[Figuur 3: Robberechts, F. & Vander Straeten, J. Gedenkboek Bert Leysen 1959-1969, Gent 1969, p.19. Ook de titel van dit hoofdstuk is geïnspireerd op een tekst van Bert Leysen, in: ibid., p.81] Televisiekijken in de jaren vijftig. Bert Leysen poseert voor de foto met zijn gezin. Deze eerste televisiedirecteur (van 1953 tot 1959) was een gedreven man die ook zijn taak als katholiek huisvader opnam, waarvan hier akte. Deze foto illustreert de manier waarop naar televisie gekeken werd in de beginjaren. De weinige bezitters van een tv-toestel kregen regelmatig bezoek van vrienden en familieleden die nog geen toestel bezaten. Met de toename van het aantal toestellen verdween deze gewoonte, die trouwens niet door iedereen gesmaakt werd.

Na de lijnenslag konden de werken eindelijk een aanvang nemen. De Vlaamse televisie werd met grote geestdrift opgebouwd, eerst als het kleine zusje van de radio, later als zelfstandig instituut. De televisiemakers hadden het nochtans niet gemakkelijk in het begin, niet in de laatste plaats door de dwingende hand van de bestaande politieke partijen in de omroep. De als een vanzelfsprekendheid geldende Vlaamse cultuurnationalistische en modernistische imperatieven vonden bij de uitbouw van de zender zonder problemen hun weg naar de publieke Vlaamse omroeppraktijk. De reacties van het publiek op het nieuwe medium waren positief te noemen, maar er was veel scepsis van bestaande instellingen en van cultuurpessimisten in de pers. De praxis wordt ook kort belicht. Dit derde hoofdstuk probeert een praktische invulling te zijn van het klassieke communicatieschema van zender, boodschap en ontvanger.

Er wordt eerst aandacht besteed aan de omstandigheden waarin de televisie gemaakt werd. De context mag immers niet uit het oog verloren worden en doet enigszins dienst als een relativerende achtergrond waartegen we de doelstellingen van de omroep plaatsen.

De Vlaamse televisie ging, na voorafgaande proefuitzendingen, van start op 31 oktober 1953. In de eerste jaren na haar oprichting had de nieuwe televisieomroep met een resem praktische problemen af te rekenen. De manier van werken op de jonge NIR was structureel en op termijn niet vol te houden. Medewerkers klaagden steen en been over de wantoestanden die de jonge omroep teisterden. Hij was ondergeschikt aan de radio (NIR staat voor ‘Nationaal instituut voor Radio-omroep’) en had geen eigen juridisch statuut. De infrastructuur was ontoereikend: de enige studio die er was (‘Studio 6’), was te klein en te moeilijk bereikbaar; er waren slechts drie onverplaatsbare camera’s, de microfoons waren afdankertjes van de radiodienst. In de kantoren, die in een rijhuis waren gevestigd, liep de kortste weg tussen twee punten onder de tafels door.[124] De internationale samenwerking wilde niet vlotten met als gevolg dat men boven zijn tempo moest werken. Lonen, werkuren en werkomstandigheden waren compleet uit balans. Criteria bij dit alles zijn de buitenlandse zenders en de eigen radio-omroep, die het in de ogen van de televisiemakers veel beter hadden. De klaagzang resulteerde na drie jaar in een openbare klacht in Humo, De Standaard en Het Nieuwsblad onder de titel ‘De strop om de hals?’[125]

Deze moeilijkheden werden gecounterd door het enthousiasme en de geestdrift van de medewerkers. Improvisatietalent was een must en de heroïsche verhalen uit die tijd zijn dan ook niet van de lucht. Die zijn vooral te vinden bij de actualiteitsverslaggeving, die steeds een strijd tegen de tijd en de omstandigheden was.[126]

Er kwam geleidelijk schot in de zaak na de Expo in 1958 toen het moderne Amerikaans Theater voor één symbolische frank overgekocht werd. Vanaf het seizoen 1960-1961 kreeg de televisie volgens het nieuwe statuut ruimere budgetten en middelen.[127] De Belgische Radio en Televisie werd boven de doopvont gehouden. De wet van 18 mei 1960 betekende culturele autonomie, erkenning als omroepinstituut en de juridische krijtlijnen werden van overheidswege duidelijk uitgezet. De omroepwet betekent het einde van de pionierstijd, maar ook het begin van een periode van consolidatie en hoogbloei. Het heilig vuur uit de ‘Sturm und Drang-jaren’ gaat op een lager pitje branden.[128] In 1968 verhuisde men, niet zonder problemen, naar de nieuwe gebouwen aan de Reyerslaan.

De omroep was, in tegenstelling tot wat de eigentijdse literatuur en de statuten ons vertellen, politiek allesbehalve onafhankelijk.[129] Deze discrepantie tussen literatuur en realiteit wordt deels verklaard doordat er een andere invulling gegeven werd aan het begrip objectiviteit. Men is vanuit de partijen nooit bezorgd geweest over de onafhankelijkheid van de omroep, enkel over de manier waarop invloed kon worden uitgeoefend. Voor Burgelman is de Vlaamse televisie zelfs geen uitwerking van één of ander cultureel project, maar een politieke onderneming waarbij de partijen hun vooroorlogse machtsevenwicht in de omroep wilden herstellen. Een restauratie­politiek dus: “de rol van de omroep werd vooral gezien in termen van belangenbehartiging en -realisatie. In die optiek sluit zij aan op de periode van voor 1940. Controle [over de informatie­stroom, dt] was een partijoverschrijdende wil.”[130] Het was deze informatiecontroledrang en het hegemoniestreven van de partijen die heeft voorkomen dat er een volledig verzuild omroepbestel is gekomen zoals dat in Nederland het geval is.[131] Een monopolistisch omroepbestel waarbij de partijen op elkaars activiteiten konden toezien, bood de maximale mogelijkheid hiertoe. Dit werd gelegitimeerd door te stellen dat de som der opinies een objectief informatieaanbod garandeert. Maar de praktijk, met een overwegend naar katholieke zijde overhellende balans, verschilde grondig van de theorie.[132] Hegemonie werd nagestreefd, geen objectiviteit.[133] Opvallend is wel dat dit een consensuspolitiek inhield en dat men onderling compromissen moest sluiten, wat niet vanzelfsprekend was in de sterk verzuilde jaren vijftig. Naast de voornoemde redenen van het monopolie kan ook aangehaald worden dat de uitbouw van een verzuild radio- en televisiebestel in het naoorlogse België onbetaalbaar was. Door de kleinschaligheid van het Vlaamse land waren de initiatiefnemers gedwongen om de handen in elkaar te slaan.

Deze politieke hegemonie vertaalde zich niet zozeer in militante televisie, maar had vooral betrekking op de agendasetting in de programmatie.[134] Propaganda zou de televisie haar geloof­waardigheid ontnemen en was door haar interne gepolitiseerde structuur sowieso niet haalbaar.[135] De politisering deed zich niet slechts bij gelegenheid voor en was ook niet tot stand gebracht via personele of moeilijk te controleren machinaties als politieke druk. De politisering van de omroep was structureel omdat zij kaderde in de machtsmaximalisatiestrategieën die de partijen hanteerden en zij was permanent omdat, voortvloeiend uit de structurele vorm, er steeds op alle niveaus ‘partijafgevaardigden’ aanwezig waren. De politisering was geïnternaliseerd: zij bepaalde van binnenuit (door de partijpolitisering van het personeel) de grenzen waarbinnen de omroep zich bewoog of mocht bewegen. Zij was tenslotte globaal doordat zij de hele plaats van het omroep­bestel in Vlaanderen beheerste (omtrent bijvoorbeeld haar monopoliepositie en haar rechtsstatuten).[136]

De wet bepaalde dat er geen andere zenders dan de openbare de ether in mochten. De omroep had niet alleen het uitzendmonopolie, hij was, aldus Burgelman, ook een staatsmonopolistische omroep, zelfs van het interventionistische type gezien de latente mogelijkheid tot grote impact van de uitvoerende macht.[137] Op allerlei niveaus kon die haar invloed laten gelden: bijvoorbeeld door benoemingen van de leden van de Raad van Beheer en via deze raad ook andere posities. Door een reclameverbod op te leggen, kon de overheid vat houden op de inkomsten van de omroep.[138] Een doorgedreven hiërarchisering (een gevolg van het proces van evenredige posten-verdeling van de partijen) en bureaucratisering maakte de interne structuur zwak voor invloed van buitenaf.

De openbare omroep was op alle niveaus gepolitiseerd. De eigenlijke machtsstrijd speelde zich vooral af in de hogere regionen van de omroep, en was uitsluitend partijpolitiek (niet ideologisch) van aard.[139] We kunnen spreken van een afschermbeweging. Zo werd de Volksunie, toch bij uitstek Vlaams gericht, van het scherm geweerd. Ook de Kommunistische Partij werd de toegang tot het politieke forum op televisie ontzegd.[140] Het zou enkel voor moeilijkheden gezorgd hebben bij het afwegen van het politieke evenwicht en bovendien zou het niet logisch zijn om de concurrentie in huis te halen. Een huis waarin de koek al verdeeld was onder katholieken, liberalen en socialisten.

Bij het benoemen van de posities was geen eenstemmigheid over de effectieve politieke verdeel­sleutel, maar men was het wel eens over ‘een’ politiek evenwicht. Een regeling vinden was uiterst complex: het evenwicht moest gelden zowel binnen de diensten als binnen de hiërarchie, waarbij de verdeling bemoeilijkt werd door de eis van kwantitatieve (voor elke partij evenveel functies) en kwalitatieve (promoties hangen af van dit kwantitatieve evenwicht) normen. Kers op de taart was het toepassen van de proportionele verdeling op basis van de electorale uitslag.

Persoonlijke competentie was hierbij van geen tel: voor de Raad van Beheer was vooral het politieke evenwicht van belang. De afwezigheid van een meritocratisch beleid creëerde een permanente bron van ontevredenheid bij het personeel, want zonder partijkaart op zak was het onmogelijk om bij de omroep carrière te maken. Anderen maakten, geholpen door hun politieke kleur, een blitzcarrière.[141] Het systeem van het politieke evenwicht werd, vreemd genoeg, nooit principieel verworpen. Aldus Burgelman: “Op geen enkele vergadering, in geen enkele commissie, in geen enkele nota werd de politisering van de omroep als disfunctio­neel aangeklaagd of zelfs maar in twijfel getrokken.”[142] Het zorgde wel meermaals voor frustratie bij het personeel en het gebrek aan inspraak leidde zelfs tot een staking op de nieuwsredactie in 1969. Een prominent slachtoffer van dit systeem was Nic Bal, die zich als socialist meermaals gepasseerd zag door katholieke personeelsleden. Niet van enige rancune gespeend, beschrijft hij het systeem plastisch als volgt:

“Men stelle zich een ongewoon schaakbord voor. Er wordt door drie partijen gespeeld. Eén partij, de Volksunie, mag toekijken, omdat ze nog niet traditioneel genoeg is. De stukken zijn niet gelijk verdeeld. Eén speler heeft het koninginnestuk, de directeur-generaal, en één loper, de programmadirecteur tv, plus een hoop torens, paarden en pionnen. Men heeft begrepen dat ik de CVP bedoel. Een tweede speler, de PVV, is niet zo goed bedeeld, maar heeft toch een loper-programmadirecteur radio en hoopt in coalitie met de machtigste, nummer één, er nog een paar figuren bij te krijgen. De derde speler kijkt droevig naar zijn enkele raadsheer (dat ben ik) en slaakt nu en dan een luide kreet van protest, waar niemand acht op slaat.”[143]

Hij werd in de race naar de directeurszetel gewipt door de katholieke kandidaat en tevens doctor in de rechten, Paul Vandenbussche. In zijn mémoires wil Bal het volgende kwijt over de manier waarop men in de Raad van Beheer, de allerhoogste trap waarin een katholieke meerderheid zetelde, deze zaak behandelde:

“Indien Paul Vandenbussche over een diploma van schoenlapper beschikt had, dan nog zou de Raad in zijn meerderheid het argument gehanteerd hebben dat er absoluut een schoenlapper aan het hoofd van de Vlaamse televisie moest staan.”[144]

Op de lagere treden van de ladder werkte deze politisering niet fundamenteel in op de relaties tussen de werknemers. Met ideologische verschillen werd aan de basis geen rekening gehouden, er heerste een collegialiteit die dit overtrof.[145]

Directe interventie in journalistiek werk was zeldzaam, maar niet onbestaande.[146] Ministeriële tussenkomst was er eerst in de radio-omroep en toen zij daar in 1955 op een weinig subtiele manier aan de oppervlakte kwam, werd duidelijk dat deze invloed moest teruggefloten worden, zodat zij het scherm niet kon teisteren.[147] Maar de stand van zaken was zoals ze was en de omroepwet van 1960 (zie verder) bracht niet de verhoopte verandering. Oud televisie-directeur Cas Goossens betitelt de periode tot 1960 als “hoogtij van de regeringsinmenging”.[148] Criticus Huib Dejonghe schrijft in 1963 bij het tienjarig bestaan van de omroep: “Wij huiveren als wij er aan denken hoe in de komende tien jaar de politieke adder de sfeer verder kan vergiftigen. (…) Velen zijn er van overtuigd dat de politieke kooplieden uit de televisietempel moeten verdreven worden.”[149]

De omroepwet van 1960 veranderde het NIR in de BRT en splitste de omroep op in een Nederlandsta­lige (BRT) en een Franstalig instelling (RTB), met nog slechts administratieve gemeenschappelijkheden. Ook voor de interne structuur had deze wet belangrijke consequenties. De wet zag voor de omroep een onpartijdige, onafhankelijke en objectieve rol weggelegd,[150] maar bracht geen verandering in de gepolitiseerde situatie. Aan de letter van de wet werd mis­schien gehoorzaamd, de geest bleef achter op de stoelen van het parlement. Zij was in geen geval het keerpunt dat zij had kunnen worden. In feite was de wet zelfs een bevestiging van de bestaande gepolitiseerde situatie. De omroep bleef haar monopoliestatuut behouden, dus de controle over de informatiestroom in België, en er was geen intentie om de Raad van Beheer, de hoogste trap van de ladder, te ontdoen van haar politieke lading. En dus waarschijnlijk ook niet van de onderlig­gende trappen van de ladder. Burgelman haalt een citaat aan waaruit duidelijk blijkt dat de nieuwe Raad teruggreep naar de vooroorlogse en dus aan politieke partijen onderhevige situatie. Het ging volgens een tijdsdocument om de vernieuwing van het “gentleman’s agreement van 1930 dat stelt dat toen reeds het evenwicht onder de drie partijen nodig was ten einde door wederzijdse invloed de neutraliteit en een strenge objectiviteit te verzekeren.”[151] De Vlaamse televisie startte met de wet van 1960 aan een nieuw hoofdstuk in haar geschiedenis, maar maakte geenszins een einde aan de politieke beladenheid van het instituut. De jaren zestig waren een periode van politiek evenwicht, met een nauwkeurig uitbalanceren van het partijpolitieke evenwicht. Pas aan het einde van de jaren zestig kwam met het aantreden van een nieuwe generatie een nieuwe objectiviteits- en partijdigheidsidee de redacties binnen.[152]

Het grote potentieel van de televisie werd snel onderkend en men wilde zich hoeden voor een verkeerde aanwending van het medium. “Het kwade ontwikkelt zich bij de televisie bijna automatisch,” zo stelde Jan Boon in 1953, “Het goede kan slechts in een doelbewust streven bereikt worden.” [153] De Vlaamse televisie richtte zich van bij het begin op een algemeen publiek, er moest voor elk wat wils zijn. [154] Daarbij ging zij uit van een pluralistisch standpunt, in tegenstelling tot bijvoorbeeld het Nederlandse omroepensysteem. De samenleving was gedifferentieerd en de categorieën kwamen aan bod in de mate dat ze maatschappelijk vertegenwoordigd waren. Dat er voor al deze standpunten slechts één omroep was, heeft echter geenszins een ontzuilende sfeer in de hand gewerkt.

Het expliciet Vlaamse karakter van de nieuwe omroep werd aanzien als vanzelfsprekend. Meer nog, zij werd voor de kar van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd gespannen, een rol die zij overigens met overtuiging droeg, alsof er niet eens een alternatief was. De ‘Vlaamsheid’ was een conditio sine qua non: de omroep haalde er zijn bestaansrecht uit. Naar eigen zeggen had de Vlaamse gemeenschap nog een weg af te leggen en was er voor de publieke omroep hierin een belangrijke taak weggelegd.[155]

Vlaamse televisie moest de spreekbuis van een natie zijn, televisie van en voor de mensen, in contact met de wereld en ook met zichzelf. Men beoogde immers een identificatie tussen Vlaanderen en televisie. De omroep diende actief mee te werken aan de creatie en presentatie van een Vlaams wij-gevoel. Zo moest hij de nationale gemeenschap bezielen en gemeenschapsbevorderend werken.[156] Hij deed dit door leefwerelden met elkaar in contact te brengen, door ‘een spiegel te zijn van het levende Vlaanderen’.[157] Reporters zwermden uit de studio en werden te lande gestuurd om verslag uit brengen.[158]

Hier vloeide automatisch uit voort dat men een Vlaamse nationale cultuur en identiteit naar voor wilde laten komen. Het wordt een ware propagandatocht waarin het gelegitimeerde cultuurpatrimonium tot dit doel uitgebuit wordt. Hij wil ook de waarden uitdragen die als typisch Vlaams beschouwd worden. In het kader van de continuïteit wordt steeds gewezen op de eeuwenoude wortels van onze Vlaamse cultuur. Aldus Bert Leysen: “[Televisie moet] een beeld bieden van de Vlaamse Kunst en Kunde, wars van zelfoverschatting, maar overtuigd door volkse waarde, steunend op het rijke talent van zijn kunstenaars en op de deugdelijkheid van een oude cultuur.”[159]

Omdat hij ook de spiegel van de Vlaamse volksaard wil zijn, is de omroep aan zichzelf verplicht dat hij ook uitdrukking geeft aan de ‘typisch Vlaamse’ karaktertrekken. ‘Vlamingen zijn werkzaam, dynamisch, ondernemend, praktisch. Dat wordt mede bewezen door de groei die de televisie heeft gekend.’[160] Verder moet men ‘geestdriftig, prestatiegericht, volhardend, schoonmenselijk’ en ‘volks’ zijn.[161] Een ‘typisch Vlaamse zonde’ is volgens Dejonghe dat volksheid vaak leidt tot slechte smaak in naam van de zogenaamde Vlaamse gemoedelijkheid en de zogenaamde volkse toon. Hij gaat verder: “Het rijkste element in de Vlamingen is wellicht de bezieling, waarmee zij een onderneming leven in blazen. Vlamingen missen echter stijl en degelijkheid.”[162] Men wilde volks zijn, maar toch keurig blijven: één van de tegenstrijdigheden die de omroep incorporeerde.

Eerder hebben we al aangehaald dat het Vlaams cultuurnationalisme ook een cultuurprotectionisme inhield.[163] Men hoedde zich voor het uitbreiden van het Franse cultuurgebied op Vlaamse bodem. Dit protectionisme ging veel minder op voor de niet-Franstalige wereld en allerminst voor angelsaksische producties. Er werd sneller uitgekeken naar de andere kant van het Kanaal, dan naar de andere kant van de taalgrens.[164] Het aandeel Engelse en Amerikaanse programma’s was (en is) inderdaad groot. Nic Bal, die in de sectie Culturele Uitzendingen actief was, bekent altijd “in love” geweest te zijn met Engeland.[165] De BBC was door haar professionalisme ook voor andere zenders op het continent een voorbeeld, die er hun medewerkers op studiereis lieten gaan.[166] Het NIR nam ook de zgn. Reithian Ethics over, de principes die door het NIR werden aangehangen om haar opdracht te omschrijven. Haar invloed was ook deels te wijten aan de “gloeiende anglofilie van het moment.” Naarmate de jaren verstreken, nam het NIR afstand van deze ‘grote broer’-relatie.[167] De televisie neemt in de jaren vijftig via de Amerikaanse ambassade ook klakkeloos beelden over van de Amerikaanse regeringsdienst. Maar men zag hier geen problemen, want de beelden werden ingekort en van een eigen commentaar voorzien. Bovendien “bestond de contestatie van alles wat Amerikaans is in de jaren voor Vietnam helemaal niet bij de bevolking.”[168] Amerikaanse series, met de western Bonanza voorop, overtroffen in de peilingen bijna altijd de Vlaamse programma’s en indien er geen restricties van hogerhand zouden geweest zijn op Amerikaanse films, dan zou ook dit aandeel een flink stuk groter geweest zijn.[169]

Er werd van meet af aan toenadering gezocht met de Nederlandse omroep die al twee jaar bestond en dus al iets meer maturiteit had. De samenwerking was in het begin vrij intens hoewel zij niet altijd even gemakkelijk verliep. Via relais konden uitzendingen tegelijk in de twee landen worden uitgezonden. Toen het NIR nog niet de capaciteiten had om zelf een volledige programmaweek te realiseren, werd op dinsdag en vrijdag het integrale Nederlandse programma uitgezonden.[170] De samenwerking was echter niet van ganser harte. Het NIR was wel gebrand op overname van Nederlandse programma’s, maar omgekeerd was dit niet of in veel mindere mate het geval.[171] De samenwerking nam een vlucht onder het bestuur van directeur-generaal Paul Vandenbussche, die vastberaden toenadering zocht met de noorderburen.[172] Hij nam onder meer het initiatief voor een Nederlandse week, naar aanleiding van het bezoek van koningin Juliana. Er kwamen meer Nederlanders op televisie, zowel in interviews als in films. Populair was ook de co-productie, die vooral gangbaar was wanneer men omvangrijkere (lees: kapitaalintensievere) programma’s wilde realiseren.[173] In het begin van de jaren zeventig worden plannen gemaakt om deze samenwerking te institutionaliseren in een “Nederlandstalige Omroepgemeenschap, naar het voorbeeld van de Communauté francophone”, maar het enthousiasme leek slechts van één kant te komen.[174] In het bestuur heerste een soort Grootnederlandse culturele gedachte, die een sfeer van broederschap wilde creëren.[175] In 1971 wordt het 25 jarig bestaan van het Belgisch-Nederlands Cultureel Akkoord gevierd.[176] Julien Kuypers, “een man die steeds heeft geijverd voor een culturele samenwerking met Nederland”, praat in 1973 over een Vlaamse Beweging die “niet anachro­nistisch” mag worden. “De samenwerking met Nederland is geen inperking, het is een uitbrei­ding. (...) We mogen niet vergeten dat we uiteindelijk met zeventien à achttien miljoen Neder­landstaligen zijn.”[177] Jef Anthierens betreurt in zijn overzichtswerk het gebrek aan geestdrift van de noorderburen: “Zoals gewoonlijk leek het tot de Hollanders niet door te dringen dat wij voor de verdediging van de Nederlandse kultuur ook af en toe een inspanning vanuit het Noorden mogen verwachten.”[178] De Vlaamse televisie bevond zich dus blijkbaar in een defensieve positie.

Het cultuurprotectionisme komt inderdaad pas echt bovendrijven wanneer er Franse elementen in het spel zijn. Een voorbeeld uit een historische evocatie:[179]

Vrouw: “heeft u deze wijn geproefd, hoogheid?”

Daens: “In feite zijn het vijandelijke wijnen, want ze zijn onder de Franse zon gerijpt.”

Keizer: “Karel de vijfde geniet graag van de zon van Frans I. Het is één van de weinige dingen die we hem zouden benijden.”

Het cultuurprotectionisme was vooral van toepassing op Waalse en Franse producties. Enige “arteveldiaanse reminiscenties”, zoals Jef Anthierens ze noemt, waren het NIR zeker niet vreemd.[180] Naast de lijnenslag zorgden ook relatief kleinere verschillen in infrastructuur en achterstelling wat betreft de nieuwsgaring voor wrevel. De Waalse televisie (de INR) vormde immers een blok met de Franse omroep die zich in de lijnenslag dus al van haar meest expansionistische zijde had laten zien. Tot 1956 nam het INR integraal het nieuws over van de Franse televisie en werd er geen eigen nieuwsdienst uitgebouwd. “Met hetzelfde budget, minder personeel en dezelfde technische middelen presteerden we het dubbele van de Franse Uitzendingen, die 52% van hun programma’s van Parijs overtapten”, aldus Nic Bal.[181] De Vlaamse omroep zag zich als ‘beter’ omdat men meer produceerde.[182] Wie een Frans feuilleton wou zien, moest naar de INR/RTB kijken. Het NIR zette zich af tegen invloed van Franstalige zijde en vooral taal was een gevoelige factor. Maar het ging verder dan alleen maar het weren van Frans op tv. De Franse taal wordt terloops gehekeld en geridiculiseerd en in de jeugd- en dramareeksen zijn de ‘slechteriken’ frappant genoeg vaak Fransen.[183] In de jeugdreeksen blijkt dit telkens weer, maar ook in een overzichtsprogramma laat Paul van Dessel zich in negatieve termen uit over de franstalige Belgische zender en de manier waarop die zonder boe of ba programma’s en grote producties overname van de Franse zenders (en dus ook voor belangrijke concurrentie zorgt).[184]

Er wordt ook in de programma’s zelf gereageerd. De laatste afleveringen van de immens populaire reeks Wij, Heren van Zichem, die zich situeert in een arm boerendorp, draaien rond het personage Herman Coene, die de kans krijgt om te gaan studeren in de stad. Hier aangekomen wordt hij echter gedwongen wordt Frans te spreken. Hij raakt verwikkeld in de Vlaamse Beweging, waarvoor hij van zijn school gestuurd wordt.[185] De boodschap is nauwelijks mis te verstaan. Frans is nodig om hogerop te raken en al wie dit in vraag durft te stellen, wordt geboycot. Men drijft de reminiscenties ver door: zelfs in modeprogramma’s slaagt men er in om de antipathie te laten blijken. In het item ‘van vijgeblad tot oude kant’ over kleding is de periode van de Franse Revolutie een dal in de voor het overige keurige mode-evolutie, waar de mannen en vrouwen gekleed gaan in ‘slordige jassen’ en kleren met een ‘wijd opengesneden hals’.[186]

Dat de televisie ook aanleiding kon zijn tot openbare taalstrubbelingen bewijst het volgende opmerkelijk voorbeeld. Naar aanleiding van een liefdadigheidsactie voor de vluchtelingen werden in 1960 door actiecomités in heel Vlaanderen een grote som geld ingezameld, die tijdens een slotshow in het programma Boemerang bekend gemaakt zou worden.[187] Met grote spanning werd op het kleine scherm gevolgd hoeveel geld er uiteindelijk was verzameld. Er heerste een levendig enthousiasme in de zaal en ook thuis toen de presentator vermeldde dat het totaalbedrag van 3 248 282 Belgische Frank was ingezameld. De president van het Belgisch Comité voor het Vluchtelingenjaar, die de cheque in ontvangst nam, nam plaats achter de microfoon om zijn dankwoord tot het publiek en de kijkers te richten. En hij deed dat in het Frans. “Het publiek had enkele ogenblikken nodig om te accepteren dat dit waar was, dat zij, Vlamingen in een Vlaamse stad, in een programma van de Vlaamse televisie, gewijd aan een Vlaams initiatief, hier ijskoud werden toegesproken in het Frans.”[188] Ondanks de overvloedige en felle reactie van het publiek bleef de voorzitter, Baron Guillaume, volharden, wat de commotie versterkte. Het kijkerspubliek, de kranten en de volksvertegenwoordigers reageerden met een intense storm van protest. De excuses van de televisiedirectie enkele dagen nadien konden de gemoederen niet bedaren en lokten zelfs een tweede protestgolf uit. Het voorval werd een immense rel, die onder andere voet had in de ontslagname van minister van Buitenlandse Zaken Pierre Wigny.[189] Het ‘taalincident’ werd door de Vlamingen ervaren en in talloze brieven omschreven als een ‘kaakslag’: in hun ogen werden de vruchten van hun werk schaamteloos door een franstalige bourgeois geüsurpeerd.[190] De enkele seconden waarin de baron aan het woord was, waren genoeg om een onvermoed fel flamingantisme te doen losbarsten. Het heeft ongetwijfeld een rol gespeeld bij het versterken van een algemene antipathie tegenover franstalige bourgeoisie in een België dat zich op dat moment opnieuw over de communautairte kwestie boog. De ‘arteveldiaanse reminiscenties’ in de programma’s en daarrond zijn een vorm van maatschappijkritiek en een manier om uiting te geven aan de Vlaamse frustraties.[191] In de televisie heeft men een geschikt instrument gevonden om af te rekenen met de historische hegemonie van het Frans in het noordelijk gedeelte van België. Een kans die de programmamakers niet lieten liggen.

Even terzijde: wanneer we de cijfers van de filmuitzendingen bekijken, lijkt de reminiscentie-stelling enigszins onjuist te zijn: Franse films maken paradoxaal genoeg het grootste deel uit van het filmaanbod op de Vlaamse televisie in de periode 1955-1960, op ruime afstand gevolgd door de Duitse en de Engelse.

Tabel: Herkomst filmaanbod 1955-1960 [192]

Een verklaring voor de discrepantie vinden we in het feit dat het NIR in haar filmbeleid beknot was door de Katholieke Filmliga. Films werden vooraf moreel gequoteerd door deze raad, die in de praktijk fungeerde als ethische censuurcommissie en die geen uitstaans had met taalkundig activisme. De Liga was een reactie van de Kerk op het nieuwe medium: zij zag haar maatschappelijke positie bedreigd door de plotse opkomst van de televisie. Het beperkte de bewegingsvrijheid van filmsectiehoofd Bert Janssens die deze beteugeling via allerlei omwegen probeerde te omzeilen.[193] Feuilletons en filmnieuwsprogramma’s vielen bijvoorbeeld niet onder de bevoegdheden van deze commissie. Men moest het doen met het materiaal dat beschikbaar was en men kon zo geen voorkeurbeleid voeren. In werkelijkheid wilde men veel meer Amerikaanse films op het scherm krijgen. De statistieken tonen dus een beeld dat niet aan het gewenste beleid beantwoordt doordat er in het filmbeleid kunstmatige restricties gelden.

De Vlaamse televisie heeft ook haar plaats in Europa, al is die niet zo prominent als zij misschien zou willen. Doorheen de jaren wordt steeds benadrukt dat zij veel presteert met zo weinig middelen. In een jubileumprogramma naar aanleiding van het twintigjarig bestaan van de televisieomroep, wordt doorlopend de underdog-positie (van de BRT en van België) benadrukt. Paul van Dessel zegt over de toenmalige BRT dat zij ‘nog steeds een artisanaal en ambachtelijk bedrijf’ is en niet het ‘industriëel complex’ dat zij zou moeten zijn. Over de oude tijd spreekt hij in termen van ‘enthousiasme’ en zelfs ‘overmoed’.[194] De underdog-positie slaat onder andere op de plaats van de BRT in Europa. Zij is maar een kleine omroep die voortdurend tegen de groten moet opboksen om haar plaats op te eisen: België was één van de weinige landen waar het televisieaanbod internationaal was en dus sprake was van concurrentie. Jacques Vandersichel, die instaat voor de communicatie met de Eurovisie- en Intervisielanden, kan niet genoeg benadrukken dat België een belangrijke technische functie heeft als centraal ‘technisch hersencentrum’.[195] Het was ook een uitdaging op technisch vlak, want van satellietverbindingen was nog geen sprake. Op dit gebied ging het van groot naar groter en grootst: Eurovisie werd in 1962 Mundovisie met de lancering van de Echo I-satelliet die voor het eerst een intercontinentaal relais mogelijk maakte. In 1969 bereikten de televisiezenders het plafond van hun kunnen met de uitzending van de maanlanding: het was de onovertrefbare climax en superlatief van de technologische ontwikkeling die zich in sneltreinvaart voortgezet had na 1945.

Het NIR bleek uit de statistieken de grootste afnemer te zijn van Eurovisieprogramma’s.[196] We mogen niet uit het oog verliezen dat de Vlaamse kijker, in het begin althans, quasi geen buitenlandse zenders kon ontvangen.[197] Hij kon niet naar keuze van kanaal veranderen: zijn opties waren bijna beperkt tot het aan of uit zetten van zijn toestel. Buitenlandse programma’s konden enkel via de omroep relayeerd of aangekocht worden, wat hun groot aandeel kan verklaren. De Eurovisie was voor alle zenders het contactpunt met de wereld en een uithangbord voor de natie. Er werd dan ook volop gebruik van gemaakt. Met het krachtiger worden van de zendmasten veranderde deze situatie en moest de Vlaamse omroep de concurrentie ondergaan van buitenlandse zenders.

De beleidsmensen waren, zoals wel blijkt, zeer expliciet over de rol die televisie moest spelen in Vlaanderen. Directeur Bert Leysen schatte de opdracht van het nieuwe instituut niet klein in. Zo stelde hij in 1953: “We zullen trachten dit medium te gebruiken om te tonen al wat ons volk kan voortbrengen op stuk van kunst en kultuur, van ontspanning en folkloristische bedrijvigheid; al wat ons Vlaamse land bezit aan schoonheid en kulturele rijkdom.”[198] In 1958 ging hij in dezelfde trant verder: “Door haar aanschouwelijkheid en haar weergaloze aansprekingskracht, is de televisie in staat ... het culturele niveau van honderdduizenden op te voeren...”[199] Het centrale doel is dus meer dan duidelijk: het dienen en bevorderen van het Vlaamse volk en de Vlaamse cultuur.[200] Het Vlaamse volk moest zichzelf kunnen zien in al zijn facetten.

De Vlaamse Cultuur (met grote C) was bijgevolg een belangrijk aandachtspunt bij het uitstippelen van de programmatie. Televisie was normatief. Immers, zij was zich bewust van haar potentieel als “machtigste culturele hefboom in Vlaanderen”[201]. Zij stond in dienst van de “opgang van ons volk” en kon “de poorten openen voor miljoenen die men veroordeeld achtte tot een cultuurloos bestaan in de onderste laag.”[202] “Het nieuwe medium moest worden ingezet voor de verheffing van een volk, dat ik niet idealiseerde omdat ik zijn culturele achterstand maar al te goed besefte. Voor mij was dat ‘schone Vlaamse volk’ een klasse die omhoog moest, naar het licht.”[203] Men hoedde zich voor de gemakkelijke populariteit, de zgn. ‘vertrossing’ (naar de Nederlandse omroep). Ontspanning moest er zijn, “maar een omroep die zijn informatieve en educatieve taak achterop stelt, pleegt verraad.”[204] De televisie moest dus zowel een leermeester, een opvoeder als een entertainer zijn.

De houding was dus uitgesproken paternalistisch en doordrongen van bekeringsdrang. De man in de straat was de doelgroep voor wie de “verheven boodschap” bestemd was.[205] Men was overtuigd van de noodzaak “om van de Vlaming een beschaafd, belezen, kunstminnend, lichamelijk gezond, natuurlievend en ja, cosmopoliet man of vrouw te maken.”[206] Men ging uit van een educatieve imperatief, waarbij kennisverruiming, promotie van de hoge cultuur en voorkomendheid sleuteltermen zijn.[207]

Een mooi voorbeeld van het in praktijk brengen van het beleid was de manier waarop men een standaardtaal proclameerde binnen de televisie. Om het regionale binnen Vlaanderen te overstijgen had men een bindmiddel nodig, een gemeenschapsvormende factor. Taal speelde in dit identificatieproces een centrale rol. ‘Schoon Nederlands’ beantwoordde aan de voornoemde sleuteltermen en diende de volksverheffing. Bal: “De propaganda van het Algemeen Nederlands wordt binnen de omroep in belangrijke mate gezien in het licht van de volksopvoeding. Dit is voor ons een belangrijke taak. Sommigen noemen dit belerend, maar wij menen dat een openbare omroep de plicht heeft haar volk op te voeden en zeker op het vlak van de taal, gezien de enorme achterstand van de Vlamingen op dit gebied.”[208] Standaardnederlands kaderde in de verspreiding van de hoge cultuur en ademde voornaamheid uit. De mensen van het NIR werden sterk op hun taalgebruik beoordeeld en het niet voldoen aan de normen kon een reden tot afdanking zijn.[209] Typerend is in dit geval de vervanging van populaire Antwerpenaar Sus van den Eynde door presentator Paul van de Velde, een vooraanstaand standaardtaalgebruiker. Zo lezen we over hem: “Hij heeft bewezen dat iemand die feilloos Nederlands spreekt, zonder enige koncessie, ook populair kan worden bij die mensen die het nog niet verder hebben gebracht dan hun gewesttaaltjes of een artificiëel ‘Schoon Nederlands’.”[210] We lezen bij Bal dat zijn woorden “gouden appelen in zilveren schalen” waren.[211] Volks was goed, maar dialect was slecht.

Men was er van overtuigd dat Vlamingen hier van nature een achterstand hadden door de Franse hegemonie op dit vlak. Men wilde een eigen cultuurtaal en de omroep zag hierin voor zichzelf een hoofdrol weggelegd.

Tot zover het relaas van de ene zijde. De Belgen zelf moesten in 1953 nog overtuigd worden van het nut van deze uitvinding. Televisie werd door verkopers omschreven als radio met beelden of cinema in het klein. Bovendien verzekerde men, en dat was het belangrijkste, dat televisiekijken eigenlijk leuk was.

De tv had heel wat hindernissen te overwinnen. Geen televisietoestellen betekende voor het NIR geen kijkers: men schat dat er in 1953 slechts een driehonderdtal toestellen verspreid waren over Vlaanderen.[212] Er was de geografische beperking: wie verder dan 75 kilometer van een zendmast woonde, kon een duidelijke ontvangst vergeten. De eerste uitzendingen van het NIR uit Brussel reikten niet verder dan twintig à dertig km. Heuvels beperkten de ontvangst, zodat op de bewuste avond van 31 oktober 1953 maar een beperk aantal toestellen een glimp konden opvangen van de prille Vlaamse televisie.[213] Het duurde een jaar voordat een tweede zendmast geplaatst werd en tot dan toe kon enkel de omgeving van Brussel Vlaamse tv ontvangen. Het duurde trouwens vijf jaar vooraleer het hele grondgebied bestreken werd. In de buitenste gebieden van West-Vlaanderen en Limburg was de ontvangst niet van een constant niveau, wat hogere en duurdere antennes impliceerde. Omdat televisiesignalen niet aan een territorium gebonden zijn, was het in de buitenste regio’s eenvoudiger om de buitenlandse zenders te ontvangen. Pas in februari 1969 werd dit definitief verholpen door extra zenders te plaatsen.[214]

De geschreven pers, die de proefuitzendingen nochtans goed ontvangen had, stond aanvankelijk zeer kritisch tegenover het nieuwe medium. Er verschenen regelmatig artikels die de nog talrijke TV-loze Vlamingen tot voorzichtigheid en geduld aanmaanden wat de aankoop van een toestel betrof. Er was kritiek op de slechte ontvangst en er kwamen berichten over kleurentoestellen en toestellen met een miraculeus ontvangstbereik, de zogenaamde Boncourttoetsellen uit Frankrijk, die binnen afzienbare tijd beschikbaar zouden zijn.[215] Dit remde potentiële kopers in hun enthousiasme. Toestellen waren trouwens ook duur in aanschaf: de prijs varieerde tussen 10 950 en 23 900 Belgische Frank en dat terwijl een gemiddeld maandloon ca. 3000 frank bedroeg.[216]

Het medium was een krachtig symbool van de voortschrijdende technische capaciteiten en van de mechanisering van de maatschappij.[217] Niet iedereen zag deze ontwikkeling als een vooruitgang. Er kwam kritiek op het groeiende materialisme en individualisme, zodat televisie met het nodige wantrouwen verwelkomd werd. De Kerk probeerde via een morele quotering greep te houden op het nieuwe medium, wat mislukte naarmate de secularisering meer en meer in de samenleving doordrong en het aanbod van de groeiende markt onoverzichtelijk groot werd.[218] Er deden een hele hoop (voor)oordelen de ronde.[219] Tv werd internationaal gezien als een concurrent van het bioscoopbedrijf, een vrees die later werd bevestigd.[220] De Voetbalbond stond ook zeer weigerachtig tegenover televisie en weigerde elke medewerking om te filmen. Men vreesde ‘dat de voetballiefhebbers in een gemakkelijke zetel met een pintje in de hand en een bemind wezen op de schoot naar de uitgezonden wedstrijden zouden kijken, liever dan de kans te lopen een longontsteking op te doen in een door de elementen geteisterd stadion’. Het inspireerde de televisiemensen tot een James Bond-achtige ‘Operatie Sleutelgat’, maar de plooien werden gladgestreken vooraleer zij daadwerkelijk in praktijk moest worden gebracht. Enkel internationale matchen mochten uitgezonden worden.[221] Ook de geschreven pers voelde de grond onder de voeten warm worden: publiek en adverteerders zouden weggelokt worden. De traditionele media probeerden de TV dan ook zo lang mogelijk te negeren, totdat omzeilen niet meer mogelijk was. Het NIR had (al/pas) in 1955 zijn eigen persdienst opgericht. Maar het was vanaf 1959-1960 dat dag- en weekbladen overstag gingen en en masse probeerden deze nieuwe situatie te benutten.[222]

De beste en meest effectieve manier om televisietoestellen aan de man te brengen was mond-aan-mondreclame en natuurlijk de programma’s zelf. Zonder aanspraak te maken op volledigheid, wil ik hier toch enkele successen benadrukken. Succesvolle spelprogramma’s moesten de aandacht vasthouden en voor een vast kijkerspubliek zorgen. Zij dienden vaak als locomotief voor serieuzer programma’s (we mogen de doelstellingen immers niet uit het oog verliezen), maar dit gebeurde ook omgekeerd.

Wat ‘n Stiel (waarschijnlijk het eerste gehypte programma van de Vlaamse omroep) was een eerste echt succesvolle quiz. In de quiz waarin men beroepen moest raden, werden o.a. ‘lokaalpatriottistische’ twisten geveinsd tussen sinjoor Sus van den Eynde en Gentenaar/AN-voortrekker Paul van de Velde. De mensen liepen er met open ogen in en zorgden voor de nodige commotie en dus publiciteit. Vooral het spannende 100 000 of Niets (1956-1959) met de zeer populaire Tony Corsari lokte massa’s volk naar de Apollozaal in Antwerpen, waar de quiz voor publiek werd opgenomen. Dit succes tilde het NIR op een hoger, volwassener niveau.[223] Opvolger De Muziekkampioen (1959-1960), met dezelfde presentator, liet ook een diepe indruk na. De onvoorstelbare populariteit van het alom geprezen Schipper naast Mathilde (1955-1963) nam bijna mythische proporties aan.[224] Bewijs van de populariteit van deze drie laatste programma’s bleek uit het feit dat tot twintig jaar na de laatste uitzending om heruitzendingen werd verzocht![225] Nonkel Bob kon in vijf jaar niet minder dan 53 000 jonge leden verwelkomen in zijn TV-Oheeclub.[226]

Buitenlandse (lees: Amerikaanse) series en films haalden het echter van onze inheemse producten. De Texas Rangers en Highway Patrol waren toppers in 1959. Het westerngenre kwam sterk op en in de jaren zestig zou Bonanza eenzaam een plaats aan de top bekleden. We laten enkele statistieken voor zich spreken:

Tabel: Populariteitspolls

In de populariteitspolls werd ook gevraagd naar de slechtste programma’s.[232] Wat blijkt:

De troetelkinderen van de televisiebeleidsmakers werden weggestemd door het publiek. Het zette de BRT niet aan tot een koerswijziging, want ‘Vergeet niet te lezen’ werd nog tot 1975 op het scherm gebracht. In 1969 werden de resultaten van het eerste echte, officiële kijkersonderzoek bekend gemaakt.[233] Zij toont de volgende niet meteen verrassende voorkeuren:

Het succes van deze programma’s garandeerde een continue stroom publiciteit. Televisie verkocht zo als het ware zichzelf. We merken echter een aantal versnellingsbewegingen in de verspreiding van tv-toestellen, zodat we kunnen spreken van een aantal ‘aankoopgolven’. Deze waren aan eenmalige gebeurtenissen te danken, die de verkoopcijfers de hoogte in stuwden. Bij aanvang van de uitzendingen stonden naar schatting 300 toestellen verspreid in Vlaanderen. In 1954 zorgde de wereldbeker voetbal voor een eerste stimulans en leverde een eerste staaltje van de sensatie die TV kon teweegbrengen.[234] Bijgevolg waren er eind 1954 al 15 000 toestellen verkocht, terwijl het NIR slechts 15 uur per week uitzond.[235] Vooral in het Expojaar 1958 kwam de doorbraak naar het grote publiek. Met haar ‘Rendez-vous der Naties’ (een dagelijks verslag vanop de Expo) lokte de omroep mensen naar de winkel en vervolgens naar de wereldtentoonstelling (omgekeerd kon natuurlijk ook). Het was ook het jaar van het WK voetbal in Zweden, de vijftigste Schipper en de verkiezing van paus Johannes XXIII. Belangrijk om weten is dat dankzij de nieuwe zender in Waver eindelijk het hele grondgebied bestreken kon worden: daarvóór had het voor veel mensen dus niet veel zin om een toestel te kopen. De markt groeide explosief. Het topjaar was 1960, met het huwelijk van koning Boudewijn met Fabiola en de Olympische Spelen in Rome. Stonden er eind 1956 ca. 72 000 toestellen in België, eind 1965 telde België al 1 543 486 geregistreerde toestellen.

Tabel 3: Verloop nieuwe kijk- en luistergeldaangiftes[236]

Tabel 4: Verloop aantal televisietoestellen in Vlaanderen[237]

Er was in het begin enige onduidelijkheid over de technische capaciteiten van zo’n tv-toestel: de scheidingslijn tussen de werkelijkheid en die van het glazen scherm was voor vele mensen zeer dun en vaag. Kinderen doken weg onder het tapijt als er paarden afgestormd kwamen, en ook volwassenen trokken op zijn minst deftige kleren aan omdat ze meenden dat de omroepsters en nieuwslezers ook hen konden zien zitten. Tv-producenten organiseerden informatieavonden om deze misverstanden de wereld uit te helpen.

Televisie had een zekere impact op het gedrag. In enquêtes verklaarden mensen minder tijd te hebben voor hobby’s, minder aan sport te doen en beduidend minder naar theater of op café te gaan. Wie een tv had, keek er relatief veel naar, hoewel men minder keek zodra het nieuwe er af was.[238] Er viel de televisie blijkbaar veel te verwijten, maar dit heeft haar opgang niet kunnen tegenhouden.

Televisie gaf status. Een antenne op het dak was een teken van welvaart. Het lokte buren, vrienden en familie, hoewel niet elke tv-bezitter hier blij mee was.[239] In het begin, toen zij nog een relatief zeldzaam verschijnsel was, had televisie een belangrijke functie binnen de gemeenschap. Mensen kwamen samen om belangrijke gebeurtenissen of populaire programma’s te volgen, kasteleins zagen er een attractie in voor hun caféklanten.[240] Huisvrouwen schreven naar het NIR met het verzoek de Schipper op een andere dag dan hun schoonmaakdag te programmeren, ‘want met dat vele bezoek is je huis meteen weer een schuur’.[241] Naarmate er meer tv’s verkocht werden, gebeurde dit minder en werd de kloof die er mijns inziens bestond tussen bezitters en niet-bezitters kleiner.[242]

Vlaanderen kreeg te maken met een nieuw genre volksheld: de tv-vedette. Acteurs, quizwinnaars, presentators en omroepsters hadden af te rekenen met de neveneffecten van hun nieuwsoortige roem. De mensen kregen immers het gevoel de persoon van op tv persoonlijk te kennen zonder hem te ontmoeten, en dat was nieuw. Het was de meest frappante wijze waarop de feitelijke vaagheid van de grens tussen televisie en toeschouwer duidelijk werd: een televisiepersonage werd op straat met veel (of net weinig) respect behandeld.

Acteurs werden toegejuigd of nagefloten, al naargelang de status van het personage dat zij vertolkten op tv.[243] Panelleden werden als ‘oude bekenden’ onthaald in voor hen wildvreemde gezinnen.[244] De eerste laureaat van de 100 000 of niets, Roger Windels, werd een nationale figuur in 1957. Hij werd bij zijn thuiskomst op het stadhuis in Torhout ontvangen, de plaatselijke scholen kregen zelfs een dag vrijaf om mee door de versierde straten te trekken.[245] Dat het niet enkel verafgoding maar ook minachting kon zijn, merkte schrijver Louis Paul Boon wanneer hij op café was en er over hem gesproken werd als een valsspeler terwijl hij er bij zat (hij was panellid in de taalquiz ‘t Is maar een woord). Hij schrok toen hij zichzelf aan het werk zag op het scherm. Zo vertelt hij: “... gasjemijn, wat een onmogelijke vent was dat daar! Met een krimp in het hart stelde ik vast dat die afschuwelijke man mijn eigen levend beeld en gelijkenis was. Die vlegel zei bovendien ook wat. Iets stoms vanzelfsprekend,...”[246] En verder: “Als naar gewoonte waagde ik in de ochtend een blik naar een tweetal meisjes, die met mij het treintje hadden genomen. Ik knipoogde naar hen een probeerde wat grappigs... En toen zei de één plots: ‘We zullen eens een brief schrijven naar de teevee en daar Uw nummer bekendmaken!’ Ik droop af, met het afgrijselijke besef dat alle slippertjes voortaan onmogelijk zouden worden. Zoiets mag, ook al hebt ge de Nobelprijs voor Wereldliteratuur ontvangen want niemand kent u.”[247] Reizende reporter Bernard Henry had hetzelfde probleem: “Haal geen grapjes meer uit op straat, in het park of aan de kust; je lieve vrijheid heeft afgedaan en je loopt met je naam dik op je borst en rug, als een reuzenplakkaat met neonletters.”[248]

Series waren voor kinderen de inspiratie voor hun spelletjes. Speelplaatsen waren het terrein voor de Texas Rakkers (naar de Texas Rangers), maar hun ouders fulmineerden tegen het gewelddadige karakter van de populaire westernseries. Zij vreesden voor degeneratie van hun kroost en zagen hen al voorbestemd voor de criminaliteit. Ook de ridderserie Ivanhoe werd niet zomaar getolereerd. De programma’s zouden opvoedender moeten zijn met betere zedenlessen. De halfzachte alternatieven die zij voorstelden waren van een heel ander kaliber: ‘Lassie’, ‘Klein klein kleutertje’, ‘... dat filmpje van dat katje en dat hondje’, ‘Fury’, ...[249] Maar de Ponderosa-cafés (naar de ranch in Bonanza) waren in Vlaanderen al gauw niet meer te tellen.[250] Programma’s konden de mensen in de pen doen kruipen. Niet alleen om te schrijven, zo bleek. Willy Vandersteen haalde er dubbele inspiratie voor zijn strips uit: enerzijds baseerde hij zich vaak op tv-series om een verhaal te brengen, anderzijds had hij kritiek op het materialisme van de vooruitgang.[251] De kracht van het medium werd snel duidelijk: liefdadigheidsacties in Boemerang (een soort verzoekprogramma) konden op een zeer grote respons rekenen, voorvallen uit sport en actualiteit konden het gesprek van de dag bepalen of zelfs tweedracht zaaien. Er werd begonnen met marketing (strips naar de Schipper en een boek naar Killary Harbour[252]). Ook individuele programma’s konden hun invloed ver laten reiken. Als Mathias in de Schipper er zijn handen waste voor het eten, dan volgden duizenden kinderen zijn voorbeeld. Er werden trouwens geen meetings gehouden wanneer zijn avonturen op de buis verschenen, net zo min als dat later bij Wij, heren van Zichem het geval was.[253] Reportages lokten reactie uit op ministerieel niveau, de Blijf Jong-actie zette de mensen weer aan het bewegen. [254] Bal kreeg zelfs een onderscheiding voor zijn werk: ‘Hij leerde zijn volk bewegen!’[255]

Was het nu goede televisie? We laten de pioniers zelf aan het woord. Omer Grawet was een zeer populair presentator en reporter tijdens de fifties. Hij relativeert deze eerste televisiejaren: ”In tegenspraak met de huldealbums durf ik te zeggen dat wij destijds met slechte programma’s zijn gestart. Langs vergissingen om hebben wij het vak kunnen leren (...) wat je meebracht was hoe dan ook interessant: je kon er altijd zin en betekenis aan geven. Je werd ook direct populair, je inspanningen werden gesteund door het publiek.”[256] Er was voor het Vlaamse publiek dus geen criterium, geen enkele maatstaf om de eerste programma’s te quoteren. Volgens scenarist Anton van Casteren vonden de kijkers alles formidabel: ‘ze waren al blij wanneer ze een aangeklede kapstok op de buis kregen’.[257] Paul van Dessel zegt in 1973 over de BRT dat zij ‘nog steeds een artisanaal en ambachtelijk bedrijf’ is en niet het ‘industriëel complex’ dat zij zou moeten zijn. Over de pionierstijd spreekt hij in termen van ‘enthousiasme’ en zelfs ‘overmoed’.[258] Directeur-generaal Paul Van den Bussche vond sommige kunstprogramma’s wat te serieus en zwaar op de hand.[259] Paula Semer vond de morele houding van het NIR een propaganda van de burgerlijke waarden van de Vlaams-katholieke middenklasse. Ook volgens Nic Bal waren het preutse jaren: ‘Hoe preuts was men in het huis waar katholieken de machtigste commandoposten in handen hadden en hoe huiverig voor elk woord of beeld dat het onschuldige gemoed van de kijker zou kunnen vertroebelen.’[260]

Paula Semer heeft het in haar boek over de ‘rubriekenziekte’ die de televisie toen teisterde. Er was een postzegel-, een hengel-, een auto-, een luchtvaart-, een film-, een uitvinders-, een dierenrubriek, ...[261] Een voorbeeld van de bedieningspolitiek die de omroep voerde: iedereen moest aangesproken worden. “Er is geen enkele bevolkingslaag of ze wordt direct aangesproken: kleuters, kinderen, tieners, vrouwen, ouden van dagen; voor al deze categorieën zijn er speciale programma’s.”[262]

Jef Anthierens spreekt in 1963 van een spiegel van ons volkskarakter: onze televisie is geestdriftig, maar ook naïef. Ze is werkzaam, maar te prestatiegericht. Volhardend, maar eigenwijs, volks en net iets te weinig voornaam. Het NIR is preuts (cfr. het zogenaamde ‘witte vierkantje’) en soms grof-kluchtig. Zelf had hij graag wat meer stijl gezien.[263]

Gaandeweg zien we na de eerste successen dat er in de regel flops volgen, veroorzaakt door de hoge verwachtingen van de voorgaande successeries. Het publiek legde gaandeweg de lat hoger: ‘wat vandaag goed is, moet morgen beter’. De televisiemakers eisten dan ook het onmogelijke, opdat het mogelijke toonbaar zou wezen.[264] Het ging er vooral in het begin aandoenlijk amateuristisch aan toe: de hoofdprijs van de eerste Vlaamse quiz, Examen van de humor, was bijvoorbeeld een kersenhouten pijp. Het zegt iets over de tijdsgeest en de burgerlijkheid.[265] Het gebrek aan professionele ervaring en middelen moest gecompenseerd worden door het enthousiasme van de medewerkers: het was een doe-het-zelf-mentaliteit die men als het ware ‘op antenne’ leerde.

Na 1960 kunnen we spreken van een zekere banalisering van het nieuwe medium. De geestdrift is enigszins geluwd, hoewel niet verdwenen. De consolidatie zet zich door, het nieuwe is er af, de groeipijnen zijn voorbij. Enige nostalgie stak de kop op. Men praat in termen van “wat toen nog sensationeel was” en men ziet het televisieaanbod stilaan naar zijn hoogtepunt gaan: “het publiek –dat meestal de keuze heeft tussen 4 tv-zenders- is zo stilaan verzadigd.” [266] De BRT, zoals ze vanaf nu heette, stond voor een nieuw hoofdstuk in haar bestaan en ging in haar nieuwe jasje voort op wat zij reeds had verwezenlijkt. Jonge medewerkers zorgden voor een nieuwe inbreng. Het zal pas in 1970 zijn dat men de woorden ‘crisis’ en ‘afbraak’ in de mond neemt en men opnieuw werk maakt van een vernieuwing van de dan alweer verouderde organisatiestructuur.[267]

In dit onderdeel proberen we na te gaan hoe de omroep haar ideeën wilde realiseren en haar opdracht in praktijk omzette. Televisie is gedwongen om via haar programmatie invloed uit te oefenen en zo te proberen haar doelstellingen te bereiken. Kijken we even naar de evolutie in de procentuele verhoudingen tussen de programmacategorieën, dan vallen ook meteen een aantal zaken op:

Tabel 5: Verloop programmacategorieën[268]

Er is sprake van een zekere hiërarchie. We zien dat ‘ontspanning’ het grootste deel voor zijn rekening neemt, met een hoogtepunt in 1957 (39%). Op dat moment is men reeds twee jaar bezig met kinderprogramma’s, die ongeveer 15% van de zendtijd in beslag nemen en in de jaren 1960 proportioneel zelfs de informatieve programma’s overstijgen. Deze twee stijgers gaan ten koste van de ‘informatie’-programma’s, die meteen een terugval kennen van 30 naar 19 procent.[269] De kunsten blijven relatief stabiel doorheen de hele periode. Grote uitschieter zijn de educatieve programma’s. Zij nemen een hoge vlucht vanaf het begin van de jaren 1960, in tegenstelling tot de andere secties. Het is in deze periode dat deze dienst meer middelen krijgt voor onder andere cursorisch onderricht, wat zich uit in een proportioneel groot aandeel in de statistieken.

De omroep richt zich zoals gezegd naar een algemeen publiek, maar wil hierbij haar opdracht niet uit het oog verliezen. We merken dit al vanaf de eerste zenddag (31 oktober 1953), waarop de NIR zich naar buiten toe presenteert:[270]

Meteen valt op dat de nadruk moet liggen op informatie (actualiteit), hoge cultuur (een bekroonde film) en ontspanning (televisietoneel), waarvan we hier een staaltje zien. In de programmatie duikt geen enkel politiek duidingsprogramma op.[271] Gastprogramma’s met sprekers van allerlei pluimage moeten dit gemis goedmaken, voornamelijk in debatvorm. Maar zoals we al gezien hebben, is de politieke variatie op tv beperkt door de doorgedreven particratie binnen de omroep.[272]

Om haar Vlaamsheid te accentueren werden kosten noch moeite gespaard.[273] De hele programmatie was er van doortrokken. Vooral in het Journaal, dat dagelijks op het scherm verscheen, was er geen tekort aan Vlaamse nieuwsitems. Het was nieuws ‘van bij ons’ en is een verwezenlijking van het Reithiaans ethos: ‘nation speaks onto nation’.[274] Het was ook symbolisch belangrijk een eigen nieuwsdienst te hebben: het INR, de Waalse tegenhanger van het NIR, nam nog tot 1956 gewoon het nieuws van Parijs over. Maurice Dieudonné, één van de eerste journalisten, vertelt dat een Vlaamse nieuwsdienst met eigen journalisten en een eigen karakter voor Vlaanderen “geen kwestie van chauvinisme” was maar belangrijk was “om een eigen bena­dering en optiek te hebben.”[275] De eigen bericht­geving was ondanks alle moeite redelijk beperkt en er werd dan ook veel buitenlands materiaal aangekocht.[276] Dit nieuws uit het buitenland werd niet verdrongen, maar was zelfs nodig om Vlaanderen in een internatio­naal referentiekader te plaatsen, als natie tussen de naties. De Kongokolonie kwam ten gepaste tijde en steeds gunstig in de belangstelling.[277] Binnenlands nieuws betrof vooral zaken als steenleggingen of volksfeesten. Het moest betekenisvol zijn in de samenleving en de gemeenschap. Nic Bal, de eerste verantwoordelijke voor de informatie en met een stevige portie bekeringsdrang bedeeld, greep elke kans aan om een kunstitem in het nieuws te brengen.[278] Ook de Wereldtentoonstelling van 1958 kreeg een eigen, dagelijks programma. Het plaatste de internationaliseringstendens van Vlaanderen extra in de kijker. Steeds werd de standaardtaal gehanteerd. Kijkers moesten omgevormd worden tot goed geïnformeerde leden van de maatschappij.

In de ontspanningssector probeerde men op een verantwoorde manier verstrooiing te brengen, overeenk­omstig de bekende doelstellingen. Maar we zien dat deze moeilijk te combineren zijn en het ‘gevaar voor overtreding’ is hier dan ook het grootst. Toch doet men zijn best: presentators moesten keurig zijn en de standaardtaal beheersen. In spelprogramma’s werd geprobeerd prominente figuren naar voor te halen. Wie niet voldeed, moest zich aanpassen of verdwijnen.[279] De deugdelijkheid werd nage­streefd zowel in liedjesteksten als de keuze van een toneelstuk. Men is als de dood voor de “enorme gevaren voor de splitsing der geesten in het gezin en de verwarring van hoofd en gemoed.”[280]

Men deed goed zijn best om de televisie bij de mensen te brengen en de enge studio te verlaten, waar voor publiek geen plaats was. Programma’s gingen op verplaatsing, zoals Nonkel Bob met zijn TV-Oheeclub of het Tv-circus in 1955-1956, waarbij het Vlaamse land werd afgereisd om de televisie te promoten.[281] Verslag ter plaatse volgde op de technische innovaties, die hiermee uitgetest werden. Reporters waren “gezanten van het Vlaamse volk (...) Televisie was bezig Vlaanderen voor de Vlamingen te heroveren”, om het met de woorden van Jerome Verhaegen te zeggen.[282] Ook in allerhande tv-spelen en acties werden de mensen betrokken en werd actief naar het wij-gevoel gestreefd.

In Boemerang werden liefdadigheidsacties georganiseerd met hulp van de kijkers. In de Blijf Jong-actie van Nic Bal werd met succes campagne gevoerd “tegen het geestelijke en fysieke immobilisme.”[283] De strijd tegen de vulgariteit kwam significant naar voor in de veertiendaagse hoffelijkheidcampagne uit 1956. Paula Semer werd de Vlaamse ambassadrice van de Hoffelijkheid en ging het terrein op om de hoffelijkheid van Vlaanderen te testen. Er was ook een Mijnheer Onhoffelijkheid te zien, het antivoorbeeld: onbehouwen en in dialect sprekend, een voorbeeld van hoe het niet moet.

Echt educatieve, cursoristische programma’s waren bij gebrek aan middelen niet mogelijk vóór 1963, toen de eerste Schooltelevisie-uitzendingen op antenne gingen. Ook andere initiatieven, zoals de Volksuniversiteit, zagen het daglicht. Maar men probeerde zoveel mogelijk te realiseren, zoals ook blijkt uit de wetenschapspopularisering.[284] Verreweg de meeste aandacht werd gewijd aan het opvoeren van zowel het Vlaamse als het internationale cultuurpatrimonium op televisie. Kunst en literatuur moest tot bij de kijker gebracht worden. De voorkeur ging uit naar de podiumkunsten zoals theater en ballet, waarmee de televisie haar voordeel als visueel medium kon uitbuiten. Ook plastische kunsten werden in de actualiteit belicht, afzonderlijke programma’s waren er iets minder.[285] Een dominante positie wordt ingenomen door literatuur en poëzie, vooral door het grote aandeel van germanisten en literatoren binnen het NIR. Vergeet niet te lezen werd in 1955 gestart en later volgde Poëzie in 625 lijnen.[286] Er werd duidelijk geen moeite gedaan om de paternalistische houding in te dekken. Prominente culturele figuren in Vlaanderen werden uitgenodigd in Parklaan 20 of men ging zelf langs in Ten huize van... , dat gepresenteerd werd door een professor, Joos Florquin. Folklore werd binnen de kunstprogramma’s geplaatst. Het hoort bij het oproepen van oude gebruiken en een ‘goede’ volkscultuur. Vanaf 1953 ging Hoe ze vertelden van start, in 1956 werden in Levende Folklore oude beroepen en uitstervende tradities uit Vlaanderen voor het scherm gebracht. Het waren relatief kleine programma’s die geregeld terugkwamen. Naar het einde van de jaren zestig komen zij minder voor.

De educatieve imperatief dook, rechtsreeks of onrechtstreeks, overal op. Het historische en literaire erfgoed werd op allerlei manieren sterk naar voor gebracht.[287] Men was intens bezig met het uitbouwen van een Vlaams profiel, voor zichzelf en voor de wereld. Het televisiedrama kende een grote bloei, wat niet meteen hetzelfde is als succes, ondanks zijn gebreken.[288] Vooral thema’s uit de grote wereldliteratuur kwamen aan bod. Men wilde voornamelijk eigen producties op het scherm brengen om zo het gemeenschapsvor­mende element uit te spelen.

We merken doorheen dit overzicht dat de Vlaamse televisie vaak te worstelen had met een dubbelzijdige houding. Zij wilde tegelijkertijd de volkse cultuur promoten, maar dit contrasteerde met haar doelstelling om voorname televisie te brengen. Ontspanning was moeilijk te rijmen met haar doel tot opvoeding en ontwik­keling van de mensen. Ook de jeugdafdeling schipperde tussen deze idealen. Het maakte de televisie een beetje tweeslachtig. Er kwam zowel kritiek op haar beperktheid, als op haar tolerantie tegenover bijvoor­beeld geweld in de buitenlandse televisiereeksen. Er was bij dit alles sprake van een onderscheid tussen de hoge cultuur en de populaire cultuur. Televisieto­neel was bijvoorbeeld niet zomaar ontspanning. Het was, significant genoeg, ondergebracht in de sectie Dramatische en Literaire Uitzendingen. Lichte muziek werd onderscheiden van de ernstige muziek. Toch ondernam men ook pogingen om deze uitersten dichter bij elkaar te brengen. We laten Nic Bal even aan het woord over het programma Televisite: “We hadden er een heimelijk plezier in nu en dan eens voor een verrassing te zorgen: we lieten Schoepen in de plaats van zijn cowboysongs een Mozartlied uitvoeren en Babe Broke vertolkte Schubert. Tony van der Heyden, wiens voorkeur naar klassieke muziek ging, was goed voor een soldatenliedje uit zijn mobilisatietijd.”[289] Men balanceerde steeds tussen het populaire en het culturele, wat gezien werd als een tegenstelling.[290] Ambiguïteit was een wezenlijk kenmerk van de openbare omroep.

De televisie moest de eigenheid van Vlaanderen consolideren en tegelijkertijd uit zijn provincialistisch isolement halen door de wereld de huiskamer binnen te brengen. De kijkers kregen te maken met een nieuwe realiteit en de tv-reporters waren, niet zonder enige grootspraak, gezanten van het Vlaamse volk.[291] Vlaanderen leerde zichzelf kennen.[292]