusland.

Hoewel het niet expliciet vermeld is welke periode het verhaal precies overspant, moet het toch minstens twee jaar zijn, want Erik, die in het begin van de film ontgroend wordt, studeert nog voor het einde af. Daarmee duurt het plot veel langer dan de ‘screen time’ van 167 minuten en zo is het verhaal ook erg elliptisch (Bordwell & Thompson, 1986, p. 88). Verhoeven houdt alleen de meest interessante gebeurtenissen over om te vertellen. Wat er tussen de vertelde gebeurtenissen in met de personages is voorgevallen, daar heeft de kijker het raden naar.

Het einde van Soldaat is gesloten. Erik staat in de kamer van Jacques. De oorlog is afgelopen en zij zijn, samen met Esther, de enige hoofdpersonages die de oorlog overleefd hebben.

Het thema vrijheid staat in Soldaat zonder meer centraal. De hoofdrolspelers in het verzet vechten voor de vrijheid van hun vaderland. Guus en Erik vinden het gewoon verkeerd dat een vreemd land hun land bezet. Ze willen zich eerst aansluiten bij het reguliere Nederlandse leger maar al vlug merken ze dat dat niet veel uithaalt. Dan gaan ze maar bij het verzet. Erik gaat op het einde zelfs nog bij het RAF om zijn land te bevrijden. Anderen, zoals Jan, vechten ook voor vrijheid maar dan specifieker. Jan vecht als Jood voor de bevrijding van het stigma dat het Joodse volk onder de bezetting letterlijk kreeg opgespeld. Zelfs Alex vecht vanuit zijn oogpunt voor vrijheid. Voor zijn ouders en hemzelf is Engeland namelijk de agressor. Dat kan je afleiden uit diens reactie na het radiobericht: “Die Engelsen”.

Aan het thema vrijheid zijn nog twee andere thema’s verbonden. Aan de ene kant is er het avontuur. De oorlog is maar een spelletje. Denk maar aan hoe Guus en Eric, tijdens het bombardement, gewoon hun weg verder zetten of hoe het partijtje tennis, na het oorlogsbericht op de radio, gewoon verder gaat. Het beste voorbeeld echter is wat Erik op het bal tegen Alex en Jan zegt: “Een beetje oorlog, best spannend”. Het avontuurlijke van de vrijheidsstrijd wordt nog eens extra in de verf gezet doordat er heel wat humor in de film zit, op het satirische af. Denk maar aan de commandant van de Sicherheitspolizei die voor schut wordt gezet door de zichtbaar dronken matrozen of aan de manier waarop Erik zijn vrijheidsverzoek, met uitwerpselen op wc-papier, indient bij de directeur.

Aan de andere kant komt ook de dood regelmatig kijken bij die strijd naar vrijheid. Over heel de film overleven van het Leidse clubje maar twee mensen waarvan één dan nog zich helemaal buiten de oorlog heeft gehouden (Jacques). De dood staat in sterk contrast (cf. infra) met het avontuurlijke doordat heel wat hoofdfiguren een zeer gewelddadige dood vinden. Jan wordt op het strand geëxecuteerd en Guus wordt het hoofd afgehakt op de guillotine. Anderen zoals Nico en Robbie worden neergeschoten. Alex, tenslotte, wordt zelfs opgeblazen door een granaat als hij op het toilet zit.

Ook het fascisme en zijn gevolgen komen aan bod in Soldaat. Het begin van de film, als de kaalgeschoren Erik, Jacques en Alex op redelijk vernederende wijze ontgroend worden is al een verwijzing naar wat fascisme is. Verder in de film wordt het fascisme vooral gestalte gegeven in de slinkse manier van werken van de Sturmbahnführer. Die man smeert bij de ondervraging van Jan eerst stroop, door hem sigaretten en koffie aan te bieden en even later laat hij hem hard aanpakken door een van zijn handlangers. Ook worden de enge gevolgen van het fascisme gevisualiseerd in de manier waarop Joden behandeld werden in de Tweede Wereldoorlog. Denk maar aan de Joodse man wiens bezittingen in een gracht verdwijnen door toedoen van enkele NSB’ers of aan Guus’ wandeling door een winkelstraat, waar op de ramen Davidssterren zijn geschilderd en opschriften zijn te lezen. Joden moesten op hun kleren ook zichtbaar een Davidsster dragen.

Er zit ook heel wat seksualiteit in de vorm van Verhoeviaanse promiscuïteit, in Soldaat van Oranje. De seksualiteit is ten dele vergelijkbaar met de seksualiteit in Turks Fruit. Het is hier ook een soort expressie van vrijheid, een ode aan het leven, terwijl in Keetje Tippel en Wat Zien Ik het meer een doel was. Erik doet het met Esther, die met Robbie verloofd is, en met Susan, die daarvoor een verhouding had met Guus. Tenslotte moet er nog opgemerkt worden dat opportunisme weer beloond wordt. Erik heeft opportunistische trekjes en overleeft de oorlog maar duidelijker nog is dat bij Jacques die zich buiten de oorlog weet te houden en zo overleeft.

De stijl van Soldaat van Oranje valt in vergelijking met de vorige werken niet uit de toon.. Ook deze film is in feite een aaneenrijging van leuke en spannende gebeurtenissen. Fragmentarisch dus. In Turks Fruit viel dat door de vlotte montage niet op. Keetje Tippel was ook fragmentarisch opgebouwd en werd ook zo ervaren doordat de montage nog steeds vlot was , maar niet vlot genoeg. Soldaat van Oranje kent opnieuw een hoger tempo maar heeft als extra voordeel op Keetje Tippel dat er verschillende verhaallijnen in elkaar verstrengeld zitten[50]. Door de verschillende verhaallijnen en het hoge montagetempo is ook hier de fragmentarische opbouw genoeg weggestoken om als vloeiend verhaal over te komen.

Wat ook hier weer opvalt is de contrastwerking. Dit werd al aangegeven in de thematische bespreking. De dood staat in schril contrast met de avontuurlijk beleving van de oorlog door onder andere hoofdpersonage Erik. Van een andere aard is de scène waarin Erik in het gezichtsveld van koningin Wilhelmina gaat staan om te verhinderen dat ze het liefdestafereel tussen Guus en Susan te zien krijgt. Ook het vrijheidsverzoek van Erik op wc-papier valt in deze categorie. Het mooiste contrast echter zit in de scène waar Guus, Erik en Willem aan de koningin worden voorgesteld. De gedragingen van de Leidse studenten Guus en Erik staan in schril contrast tot het soms boertige gedrag van Willem, die over de NSB’ers met zijn mond vol eten zegt dat ze ‘klerelijers’ zijn.

Er is ook weer de visuele rijkdom van de symboliek. Verhoeven weet met enkele beelden heel veel te vertellen. Er moet ook bijgezegd worden dat die symboliekwerking minder uitgesproken is dan in de vorige films. De beginscène van de ontgroening is natuurlijk een prachtige symbolisering van het fascisme. Het kondigt datzelfde fascisme verder aan. Ook van Alex komen we al vroeg te weten welke sympathieën hij koestert. Dat is niet echt symbolisch, maar geeft eerder aan hoe Verhoeven, met een minimum aan tekst een maximum aan informatie weet te geven. De eerste 4 zinnen die Alex in de film zegt, zijn allemaal verwijzingen naar zijn ideologische achtergrond. Onder tafel in de ontgroeningscène zegt hij over Jan, omdat die aan Erik vroeg wat die van Hitler vond: “Zeker een Jood?”. Over het fototoestel van Jacques in één van de volgende scènes, zegt hij: “Da’s Duits, da’s kwaliteit”. En bij de tennispartij waar ze het radiobericht horen dat Engeland de oorlog heeft verklaard aan Duitsland, reageert hij: “Die Engelsen!”.

Dat Verhoeven niet van éénzijdige personages houdt, kon al blijken uit vorige producties. Nu de film over oorlog gaat, is het niet meer dan normaal dat beide kanten aan bod komen, dat goed en kwaad niet scherp tegenover elkaar staan. En inderdaad. In het begin zien we Alex als deel van het Leidse clubje. Later vecht hij nog mee in het Nederlandse leger maar achteraf komt hij bij de SS terecht. Dat heeft minder met ideologische overtuiging te maken dan met het feit dat zijn moeder een Duitse is. Alex wordt ook helemaal niet als de slechterik afgeschilderd. De meeste van zijn vroegere Leidse vrienden moeten dan wel niks meer van hem hebben maar met Erik kan hij tot op het eind goed overweg. Denk bijvoorbeeld aan de tangoscène van Alex en Erik tegen het einde van de film. Het karakter van Alex is zo sympathiek mogelijk voorgesteld. Zo krijgt hij van een meisje bloemen aangeboden tijdens een Naziparade. Die meerdimensionaliteit kan ook geëxtrapoleerd worden naar het hele land. Enerzijds toont Verhoeven een dapper verzet maar hij laat ook niet na om de mindere kanten van datzelfde verzet te tonen in de repressie achteraf. Of hij toont hoe vele Nederlanders de Duitse bezetter stonden toe te juichen tijdens parades, zoals hierboven beschreven.

De personages in de film beleven elk hun eigen oorlog. Alex bij de SS. Robbie als verzetsman en later als gedwongen verrader uit liefde voor Esther. Esther zelf ondergaat de oorlog. Jacques houdt zich erbuiten. Hiermee wordt hij trouwens niet als lafaard beschouwd. Hijzelf ziet zich eerder als niet geschikt voor het verzet, hij komt er in de film te vredelievend voor over. Jan beleeft de oorlog als een verschrikking omdat hij Joods is. Hij is in essentie de meest gemotiveerde tegenstander van de Nazi’s. Nico is een ‘pietje precies’ en het is dan ook niet te verwonderen dat hij een belangrijk man is in het verzet. Hij is het die alles kan geregeld krijgen. Nico neemt het verzetswerk zeer ernstig. Erik en in iets mindere mate Guus zijn de ‘oorlogsavonturiers’. Zij beleven de oorlog dus als een spannend avontuur. Je zou bijna kunnen zeggen dat ze er plezier aan beleven.

Soldaat van Oranje heeft als oorlogsfilm uiteindelijk toch de meeste waarde doordat hij ook de minder aangename kant durft te laten zien. Peter Cowie zegt hierover in zijn boek Dutch Cinema het volgende:

Not many film-makers would have dared to show the anti-Jewish feelings that existed in Holland, (…) ,or the Dutch crowds pressing flowers into the hands of Nazi soldiers as they marched trough the streets.

Twee belangrijke gebeurtenissen gaan de productie van Spetters vooraf. Het verzuilde Productiefonds was van in het begin nogal socialistisch van oorsprong. Het was in de behandeling van scenario’s zeer soepel, en alles werd zowat goedgekeurd. Maar eind jaren zeventig, begin jaren tachtig veranderde de politiek in Nederland. De socialisten verdwenen en de liberalen en christen-democraten kwamen in hun plaats. Het Productiefonds veranderde, net als de politiek, van oriëntering. Verwacht kon worden dat dit meer ‘liberale’ bewind een minstens even ‘liberale’ politiek zou voeren als hun socialistische voorgangers. In plaats daarvan kwam er een zeer ‘dictatoriaal’ beleid. Voor het Productiefonds was er nu een dogma dat luidde dat films sociaal relevant moesten zijn. Entertainment mocht geen voldoende reden meer zijn om geld van het fonds te krijgen[51]. En gezien Verhoevens voorgaande films allemaal nogal commercieel waren opgevat, kon het dus voor hem zeer moeilijk worden om nog overheidsgeld te bekomen. Bijkomend probleem was dat het hoofd van dat nieuwe Productiefonds, Anton Koolhaas, Verhoevens grote tegenstander was. En diens ideeën waren onrijmbaar met die van zijn voorganger, JGJ Bosman, een man die nooit veel problemen had met de voorstellen van Houwer en Verhoeven.

Een andere ingrijpende gebeurtenis was de oprichting van VSE Film. VSE stond voor Verhoeven – Soeteman – Van den Ende en was een filmproductiebedrijf waarin de drie op gelijke voet stonden, in die zin dat ze alledrie tegelijk regisseur, scenarist en producent waren. VSE Film zou naast films ook producties voor televisie gaan maken.

Eén en ander gaat hier uiteraard aan vooraf. Paul Verhoeven was het immers beu dat Rob Houwer alle eer van de producties naar zich toetrok, alsof hij de films zelf en alleen gemaakt had: “Hij trok alle publiciteit naar hem toe”[52]. Wat de situatie nog scherper stelde, was dat Verhoeven na elke film moest gaan stempelen.Het geld dat hij met de voorgaande producties had verdiend, was namelijk niet erg aanzienlijk. Houwer was dan ook niet altijd eerlijk geweest tegenover Verhoeven. Pas maanden later hoorde hij van de interesse uit Amerika voor zijn werk, want Houwer had daar niets over verteld. Voor Verhoeven, die al eerder op het punt had gestaan te kappen met Houwer, stond het deze keer definitief vast. Hij wilde niet meer werken met Rob Houwer. Directe aanleiding van de breuk was dat Houwer in Suriname en Antwerpen galapremières van Soldaat van Oranje had gedaan zonder Verhoeven. Alsof de regisseur niet belangrijk was (Van Scheers,1996, p. 147).

De keuze voor Joop van den Ende was vlug gemaakt. Veel goede producenten waren er in Nederland al niet en Van den Ende had al duidelijk te kennen gegeven, na zijn eerste en succesvolle productie Pretfilm (Robert Kaesen, 1976) met komiek André van Duin in de hoofdrol, dat hij ambities had in de filmwereld. Voordien werkte van den Ende voor televisie ook al als producent en was hij vooral bezig met de productie van theatervoorstellingen en musicals. Toch verliepen de gesprekken tussen Verhoeven, Soeteman en Van den Ende in het begin nogal stroef. In totaal zouden ze zo’n vijftal keer samenkomen. Van den Ende wilde dat Soeteman en Verhoeven, tussen de films door, ook televisieproducties zouden maken en dat zinde Verhoeven aanvankelijk helemaal niet. Maar nadat Houwer zich in de pers nogal hard had uitgelaten over Verhoeven, was het zaakje vlug rond. VSE Film BV werd boven de doopvont gehouden.

Het eerste wapenfeit van VSE film werd de televisieproductie Voorbij ,Voorbij (1979). De tv-film ligt, qua inhoud, zowat in het verlengde van Soldaat van Oranje. Maar in tegenstelling tot Soldaat is het uitgangspunt dialoog en niet spektakel. Een zeer atypische Verhoevenfilm zou je kunnen denken, maar de regisseur bedacht zich dat televisie een heel ander medium was dan film, één dat introverter moest benaderd worden (Van Scheers, 1996, p. 149). Voorbij,Voorbij volgt een groepje verzetsmensen die op het einde van de oorlog nog een makker verliezen. Die wordt gedood door een Nazi. De mannen zweren wraak te zullen nemen en 35 jaar later menen ze de dader tussen een groepje Duitse toeristen te herkennen. Ze willen alsnog de belofte aan hun gevallen strijdmakker nakomen[53].

De productie van Spetters werd op vele vlakken een breuk met het verleden. Niet alleen was er met de oprichting van VSE Film een andere werkwijze ontstaan, ook het uitgangspunt van de film was helemaal anders dan bij alle voorgaande producties. Wat Zien Ik , Turks Fruit, Soldaat van Oranje en Keetje Tippel waren allemaal gebaseerd op bestsellers naar waar gebeurde feiten. Deze keer gingen Verhoeven en Soeteman vanaf nul aan de slag. Soeteman had het uitgangspunt van de film al jarenlang in zijn hoofd maar pas na Soldaat was hij klaar om het uit te schrijven. Toen Soeteman nog bij de NOS werkte, kende hij een boekhouder wiens zoon met de motor te pletter was gereden op een wagen. Dat had op Soeteman toen zo’n indruk gemaakt dat hij er bleef aan denken. Pas jaren later, echter, kon hij zijn gedachten erover uitschrijven. De emotionele betrokkenheid was lang te groot geweest (Hoffman, 2002) .

Ze doopten hun werkstuk Buddies en het moest in essentie gaan over de jongeren aan de onderkant van de maatschappij en de moeilijkheden die ze ondervinden om hogerop te raken[54]. In wezen is dat te linken aan Keetje Tippel maar Buddies zou zich gaan afspelen in het hedendaagse Nederland. Soeteman vatte het verhaal op als een modern ridderverhaal, waarbij de hoofdpersonages Rien, Eef en Hans dingen naar de gunsten van de prinsesfiguur Fientje. De paarden zijn hier vervangen door 125 cc motoren en de ridderlijke romantiek werd vervangen door plat opportunisme.

Het verhaal gaat in essentie als volgt: Fientje, die met haar broer een rijdende frituur uitbaat, is haar job hartsgrondig beu en wil meer van het leven. Drie motorcrossvrienden dingen om haar. Rien is de eerste waar ze mee aanpapt. Rien is de meest succesvolle van de drie. Hij is een toekomstig motorcross kampioen maar Fientje laat hem vallen nadat die bij een ongeluk verlamd is geraakt. De volgende partij is Eef. Maar die blijkt homofiel te zijn. De laatste in rij is Hans, de loser van de drie. Maar Hans is diegene die nog de meeste toekomstperspectieven biedt en dat is voor Fientje allesbepalend, liefde is quasi onbelangrijk.

Aanvankelijk werd ook aan andere sporten gedacht om het ‘duel’ element in de film te brengen, zoals onder andere voetbal en boksen. Maar de snelle motorcross was het meest interessant om in beeld te brengen. Het bood de beste gelegenheden voor spectaculaire shots. De blauwdrukken van de personages en de gebeurtenissen die ze meemaken en ondergaan, haalden Soeteman en Verhoeven uit hun nabije leefwereld, uit krantenknipsels én uit Amerikaanse films. Verhoeven wilde van Spetters een soort Nederlandse tegenhanger van Grease (Randal Kleiser, 1978) maken, maar dan één die fel realistisch zou zijn. In de film zien we dan ook niet toevallig een poster van John Travolta en Olivia Newton-John uit Grease in de aanhangwagen van Fientje hangen.

Wanneer Verhoeven en Soeteman klaar waren met het scenario gingen ze er samen met Van den Ende mee naar het Productiefonds. En wat zich daar allemaal afspeelde, is nog een verhaal apart. Zoals al aangegeven, was er een wissel van de wacht gebeurd aan de leiding van het fonds. Toen het trio hun scenario kwam indienen, werden ze bijna buitengescholden door de nieuwe baas Anton Koolhaas: “Het is een hoer! Een hoer!” en verder noemde hij de film “nodeloos gedoe”. Een ander kroonlid, A. van Deelen, vond het scenario “shit, clichématig, oppervlakkig en vooral commercieel” [55]. Dit schoot bij producent Joop van den Ende zodanig in het verkeerde keelgat dat die zijn herhaalde vloeken kracht bijzette door met zijn vuist keihard op de tafel te slaan. Voorzitter Koolhaas schoof van de schrik een halve meter achteruit en bij Verhoeven stonden de tranen in de ogen. Dat laatste had vooral te maken met het feit dat Verhoeven besefte welk diep respect van den Ende had voor hun werk, dit in tegenstelling tot het nogal vijandig gezinde Productiefonds (Hoffman, 2002). Het had weinig effect. De subsidie voor Spetters werd geweigerd. Onder druk van het bestuur van het Productiefonds, waar zelfs een minister zich even mee kwam moeien, mochten de heren nog een keer terugkomen als ze het scenario enigszins zouden aanpassen. Dat gebeurde dan ook. Het scenario werd stevig gewijzigd. De scènes waaraan het Productiefonds het meeste aanstoot nam, werden geschrapt en herschreven. Met een scenario vol aanpassingen trokken ze opnieuw naar het Productiefonds. Enkel Van Deelen bleef tegen de film maar de anderen gaven uiteindelijk groen licht.

VSE Film kreeg ruim 750 000 gulden (375 000 euro) subsidie voor Spetters.Andere financiering kwam er via de Strengholtgroep en een aantal privé-investeerders. Hun inbreng wordt op zo’n 10 percent geschat (Hosman, 1980, p. 32). Het totale budget werd aanvankelijk begroot op zo’n 2,4 miljoen gulden (1,2 miljoen euro). Maar Verhoeven zou nog wel een verrassing in petto hebben voor het Productiefonds. Hij had de weigering van de eerste versie als een diep onrecht ervaren en vond “alle middelen gerechtvaardigd om het Productiefonds te bekampen” en nog “in oorlog en liefde is alles gerechtvaardigd”[56]. Verhoeven besloot om de eerste versie van de film te gaan maken en niet de verbeterde. Dat werd uiteraard pas achteraf opgemerkt en zou zo nog zijn gevolgen hebben voor Verhoevens volgende film.

De opnames konden eindelijk starten. Hans Kemna ging onmiddellijk op zoek naar acteurs, maar hij moest wel steeds de definitieve beslissing overlaten aan de producent. Voor zijn opdracht ging hij zowat alle theatergezelschappen af. Rien vond hij op de Amsterdamse toneelschool. Hans van Tongeren volgde daar de richting mime en was volgens Kemna de geschikte man Rien gestalte te geven. De Rien figuur is gebaseerd op Jan Van Mastrigt, Verhoevens vriend uit zijn studententijd die zelfmoord pleegde (Valen, 1984, p. 15). In het kindertheater vond hij de geknipte man om de homoseksuele Eef te gaan spelen: Toon Agterberg. Het personage Hans werd dan weer gespeeld door Maarten Spanjer. Ook hij was thuis in de theaterwereld maar was ook al op televisie te zien geweest in onder andere Voorbij, Voorbij van Verhoeven zelf. Fientje, de ‘star’ van de film, werd vertolkt door Renée Soutendijk, die twee jaar eerder in Wim Verstappens Pastorale al een opvallende verschijning had gemaakt. Soutendijk had van de hele cast de meeste filmervaring maar was, net als de anderen, ook begaan met toneel en theater. Een opmerkelijke bijrol was er voor Verhoevens ‘vaste’ acteur Rutger Hauer, als de motorcrosskampioen Gerrit Witkamp. Ook deze figuur is zoals zovele anderen in de film uit het leven gegrepen. Witkamp is het filmisch alter ego van Gerrit Wolsink die in de jaren 70 een bekend motorcrosser was en begin jaren tachtig de Grote Prijs naar Nederland bracht. Naast crossen was hij, net zoals Witkamp in de film, een tandarts. Het leverde hem de bijnaam “The Flying Dentist” op. Ook die andere Soldaat van Oranje-ster, Jeroen Krabbé, mocht nog even opdraven. Hij speelde in Spetters sportjournalist Frans Henkhof.

Voor de camerawerking werd Jost Vacano gevraagd. Hij had bij Soldaat van Oranje bewezen goed om te kunnen met een steadycam. Voor Spetters was zijn kunde nodig om de motorcross scènes op een dynamische en spectaculaire manier in beeld te brengen. Zijn ‘rauwere’ manier van filmen sloot perfect aan bij de film.

Voor de muziek dit keer geen Rogier van Otterloo. Omdat de film over jongeren ging, dacht Verhoeven dit keer iets hedendaags te nemen. Zo is er in de film bijvoorbeeld muziek van Iggy Pop (met de zeer toepasselijke song Lust for Life) te horen.

De eigenlijke opnames gingen door tussen 7 augustus en 18 oktober 1979 en hadden als voornaamste locatie de gemeente Maassluis, in de buurt van Rotterdam, waar Fientje met haar frietkraam stond. Verhoeven was, meer nog dan anders, gemotiveerd om bij zijn acteurs het onderste uit de kan te halen. Om wat harder over te komen, liep hij zo op de set rond in een zwarte leren jack. De acteurs herinneren zich nog levendig hoe Verhoeven zo nu en dan al eens een uitbarsting kreeg. Het was alsof al die creatieve energie niet anders naar buiten kon komen dan in de vorm van een bom. Wat meer was, Verhoeven stond extra onder druk omdat hij wilde bewijzen dat hij ook zonder Houwer films kon maken.

Maar al snel werd duidelijk waar Rob Houwer altijd goed voor was geweest. Op Paul Verhoeven, die nu quasi zijn eigen baas was, stond geen maat meer. Er was geen Houwer die kwam zeggen dat een bepaalde scène te duur was want van den Ende kwam zich zelden of nooit met de zaken bemoeien. Van den Ende had het trouwens ook steeds druk met televisie en had op het vlak van film weinig ervaring. Hijzelf zei hierover tegen Harry Bosman in Skoop: “Ik denk dat ik drie keer per week op de set was. Een paar keer heb ik ingegrepen, hoewel dat heel moeilijk lag want ik had niet zoveel ervaring om meteen te roepen: dat moet totaal anders, financieel of wat dan ook.” (Hosman, 1980, p. 33). In plaats van een deel van zijn energie te stoppen in de oeverloze maar toch functionele discussies met Houwer, kwam nu alles op de kap van de acteurs terecht. Die maakten er echter weinig problemen van. Renée Soutendijk begreep dat Verhoeven dit deed om hen tot het uiterste te drijven. Ook Toon Agterberg bleef positief over zijn ervaringen met Verhoeven, ondanks dat hij van de regisseur een fles naar zijn kop gesmeten kreeg. Dat was bij de opname van de laatste scène waar de Hell’s Angels het café ‘herbouwen’. Midden de chaos smijt Verhoeven een glazen fles, buiten beeld, op het hoofd van Agterberg[57]. Ondanks dat het een wonde opleverde die hevig bloedde en moest gehecht worden, schreeuwde Verhoeven uit dat het “fantastisch” was (Hoffman, 2002). Schijnbaar had ook de producent daar geen problemen mee: “Met zachtheid bereik je niets”.

De opnamedagen duurden soms 16 tot 22 uur en stonden weer bol van de leuke anekdotes. Zo moest Reneé Soutendijk een stuntscène doen met de wagen, terwijl ze nog maar enkele maanden haar rijbewijs had. Nu zou ze er wel een stuntman –of beter vrouw- voor vragen maar toen durfde ze dat nog niet (Hoffman, 2002). Voor de spraakmakende scène, waar de jongens hun penissen in lengte met elkaar vergeleken, werd een man gevonden die in een Amsterdamse seksclub werkte. Hij zou voor de camera de erectie wel voor elkaar krijgen. Dit lukte echter pas nadat één van de make-up meisjes vóór hem ging staan. Voor die andere spraakmakende scène, die met de orale seks, werden twee homoseksuelen ingehuurd die voor de camera hun ding deden. Toen Verhoeven vond dat alles erop stond en “cut” riep, zei één van de jongens een beetje misnoegd: “Hij is nog niet eens klaargekomen” (Van Scheers, 1996, p. 155).

Wat bij Soldaat van Oranje na zeven weken pas gebeurde, vond bij Spetters al na drie dagen plaats. Het ontnuchterende besef, namelijk, dat het budget onvoldoende was om rond te komen. Van den Ende besefte wel dat de film complexer was dan aanvankelijk gedacht maar hij was ook ontgoocheld in een deel van de crew die volgens hem met zijn ‘voeten rammelden’. Voor de extra financiering paste hij eerst zelf bij en later vond hij nog centen bij Tuschinski. De privé-investeerders waren ook gedeeltelijk bereid om meer te geven en zelfs het Productiefonds werd opnieuw aangesproken. Ook werden er tenslotte enkele zaken aangepast om een internationale doorbraak van de film te vergemakkelijken. Buitenlandse geïnteresseerden waren nu ook makkelijker te overhalen. Er werd ook gepraat met drie Amerikaanse investeerders (Hosman, 1980, p. 32). Het totale budget werd zo 4 miljoen gulden. De problemen die zich vooral manifesteerden in de budgetoverschrijding waren ten dele aan de onervarenheid van van den Ende te wijten. Die besefte dat en nam Gijs Versluys in dienst als vaste productieleider (Hosman, 1980, p. 33). Versluys werd zelfs nog ingeschakeld voor Spetters. Later zou hij samen met Verhoeven ook nog Flesh+Blood gaan draaien.

De galapremière vond plaats in het Tuschinski theater in Amsterdam op hetzelfde ogenbik dat in Rotterdam het filmfestival plaatsvond. Zo ging de première nogal geruisloos voorbij, aangezien de verzamelde filmpers in Rotterdam was. Toch zou dit maar uitstel van executie zijn want niet veel later werd de film met de grond gelijkgemaakt. Meer nog, Spetters zou de aanleiding zijn voor de grootste filmrel uit de Nederlandse geschiedenis. Om te beginnen logen de krantenkoppen er niet om: “Spetters, een film van drie letters”, klonk het sloganesk. De toonaangevende kranten in Nederland zoals Het Parool, NRC Handelsblad, De Volkskrant en zelfs De Telegraaf hadden weinig positiefs gezien. De Volkskrant vatte de film kernachtig samen als “Een lading platte seks die zelfs oogkwalen kan veroorzaken”.Verder vinden ze “Spetters een diepzwarte poel voor personen wier geestelijke groei na drie jaar is opgehouden”[58]. Opvallend was daarbij dat vooral scenarist Gerard Soeteman de boter gegeten had en Verhoeven nog enigszins werd gespaard. Hans Beerekamp van het NRC Handelsblad noemde het “De meest cynische film ooit gemaakt over de werkende klasse”[59]. Zelfs De Telegraaf –die in het verleden meewerkte aan de publiciteit van enkele Paul Verhoeven films- had giftige kritiek : “Fascistoïde en onzedelijk amusement”[60].

Nog erger dan de kritieken was de georganiseerde vorm van protest van bewegingen als de Nederlandse Anti Spetters Actie (NASA). NASA overkoepelde een aantal linkse groeperingen, vrouwen- en homobewegingen. Ze vonden Spetters een gevaarlijke film die de bestaande vooroordelen versterkt: lachen met homo’s is in orde, wanneer je gehandicapt raakt, is zelfmoord de enige oplossing en vrouwen zijn er om de man te dienen, om er maar een paar te noemen (de Ronde, 1985, p. 31). Vertegenwoordiger van de vrouwenbeweging binnen het NASA was Cora Mulder. Met haar trad Paul Verhoeven zelf in discussie in het programma ‘Goed Nieuws Show’ van Sonja Barend. Mulder weigerde Verhoeven een hand te geven, zo diep zat de haat tegenover de film en vooral de regisseur.

Heel andere geluiden kwamen dan weer uit het buitenland. In de VS werd Verhoeven bedacht met de titel “Holland’s One Wave” en werd de film onder andere in New York in de Arthouse theaters uitgebracht. Ook elders in Europa kwam de film succesvol in het Arthouse circuit terecht. Uiteindelijk was deze film de doorbraak voor Verhoeven naar Hollywood. Ook Rutger Hauer, die in Spetters een bijrol had als motorkampioen Gerrit Witkamp, had een ticket voor Hollywood vast, eigenlijk al sinds Soldaat van Oranje. Hij zou een jaar later naast Sylvester Stallone in Nighthawks (Nelson & Malmuth, 1981) schitteren. Spetters zou uiteindelijk toch 1,24 miljoen mensen op de been brengen en staat nog steeds op nummer zestien bij de best bezochte Nederlandse films aller tijden.

Spetters is 20 jaar later een mooi voorbeeld geworden van hoe de tijdsgeest kan veranderen. Cora Mulder kan de film nu relativeren. Ze noemt de film nù ‘aandoenlijk’ terwijl ze hem in 1980 nog als ‘walgelijk’ had afgedaan. Hans Beerekamp vind vandaag dat het “een belangrijke, toonaangevende film was die moest gemaakt worden”[61]. Opvattingen veranderen, zo blijkt. In de beginjaren tachtig moest seks synoniem zijn met liefde, het waren de nadagen van de seksuele revolutie. Maar ondertussen is die mythe doorbroken en wordt afschuw vervangen door herkenning. Het ‘Reaganisme’ en het ‘Thatcherisme’ van medio jaren tachtig hebben de hele morele gevoelswereld op zijn kop gezet. Het was vanaf toen OK om aan jezelf te denken. Plat materialisme deed zijn intrede. In dat opzicht kan je stellen dat Verhoeven voor die tijd, een zeer vooruitstrevende en ontegensprekelijk provocerende film had gemaakt. Provocerend, dat hadden de critici wel door. Maar vooruitstrevend? Nee, dat bestond niet.

Rien, Eef en Hans zijn drie vrienden uit de arbeidersklasse die hun tijd volledig besteden aan motorracen. Hun held is de Nederlandse kampioen Gerrit Witkamp die uit hetzelfde dorp komt. Wanneer Frans Henkhof, een vermaard sportjournalist, een reportage komt maken in het dorp, zijn de drie er uiteraard ook bij. Witkamp ziet in Rien een groot toekomstig talent.

Riens vriendin, Maya, werkt in een supermarkt. Wanneer Rien haar af en toe bezoekt, jat hij er allerhande spulletjes. Althans dat probeert hij. Rien en Hans werken bij Hans’ vader als timmerman. Eef is garagist en doet niets liever dan aan motoren sleutelen. Dit kan hij zo goed dat hij zelfs geblinddoekt een motor kan in elkaar steken.

In het weekend gaan de drie met enkele vriendinnen dansen. Hans probeert dan altijd meiden te versieren, veelal zonder succes. Als het avondje afgelopen is en ze naar huis rijden stuiten ze op twee homoseksuelen. Ze pakken één van hen zwaar aan. Een meisje bindt zijn veters vast en de jongens doen lipstick op zijn gezicht. Blijkbaar zit de haat vooral bij Eef nogal diep. Wat later nemen Hans en Eef hun meisjes mee naar een verlaten fabriek. Rien en Maya zijn dan al thuis tussen de lakens gedoken. Eef en Hans komen echter niet zover. Het meisje van Hans heeft net haar maandstonden en Eef krijgt ‘hem’ niet recht. Omdat geen van de vier voor elkaar wil onderdoen, doen ze maar alsof.

Hans en Rien doen mee aan de motorcrosswedstrijd. Op zondagmorgen vertrekt de hele colonne er naartoe

De motor van Hans weigert weer dienst en hij maakt zich daarom kwaad op Eef. Als Hans dan nog eens valt tijdens de wedstrijd is het pleit helemaal beslecht. Rien wint makkelijk. Achteraf gaan ze lekker frieten eten en zo ontmoeten ze Fientje die samen met haar broer de frietkraam uitbaat. Er staat ook een motorbende aan de kraam en wanneer die niet willen betalen, ontstaat er tumult. Fientje laat zien dat ze niet met zich laat sollen en dat maakt –tot grote ergernis van Maya- indruk op Rien.

In het café van Riens vader wordt de overwinning nog eens extra in de verf gezet. Hans en de meisjes gaan daarna repeteren met de fanfare, de vader van Hans is de dirigent. Eef vertrekt naar huis.

Als Eef thuiskomt, zitten zijn moeder en zusje stil aan tafel. Vader speelt aan het orgel. Hij zegt dat Eef de dag des Heren heeft ontheiligd met zijn getoeter ‘s morgens. Hij neemt Eef mee naar de zolder en geeft hem een paar rake klappen. Ondertussen is Fientje met haar broer naar het dorp gekomen om hun frietkraam op te stellen. Fientje dwaalt later door de straten. Als ze terugkomt bij de frietkraam, staat er een agent die zegt dat ze geen vergunning hebben om hun kraampje daar te zetten. Fientje neemt de agent mee in de caravan en doet de gordijntjes veelzeggend dicht. Ze ‘regelt’ de vergunning even.

De volgende morgen gaat Fientje winkelen in de supermarkt. Maya, die niets moet hebben van Fientje, doet of ze zowel haar als Rien niet kent. De jongens hebben nu ook gemerkt dat Fientje en haar broer zich tijdelijk hebben gevestigd in hun dorp en ze bekvechten over wie het eerst mag aanpappen met haar.

Ze komen overeen dat degene met de langste penis haar als eerste mag hebben. Dat wordt dus Hans. Wat later waagt hij dan ook een poging maar loopt een blauwtje. Maya komt de jongens halen omdat Henkhof samen met de fanclub van Witkamp, diens wereldtitel al wil voorbereiden. Fientje gaat mee en ‘regelt’ voor de fanclub een vergoeding en voor Rien nieuwe motoren. Met deze zet weet ze Rien voor zich te winnen. Maya wordt opzijgeschoven. Maar lang kunnen Rien en Fientje niet van hun nieuwgevonden geluk genieten.

Wanneer Hans en Rien de motoren gaan testen, slipt Rien en komt zwaar ten val. Hij is verlamd. Wanneer Fientje hem gaat bezoeken in het ziekenhuis, zegt Rien dat hij haar niet meer wil zien. Hans en Eef doen zelf ook weinig moeite om hun vriend te gaan bezoeken.

’s Avonds treedt de fanfare op. Eef ziet twee homo’s de metro inwandelen. Hij achtervolgt hen en bespiedt hen nieuwsgierig. De ene blijkt een prostitué te zijn. Eef overvalt de man achteraf en berooft hem van zijn geld.

De volgende dag komt Rien terug naar huis . Zijn ouders wachten hem op. In het dorp wacht nog een verrassing. De fanfare begroet hem en ze hebben allemaal samengelegd voor een elektrische rolwagen.

Fientje begint haar pijlen ondertussen te richten op Eef en is helemaal overtuigd wanneer die met geld begint te zwaaien. Hans van zijn kant is ook gelukkig. Ondanks het feit dat hij niets van zich liet horen toen Rien in het ziekenhuis lag, krijgt hij toch diens nieuwe motoren. Wanneer Hans zijn nieuw materiaal uitprobeert, komt hij Fientje tegen. Samen gaan ze naar de caravan. Fientje en Hans duiken tussen de lakens.

Rien vindt Maya terug. Die is intussen volgelinge geworden van een religieuze groepering “Jezus Redt”. Rien laat niet na de preker zijn gedacht over God te zeggen. De preker reageert begrijpend op de pijn die woede bij Rien veroorzaakt.

Met Eef gaat het ondertussen mooi de verkeerde kant op. Hij chanteert een exhibitionist voor 500 gulden en hij duikt weer de metro in op zoek naar nieuwe slachtoffers. Het draait echter anders uit wanneer hij wordt omsingeld en door enkele mannen wordt verkracht. Ook Jaap, Fientjes broer, is bij de verkrachters. Hij zegt Eef van Fientje weg te blijven en eerlijk te worden tegenover zichzelf.

Hans klimt op. Althans dat denkt hij omdat hij mag trainen samen met Gerrit Witkamp. Maar Witkamp doet dit enkel om samen met Henkhof wat bloopers te kunnen opnemen voor televisie. Fientje heeft dat door en beseft dat Hans een loser is. Ze twijfelde nog even tussen Hans en Eef, maar nu lijkt haar keuze vast te staan. Helaas ontdekt ze dat Eef homoseksueel is. Eef heeft nu ook de moed om dat aan zijn vader te gaan vertellen. Wanneer hij dat doet wordt hij door zijn ‘ouwe’ bijna bewusteloos geslagen..

Rien is blijkbaar gewonnen voor “Jezus Redt”. Samen met Maya gaat hij naar een viering. De preker doet een handenoplegging bij Rien om hem terug te doen lopen. Even lijkt er een mirakel in wording maar uiteindelijk gebeurt er niks. Rien is bijna radeloos.

De wedstrijd van de wereldtitel is aangebroken. Fientje wijst Hans, nog voor de wedstrijd, af wanneer die met haar wil aanpappen. Fientje zegt dat hij maar eens moet terugkomen als hij iets te bieden heeft. Ondertussen wordt Witkamp wereldkampioen. Het grote feest gaat door in het café van Riens vader. Terwijl de festiviteiten volop aan de gang zijn, trekt Rien zich terug. Hij heeft een besluit genomen. Met zijn rolstoel rijdt hij de nacht tegemoet. In het café lopen de festiviteiten een beetje uit de hand. De motorbende maakt van de gelegenheid gebruik om het café in een ware puinhoop te herschapen. Rien rijdt ondertussen de autosnelweg op en wordt gegrepen door een vrachtwagen. Hij heeft zelfmoord gepleegd.

Op de ruines van het vernielde café gaan Hans en Fientje een nieuwe zaak beginnen. Een disco/frituur wordt het. De twee beginnen ook een relatie. Jaap verlaat het dorp en Eef blijft om ooit zijn vader te kunnen confronteren.

Bij de narratieve structuur van Spetters valt de verstrengelde verhaaltechniek op, net zoals bij Soldaat van Oranje. De coherentie van het verhaal is groter dan bij de vorige films, ondanks enkele hiaten. Spetters is minder fragmentarisch.

Door de verstrengelde verhaallijnen zijn er nu ook weer verschillende vertellers. Rien en Fientje zijn de belangrijkste. Zij zorgen ook voor de essentiële gebeurtenissen in de film. Rien is aanvankelijk het ontegensprekelijke hoofdpersonage, totdat hij ten val komt en verlamd raakt. Op dit punt verliest het verhaal zijn protagonist en zijn ‘drive’. Die leegte wordt maar gedeeltelijk opgevuld door Fientje. Zij is belangrijk voor het verhaal doordat ze met haar frietkraam in het dorp van de jongens komt staan. Vervolgens trachten Rien, Eef en Hans, één voor één, om met haar aan te pappen. De andere twee vertelstandpunten zijn die van Eef en Hans.

Het verhaal verloopt grotendeels chronologisch. Uitzondering hierop vormen de, wat men kan noemen, ‘retrospecties’, door middel van regelmatig weerkerende (sport)journaals waarin Frans Henkhof terugkijkt op enkele gebeurtenissen in de film. Bijvoorbeeld, in het begin van de film komen we te weten komen dat Eef, Rien en Hans tot de fanclub van Gerrit Witkamp behoren, en dit komt dan later nog eens op de televisie. Of, op het einde laat het televisiejournaal Witkamps wereldtitel herleven tijdens het feest in het café.

De film begint met een ‘expositio’ (Bodwell & Thompson, 1986, p. 90). Achtereenvolgens maakt men kennis met Rien, Eef en Hans. In die kennismaking wordt al heel wat informatie verteld: Rien is de kampioen, Eef heeft een vader die hem in de weg loopt en Hans is de ‘achterblijver’. Dit soort informatie noemen Bordwell & Thomposn ‘perceptual subjectivity’ (1986, p. 94). Het einde van de film is weerom tegelijk open en gesloten. Voor Rien, Hans en Fientje is het verhaal afgelopen. Rien heeft zelfmoord gepleegd en Hans en Fientje willen samen gelukkig worden in hun danscafé/frietkraam. Voor Eef duurt het verhaal echter voort. Hij wil groeien om ooit zijn vader te kunnen trotseren.

Welke tijdspanne het verhaal overspant is niet duidelijk, maar afgaande op de revalidatie van Rien, moet dat minstens enkele maanden zijn, de film duurt daarentegen ongeveer 115 minuten. Het maakt Spetters een stuk minder elliptisch dan, bijvoorbeeld, Soldaat van Oranje.

Met Spetters wilde Verhoeven bewust breken met het verleden. Hij wilde een film maken, uit het leven gegrepen. ‘A real life struggle’ , zo je wil. Aanduiding daarvoor is het feit dat Verhoeven en Soeteman deze keer zelf het scenario schreven in plaats van een bestaande roman te bewerken. Het is daarbij markant hoezeer de personages van Spetters met die van Soldaat verschillen. Aan de ene kant heb je de Greasers[62] van Spetters en aan de andere kant waren er de rijke Leidse studenten van Soldaat. Verhoeven wilde zich met deze film het gevestigde establishment tegen de schenen stampen. Provoceren zeg dus maar.

Het voornaamste thema van deze film is dan ook niet toevallig het sociale thema. Het verhaal van hoe mensen uit de laagste sociale strata kunnen opklimmen in de wereld. In het Verhoeviaanse universum gebeurt dat, zoals we in Keetje Tippel al hebben gezien, met de nodige seks en vooral heel wat opportuun en egocentrisch gedrag. Maar in tegenstelling tot Keetje Tippel vormt de maatschappelijke tekening niet de achtergrond maar de basis van het verhaal. Armoede is dit keer geen thema want in principe zijn de personages in de film niet straatarm. Verhoeven vertelt wat mensen uit de arbeidersklasse doen om te ontsnappen aan de dagelijkse sleur van het arbeidersbestaan en om hogerop te geraken. De personages hebben in Spetters ontegensprekelijk één trek gemeen en dat is dat ze iets willen worden in het leven. Verhoeven vertelt daarnaast hoe relaties in elkaar zitten en wat er gebeurt als één van hen tegenslag heeft. Hiervoor had de regisseur de sociologie van de arbeidersklasse bestudeerd.

Rien en Hans zijn beide timmermannen. Ze werken bij de vader van Hans. Riens vader is de baas van het dorpscafé. Eef werkt als monteur in een garage. Veel verdienen doen ze niet want Rien besteelt de supermarkt waar zijn vriendin Maya werkt. Eef berooft zelfs mensen om aan extra geld te geraken. Hun werk levert hen naast weinig geld ook nog eens weinig voldoening op. Ze kijken dan ook alledrie uit naar de motorcrosswedstrijden in het weekeinde. Het is enerzijds een middel om te ontsnappen aan de grauwe en saaie werkelijkheid maar anderzijds ook een manier om verder te geraken in het leven.

Eef is de monteur van Rien en heeft dus weinig vooruitzichten om via motorcross hogerop te geraken. Bij hem heeft het beroven van mensen die extra functie.

Fientje van haar kant leeft samen met haar broer in een caravan die ook nog eens dienst doet als rondrijdende frietkraam. Ze is dat leven grondig beu en droomt van een huis, een –liefst rijke - man en kinderen. Ze spreidt haar benen voor iedereen die die droom dichterbij brengt: de agent voor een vergunning, Henkhof voor nieuwe motoren voor Rien enzovoorts. Fientje is in dat opzicht een hedendaags Keetje Tippel. Om een gezinnetje te stichten denkt ze eerst aan Rien. Dat is niet toevallig de jongen met het meeste potentieel: hij staat op het punt om door te breken als motorcrosser. Maar wanneer hij bij een training zijn rug breekt, spat die droom uit elkaar. Fientje laat er weinig twijfel over bestaan. Liefde heeft geen plaats in haar plannen.

Als tweede kandidaat komt Eef aan de beurt. Al vlug blijkt echter dat die homo is en zo blijft er maar één mogelijkheid over: Hans, die ze als een loser beschouwt en die ze ook al eens heeft afgewezen. Maar uiteindelijk is hij de enige die haar nog iets kan bieden. Ze starten op het puin van het vernielde café een disco café met frituur. Zo eindigt de film (ongewild?) op een vrij cynische noot. Fien mag dan wel vooruit gekomen zijn maar eigenlijk heeft ze gewoon haar mobiele frietkraam verruild voor een vaste.

Ook de relaties in het sociale leven van Rien, Eef en Hans komen aan bod. Hoe hecht die relaties zijn, blijkt overduidelijk.

Rien laat Maya, die zielsveel van hem houdt, als een baksteen vallen voor Fientje. En wordt Rien op zijn beurt gedumpt door zijn vrienden én door Fientje wanneer hij een tegenslag kent. Dat lijkt sterk op het Verhoeviaanse opportunisme maar Verhoeven heeft hierover, zoals gezegd, ook research gedaan. Hij ondervond bij de laagste sociale klasse dat, wanneer van een groep jongeren er één in de gevangenis moet, de anderen eigenlijk niets meer met hem te maken willen hebben. Op gelijke wijze gebeurt dat nu ook met Rien. Hij mag dan wel niet in de gevangenis terecht gekomen zijn maar door zijn handicap verliest hij zijn ‘lidmaatschap’ met de rest van de groep (Eef en Hans). Hij kan niet meer mee met wat de groep doet: motorcrossen. De motor is duidelijk het bindend element tussen de drie.

Een tweede thema -en dat is bij Verhoeven niet zo verwonderlijk - is seksualiteit. Het komt voor in verschillende vormen. De belangrijkste is –net als in Keetje Tippel - seksualiteit als instrument. Hierbij is Keetje vervangen door Fientje. Ze duikt met iedereen in bed die voor haar iets kan ‘regelen’. Verhoeven laat seks hier voornamelijk weer zien, niet als de intiemste uiting van liefde, maar als het ware als betaalmiddel. Verhoeven ontkent daarbij de verbondenheid tussen seksualiteit en liefde niet maar hij lijkt regelmatig te herhalen dat dat geen noodzaak is. Seksualiteit en liefde komen wel samen voor wanneer Maya, die duidelijk veel om Rien geeft, samen met hem in bed ligt. Hierbij moet nog worden opgemerkt dat wanneer er liefde aan de pas komt, de regisseur afstandelijker wordt. In vergelijking met andere seksscènes laat Verhoeven enkel het gesprekje voor de seks zien, de rest lijkt bijzaak. In Keetje Tippel is er zo ook een scène. Wanneer Keetje en Hugo de liefde bedrijven –en die term is wel degelijk juist gekozen - neemt Verhoeven afstand. Die keer deed hij dat door long shots in plaats van mediums en close-ups. Voorheen is al aangegeven waarom hij dat doet.

Een andere belangrijke bijdrage tot het thema seksualiteit is de ontdekking van de homoseksualiteit van Eef. Gedurende de hele film geeft Verhoeven hieromtrent tips. Dat begint al bij de scène waarin een meisje komt tanken bij Eef in de garage en hem uitscheldt voor vuile flikker. Daarvoor nog rijdt hij met zijn motor door een plas water waardoor een man, die later homoseksueel blijkt te zijn, kletsnat wordt. Andere aanwijzingen zitten in het feit dat, wanneer de jongens een homo vastgrijpen om hem te pesten, Eef het meest heftig reageert en wanneer hij wat later alleen is met een meisje krijgt Eef ‘hem niet recht’. Hij doet dat zelf af, als zou hij te veel gedronken hebben. Tenslotte toont hij ongewoon veel interesse voor de mannelijke prostitué en zijn klant. Toch komt het besef over zijn geaardheid pas nadat hij in groep is verkracht. Wanneer met alle aanwijzingen rekening wordt gehouden, dan is dat besef helemaal niet plots en onverwacht zoals al eens wordt beweerd. Ze duiden aan dat Eef ermee worstelt en ergens best beseft wie hij is, alleen het aanvaarden ervan laat lang op zich wachten.

Een relatief nieuw thema dat Verhoeven in Spetters aansnijdt is het religieuze. Het is relatief nieuw omdat in voorgaande producties toch al bescheiden verwijzingen naar religie zaten.

Een kort overzicht. In Wat Zien Ik moet Greet in een scène met een wel zeer religieuze sfeer lijkbidster zijn voor een klant. In Turks Fruit krijgt Erik na een vrijpartij te horen van zijn partner dat ze God had gemist tussen hen. Keetje wordt nadat ze bewusteloos is geslagen door de politie opgenomen en verzorgd in een nonnenziekenhuis in Keetje Tippel. In Soldaat van Oranje, tenslotte, ontbreekt een aanwijsbare religieuze inslag en dit vormt tot nog toe een beetje de uitzondering want, zoals later zal blijken, blijft religie merkbaar aanwezig.

In Spetters worden de voorheen soms vage verwijzingen een heus thema. De aanzet hiervoor wordt gegeven nog in het eerste deel van de film. Wanneer de jongens met hun vriendinnen zijn gaan dansen in de disco en daarna vertrekken, staan op de achtergrond tientallen mensen een religieus lied te zingen. Over wat ze daar staan te doen, laat Verhoeven geen twijfel: op een spandoek staat te lezen “Jezus Redt”.

Op het eerste gezicht lijkt de aanwezigheid van die mensen weinig ter zake te doen. Pas later, wanneer Rien verlamd is wordt duidelijk wat de functie van het religieuze thema is. Bij de “Jezus Redt” groep vindt hij zijn oude vriendinnetje Maya terug en door haar toedoen gaat hij mee naar één van de handopleggingen van de preker. Zijn geloof is tevens zijn laatste hoop om nog ooit terug te kunnen lopen. Het mislukt en Rien verliest er zijn ‘geloof’ door. Wat later pleegt hij zelfmoord. Verhoeven lijkt met het religieuze thema te willen zeggen dat wanneer mensen tegenslagen te verwerken krijgen ze veel terug grijpen naar het geloof. Het is trouwens ook een verwijzing naar zijn eigen ervaringen (cf. infra). Het geldt zeker voor Rien, die op zijn geloof zijn laatste hoop op een normaal leven bouwt. Wanneer dat mislukt, besluit hij niet meer verder te willen in dit leven. Ook Maya keert zich naar het geloof nadat ze door Rien, waar ze zielsveel van houdt, is gedumpt. Voor haar is het geloof wel een redding geweest. Of toch niet want als ze later doorheeft dat God Rien niet opnieuw kan laten lopen, geeft ze dit geloof op. Op het einde van de film zien we haar dan ook glimlachend de bus opstappen, ze is verpleegster geworden.

Een andere verwijzing naar religie is het gezin van Eef. Zijn vader is diepgelovig. Het brengt heel wat spanningen met zich mee want Eef is verre van gelovig. Hij laakt het diepe geloof van zijn vader en dat komt tot uiting wanneer hij zegt dat zijn ouders geen caravan mogen kopen omdat dat niet mag van de katholieke Kerk. Dat Eef met zijn moto op zondagmorgen toeterend voorbij de kerk raast, kan dus ook als provocatie geïnterpreteerd worden. Later krijgt hij van zijn vader hiervoor wel de rekening gepresenteerd: “Je hebt de dag des Heren ontheiligd”. De regisseur schildert deze vorm van geloof nogal negatief af. Zeker in vergelijking met het geloof van Maya en in mindere mate van Rien. Het traditionele geloof wordt als ouderwets afgedaan en staat vooruitgang in de weg, zowel op psychisch (openheid over seksuele geaardheid) als op materieel (geen caravan) vlak. Ook in Flesh+Blood wordt afgerekend met het traditionele geloof maar daarover later meer.

Het religieuze thema verraadt –niet negatief bedoeld - dat Verhoeven erg persoonlijke films maakt. Het thema verwijst naar zijn eigen religieuze ervaringen in een moeilijke periode. In dat opzicht noemt Verhoeven Maya een autobiografisch personage[63]. Het zegt eveneens iets over hoe hij over godsdienst en geloof in het algemeen denkt. Ook vorige producties vertonen die persoonlijke inslag. In Soldaat van Oranje verwerkt hij zijn eigen oorlogservaringen en in Turks Fruit geeft hij zijn visie over liefde.

Ook het thema vrijheid komt nog aan bod in deze film. Maar hier lijkt de evolutie omgekeerd in vergelijking met religie. Vrijheid was in de voorbije producties een vrij prominent aanwezig thema. Nu is het een beetje naar de marge verschoven. Enkel bij Eef valt op hoe die naar vrijheid, of beter bevrijding streeft. Hij wordt immers geterroriseerd door zijn vader. In de stilistische bespreking komt dit uitgebreid aan bod. Eef heeft doorheen de film de kracht niet om zijn vader te trotseren. Gedwee ondergaat hij de rammelingen. Zo ook wanneer hij de moed toont om tegen zijn diep katholieke vader te vertellen dat hij homoseksueel is. Maar hij is niet langer meer van plan om zich nog bont en blauw te laten meppen door zijn vader. Op het einde van de film slaat hij een aanbod af om met Jaap te vertrekken omdat hij ervan overtuigd is dat hij zijn vader op een keer het hoofd zal kunnen bieden.

Tot slot gaat Spetters ontegensprekelijk over volwassen worden. De drie lijken in het begin zorgeloze pubers maar gaandeweg ontdekken ze wat opgroeien betekent. Rien en Eef komen getekend uit het proces, Hans iets minder. Eef moet zichzelf enerzijds weten te verzoenen met zijn homoseksualiteit en anderzijds moet hij groeien om het geweld van zijn vader ooit te kunnen beantwoorden. Voor Rien betekent volwassen worden een nog harder proces. Hij maakt kennis met de tegenslagen van het leven als hij verlamd raakt. Hij wil zijn leven zo niet verder zetten en pleegt zelfmoord. Hans is de enige die zowat ongetekend uit zijn groeiproces komt, hij krijgt er als beloning een danscafé en Fientje bovenop.

Met de visuele stijl blijft Verhoeven een logisch lijn volgen in vergelijking met de voorgaande films. De regisseur houdt het montagetempo ook in Spetters er goed in. Dat hoge montagetempo is enerzijds een middel om te vermijden dat de kijker gaat nadenken over het fragmentarische verhaal. Anderzijds, en dat valt bij Spetters enorm op, is het een uiting van de regisseur om zo min mogelijk spanningsloze momenten in zijn films te bouwen (de Ronde, 1985, p. 36). Een shot zal dan ook nooit langer duren dan functioneel noodzakelijk is. Wat die indruk van snelheid ook in de hand werkt is het camerawerk van Jost Vacano. Hij heeft een eigen soort ‘steady cam’ ontwikkeld om het midden van de actie te kunnen filmen en niet met dolly’s te moeten werken (Kothenschulte, 2001, p. 15). In de film komt dat vooral tot uiting door een camera die steeds in beweging is, nooit stilstaat.

Op die manier ontstaat er een dynamiek die de film mee op dreef houdt. De camera van Vacano bewees zo ook zijn diensten in Soldaat van Oranje, en meteen na Spetters, in de klassieker van Wolfgang Petersen, Das Boot (1981). Het meest in het oog springende voorbeeld is hier de dansscène op de avond voor het vertrek van Herr Kaleun en zijn mannen. Ook in Soldaat kwam er zo’n dansscène voor, waar eveneens duidelijk de signatuur van Vacano te herkennen valt. Later met Showgirls zou Vacano cameratechnisch de kroon op het werk zetten (cf. infra).

Om nog even terug te komen op de duur van een shot moet er nog een ander element naar voor worden gebracht. Verhoeven wil enerzijds zo kort mogelijke shots en anderzijds zo veel mogelijk informatie in dat korte shot stoppen. Hiervoor gebruikt hij heel wat symboliek en bouwt hij regelmatig herhalingen en verwijzingen in. Dit kwam al tot uiting in de vorige films maar vooral wat betreft symboliek is Spetters een hoogtepunt.

Verhoeven is ook sterk met verwijzingen. In Soldaat van Oranje zijn er verschillende aanwijzingen over de politieke en ideologische overtuiging van Alex, nog voor we hem in NSB-uniform zien. Die verwijzingen zijn reeds besproken in het gedeelte over Soldaat. In Spetters zijn er heel wat verwijzingen naar de homoseksuele geaardheid van Eef alvorens dat expliciet getoond wordt: de man die hij met zijn moto onderspet en die later in de film homo blijkt te zijn, het meisje dat hem flikker noemt, de overdreven reactie tegenover de homofiele jongen die hij en de andere jongens hadden vastgegrepen en de overdreven nieuwsgierigheid in de metro wanneer hij er een mannelijke prostitué volgt. Allemaal preconfigureren ze Eefs seksuele geaardheid.

Een andere verwijzing zit in de scène waar Fientje voor het eerst in het café van Riens vader komt. Ze zegt tegen Rien dat er wel potentieel in zit mits de nodige verbouwingen. Ze ziet er een discocafé in. Op het einde van de film maakt ze deze ambitie waar samen met Hans. Een laatste voorbeeld van verwijzingen is de scène waar de jongens de disco verlaten en er stuiten op een religieuze groep met het “Jezus Redt”spandoek. Die komt veel later nog terug met Maya als lid van die groep.

Maar het meest aantrekkelijke en interessante zit hem dus in de symboliek. Ook dit is niet nieuw in het oeuvre van Verhoeven, maar de manier waarop het in Spetters is uitgewerkt, gaat toch nog een paar stappen verder. Het is tegelijk subtiel maar ook goed doordacht en elaborant uitgewerkt. Het begint al in de openingsscène van de film. wanneer Eef met zijn moto thuis vertrekt naar zijn vrienden wordt hij de weg geblokkeerd door zijn vader en diens tractor. Deze scène staat symbool voor de manier waarop de vader van Eef hem altijd in de weg staat als die iets wil doen of bereiken. Eef moet van zijn vader steeds op tijd thuis zijn en kan zo minder tijd met zijn vrienden spenderen. Vervolgens zien we Rien thuis vertrekken. Hij jat geld uit de kassa van zijn vaders café en een paar flesjes bier. Zijn vader maakt er echter geen punt van. Hiermee wordt gezegd dat de wereld aan de voeten van Rien ligt. Hij kan alles krijgen wat hij wil en in tegenstelling tot Eef staat zijn vader achter hem. Dit beeld van Rien blijft overeind totdat hij verlamd geraakt. Het contrast is dan ook enorm. Ook zijn vriendin besteelt hij wat later en ook zij bedekt dat met de mantel der liefde. Als laatste (niet toevallig) zien we Hans thuis vertrekken. Van hem wordt meteen een loser gemaakt. Zijn motor wil niet starten en zijn vader staat hem eerst wat uit te lachen. Hij wordt niet echt ernstig genomen, ook niet door zijn vader. Later wordt hij nog als pispaal gebruikt door Witkamp en Henkhof en voor Fientje is hij slechts derde keuze Uiteindelijk wordt hij toch geholpen door zijn vader zodat hij eindelijk kan vertrekken. Dan is er nog het shot waar de drie jongens samen in beeld zijn op hun motoren. Die motoren staan symbool voor hun verbondenheid en voor hun mannelijkheid. Die verbondenheid valt weg als Rien verlamd raakt. En als de motor een symbool van mannelijkheid is, is het niet geheel toevallig dat men Eef minder op een moto ziet dan Rien en Hans.

Ook de kleur van de kleren die de jongens dragen is van symbolische aard. Soeteman noemt Spetters een modern sprookje (Hoffman, 2002). Een sprookje over ridders die strijden om de hand van de prinses. En zoals elke ridder in de middeleeuwen een eigen kleur droegen, doen Eef, Hans en Rien dat op hun moto ook. Rien is de klassieke ridder op het witte paard, althans totdat hij eraf dondert. Rien is altijd in het wit getooid op zijn moto en wordt dus opgevoerd als de klassieke held. Eef zien we meestal in het zwart. Enerzijds is hij wel een beetje een slechterik want hij overvalt mensen en berooft ze van hun geld, maar anderzijds is het zwart ook een uiting van gevangenschap, door zijn vaders geloof. Als laatste is er Hans die een geel truitje draagt. De kleur van lafheid. Hier is het meer de kleur van de loser die overal te laat komt en als laatste zijn kans krijgt. Het is duidelijk dat de symboliek in Spetters op verschillende niveaus is uitgewerkt en het maakt de film zeker rijker en interessanter.

Contrastwerking is nog niet aan bod gekomen in deze stilistische bespreking, hoewel die er ook zeker is. Zo is er de scène waar Fientje en Rien bovenin de euromast zitten. Rien heeft net Maya voor Fientje gedumpt omdat die hem nieuwe moto’s heeft gegeven. De twee beginnen een nieuwe relatie en de sfeer is zó dat de wereld aan hun voeten ligt. Ze kijken als het ware neer op de wereld, ze staan dan ook bovenin de euromast. Het contrast is dan ook groot in de volgende scène waar Rien ten val komt en zijn rug breekt. Meteen vallen ook alle dromen in het water.

Een ander sterk contrast is er helemaal op het einde van de film. Terwijl Witkamp in het café van Riens vader zijn wereldtitel viert, zien we hoe Rien in zijn rolstoel richting autosnelweg rijdt. De shots van het café en van Rien wisselen elkaar af zodat het contrast nog versterkt wordt. Uiteindelijk pleegt Rien zelfmoord en wordt het feest in het café later een chaos.

Als conclusie kunnen we stellen dat Verhoeven met Spetters thematisch en stilistisch een logische lijn volgt. De meeste thema’s kwamen reeds in vorige producties aan bod. Enkel het thema religie is min of meer nieuw te noemen. Het grote verschil met vorige films is dat Spetters dit keer geen verfilming is van een bestaand boek. Spetters heeft overeenkomsten met Keetje Tippel in de zin van hogerop te komen in het leven, maar het verschil is dat niet ontsnappen aan de sociale status het uitgangspunt vormt maar wel het volwassen worden.

Stilistisch zijn er geen nieuwigheden, alleen verdere uitwerkingen van wat er al was. Het valt ook op hoe persoonlijk de film is in zijn uitwerking. De symbolische werking is efficiënter dan ooit en maakt van Spetters visueel één van de rijkste Nederlandse films van Verhoeven, al komt de Vierde Man, de volgende film, aardig in de buurt.

Alvorens Paul Verhoeven aan de productie van zijn laatste Nederlandse film begon, ondernam hij op aanraden van Joop van den Ende een trip naar Amerika. Een verhuis achtte hij niet meteen opportuun want zijn films waren wat betreft thematiek nogal Europees en hij wilde dat niet zomaar opzij zetten (Van Scheers, 1996, p. 162). Maar aan de andere kant sloegen de harde reacties bij Spetters toch in als een bom. Kritiek op zijn films was hij al gewoon maar voordien waren er ook positieve geluiden te horen. Nu kwamen de positieve geluiden enkel nog uit Amerika. Zoals reeds is gezegd, kreeg Verhoeven voor Soldaat van Oranje in 1980 een Golden Globe als beste buitenlandse film. In het Noordoosten van de Verenigde Staten had Paul Verhoeven een bondgenoot gevonden in de persoon van Dan Ireland. Die had op zijn eigen ‘Seattle International Film Festival’ Turks Fruit (Turkish Delight) en Keetje Tippel (Cathy Tippel) getoond. Maar wat meer was, hij bracht Verhoevens Soldaat Van Oranje onder de aandacht van Steven Spielberg. Die had van Verhoeven ook al Turks Fruit te zien gekregen maar dat was niet erg in de smaak gevallen. Spielberg zou het woord “porno” zelfs in de mond genomen hebben. Maar van Soldaat was Spielberg wel onder de indruk. Hij nodigde Verhoeven uit naar Hollywood met de melding dat “Nederland te klein was voor hem en dat hij hier maar films moest komen maken”.

Samen met Gijs Versluys, met wie hij Spetters had gemaakt en die het productiehoofd was bij van den Ende, vertrok hij voor een reeks bezoeken aan de wereldhoofdstad van de film, Los Angeles. Spielberg kon voor Verhoeven en Versluys heel wat deuren openen. Hij regelde bezoeken aan de majors Columbia, MGM en Warner Bros. Daarnaast mocht Verhoeven nog even langslopen bij Spielbergs vriend Francis Ford Coppola en diens Zoetrope Studios. Lang duurde dat bezoek niet want de opmerking van Verhoeven dat het niet moeilijk kon zijn om met zoveel geld een film als Apocalyps Now te maken, schoot bij Coppola in het verkeerde keelgat (Van Scheers,1996, p. 164).

Bij de majors was het ontvangst hartelijker. Er werd zelfs gesproken over producties die aan de regisseur konden worden toevertrouwd. Dat gebeurde bij MGM en Warner. Verhoeven had ook eigen voorstellen bij die hij en Soeteman in elkaar hadden gestoken. Bij Warner waren ze gecharmeerd door Soetemans bewerking van H.P. Lovecrafts verhalenbundel The Thing on the Doorstep. Howard Philips Lovecraft werd in 1890 geboren in Rhode Island en stond bekend als schrijver van ‘vreemde’ fictie. Zijn literaire interesses lagen vooral in het mythologische en het fantastische (www.hplovecraft.com). Van zijn werken zijn er ongeveer een 25 verfilmd, veelal in het B-film circuit[64]. Soeteman paste het verhaal aan de tijdsgeest aan maar uiteindelijk werd het afgevoerd. De filmbonzen van Warner vonden het verhaal net iets te ongeloofwaardig.

Bij MGM waren ze dan weer geïnteresseerd in een eigen maaksel van Soeteman. Die had een Amerikaanse studie gelezen over de slavenhandel in het 18^de eeuwse Afrika. Hierover schreef hij een scenario dat de naam Harry’s Tale meekreeg. Er waren zeker mogelijkheden, zo vonden de studiobonzen, maar uiteindelijk sprongen de onderhandelingen af. Over het hoe en het waarom is het gissen. Wellicht gaf Verhoeven voorrang aan andere producties en is Harry’s Tale in de vergetelheid geraakt.

Met Death Comes As An End stond Verhoeven het dichtst bij een contract bij een major. Columbia en vooral studiohoofd Frank Price waren enthousiast over de bewerking van Anthony Shaffer van Agatha Christies gelijknamige boek. Death Comes As An End was een voorstel van Columbia en niet van Verhoeven maar die zag het wel zitten om een thriller te gaan opnemen die zich helemaal in Egypte zou afspelen. Soeteman werd gevraagd om een tweede versie van het script te schrijven. Samen met Gijs Versluys ging Verhoeven zelfs al locaties spotten langs de Nijl en er werd ook al een budget vastgelegd van ongeveer 10 miljoen dollar. Maar toen Frank Price de overstap maakte naar een andere major, Universal, werd ook deze productie afgevoerd (Fisher, 2000, p. 632). Later hoorde Verhoeven dat Spielberg overwogen had om hem voor te stellen aan zijn andere goede vriend George Lucas om de derde Star Wars film te regisseren[65]. Maar toen Spielberg Spetters te zien kreeg, zag hij al gauw van dat idee af.

Ondanks de niet succesvolle onderhandelingen zou Paul Verhoeven niet opgeven. Vanaf nu zou hij zelfs regelmatig naar de Westkust vliegen om te gaan onderhandelen en contacten te leggen. Zo lang hij dat echter deed, dreigde hij weer werkloos te worden. Om die situatie te vermijden, dacht hij met Soeteman na over een nieuwe Nederlandse film. Maar na hun stunt met het Productiefonds ten tijde van Spetters, zou het wel eens heel moeilijk kunnen worden om geld vast te krijgen. Verhoeven zat ook nog met een andere situatie verveeld. Hij was het beu om naast regisseur ook nog directeur te moeten spelen. VSE film stond op het punt te barsten maar niemand zou er om treuren. Ook Joop van den Ende niet die zich toch meer met televisie bezighield dan met speelfilm. Jeroen Krabbé zou ongewild het lot van VSE-film bezegelen.

In 1981 verscheen De Vierde Man van gelauwerd schrijver Gerard Reve. Het was een kortverhaal dat in opdracht van de Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek (CPNB – www.cpnb.nl) werd geschreven. Het CPNB bestelde dat boek als boekenweekgeschenk maar de homo-erotiek was er te veel aan. Het boek werd afgevoerd.Toch was dit boek veel toegankelijker dan eerdere werken. Het zwartgallige Reviaanse universum was dan wel niet opgeklaard maar Reve koppelde aan zijn typische sfeerschetsen nu ook spanning. Dat kon filmisch wel eens interessant zijn en dat was ook Verhoeven en Soeteman opgevallen.

Soeteman begon omstreeks mei 1981 aan een eerste scenarioversie. Hier en daar werden de gebeurtenissen aangepast. Het “Tierelerlier…wie is nummer vier” zinnetje dat in het boek een paar keer terugkomt, is er in de filmversie niet. Ook anders: Gerard is erbij wanneer Herman om het leven komt maar in het boek gebeurt dat ongeluk als Gerard al terug in Amsterdam is. Wat wel integraal behouden bleef, is de vreemde, raadselachtige sfeer van het boek met als voornaamste thema’s homofilie en de dood. Het thema religie werd door Soeteman en Verhoeven verder uitgewerkt. Zo kwam de film op drie typische Verhoeven pijlers terecht: religie, seks en (angst om) de dood.

Over de hoofdrol moest de regisseur niet lang nadenken. Jeroen Krabbé was volgens hem de perfecte Gerard Reve. Er was wel een belangrijk probleem. Krabbé had een verregaand financieel dispuut met Joop van den Ende en wilde niet meer met hem samenwerken. Voor Verhoeven was dit hét argument om VSE-film op te doeken. Een nieuw probleem was dat Verhoeven nu een nieuwe producent moest gaan zoeken. Het was een kleine verrassing dat Verhoeven terug wilde werken met Houwer. Tijdens een etentje werden alle meningsverschillen uitgepraat en werd de basis gelegd voor een vernieuwde samenwerking. Verhoeven had van zijn kant niet veel keus want zoveel producenten waren er niet in Nederland. En zeker geen die veel deuren konden openen. En dat had Verhoeven wel nodig, want hij besefte maar al te goed dat, na Spetters, het Productiefonds wel twee keer zou nadenken voor ze Verhoeven opnieuw geld gingen geven.

Houwer zelf had ook baat bij een vernieuwde samenwerking. Na Soldaat van Oranje had Houwer met Wim Verstappen (Grijpstra en de Gier, 1979) en Dimitri Frenkel Frank (Hoge Hakken, Echte Liefde, 1981) nog twee speelfilms geproduceerd, echter zonder veel succes. In 1973 had Houwer meer weerklank met de langspeel tekenfilm Als Je Begrijpt Wat Ik Bedoel van Harrie Geelen, Bjorn Frank Jensen en Bert Kroon (www.imdb.com). Maar zelfs dit relatieve succes stond in schril contrast met de eerdere ‘hits’ met Paul Verhoeven. Zo werd De Vierde Man hun vijfde samenwerking.

Voordat de opnames van start konden gaan, moesten Verhoeven en Houwer nog wel wachten tot 1 januari 1982 omdat de optie van Joop van den Ende op het boek van Reve tot dan gold. Precies om één minuut na twaalf overhandigde Houwer aan Reve een cheque van 100 000 gulden (50 000 euro) om de rechten af te kopen (Van Scheers, 1996, p. 167). Verhoeven kreeg van Houwer dit keer ook een meer prestigieus bedrag, naar Nederlandse normen althans, van 75 0000 gulden (37 500 euro) . Het totale budget bedroeg 2 500 000 gulden (1 250 000 euro).

Jeroen Krabbé was al vooraf gecast als Gerard Reve. Toch zat Krabbé niet meteen op de lijn die Verhoeven wilde. De screentests leken zelfs nergens naar. Pas na enkele samenkomsten wist Verhoeven aan Krabbé over te brengen wat hij van de acteur verwachtte: somberheid, agressie en onaflatende pijn. Voor de rol van Christine Halsslag, Reves protagoniste, deed Verhoeven opnieuw beroep op Renée Soutendijk. Zij had Verhoeven eigenlijk al overtuigd in Spetters voor deze rol. Als Fientje gebruikte ze haar lijf om te krijgen wat ze wilde. Als Christine zou ze nu eigenlijk hetzelfde moeten doen. Alleen zal dat in De Vierde Man als femme fatale zijn, zoals Catherine Tramell in Basic Instinct een kleine tien jaar later. Het personage van Christine Halsslag was door Reve gebaseerd op een dame die hij kende en die eveneens al meerdere vriendjes had verloren aan de dood. Reves vrees om de vierde man te worden, had dus een ‘realistische’ grondslag. Thom Hoffman tenslotte zou de rol gaan spelen van Herman, het vriendje van Christine én de man op wie Reve verliefd was. Hoffman kreeg de rol omdat hij de enige was uit een hele rij kandidaten die tijdens de casting Krabbé een tongzoen gaf (Van Scheers, 1996, p. 170).

De opnames zelf startten halverwege mei 1982. En, zoals bij de opnames van Spetters, Verhoeven in een leren jacker op de set verscheen, deed hij dat nu ook aangepast aan de sfeer van deze film. Met de kledij die hij droeg, kon hij moeiteloos de Rotary Club binnenwandelen.

Tijdens de opnames was hij evenwel helemaal zichzelf. Net als bij vorige producties schold hij zijn hoofdacteurs de huid vol. Hoffman werd zo onder andere voor lul en klootzak uitgemaakt. In een autoscène met Hoffman ging het voor Verhoeven niet snel genoeg met alle gevolgen van dien voor de acteur. Ook Jeroen Krabbé ontsnapte niet aan de toorn van de meester. Tijdens de opnames van een scène in het centraal station van Amsterdam, zette de regisseur Krabbé te kijk voor iedereen die het horen wilde. Krabbé begreep dat Verhoeven hem op de rand wilde drijven in functie van de film en onderging de aanvallen gedwee.

De agressieve en tegelijk uitputtende manier van regisseren wierp uiteindelijk zijn vruchten af. De Vierde Man werd uitermate positief onthaald door binnenlandse en buitenlandse pers, zeker in vergelijking met Spetters. De pers was vooral verrast door de schitterende acteerprestatie van Jeroen Krabbé. Milosc Novelman schreef in Skoop: “Onder leiding van Paul Verhoeven werd Krabbé in alle opzichten geloofwaardig als de uitgekookte, geobsedeerde en vooral verlopen ‘flikker’”(Novelman, 1983, p. 26) en J.P. Wouters van Film en Televisie roemt De Vierde Man als “een film op internationaal niveau” (p. 32). Ook in het buitenland viel er heel wat positieve kritiek te rapen.Tony Rayns van Monthly Film Bulletin vergelijkt de film met de twee vorige films van Verhoeven: “This is certainly Verhoevens most confident and fully realised film so far, easily eclipsing the visual rhetoric of Soldier of Orange and the slam-bang sensationalism of Spetters” (p. 253). Zelfs in de Franstalige wereld is men vol van Verhoevens laatste productie. In La Revue du Cinema is Evelyne Caron-Lowins vol bewondering over hoe «la mise en scène peut ralentir le rythme; le tempo devient alors celui de l’introspection ou du rêve» (Caron-Lowins, 1987, p. 32). Merk nog op dat Reve met accent op de eerste e het franse woord is voor droom. De enige negatieve kritiek komt uit België van Patrick Duynslaegher in Knack. Die vindt de film “pretentieus en artificieel diepzinnig”. Verder valt hij meteen de hele Nederlandse cinema aan door De Vierde Man een film te noemen “die je kan uitkijken, wat ongeveer het maximum is dat je kan verwachten van een Nederlandse productie” (Duynslaegher, 1983, p. 148). Misschien wist Duynslaegher de gevoelens van het grote publiek tegenover de film weer te geven. Want van alle Verhoeven films en ondanks de overwegend goede commentaren was De Vierde Man geen groot succes in de bioscopen. Slechts 275 000 mensen gingen De Vierde Man bekijken in Nederland en dat terwijl alle vorige producties tussen de één en drie miljoen bezoekers trokken.

Nu Verhoeven artistiek een geslaagde film had neergezet,liet het publiek het massaal afweten. De Vierde Man zou dan ook niet uit de kosten geraken maar voor Verhoeven had de film wel het positieve gevolg dat er zich in de Verenigde Staten weer nieuwe mogelijkheden aanboden. Te meer omdat de film buiten Nederland het heel wat beter zou doen. Op festivals in Toronto, Avoriaz, Sorrento en Oxford kaapte De Vierde Man prijzen weg en in Los Angeles werd hij zelfs bedacht met de LAFCA Award (Van Gelder, 1995, p. 237 & www.imdb.com)

De Vierde Man begint wanneer Gerard Reve ontwaakt. Hij staat op en hoort beneden muziek. Zijn vriend speelt viool. Hij wil zich gaan scheren maar dat gaat niet omdat hij te hard beeft door zijn kater. Hij vult dan maar een glas met sterke drank. Zijn vriend roept van in de andere kamer “zuiplap” en vanaf dan begint een droomsequentie: Reve neemt een bh en wurgt daarmee zijn vriend, de viool sneuvelt mee. Einde droom. Reve is aangekleed om naar een lezing in Vlissingen te vertrekken. Hij moet de trein nemen want van zijn vriend krijgt hij de wagen niet mee. In het station ziet hij een knappe man die hij achtervolgt tot op het perron. Hij zit in een trein naar Keulen.

Wat later zit Reve in de trein naar Vlissingen. Hij ziet een afbeelding van Delilah die Samsons haren afknipt. Even later komt er een vrouw met een kind naast hem zitten. Op het moment dat dat gebeurt, rijdt de trein het station uit en is er buiten op een bord te lezen: “Jezus is overal”. De vrouw, die in het blauw is gekleed, houdt een stukje papier als een aureooltje boven het hoofd van haar kind. Reve ziet dan boven de vrouw een foto van hotel Bellevue. Opnieuw begint hij te dromen: Hij gaat het hotel binnen en wandelt tot bij kamer vier. Het kijkgat is een oog dat begint te bloeden en even later uit de deur komt. Einde droom. Er stroomt bloed over de foto van het hotel, zo lijkt, maar het is de bus tomatensap van de vrouw die gescheurd is en leegloopt over de muur en de foto.

In Vlissingen aangekomen, misziet hij een begrafenisondernemer voor iemand die hem moest komen ophalen. Wanneer de overledene in de kist voorbij wordt gereden, meent Gerard Reve zijn voornaam op de kist te herkennen. Als de begrafenisondernemer daarop het lintje openvouwt, staat er Guido Hermans te lezen, een man die in Benidorm overleden is aan een ‘overdosis seks’. Uiteindelijk wordt hij toch opgepikt door ene De Vries. Ze rijden meteen naar de lezing. Reve ziet dat een vrouw hem steeds staat te filmen maar begint met de lezing. Tijdens de pauze wordt hij door De Vries aan de dame in kwestie voorgesteld. Ze heet Christine Halsslag en is de penningmeester van het literaire clubje. Na de pauze leest zij de publieksvragen aan Reve voor.

Omdat het te laat is om nog terug naar Amsterdam te gaan en een hotel zo eenzaam is, stelt Christine voor om bij haar te komen logeren. Dat doet Reve dan ook en hij belandt zelfs bij haar in bed. ’s Nachts droomt hij van de vrouw met de blauwe kleren. Hij achtervolgt haar tot in een kelder waar drie bloedende koeienkarkassen boven drie tonnen hangen, in een vierde zet de vrouw een bos rode rozen. Reve meent nu wakker te zijn maar droomt eigenlijk verder. Christine neemt een schaar en knipt zijn penis eraf. Nu pas is de droom echt ten einde.

De volgende morgen leert hij dat Christine een schoonheidssalon heeft en zelfs een eigen parfummerk: Delilah. Nadat Reve van Christine een gratis knipbeurt heeft gekregen, geeft die aan dat hij terug naar Amsterdam wil. Terwijl Christine hem wil uitbetalen, ontdekt hij een brief en een foto van een man, die Herman heet, en die hij eerder in het station al achtervolgde. Christine had de brief daar met opzet laten liggen. Reve beslist om toch maar te blijven om Herman te kunnen ontmoeten. Zo kunnen ze beiden krijgen wat ze willen. Reve besluit om aan een nieuwe roman te beginnen terwijl hij bij Christine verblijft. Tijdens een romantisch etentje doet Reve of hij helderziende is. Zo komt hij nog veel meer te weten over Herman. Christine vertelt hem dat Herman nogal woest is in bed en daardoor altijd te vlug klaarkomt. Reve wil Herman daarmee helpen en krijgt van Christine gedaan dat zij hem gaat ophalen in Keulen.

Terwijl Christine Herman gaat halen, blijft Reve alleen achter. Hij besluit een wandelingetje te gaan maken. Tijdens zijn wandeling krijgt hij bijna een dode meeuw op zijn kop, ziet hij een drenkeling uit het water halen en wordt hij aangevallen door een woeste hond.Verder wandelt hij een kerk binnen, droomt dat hij Herman aan het kruis ziet hangen en begint die dan ook te likken en te liefkozen, tot grote verbijstering van een vrouw die ook in de kerk is. Als hij wat later terug in het huis is en al enkele glazen sterke drank binnenheeft, ontdekt hij drie filmrolletjes. Zo komt Reve te weten dat Christine al drie keer getrouwd is geweest. Reve denkt er niet verder over na en kruipt dronken in bed.

’s Nachts komt Christine terug thuis met Herman. Ze duiken meteen het bed in en Reve kijkt toe door het sleutelgat en masturbeert tegelijkertijd. De volgende morgen zitten ze met hun drie aan de ontbijttafel. Herman vertelt dat hij een loodgieterzaak heeft. Christine zegt dat ze in de voormiddag nog even wat werk moet doen, dit tot ergernis van Herman. Zij stelt dan voor dat Herman Reve meeneemt voor een ritje met de auto om elkaar beter te leren kennen. Tijdens de rit rijdt Herman bijna een vrouw aan. Het blijkt de dame in het blauw te zijn. Reve stapt uit en loopt achter de vrouw aan maar raakt haar kwijt. Hij staat ondertussen op het kerkhof en Herman is er ook. Het begint te onweren. Ze gaan schuilen in een grafkelder en daar grijpt Reve Herman vast. Die reageert eerst afwijzend en zelfs boos maar even later staan de twee mekaar innig te zoenen. Terwijl Herman Reve oraal bevredigt, ontdekt Reve dat de drie ex-mannen van Christine allemaal dood zijn. De grafkelder is namelijk die van de overleden mannen van Christine. Herman wist dit maar Reve slaat compleet door. Hij zegt Herman dat één van hun twee de vierde man gaat zijn.

Hij wil niet meer terug naar het huis van Christine. Herman moet hem naar het station brengen. Reve gaat terug naar Amsterdam.

Onderweg steekt Herman een lange begrafenisstoet voorbij. Het is dezelfde begrafenisondernemer van in het begin van de film die Reve begroet. Nog tijdens het voorbijsteken, moet Herman plots uitwijken, komt op een bouwwerf terecht en rijdt recht in op een bundel metalen stangen. Eén van de stangen doorboort zijn rechteroog en Herman is op slag dood. Reve is ongedeerd maar krimpt ineen van de schrik.

In het ziekenhuis is Reve zelfs hysterisch. Hij roept dat het Christine weer gelukt is en doet zijn verhaal aan dokter De Vries, de man die hem eerder op het station had opgehaald. Die gelooft hem niet omdat Reve een alcoholicus is en omdat hij als schrijver “de waarheid liegt”. Reve wordt afgevoerd naar de psychiatrische instelling, naast hem loopt de vrouw die eerder in het blauw te zien was . Reve gelooft dat zij Maria is en dat zij hem gered heeft uit het web van Christine.

Christine, die ook in het ziekenhuis is, leert daar meteen een nieuwe man kennen die haar een lift naar huis wil geven. De vijfde man?

De narratieve structuur is als een intelligent gesponnen spinnenweb. In De Vierde Man staat geen enkel element op zichzelf. Alles verwijst naar iets anders in de film. De dode meeuw, de man die uit het water wordt gehaald, het portret van Samson en Delilah,… Op het eerste gezicht lijken ze weinig relevant maar het wordt duidelijk dat ze refereren naar latere verhaal elementen.

Dit keer slechts één verteller, en dat is Gerard Reve. Hij is degene die alle gebeurtenissen in de film veroorzaakt en hij vertelt zonder uitzondering het verhaal alleen. Hiermee neemt Verhoeven het standpunt van het boek over.

De informatie die Gerard verstrekt gaat verder dan wat hij zegt. Door zijn drankverslaving krijgt de kijker ‘perceptual’ informatie. Die is narratief belangrijk omdat ze voor de kijker twijfel zaait over de geloofwaardigheid van Reve. Door zijn dromen wordt er dan weer ‘mental’ informatie gegeven over wat hem bezighoudt en wat hij vreest (Bordwell & Thompson, 1986, p. 94).

Het begin van de film is een ‘expositio’, wanneer Gerard ontwaakt in een kamer vol religieuze beeldjes (Bordwell & Thompson, 1986, p. 90). Verder wordt het vlug duidelijk dat het hoofdpersonage drankverslaafd is. Het einde is open want het is nog altijd niet bewezen dat Christine een diabolische moordenares is of dat het allemaal maar toeval is. Nog minder dan Spetters is De Vierde Man elliptisch. Het verhaal duurt maximaal enkele weken terwijl de film ongeveer 105 minuten duurt.

Drie thema’s springen meteen in het oog. De Vierde Man is doordrongen van de religie. Daarnaast speelt ook angst voor de dood een belangrijke rol en ten slotte is ook homofilie verbonden aan seksualiteit, prominent aanwezig. Er zijn ook enkele kleinere thema’s, zoals bijvoorbeeld alcoholisme, in de film verwerkt.

Het belangrijkste thema is religie. De hele film is er van doordrongen. Het begint al bij de openingstitels: een spin maakt een web op een Jezusbeeld. In de allereerste scène wordt Reve wakker in kamer vol met religieuze iconen. Als Reve wat later de trein naar Vlissingen neemt, ziet hij buiten door het raam een opschrift: “Jezus is overal”. Dan maakt Reve kennis met de Mariafiguur die haar kind iets boven het hoofd houdt als was het een aureool. Het is zij, zo gelooft Reve later, die hem het leven zou redden. Later in de film zou de Mariafiguur nog enkele keren terugkomen, zelfs in zijn dromen. De meest gewaagde verwijzing naar religie, die ook verbonden is met het thema seksualiteit, is wanneer Reve in een kerk Herman in plaats van Jezus aan het kruis ziet hangen.

Zo is de hele film doordrongen van een religieuze sfeer. Dat is zo dat omdat Reve in verschillende interviews had gezegd dat elke kunstenaar op één of andere manier een religieus mens is. Daarmee bedoelt de schrijver dat kunstenaars in hun creaties de rationaliteit overstijgen, herschrijven en interpreteren. Dit vond Soeteman interessant om in het scenario te verwerken. Ook van Paul Verhoeven is het bekend dat hij veel met religie bezig was. Later wanneer hij in de VS films gaat maken zal hij zelfs in het Jesus Seminar actief zijn, als enige zonder godsdienstige opleiding. Het is dan ook logisch dat Verhoeven in dit verhaal ook zijn persoonlijke visies over religie in de film wou steken. Hoewel het niet meteen duidelijk is waar de Reviaanse religie overgaat in de Verhoeviaanse en vice versa. De Herman aan het kruis draagt evenwel overduidelijk de stempel van Verhoeven. De provocatiedrang van de regisseur komt hier weer naar boven. Als shock element kan het wel tellen. Vergelijk het met Erik die in de uitwerpselen roert van Olga in Turks Fruit, de pedofiel die Keetjes broertje geld aanbiedt om zijn ‘fluit’ te laten zien in Keetje Tippel of Guus die met Susan ligt te vrijen voor de ogen van de koningin in Soldaat van Oranje.

Ook het thema religie zelf is niet nieuw in het oeuvre van Verhoeven. Zoals al voorheen is gezegd, neemt religie ook een vooraanstaande plaats in bij Spetters. Het thema gaf daar betekenis aan de levens Rien en Maya terwijl religie in De Vierde Man meer op het metafysische karakter van de film duidt, hoewel de Mariafiguur voor Reve letterlijk en figuurlijk de ‘redding’ betekent.

Het tweede thema is angst voor de dood. Reves obsessie voor de dood begint in het station van Vlissingen. Hij misziet een begrafenisondernemer voor degene die hem moest komen ophalen. Als de doodskist voorbij komt gereden, meent een verbouwereerde Reve zijn voornaam te herkennen. De begrafenisondernemer ontvouwt echter de gehele naam en die luidt Guido Hermans. In de finale van de film reageert Reve bijna hysterisch wanneer hij ontdekt wat er met de vorige mannen van Christine is gebeurd. Hij wil meteen naar het station, weg van Christine, want hij is er van overtuigd dat hij de vierde man gaat worden. Als Herman daarop verongelukt, roept hij in het ziekenhuis dat het haar weer gelukt is. De Mariafiguur verschijnt als verpleegster en Reve gelooft dat zij hem uit de klauwen van Christine gered heeft.

Ook dit thema komt bekend voor. In Turks Fruit kwam het thema angst voor de dood ook veelvuldig aan bod in het personage van Olga. Voortdurende verwijzingen in de film naar de dood duidden dat thema toen aan.

Een derde belangrijk thema is seksualiteit en meer bepaald homoseksualiteit. Reve is homo, dat wordt al duidelijk gemaakt in de eerste scène. Reve heeft woorden met zijn vriend over wie de auto meekrijgt. Later ziet hij Herman voor het eerst in het station en dat vindt hij zo’n knappe man dat hij hem moet hebben. Nog later droomt hij zelfs van Herman aan het kruis in een kerk. Op het einde van de film beantwoordt Herman in de graftombe Reves gevoelens in een vrij intense vrijscène.

Terwijl in Spetters homofilie wordt ontdekt door Eef, is het in De Vierde Man het uitgangspunt. Wat ook verschillend is met Spetters is dat in deze film homofilie als volstrekt normaal wordt afgedaan. De ‘Spetters’ vinden homofilie abnormaal, de reden waarom het bij Eef zo lang duurt eer hij zich erbij neerlegt.

Er is ook in De Vierde Man heteroseksualiteit te zien, tussen Christine en Reve en tussen Christine en Herman. Deze seksualiteit is in vergelijking met vorige films niet echt verschillend. Christine gebruikt net als Fientje en Keetje seks als middel om een bepaald doel te bereiken. Deze keer niet om hogerop te geraken in het leven maar om de mannen in haar web te strikken. Althans dat gelooft Reve en dat wil de film ons zeggen maar vanuit neutraal oogpunt zou je evengoed kunnen stellen dat de seks in deze film gebaseerd is op aantrekking (niet op liefde). Want op geen enkel moment wordt ontegensprekelijk duidelijk gemaakt dat Christine de ‘femme fatale’ is die Reve van haar maakt.

De reden waarom Reve van Christine een femme fatale maakt en waarom hij in de vrouw in het blauw de Mariafiguur ziet, ligt ten eerste in het feit dat Reve ‘de waarheid liegt’. Dat doet hij zolang tot hij niet meer weet wat waar is en wat niet. In de film zegt hij trouwens: “Wat je van de werkelijkheid maakt is oneindig veel interessanter dan de werkelijkheid zelf”.

Maar ten tweede is het duidelijk dat Reve een alcoholicus is: Reves handen beven ’s morgens en zowel zijn vriend als Christine noemen hem op een gegeven moment een ‘zuiplap’. Dit kan als gevolg hebben dat Reve dit alles hallucineert als in een delirium. De alcohol speelt met zijn gedachten zodat de compulsieve leugenaar hoegenaamd de grens niet meer kan trekken tussen droom en werkelijkheid of leugen en waarheid. Is dan Christine nog wel een femme fatale en is de dood van haar drie vroegere mannen echt niet gewoon toeval?

De film lijkt zo op een spinnenweb zonder einde, waarmee we aan de visuele analyse van de film zijn aangekomen.

De Vierde Man zit inderdaad als een complex spinnenweb in elkaar. Elke scène, elk shot heeft betekenis en verwijst naar een andere scène of shot. Met andere woorden, er zijn weinig overbodige momenten in de film. Dat was al in grote mate zo in de vorige films maar De Vierde Man spant toch de kroon. Het spinnenweb, dat in deze film gesponnen wordt, is zowel een kenmerk van de narratieve structuur als van de ‘verdichte’ stijl.

Het complexe spinnenweb wordt opgebouwd uit de typische Verhoeviaanse verwijzingen en de hem eveneens typerende symboliek. Dit is uiteindelijk allemaal veel minder subtiel dan bijvoorbeeld in Spetters maar dat was ook helemaal niet de bedoeling. Verhoeven wilde zijn criticasters lik op stuk geven nadat ze Spetters zo in de grond hadden geboord. Hierover zei hij in Films and Filming in 1984: “The critics are so stupid in Holland that if they see a highly stylized film they begin to think about Fassbinder and Bertolucci and they think it’s Art” (p.18). Verhoeven lijkt hiermee te willen zeggen dat hij opzettelijk overdreef met zijn kunstzinnige verwijzingen. Het resultaat neigt inderdaad een beetje naar camp.

Met de kunstzinnige verwijzingen wordt bedoeld de vette knipoog naar het surrealisme van Dali en Buñuel . Het oog dat uit het kijkgat druipt in hotel Bellevue kon zo uit Un Chien Andalou (Buñuel, 1929) komen, meer bepaald de scène met het scheermes en het oog. Ook grijpt Verhoeven terug naar zijn eigen verleden, De Vierde Man doet qua stijl zeker ook denken aan zijn eigen kortfilm Een Hagedis Teveel. Andere verwijzingen naar kunst – en dan zit je al in het web van de film – zitten in het schilderij van Samson en Delilah. Delilah knipt Samsons haren af, waardoor Samson zijn krachten verliest. Niet toevallig wast Christine Reves haar met haar eigen shampoomerk Delilah voor ze zijn haren knipt. Maar er is meer, Delilah brandt volgens de mythe ook de ogen uit van Samson nadat ze hem verleid heeft. Het is weer een terugverwijzing naar het oog in het kijkgat van de hoteldeur maar eveneens een verwijzing naar de femme fatale Christine. Dit geeft meteen aan hoe vingerdik het er allemaal op ligt maar tegelijk is het ook zeer complex en gelaagd.

De hele film zit vol verwijzingen en symboliek. Dit alles dient het plot. Verhoeven doet er alles aan om te suggereren dat Christine een ‘femme fatale’ is. Tegelijk ontkracht hij dat door het alcoholisme van Reve te benadrukken in zijn dromen en hallucinaties zodat zijn insinuaties ongeloofwaardig zijn. Te meer omdat Reve op de lezing al aangaf dat hij “de waarheid liegt”[66]. Uiteindelijk geeft de film geen uitkomst, maar roept hij alleen maar meer vragen op. Christine leert in het ziekenhuis een man kennen die haar naar huis gaat brengen. Wordt hij de vijfde man of gaat Christine nu eindelijk geluk in de liefde kennen?

Al in de openingstitels zien we hoe een spin een web maakt op een Jezusbeeld. Voor Verhoeven is dit de verbinding tussen het religieuze van Reve en de ‘Femme Fatale’ Christine. Een van Ingmar Bergmans personages gaf het ooit aan: “God is een spin” (De Vierde Man, productie informatie). Een spin eet haar partner op nadat ze met hem gepaard heeft. Een duidelijke verwijzing naar Christine die telkens na haar huwelijk haar man kwijt raakte. Het ‘spin-motief’ komt nog terug wanneer Reve meegaat met Christine naar huis. Aan de voorgevel van Christines huis hangt een neonbord. Normaal staat daar ‘Sphinx’ te lezen maar doordat er enkele letters stuk zijn, is er enkel ‘Spin’ te zien. Toeval? Naast het ‘spin-motief’ zijn er ook nog andere aanwijzingen. Christines eigen cosmeticamerk heet Delilah. In het vorige titeltje is al uitgelegd welke betekenis dat heeft. Ook het feit dat Christine daarna Reves haren knipt is een duidelijke verwijzing naar de mythe. Ten slotte is er nog de lezing zelf. Wanneer Reve kennis maakt met Christine biedt die hem een drankje aan: een Bloody Mary.

Toch is daarmee niet gezegd dat Christine de ‘femme fatale’ is. Later in Basic Instinct is het duidelijk dat Catherine Tramell de moorden gepleegd heeft. In De Vierde Man blijft die vraag open.

Er moet ook nog gewezen worden op de manier waarop de dood van Herman al van vroeg inde film wordt voorspeld. Dit zou je bijna vergeten door het condens in beeld gebrachte spel van Christine en Reve.

Als Reve in het Vlissingse station een doodskist ziet voorbijrijden denkt hij aanvankelijk dat het zijn naam is op de rouwkrans (zoals hij ook vreesde dat hij de vierde man zou worden). Wanneer de begrafenisondernemer de rouwkrans ontvouwt staat er Guido Hermans te lezen. De achternaam is een duidelijke verwijzing naar Herman. Als Reve later met Christine naar huis rijdt, komen ze voorbij een spandoek van het Rode Kruis om bloed te geven. Niet veel verder zien ze een dodelijk ongeval. Een paar scènes later, ten slotte, rijdt Christine met Reve nogal onbesuisd een werf op. Er komt een strop in beeld, die rond een bundel ijzeren stangen hangt. Eronder hangt een rode doek – Reve gaf op de lezing al aan : rood is dood. Christine rijdt er rakelings onder. Herman zou op het einde van de film niet zo veel geluk hebben.

Afsluitend moet er nog gezegd worden dat Verhoeven ook dit keer met kleurensymboliek gewerkt heeft. Vroeger deed hij dat ook al in Spetters waar Rien , Eef en Hans elk hun eigen betekenisvolle kleur hadden. In De Vierde Man hebben de kleuren naast een betekenis ook nog een stilistische functie. Reve gaf het zelf al aan: rood is dood. En Christine draagt op een gegeven ogenblik het roodste rood, om nog maar te zwijgen over de bloedende koeienkarkassen in de grafkelder. Daarnaast is er het blauw van de reddende Mariafiguur. Blauw, net als de ‘echte’ Maria. Maar de kleuren dienen ook de stijlwerking, dat is duidelijk omdat het rood en het blauw enorm opvallend zijn. De kleuren helpen mee de surrealistische sfeer op te roepen in de film. Net als Dali koos Verhoeven voor zeer opvallende blauw- en roodtinten.

De Vierde Man is een zeer volwassen, visueel rijke en gestileerde film. Het verhaal is interessant en staat open voor verschillende interpretaties. Verhoeven vestigde er definitief een internationale reputatie mee, of beter nog, het was een ticket naar Hollywood. Toch is de symboliek in deze film niet zo geraffineerd als die in Spetters. Ook Alex de Ronde merkte dit op: “Het spel met symbolen in Spetters is misschien wel subtieler te noemen dan de eenduidige en uitleggerige Spielerei van (…) De Vierde Man”.

[16] In tegenstelling tot Nederland had Duitsland van oudsher een groot filmapparaat. Duitsland was in Europa altijd een van de grootste filmproducenten. Na de Tweede Wereldoorlog ging het echter snel bergaf met de Duitse commerciële film.

[17] Citaat uit Het Nederlands Jaarboek Film 1985, Alex de Ronde, 1985. Het gesprek zelf vond plaats in 1975 tussen Paul Verhoeven en Alex de Ronde, pp. 28-41.

[18] Gerard Soeteman tegen Guus Luijters en Anton Haakman in Skoop, 1973, p. 12.

[20] citaat uit idem 17.

[21] Recensie van Anton Haakman, in Elsevier, 18 september 1971.

[22] Recensie Wat Zien Ik van Anette Apon ,in De Groene Amsterdammer, 18 september 1971.

[23] Recensie Wat Zien Ik van C.B. Doolaard, in Het Parool, 10 september 1971.

[24] Bron: Gerard Soeteman tegen Luijters en Haakman, in Skoop, 1973, p. 11.

[27] Recensie Turks Fruit van C.B. Doolaard, in Het Parool, 23 ferbruari 1973.

[28] Recensie Turks Fruit van Max Van Rooy, in NRC Handelsblad, 23 februari 1973.

[29] Recensie Turks Fruit van Fernand Peters, in Het Belang van Limburg, 20 mei 1973.

[30] Bron: Paul Verhoeven tegen Jan Temmerman, in De Morgen, 6 september 1985.

[31] Paul Verhoeven in Le petit livre de Paul Verhoeven, Jean-Marc Bouineau, 1994, p 26.

[32] Paul Verhoeven tegen Dennis Fisher, in Science fiction film directors, 1895-1998, 2000, p. 629.

[33] Paul Verhoeven tegen Alex de Ronde, in Het Nederlands Jaarboek Film 1985, p. 36.

[34] Bron: Paul Verhoeven tegen Chris Shea & Wade Jennings, in Post Script, 1993, p. 8.

[35] Quote Paul Verhoeven, in Hollands Hollywood, Henk van Gelder, 1995, p. 156.

[36] Recensie Keetje Tippel van Ellen Waller, in NRC Handelsblad, 7 maart 1975.

[37] Recensie Keetje Tippel van Thijs Ockersen, in Het Parool, 7 maart 1975.

[38] Bron: http://www.groene.nl/1997/24/ed_eurooproer.html.

[39] Deze scène is in de Belgisch versie geknipt.

[41] citaat uit Soldaat van Oranje Revisited van Frank Krom, uitgezonden op 4 mei 2002, Tros.

[42] Citaat uit: idem 41.

[45] Citaten David Ansen, uit Van Scheers, 1996, p. 145.

[46] Los Angeles Film Critics Association Award.

[47] Recensie Soldaat van Oranje van John Rijpens, in Knack, 26 oktober 1977, p. 61.

[48] Recensie Soldaat van Oranje van de Winter, Seegers & van de Velde, in Skrien, pp. 26-30.

[49] Recensies van Soldaat van Oranje geciteerd uit Van Scheers, 1996, p. 143-144.

[50] Hoe verstrengelde verhaallijnen het tempo van een film kunnen opvoeren kan duidelijk gemaakt worden in volgend voorbeeld. In de Lord of the Rings trilogie van Peter Jackson heeft het tweede deel The Two Towers (2002) een gezapiger tempo dan deel 1 The Fellowship of the Ring (2001). Dat komt doordat in het tweede deel de hoofdpersonages elk hun eigen weg opgaan en een eigen verhaal vertellen. Door van het ene naar het andere verhaal te springen wint de film aanzienlijk aan snelheid.

[51] Bron: Paul Verhoeven tegen Chris Shea en Wade Jennings, in Post Script, 1993, p.7.

[52] Citaat uit Hollands Hollywood, Henk van Gelder, 1995, p. 204.

[54] Buddies zou later Spetters gaan heten. Volgens het boek van Van Scheers was het een idee van vrouw Martine maar Verhoeven zelf houdt Verhoeven het erop dat de naam komt van een meisje waar hij ooit mee was . Die noemde hem altijd spetter.

[55] Het Productiefonds bestond uit drie vaste kroonleden en drie mensen uit de filmwereld (regisseurs, ed.) (cf. infra). De citaten komen uit “Andere Tijden” te zien op de VPRO op 24 september2002, van Tom Hoffman.

[56] Citaat uit idem 51.

[57] Die ‘glazen’ fles is in feite gemaakt van gekristalliseerde suiker. Toch kan de onderkant van zo’n fles nog best hard zijn.

[58] Recensie Spetters van H.H., in De Volkskrant, 23 februari 1980.

[59] Hans Beerekamp geciteerd bij Hoffman, 2002.

[60] De twee laatste citaten . Citaat Hans Beerekamp opgetekend in Andere Tijden (2002) en citaat De Telegraaf uit de tekst Spetters van Hein Hoffmann, Joost de Waal en Martijn Blekendaal voor VPRO’s Andere Tijden 2002.

[61] Citaat uit Andere Tijden ,2002.

[62] De term komt uit The Outsiders uit 1983 van Francis Ford Coppola. De ‘Greasers’ zijn in deze film jongeren uit de lage sociale klasse net als Rien, Eef en Hans. Ze leven min of meer aan de rand van de maatschappij. Rien, Eef en Hans zoeken toevlucht in de motorcross en de ‘Greasers’ vechten met jongeren uit de rijke buurten.

[63] Paul Verhoeven tegen Mark Valen, in Films and Filming, p. 16.

[64] Onder Lovecrafts verfilmingen zitten titels als: The Haunted Palace, Die, Monster, Die, Nightgalery, Necronomicom, The Ressurected en Cool Air.Bron: www.imdb.com .

[65] Die derde Star Wars film zou uiteindelijk door de Brit Richard Marquand geregisseerd worden onder de naam Star Wars IV: The Return of the Jedi.

[66] Met die uitspraak doet Reve denken aan de ItaliaAnsen regisseur Frederico Fellini die ten tijde van Roma (1972) – ook al een film met surrealistische trekjes - had gezegd dat “de leugen interessanter is dan de waarheid”.

Deel 2 : Tussen orde en chaos (Gustav Jung)