[Figuur 4: Vermeulen, L. De tijdscapsule, Antwerpen s.d., v.1 p.48] Het verleden op televisie stond zelden op zichzelf. Geschiedenis werd gebruikt als een instrument om een aantal waarden over te brengen. In dit hoofdstuk wordt gepoogd om de veelvormigheid van de historische elementen te kanaliseren en via een flexibel model in een bruikbare vorm te presenteren. De hier aangehaalde illustratie uit de jeugdreeks ‘De tijdscapsule’, waarin de 26^e-eeuwse tijdreiziger Vic Bal een 13^e-eeuwse schildwacht buiten strijd stelt met zijn paralisator, is een voorbeeld van het terugkerende continuïteitsthema: het verre verleden wordt in één directe lijn verbonden met de verre toekomst. Het is tevens een mooi voorbeeld van ‘tijdskruising’ en van de manier waarop de duidelijk aanwezige nostalgie du passé gecombineerd werd met het voor de jaren vijftig en zestig typische vooruitgangsdenken.

Geschiedenis komt op televisie in een veelheid aan vormen voor. Om het totaalbeeld te vatten, moeten we een manier bedenken om genre- en programma-overschrijdend te kunnen werken, een flexibele gietvorm die alle elementen kan omvatten en hen een juiste, waarheidsgetrouwe plaats geeft. Dit begint met een omschrijving van het begrip geschiedenis, waarna we de resultaten toelichten aan de hand van een model dat we ontworpen hebben met het oog op het kaderen van de resultaten.

Wanneer we geschiedenis in een audiovisuele omgeving plaatsen, wordt het een glibberig begrip. Bestaat er zoiets als ‘zuivere’ geschiedenis? Wanneer is iets geschiedenis op televisie en wanneer is een programma ‘historisch’ te noemen? Er zijn programma’s die we ondubbelzinnig als ‘historisch’ kunnen betitelen omdat hun onderwerp zich in het verleden situeert, maar andere programma’s combineren een mengeling van historische en niet-historische elementen. Nog andere programma’s blijken historisch van inhoud terwijl niets in hun omschrijving hierop wijst. Hoe historisch is bijvoorbeeld een avonturenfeuilleton in een fictief middeleeuws decor? Hoe zwaar wegen de historische elementen op de aard en het karakter van een programma? Zijn zij inwisselbaar of zijn ze onmisbaar? Er is bovendien een verschil tussen een waarheidsgetrouwe omgang en een meer fictieve omgang, die eerder voortgaat op het stereotype beelden van het verleden. Het ‘belang’ van een historisch element en de ‘fictiegraad’ zijn geen kwantificeerbare of onweerlegbare gegevens. Een haarscherpe afbakening dringt zich op, maar is, net door de veelzijdige aard van het onderwerp, onmogelijk. Een poging.

De Franse historica Isabelle Veyrat-Masson bakent alles wat langer dan tien jaar voor de uitzending gebeurd is af als ‘geschiedenis’: er is ruimte voor reflectie en men kan enige afstand nemen van het onderwerp.[293] Raf Dekeyser noemt een programma historisch wanneer één derde van de tijd gevuld wordt met historisch gerelateerde elementen.[294] Bij de pragmatische afbakening van Veyrat-Masson kan ik mij aansluiten, mits een persoonlijke aanpassing: elke verwijzing naar de periode vóór 1945 wordt beschouwd als een historische verwijzing en als ‘geschiedenis’. Hierdoor sluiten we de interne verwijzingen in de onderzoeksperiode, die loopt van 1953 tot 1973, uit. Wat hier ook uitgesloten wordt, is het literair-klassieke verleden. Verfilmingen van meesterwerken tonen geen creatieve omgang met het verleden: het uitzenden van een stuk van Shakespeare of Molière is niet zozeer een reflectie op de periode waarin deze auteurs leefden. Het is ‘slechts’ de erkenning van hun vakmanschap en tijdloze waarde.

Met het in acht nemen van het bronnenmateriaal en de vooropgestelde omschrijvingen kunnen we de definitie van geschiedenis hier omschrijven als: alles wat naar de periode vóór 1945 verwijst, zowel wat vorm (setting, decor) als de inhoud (narratieve elementen) betreft. De ‘historische verwijzing’ omvat dus zowel historische documentaires als geïsoleerde opmerkingen en feeërieke achtergronden van, bijvoorbeeld, het openluchtmuseum Bokrijk. Het is een niet-genregebonden omschrijving, die de meeste wendbaarheid bezit om te spreken over geschiedenis op televisie in de jaren vijftig en zestig.

Om niet vast te rijden in een technische discussie over genres en niet-kwantificeerbare elementen, heb ik mijn aandacht vooral gericht naar de historische verwijzing. Want hoewel historische programma’s een evident en substantieel onderdeel van het geheel waren, dook geschiedenis ook op in niet-historische programma’s. Dit is op zich significant omdat dit aantoont dat het verleden in de praktijk voor bepaalde doeleinden werd ingeschakeld. Dat deze historische verwijzingen vandaag veel minder talrijk zijn op televisie, laat ook zien dat het verleden een functie had die het is verloren met het verloop van de jaren. Deze concrete doeleinden, die we verder zullen omschrijven als “thema’s”, komen aan bod na het voorstellen van het ontledingsmodel.

Geschiedenis bekleedt niet in elk programma dezelfde rol. Dame Clio is vaak opvallend aanwezig, andere keren speelt zij slechts een klein bijrolletje in het geheel. Soms neemt zij zelfs onaangekondigd een hoofdrol in op het scherm. Er is in televisieprogramma’s sprake van een zekere rangorde, waarbij verschillende thema’s al naargelang de aard van het programma op de voorgrond of op de achtergrond voorkomen: we kunnen spreken van een thematische gelaagdheid.[295] We bemerken hoofdthema’s (op de voorgrond, expliciet) en deelthema’s (op de achtergrond, impliciet). Het vaststellen van een complex geheel van doelstellingen en imperatieven die in een televisieprogramma samengebald worden en onderling hiërarchisch gerangschikt zijn, heeft geïnspireerd tot het volgende model dat we eerst theoretisch uiteenzetten en vervolgens toepassen op de praktijk.

Enerzijds hebben we het hoofdthema. Een hoofdthema is het ‘label’ van een programma, het is de expliciete aard van wat getoond wordt. Dit hoofdthema wordt steeds gecombineerd met een aantal deelthema’s die naast elkaar kunnen voorkomen, de ondertoon van een programma bepalen en allerminst aan een genre gebonden zijn. Zij tonen de (onbewust of doelbewust) impliciete bedoelingen van de vertellers.[296] Deelthema’s zijn de ingrediënten die niet op het menu staan, maar die wel op het bord liggen. De deelthema’s hebben de eigenschap in expliciete vorm meestal weinig in aanraking te komen met het hoofdthema. Door één van beide thema’s te reduceren tot deelthema, kunnen zij echter wel in één geheel worden geplaatst.[297] Thema’s zijn flexibel: eenzelfde thema kan al naargelang de wens van de verteller als hoofd- of deelthema fungeren.[298] Het hoofdthema verhoudt zich tot de deelthema’s als de vlag tot de lading of als de kaft tot het boek. Zij stemmen liefst overeen, maar dit hoeft niet noodzakelijk zo te zijn. Het is een kwestie van vorm versus inhoud.

We illustreren dit kort met een toepassing op de drievoudige opdracht van de omroep die wil informeren, opvoeden en ontspannen. Deze drie opdrachten kunnen moeiteloos als hoofdthema gebruikt worden om programma’s te maken, zoals respectievelijk een journaal, een programma van de schooltelevisie, en een quiz. Deze drie thema’s kunnen tot deelthema gereduceerd worden. In hun verkleinde vorm kunnen zij op verschillende plaatsen onder en naast elkaar voorkomen: als entertainende elementen in schooltelevisie, als informatieve elementen in een quiz bijvoorbeeld. Een programma is dus steeds een geheel van deelthema’s die verenigd worden onder een hoofdthema. Schematisch wordt dit als volgt vertaald:

Men zou kunnen zeggen dat op deze manier elk programma thuis te brengen is in de drievoudige opdracht van de omroep en dat deze thema’s op hun beurt weer onder te brengen zijn bij weer een ander thema (bijvoorbeeld het moderniteitsthema). Men kan blijven verdelen en onderverdelen tot er een eindeloos woud van hoofd- en deelthema’s ontstaat. Om niet te verdwalen en deze indelingsmethode werkbaar te houden, moeten we het hoofdthemabegrip kleinschalig houden en concreet maken. Dit doen we door af te stappen van al te algemene begrippen: een hoofdthema hoeft geen abstract begrip te zijn, het kan ook een meer tastbare invulling krijgen zodat we in een fijner afgelijnd geheel kunnen werken. Wanneer we thema’s als bijvoorbeeld ‘sport’ of ‘vrije tijd’ als hoofdthema hanteren, komen we in een kleinschaliger gebied terecht. Dit maakt het ontleden van programma’s eenvoudiger en bruikbaarder zodat we het kunnen inschakelen in het onderzoek over geschiedenis op televisie.

Wanneer we het hoofd- en deelthemamodel toepassen op het voorkomen van geschiedenis op de Vlaamse televisie in de jaren vijftig en zestig, dan zien we dat het thema geschiedenis steeds in combinatie met een aantal andere thema’s op het scherm komt. De drie voornaamste thema’s zijn die van:

1) De continuïteitsgedachte: ‘alles staat in verbinding met het verleden’

2) De nationale identiteitsvorming: ‘het verleden bepaalt de identiteit van de natie’

3) Het standaardcultuur-pakket: ‘geschiedenis is cultuur’

Dit zijn de drie meest voorkomende thema’s die de ondertoon van de historisch gerelateerde programma’s bepalen. Zij geven het best weer in welke verbanden geschiedenis vooral werd aangewend.[299] Enerzijds konden deze drie thema’s als deelthema de ondertoon bepalen van een programma waarin een hoofdrol was weggelegd voor geschiedenis. Anderzijds komen deze thema’s ook in niet-historische programma’s voor, waar zij zich (opmerkelijk genoeg) op hun beurt van geschiedenis bedienen. Geschiedenis wordt met andere woorden ook gebruikt om het belang van continuïteit, identiteit en cultuur te onderstrepen in niet-historische programma’s. Het verleden speelt in een programma dus ofwel een hoofdrol ofwel een bijrol als onderdeel van een ander thema.

De continuïteitsgedachte is in zekere zin dominant.[300] Ze heeft immers vaste voet in het proces van de (Vlaams-nationale) identiteitsvorming en neemt in het grotere cultuurpakket ook een zekere plaats in. Het is deze idee van continuïteit die ervoor zorgt dat we in zoveel programma’s te maken krijgen met historische verwijzingen. Het heden is er niet zomaar, het is de resultante van een lange evolutie. Alles lijkt een verleden te hebben, elk voorwerp draagt een geschiedenis in zich. De opvatting dat er steeds een lijn openstaat met het verleden, zorgt ervoor dat er zo vaak gerefereerd wordt naar geschiedenis. Geschiedenis wordt hierdoor belangrijk als waarde op zichzelf. Het heden is hierbij steeds het uitgangspunt, het criterium waaraan het verleden getoetst wordt. Door de continuïteitsgedachte krijgt werkelijk alles een geschiedenis, inclusief de Vlaamse en de Belgische natie en de hele cultuur in het algemeen.[301]

De continuïteitsgedachte is de alomvattende visie op geschiedenis zoals we haar zien verschijnen op televisie. Zij vertaalde zich op het scherm door de meest alledaagse voorwerpen in een historisch perspectief te plaatsen. Het uiten van de continuiteitsgedachte kwam vooral voor in de jaren vijftig, toen men nog volop aan het experimenteren en aan het zoeken was naar geschikte formu­les. Men kon verschillende soorten items kwijt in een zgn. ‘magazi­neprogramma’, waarvan de inhoud heel divers kon zijn: “een tv-magazine, waarin de rubrieken over kunst en allerhande wetenschappen elkaar afwisselen met historische figuren, en waar wij niet alleen leren schaken, maar ook vernemen hoe zonnebloemen uit eigen tuin op onze tafel terecht kunnen.”[302] In de opeenvolgende magazines Kijkkast, Kunst en Kultuur en Kaleidoscoop werden vaak historische items gemaakt rond eenvoudige zaken als de baard, het paard, niezen en de kam.[303] In Kijkkast bevond zich in 1954 het item ‘het gebeurde honderd jaar geleden’, waarin historische faits divers aan bod kwamen, verteld door ‘meneer Lucien’ die het verleden personificeerde.[304] Voorbeelden van zulke faits divers zijn onder andere de stijgende bierprijzen, de Brusselse gemeentefeesten in Halle en het installeren van het bas-reliëf aan de gevel van de Muntschouwburg.[305] Kaleidoscoop-presentator Remi Van Duyn vond het duidelijk plezierig om histori­sche onderwerpen te presenteren en wanneer een aflevering niet over geschiedenis ging, werd ze toch elke keer wel ergens bovengehaald, alsof dat onvermijdelijk was. Een tapijtwever die hij bezoekt, geeft een korte historische (en vooral gortdroge) uitleg over het ontstaan en de verspreiding van het wandtapijt. ‘Het ontstaan van..’ en ‘de geschiedenis van...’ waren standaardonderdelen van het programma. Een mooi voorbeeld van die continuïteitsgedachte is het programma “5000 eeuwen paraplu’s”, waarin men voor het ontstaan van dit gebruiksvoorwerp maar liefst 500 000 jaar terugkeert in de tijd. Weerman Armand Pien reist doorheen de tijd met behulp van een magische paraplu en begint zijn parcours bij de ‘homo primigenius heidelbergensis’. Die zou, in dit programma althans, de schep­per zijn van de paraplu.

Heidelberger mens: “Oe... Oe... Oe”

Pien: (opent paraplu) “Zie je...?”

Heidelberger mens: “Oe... oe... oe... (tevreden, wijst naar een boom) “boom ... boom ... geen regen... geen zon... ik veilig er onder... niet nat... niet verbranden... oe... oe... oe... (hij streelt paraplu) Ik ook maken... in dierenvel. Oe oe oe.”

Pien komt ook bij oude Chinezen en oude Grieken terecht en springt vandaar naar de achttiende en de twintigste eeuw.[306] De elementen van het ‘nu’ zijn lineair verbonden met het verleden, dat aan deze elementen betekenis en inhoud geeft.

Geschiedenis was niet alleen op zichzelf belangrijk, maar was ook een onderdeel van een groter pakket. Zij had vaste voet in het grotere geheel van de geesteswetenschappen, die in de scholen onderwezen werden (en worden) in het zogenaamde humanioramodel.[307] Aan geschiedenis werd in dit model een grote waarde toegekend, doordat zij eruditie verschafte en de mens inleidde in de culturele traditie.

We kunnen spreken van een standaardcultuur, een soort algemene kennis-ideaal, waarin alle elementen vervat liggen die algemeen als ‘cultuur’ aanvaard worden. Hierin geeft men uiting aan de informerende en opvoedende functie van de omroep. Zij zag het als haar taak om de kijker wegwijs te maken in de wereld en men putte ijverig uit dit cultuurpakket om de kijker, ‘dorstend naar kennis’, te bedienen. Dit ‘wegwijs in de wereld’ incorporeerde ook de notie van de geschiedenis van die wereld. In deze optiek is geschiedenis een wetenschap naast de andere.[308] Zij krijgt hier dus geen hoofdrol toebedeeld, want ze staat op gelijke hoogte met andere onderdelen van dit pakket: muziek, dans, proza, poëzie, toneel, folklore, architectuur, schilder- en beeldhouwkunst. Het was het brede palet dat de openbare omroep aan de cultureel ondervoede kijker aanbood.

Er zaten niet enkel hoog-culturele elementen in dit pakket. Het begrip ‘algemene kennis’ strekte zich ook uit over het gebied van de exacte wetenschappen. Men wilde de kijkers niet alleen culturele bagage meegeven, er moest ook werk gemaakt worden van de popularisering van de exacte wetenschappen. Dit sloeg aan bij de kijkers, die in een tijdperk leefden waarin de voortschrijdende techniek een diepgaande impact had op het dagelijks leven. De vooruitgang ging gepaard met angst en kritiek (de nucleaire dreiging, materialisme en individualisme), maar eveneens met een uitgebreide optimistische belangstelling voor onder andere exacte wetenschapstakken als fysica en chemie. Ruimtevaart, luchtvaart, industrie, de kennis van menselijk lichaam en de snelle technische evolutie in het algemeen namen in de wereld een cruciale plaats in en verdienden dus een plaats op het scherm. Al deze natuur- en cultuurwetenschappelijke componenten waren voor de omroep essentieel om de kijker in de ‘hedendaagse’ wereld in te leiden.

Geschiedenis had dus een belangrijke plaats op televisie. Kennis van het verleden (in het algemeen) werd belangrijk geacht, zoals niet alleen blijkt uit de terloopse verklaringen van de kopstukken van de omroep, maar ook uit de vanzelfsprekendheid en alomtegenwoordigheid waarmee historische elementen op het scherm verschenen.

Een vergelijking ter illustratie toont aan dat voor historische verwijzingen althans in televisiereeksen een bijzondere rol is weggelegd. Het verleden vormt vaak het decor voor een verhaal of avontuur dat zich in het heden afspeelt. Wanneer we naar de tv-series kijken die in Vlaanderen zijn uitgezonden tussen 1953 en 1970, merken we op dat 24% van de reeksen historische elementen bevat. In Nederland komt dit voor dezelfde periode neer op 13,3%. Wanneer de we de westerns hieruit laten (aan de historische relevantie van dit genre kan immers getwijfeld worden), zakken deze cijfers zelfs tot respectievelijk 19% en 6,6%, wat een zeer significant verschil is.[309] Betekent dit dat er veel geschiedenis op de Vlaamse televisie komt of dat er net weinig geschiedenis op de Nederlandse televisie te zien is? Dit is moeilijk uit te maken omdat vergelijkbare kwanti­tatieve studies voorlopig ontbreken.[310] Enkel met Frankrijk valt voor deze periode een algemene vergelijking te maken. Op de Vlaamse televisie bedraagt het jaarlijks percentage van historische programma’s gemiddeld 3,7 procent van de totale zendtijd, terwijl dat voor Frankrijk op 4 procent uitkomt.

Tabel 6: Verloop procentueel aandeel historische programma's[311]

We hebben gezien dat geschiedenis een vanzelfsprekende plaats geniet binnen de thema’s. Er is dus geen sprake van een expliciete richtlijn voor historische programma’s. De vanzelfsprekendheid van de historische verwijzing blijkt ook uit de discrepantie tussen de programma-omschrijving en het bronnenmateriaal zelf. De omschrijving laat vaak geen enkel historisch element vermoeden, terwijl de programmatekst bol staat van de verwijzingen. Zo is TV-rebus in het jaaroverzicht ‘slechts’ een spelprogramma, terwijl het bij nader inzien een historische kwis blijkt te zijn.[312] Een historisch programma moet ook nergens verantwoord worden: tot op de hoogste sport van de ladder werd het belang van het historische impliciet erkend.[313] Wanneer televisiedirecteur Paul Vandenbussche stelt dat “de ontplooiing van het eigene” zowel de “meer volkse als de hogere uitingen van onze cultuur” moet omvatten, heeft hij het over historische programma’s. “Tegenover deze gezonde, volkse feuilletons [Hij doelt hier op ‘Wij, Heren van Zichem’, dt] staan tv-versies van klassieke literaire meesterwerken, zoals de Beatrijslegende, Carel ende Elegast, Mariken van Niemeghen, toneel uit de Gouden eeuw, Mijnheer Serjanszoon e.a.m.”[314] Later laat hij zich in een televisie-interview ontvallen dat, toen het NIR met de invoering van het kijk- en luistergeld plots haar budget met een vierde verruimd zag, ze zich eindelijk grote producties op film kon veroorloven. Hij somt ze op: “Tijl Uilenspiegel, de Beatrijslegende, het huwelijk van Karel de Stoute, ... Het waren programma’s die al lang op stapel stonden, maar nu eindelijk tot volwassenheid konden worden gebracht.”[315] Het is veelbetekenend dat men op de hoogste echelons van de BRT historische reconstructies beschouwt als een verplicht onderdeel van het totaalprogramma. Hun grote aandeel in de jeugduitzendingen bewijst dit eveneens.[316] Wanneer het NIR voor het eerst naar buiten treedt in Eurovisie, dan doet zij dat meteen met een historische evocatie: de ‘Ommeganck’, een reconstructie van een bezoek van Karel V aan Brussel. Het was “een schouwspel dat door Nic Bal en zijn medewerkers met hun hartebloed is geschre­ven.”[317] De Vlaamse présence was er vooral één van een glorieus verle­den dat zich in ver vervlogen tijden bevond: de Middeleeuwen en de vroege Nieuwe Tijd.[318] Voor internationale televisiefestivals werd steevast een substantieel deel historische program­ma’s ingezonden. Met succes overigens, want op vijfentwintig jaar tijd haalde de BRT vierendertig internationale prijzen binnen, waarvan elf voor een programma met een historisch onderwerp.[319] Het waren ook vooral de historische program­ma’s die naar andere televisieomroepen worden geëxporteerd: zij werden vanaf 1960 gretig gekocht door buitenlandse zenders.[320] Vlaanderen greep voor zijn internationale profilering graag terug naar zijn kunstenaars en helden.

We zien geschiedenis op televisie vooral terugkomen in verband met de (al dan niet eigen) natie, die een primaire invalshoek op het verleden is.[321] Het zijn de landsgrenzen die het leefgebied van geschiedenis omheinen. Een reeks over de prehistorie wordt bijvoorbeeld ook per land ingedeeld, zodat de kijker te maken krijgt met onder andere de Deense, de Zwitserse en de Joegoslavische prehistorie.[322] België komt vaak terug in de historische programma’s, Vlaanderen zelfs nog vaker.[323] Het zijn de nationale politieke en culturele geschiedenis die de meeste aandacht toebedeeld krijgen. Politieke en culturele historische programma’s maakten samen bijna zeventig procent van alle historische programma’s uit. De rest van de koek wordt verdeeld onder sociale, economische en religieuze geschiedenis.[324] Het illustreert het verband tussen geschiedenis, de natie en het standaardcultuur-pakket. De rode draad van de continuïteitsgedachte doorloopt beide thema’s, die ook onderling verbonden zijn.

De politiek-historische programma’s brengen vooral een verhaal van oorlogen en belangrijke gebeurtenissen. Er gaat een groot deel van deze programma’s naar de nationale politieke geschie­denis, de veldslagengeschiedenis neemt ongeveer evenveel in beslag.[325] Zij worden gerecycleerd in de herdenkingen van deze gebeurtenissen, die meestal de aanleiding zijn om een gerelateerd programma of reeks op het scherm te brengen.[326] Deze politiek-historische programma’s zijn de ankerpunten op de lineaire tijdlijn, de bakens in het historisch verloop van de natie. De hoogten en laagten zijn de basiselementen bij het vormen van een beeld over het nationale verleden. In de cultuurhistorische programma’s ligt de grootste nadruk op de beeldende kunsten.[327] Dit gaat van dans over film en muziek naar plastische kunsten. Dit is vrij logisch, niet alleen omdat we weten dat er veel belang wordt gehecht aan de culturele bagage van de kijker, maar ook omdat deze tastbare en zichtbare kunstvormen zich gemakkelijk in een televisieprogramma laten plaatsen.

Het huis van Clio herbergt niet alleen een encyclopedie van belangrijke gebeurtenissen, het biedt ook onderdak aan een pantheon van grote namen. De historische informatie wordt opgehangen aan het leven van de groten der aarde.[328] Bijna de helft van de historische programma’s zijn betrokken op personen, meestal mannen.[329] Via de biografie verschaft men zich een toegang tot het verleden en treedt men een ander tijdvak binnen. Men zoekt voor het (politieke, culturele, wetenschappelijke, ...) hoofdthema een figuur die hier een belangrijke rol in heeft gespeeld en die dus kan fungeren als motief om een historisch programma te brengen. Politieke geschiedenis wordt herleid tot biografieën van keizers, koningen, tsaren, generaals en andere leidende figuren. Schilderkunst wordt belicht aan de hand van de portretten van de artiesten. De geschiedenis van de criminaliteit wordt verhaald door het belichten van beruchte bandieten. De biografieën geven het verleden een gezicht en karakter, zij zijn de toegangsweg waarlangs men de geschiedenis opentrekt en verbreedt. Bovendien verschaft een biografie beeld en een verhaal, wat het voor de programmamakers tot een zeer geschikte manier maakte om het verleden te benaderen.

De natie, het evenement en de biografie fungeren dus als breekijzer om zich een toegang tot het verleden te verschaffen. De continuïteitsgedachte kan dit rijtje vervoegen, maar is eerder een overkoepelende visie op het geheel. Zij staat dus niet apart van de voornoemde thema’s.

De periodes lopen dikwijls in elkaar over in de programma’s. Ze zijn vaak niet strikt van elkaar te scheiden, wat ook logisch is. Wat we wel duidelijk kunnen zien, is dat er weinig programma’s zijn die van de Nieuwe naar de Nieuwste Tijd overlopen, net zoals men ook in weinig programma’s de Oudheid en de Middeleeuwen in een doorlopende tijdslijn plaatst. Er is dus duidelijk sprake van een breuk. Er is een grotere continuïteit tussen de Middeleeuwen en de Nieuwe Tijd en ook de Tweede Wereld­oorlog wordt niet als een breuk gezien. Het is meteen ondubbelzinnig duidelijk dat de grootste nadruk ligt op de periode na de Franse Revolutie: maar liefst 60,5 % van alle historische program­ma’s zijn hier te situeren.[330]

Veel is te verklaren vanuit het pragmatisme van de programmamakers. Zij maken een program­ma rond een onderwerp dat men kan filmen, dat visueel aantrekkelijk is. Hoe verder men in de tijd gaat, hoe schaarser deze onderwerpen worden. Men moet dus gaan evoceren en dramatise­ren om een programma te maken, wat erg kapitaal- en arbeidsintensief was. Dit lag moeilijk voor een omroep die in haar bewegingsruimte beperkt was. Het ligt dus voor de hand dat er minder programma’s zijn over verafgele­gen tijden, waarvan we weten dat zij gezien werden als een essentieel deel van de vaderlandse geschiedenis.

Door de thema’s continuïteit, identiteit en algemene kennis met elkaar te combineren werd een praktijk in het leven geroepen die ik zou willen betitelen als ‘zwerfgeschiedenis’. Er waren uiteraard de nodige historische documentaires en kostuumdrama’s, maar we zien dat het verleden ook voorkomt op minder voor de hand liggende plaatsen: historische verwijzingen blijken soms (schijnbaar) zeer disparaat voor te komen en liggen verspreid over het gehele televisieaanbod. Deze impliciete vormen van geschiedenis die in alle hoeken en kieren van de programma’s voorko­men, illustreren duidelijk het belang dat gehecht werd aan haar aanwezigheid op het scherm. Zwerfgeschiedenis wordt betrokken in een programma dat daar in de eerste plaats geen uitstaans mee lijkt te hebben, zoals een kookprogramma of een hyperpopulaire prijzenquiz. Zwerfgeschiedenis is geen thema op zich, het is een stukje inhoud van de drie voornoemde thema’s die zich van de geschiedenis blijken te bedienen om zich te manifesteren.

We werken hier enkele staaltjes van zwerfgeschiedenis uit die voorkomen in het serviceprogramma ‘Vrouwenspiegel/Penelope’, de quiz ‘100 000 of niets’ en het kookprogramma ‘Kijk en kook’. De hoofdthema’s van deze programma’s zijn respectievelijk het informeren van de moderne Vlaamse huisvrouw, het ontspannen en het leren koken van de kijkers. Op het eerste zicht zijn deze thema’s niet gerelateerd met historische elementen. De programma’s herbergen echter een aantal deelthema’s die zich van geschiedenis bedienen om zich te manifesteren, zodat we toch historische verwijzingen op het scherm zien verschijnen. We stellen de hoofd- en deelthema’s van deze drie programma’s schematisch als volgt voor:

Vrouwenspiegel en Penelope richten zich tot de huisvrouw met allerlei praktische, huishoudelijke tips. Een bestendiging van het rollenpatroon op het eerste gezicht, maar we zien dat de programmamakers (en hier merken we de hand van gematigd feministe en taboebestrijdster Paula Semer) proberen om ook beroemde vrouwen uit de geschiedenis aan bod te laten komen. Geschiedenis wordt in dit geval gebruikt om vrouwen te laten zien dat het ook anders kan, het verleden wordt gebruikt om aan te tonen dat de vrouw niet zonder meer veroordeeld is tot een bestaan als huismoeder. De vrouwenportretten waren echter niet bedoeld om tot emancipatorische actie aan te sporen. De getoonde vrouwen waren vooral een stichtend voorbeeld voor de kijkers. Het waren heldinnen, maar geen dissidenten. In eenzelfde programma worden items als ‘tante Céline kookt’ en ‘het schilderen van porcelein’ afgewisseld met een reportage over Constance Teichmann, een Vlaamse filantrope en kunstbeschermster uit de negentiende eeuw.[331] Over haar lezen we: “Constance kreeg het ereteken, voor moed en zelfopoffering. Ze aanvaardde de medaille, maar hoeveel meer waarde hechtte ze aan de liefde van haar volk, voor wie ze slechts ‘juffrouw Constance’ was, het volk dat haar de schoonste titel zou geven die een vrouw verwerven kan: engel der liefde. Dat is zij haar hele leven gebleven. En toen ze stierf schaamden de ruwste mannen zich niet om bij haar graf te wenen.”[332] In latere programma’s zien we schrijfsters opduiken: Anna Bijns en Charlotte Brontë, naast een reportage over ‘het kapsel door de eeuwen heen’. Vrouwenspiegel verandert in 1956 in Penelope. De onderwerpen worden iets meer volwassen van inhoud, het concept blijft hetzelfde. Van 1956 tot 1958 zijn er quasi geen historische verwijzingen, maar een seizoen later bemerken we items over de vrouw in Bourgondië en in de Renaissance, de keuken in grootmoe­ders tijd, maar vooral ook een heel programma dat gewijd wordt aan de bespreking van een schilderij van Rubens, ‘Portret van een dame’, dat in het Rubenshuis geëvoceerd wordt. Er is ook een reportage over Maria van Reigerberch, die haar man, Hugo Grotius, hielp ontsnappen in een boekenkist.[333] Hoewel de toon iets serieuzer wordt, blijven de andere rubrieken onveranderlijk gaan over ‘het strijken van een manshemd’, ‘planning grote kuis’ en ‘communiekleedjes.’[334]

Het nationale verleden maakte haar opwachting in het immens populaire spelprogramma ‘100 000 of niets’, dat gepresenteerd werd door de legendarische Tony Corsari. Het format van dit spel is eenvoudig: de kandidaten krijgen een aantal door specialisten opgestelde vragen voorge­schoteld over een zelfgekozen onderwerp. Wie de meeste vragen juist heeft, mag verder naar de volgende ronde. De uiteindelijke winnaar krijgt prijzen in natura (later in baar geld) ter waarde van 100 000 Belgische frank, maar mocht ook genieten van het prestige dat de prijs met zich meebracht. Het enthousiasme en de bewondering van de kijkers mag blijken uit het feit dat de plaatselijke scholen uit Torhout (de woonplaats van de eerste winnaar Windels) een dag vrijaf kregen, er een optocht was en de burgemeester de man op het stadhuis ontving.[335]

Aan bod kwamen verschillende onderwerpen op ‘artistiek, kultureel, wetenschappelijk, historisch, politiek, ontspannings- en sportgebied‘. De reeks was zo populair dat men omwille van de vele discussies die er rond ontstonden in “de gespecialiseerde pers regelmatig het stenografisch verslag van de quiz publiceerde met foto’s gespreid over zes bladzijden.”[336] De reeks ging van start in 1957 als een onderdeel van een breder ‘Knal’-programma en was meteen een schot in de roos. Het volgende seizoen stond de quiz op eigen benen. Het aandeel historische onderwerpen is groot: in het seizoen van 1957-58 blijken maar liefst 10 van de 25 onderwerpen (cultuur)historisch van inslag. De eerste reeks opende overigens met het onderwerp ‘nationale geschiedenis’ en de tweede reeks sloot af met een uitzending vanuit Kortrijk op 11 juli met als onderwerp ‘het graafschap Vlaanderen’. Opnieuw dus de prominente aanwezigheid van geschie­denis, dit keer in een algemeen gesmaakt ontspanningsprogramma.

Nog een laatste kort voorbeeld: in ‘Kijk en Kook’, een kookprogramma uit 1970, worden de gerechten naar historische personages genoemd, compleet met een verwijzing naar hun bekendste eigenschap. Daarbij worden de gerechten toegelicht door gasten die enige affiniteit hebben met het onderwerp. Op het menu staan onder andere ‘zeevruchten Jules Verne’ en ‘Julius Caesarduifjes met overwinnaarscrème’, waarbij deze gerechten worden toegelicht door respectievelijk schrijver Hugo Claus en wielrenner Eddy Merckx. Doel van het programma is om “de kijker op aantrekkelijke wijze een zekere ‘eet’-cultuur bij te brengen.”[337]

Ogenschijnlijk is de zwerfhistorische verwijzing een vreemde eend in de bijt. In feite is zij dit niet omdat zij steeds een onderdeel is van de intussen bekende thema’s continuïteit, identiteit en algemene kennis. Deze thema’s doorlopen het hele programma-aanbod voor en dus is het voorkomen van historische verwijzingen niet zo onlogisch als zij op het eerste gezicht lijkt. Het verklaart haar alomtegenwoordigheid.

Verreweg de meest gebruikte methode om zoveel mogelijk elementen uit het algemene kennis­pakket in programma’s te verwerken, was de name dropping-methode: men laat zich namen ontvallen, die verder geen betekenis hebben in het programma en dus niet relevant zijn voor het verhaal.[338] Dat deze termen toch in het programma verwerkt zijn, wijst op het belang dat gehecht werd aan hun voorkomen op het scherm. Dit is zwerfgeschiedenis in zijn zuiverste en meest beknopte vorm. De voornaamste functie van name dropping is het geven van naambekendheid aan de personen, het en passant bijbrengen van belangrijke begrippen aan de kijker. Deze term hoeft dus niet beperkt te blijven tot persoonsnamen, hij kan in feite uitgebreid worden naar alle onderdelen van het standaardcultuur-pakket. Name dropping is een soort sluikreclame, de termen moeten een belletje laten rinkelen. Door langs de neus weg enkele namen en begrippen te noemen die verder niet uitgelegd worden, krijgt name dropping ook een hoog vanzelfsprekendheids-gehalte. De kijker wordt op deze manier minimaal het belang van deze begrippen bijgebracht. Beter minimaal dan helemaal niet, zo lijkt de redenering.

Hieronder viel ook al wat historisch was, vooral historische personages.[339] Hun namen worden dikwijls bovengehaald, maar zijn voor het verloop van het programma meestal compleet irrevelevant, ze spelen dikwijls geen rol in het hoofdthema van het programma en hebben niet de minste invloed op de verhaallijn. Ze zijn vervangbaar in het geheel en worden dus net door hun verschijning betekenisvol.

Enkele korte, historisch gerelateerde voorbeelden: wanneer Kaleidoscoop-presentator Remi van Duyn bij een huisbezoek wordt voorgesteld aan de vrouw en kinderen van schilder Gabriël De Pauw en ze op het punt staan het werk van deze laatste te bekijken, kan hij het niet laten om snel nog wat aan name dropping te doen: [340]

De Pauw: “Dit is mijn vrouw en dit zijn mijn twee zonen. Dit is Ilia en de kleinste is Peter.”

Van Duyn: “Aha, Peter de Grote! (aait de kleine over de bol)”

Dit is geen spontane opwelling van de presentator: de houterigheid van het gesprek en het gebrek aan spontaniteit laten duidelijk zien dat de dialogen gerepeteerd zijn of op zijn minst ingestudeerd. Een personage uit een jeugdserie woont niet in een doodgewone Steenstraat of Parklaan, maar in de “Frans Halsstraat, blok 9".[341] Een Oostenrijks legerofficier heet Baron von Spandau, zijn assistent heet Bieder­meyer.[342] Een personage dat zich voorstelt als Annie Bal krijgt als reactie “Hannibal? Toch niet uit Carthago, zeker?”[343] In de jeugdreeks Magister Maesius voeren twee rivaliserende dokters een korte discussie over wie nu beter is: Hippocrates of Galenus.[344] Voor wie nog nooit van deze figuren gehoord heeft, is dit dan de eerste keer.

Binnen het kader van een historisch programma worden dikwijls andere personages betrokken om een zo breed mogelijke historische horizon te creëren voor de kijker. In een documentaire over het leven van Eugène Delacroix vernemen we dat zijn geboorte tussen die van Schubert en de Balzac valt.[345] De volgende dialoog uit ‘Avondmaal Keizer Karel bij burger Jan Daens te Antwerpen’ is kenmerkend:[346]

Vermeyen: “Zijne hoogheid duidde 235 kunstenaars aan om Antwerpen te versieren.”

Dochter: “Het waren schitterende praalwagens!”

Vrouw: “En triomfbogen!”

Daens: “Pieter Coecke was niet aan zijn proefstuk. Hij was het immers ook die de praalwagen met twaalf paarden voor Brabo maakte, niet?”

Keizer: “Het was een hele opgave om 235 kunstenaars, schilders, dekorontwerpers voor zo’n lange tijd bij elkaar te krijgen.”

Vermeyen: “Ja, want er was ook Brugge.”

Keizer: “Dat bedoel ik. Bijna tegelijkertijd deed mijn zoon Philips zijn blijde intrede in de stad Brugge. En daar had Lanceloot Blondeel tientallen mensen voor nodig, voor de triomfbogen alleen al.“

Vrouw: “Er zullen nooit kunstenaars genoeg zijn.”

Keizer: “Alhoewel het erg dure jongens zijn.”

Vermeyen: “Hoogheid!”

Keizer: “Vindt u van niet? Hoevelen hebben al lang de penselen neergelegd en genieten ‘n pensioen van honderd gulden ten laste van Keizer Karel? Honderd gulden voor Jacopo de Barbari ... Honderd gulden voor Gossaert... En hoeveel heeft Kwinten Matsijs gehad tot aan zijn dood? Alleen om altijd maar lezende vrouwen, tranen en kussen te schilderen?”

Vermeyen: “En de dure Dürer!”

Keizer: “Zegt u gerust de peperdure Dürer!“

 (...)

Vermeyen: “Je doet met ‘n kunstenaar niet wat je wil.”

Keizer: “Tenminste niet buiten het hof... Op de Elzas!” (heft het glas)

De grote hoeveelheid kenniselementen maakt dit fragment erg gecondenseerd: acht namen op ongeveer één minuut is erg veel. De reeks namen, die de kijker niet toegelicht ziet, krijgen hun belang doordat zij in de mond gelegd worden van een keizer en zijn gezelschap. De personages zijn hier dus de referentie voor de genoemde namen. In dit geval kunnen we spreken van een aparte variant van name dropping: de termen zijn niet zomaar inwissel­baar door andere termen, ze hebben hier wel hun belang in het verhaal. Er wordt over gepraat, ze stuwen de dialoog. Zij zijn met andere woorden relevant in het programma, terwijl name dropping meestal niets met het eigenlijke programma te maken heeft. De techniek wordt er niet minder populair door.

Het historische element blijft dus te pas en te onpas opduiken. Zwerfgeschiedenis laat duidelijk zien hoe de verschillende thema’s met elkaar vermengd werden en dat geschiedenis een instrument was in de handen van de programmamakers om een aantal thema’s te behandelen. Haar diverse verschijningsvormen onderlijnen het belang dat aan het verleden gehecht werd. Samenvattend kunnen we zeggen dat door de continuïteitsgedachte geschiedenis betekenis had op zichzelf, maar dat zij evenzeer een essentieel onderdeel was van de nationale identiteit en het standaardcultuur-pakket.

Er werden verschillende methoden aangewend om het verleden op het scherm te krijgen. Het zijn de meer terloopse aspecten van geschiedenis op televisie, zoals de techniek van de tijdskruising en de merkwaardige mengeling van nostalgie en vooruitgangsdenken in historische programma’s toegelicht worden.

Geschiedenis komt op televisie als hoofdthema vooral voor in de vorm van documentaires. Ongeveer 74% van de historische programma’s wordt in documentairevorm gepresenteerd. Drama neemt 22% voor zijn rekening.[347] Dit zijn de expliciet historische programma’s. De meer sluikse vormen van geschiedenis worden op andere manieren aangebracht. Veel programma’s maken gebruik van ‘tijdskruising’ om een historisch item in te kleden: een historisch figuur komt naar de studio om zichzelf voor te stellen of de presentator maakt zelf de sprong naar het verleden.

De presentator klopt bijvoorbeeld aan een ‘rijkelijk versierde gotische deur’ aan en wordt vervolgens naar een wachtkamer verwezen, waar hij op een televisiescherm het tafelgesprek van Keizer Karel en Jan Daens kan volgen.[348] We krijgen interviews met Corbeels en generaal Coulod uit de Boerenkrijg die aan de presentator hun verhaal doen.[349] In het jeugduur stellen historische personages zichzelf voor in het kader van een prijsvraag.[350] De tijdskruising is compleet: het heden wordt rechtstreeks in het verleden geplaatst of het verleden wordt direct naar het heden gehaald.

De televisie laat een verleden zien dat je kan ontdekken. Archieven, musea en bibliotheken zijn plaatsen waar men ontdekkingen kan doen.[351] Om het verleden te ontdekken, hoef je zelfs de deur niet uit. Er wordt in 1961 een reeks gemaakt die ‘Schatten op zolder’ heet en waarin een expert (kunst)voorwerpen van particulieren op waarde en authenticiteit schat.[352] Er werd van uitgegaan dat het verleden de mensen wel kon beroeren. De circa 3000 reacties op twee programma’s over het opmaken van een stamboom laten zien dat die interesse ook aanwezig was.[353] De historische interesse was ook het uitgangspunt voor een historische quiz, TV-Rebus, waarvan men op 12 januari 1959 al de honderdste aflevering uitzond.[354] Voor de gelegenheid werden de historische personages naar de studio gehaald. De kwis was zeker niet voor beginnelingen en vroeg veel inspanning van de kijker, die thuis met pen en papier het programma moest volgen.[355] Later vereenvoudigde men de formule door de zoekopdracht te beperken tot jaartallen, wat meteen een grotere respons tot gevolg had.[356] De onderwerpen hadden alle betrekking op de grote namen en gebeurtenissen uit de politieke geschiedenis van Europa.

Een historische setting is ook een gedroomd decor voor een serie of film. Het verleden wordt er vaak geromantiseerd en teruggebracht tot achtergrond. De inhoudelijke elementen hierin zijn niet noodzakelijk historisch correct. Een historisch decor krijgt echter meer relevantie wanneer de graad van historische correctheid toeneemt en wanneer de verwijzingen naar elementen binnen en buiten het verhaal slaan op de historische realiteit.[357] Enerzijds wordt geschiedenis dus voorgesteld als iets exotisch, iets waar men naar hartelust in kan grasduinenen. Anderzijds wordt het historische ook verpakt als edutainment.[358] Men gaat zowel uit van een natuurlijke interesse van de kijker voor geschiedenis als van de idee dat het publiek er voor warm gemaakt moet worden.

In de geschiedenisprogramma’s komen twee tegenstrijdige thema’s samen. Enerzijds beantwoordt de blik op het verleden aan een duidelijk nostalgisch sentiment. Men heeft heimwee naar een puur en authentiek verleden waarin traditie nog een betekenis heeft. Zoals we weten was volkscultuur een onderdeel van de ‘goede’, hoge cultuur en moest folklore de eigenheid en authenticiteit van het volk (en dus de natie) benadrukken.[359] Folklore was dan ook een vaste waarde in het aanbod van de omroep, die als onderdeel van de ‘venster op de wereld’-gedachte ook veel bijdragen uit andere landen overnam.

Deze nostalgie du passé vinden we vooral in de programma’s die het verdwijnen van oude gebruiken behandelen. In het programma Levende Folklore heeft men het over de teloorgang van de traditionele ambachten.[360] Een reportage over de Turnhoutse kantklosnijverheid wordt besloten met de volgende opmerking: “Men moet betreuren dat zoveel pracht niet meer zal geschapen worden. Geen mensenhand zal nog de mooiste kanten der ganse wereld, droom van schoonheid, waarop men niet uitgekeken raakt, vervaardigen.”[361] In de folkloreprogramma’s is er kritiek op het materialisme van de vooruitgang: “[De economische hervormingen] (...) hebben het decor van het leven zelf ontzield en aan het leven zelf die geestelijk blijdschap ontroofd, welke elke mens behoeft en zocht om tot evenwicht te komen: die geestelijke blijdschap welke hij, zoniet uitsluitend dan toch in overwe­gende mate, vinden kan in schoonheid en immateriële genietingen. (...) Er is meer comfort in de woning van de hedendaagse arbeider dan in de paleizen van Lodewijk XIV: dat is de zegen van de machine. Maar er is weinig of geen schoonheid meer te vinden: dat is haar doem.”[362] Ook de hoorn des overvloeds wordt op de korrel genomen. In Penelope neemt grootmoeder deel aan het gesprek over ‘vijftig jaar vrouwenleven’: “De familie, de huiskring was het middelpunt van het leven en daarin troonde als koningin de moeder. (...) Er is oververzadiging, overal, in ‘t leven van rijk en arm, van jong en oud. De charme van ‘t zeldzame, waarnaar men een heel jaar uitkijkt, is verloren.”[363] Ook in de fictieseries komt een gevoel van heimwee naar voor, een soort ‘arm, maar gelukkig’-gevoel. Er is heimwee naar de imaginaire authenticiteit van het volkse verleden. Het is een antwoord op de veranderende maatschappelijke situatie van de jaren vijftig, waarbij men teruggrijpt naar de geborgenheid van een verleden waarin alles nog eenvoudig en onbedorven is.[364]

We merken anderzijds dat het vooruitgangsdenken eveneens de historische programma’s binnengesluipt. Hot items in deze tijd waarin de wereld druk geasfalteerd wordt en de race naar de maan ingezet is, zijn bijvoorbeeld industrie, transport en technologie in het algemeen.[365] Door deze typische vooruitgangsthema’s (‘sneller, verder, groter!’) in een historisch perspectief te plaatsen, wordt de opgaande lijn van het historisch verloop duidelijk gemaakt: het magische jaar 2000 verscheen glinsterend en veelbelovend aan de horizon en was de inspiratiebron voor talloze programma’s, niet enkel voor science-fictionreeksen.[366] Van op de schouders van het verleden blikte men optimistisch vooruit op de toekomst.