V: VAN KEIZERS, strijders en PACHTERS. Het Vlaamse verleden op de televisie

[Figuur 8: Anthierens, Tien jaar televisie, 1] Keizer Karel en Isabella van Portugal poseren hand in hand voor de camera tijdens de Ommeganck-processie op de Grote Markt te Brussel in 1954. Het was het eerste Eurovisie-project van de Vlaamse televisie. De Vlaamse televisie maakte graag gebruik van het nationale verleden om zich naar het buitenland toe te presenteren. Historische programma’s waren een belangrijk exportproduct van de omroep, wat zich onder meer vertaalde in een aantal internationale onderscheidingen.

Nationale geschiedenis was een dankbaar gegeven om op het scherm te brengen. Niet alleen de Belgische of Vlaamse natie: de natiegedachte is een algemene primaire invalshoek voor de geschiedenisprogramma’s.[367] België komt vaak terug in de historische programma’s, maar Vlaanderen nog vaker. Bijna één historisch programma op vijf draait rond een Vlaams onderwerp.[368] Van de fictiereeksen voor volwassenen (die niet in de voorgaande telling zijn opgenomen) die de omroep in de hier bestudeerde periode geproduceerd heeft, vinden er zes op tien plaats in het Vlaamse verleden.[369] Van de historische jeugdreeksen spelen er zich zelfs 7 van de 10 af in een Vlaams decor.[370] Op die manier kunnen we iets meer dan de helft van de historische programma’s in een Vlaamse context situeren.

Televisie was voor haar bestuurders een instrument ter verspreiding van de Vlaamse identiteit. Het officiële omroepdiscours was dat van de Belgische Vlaming. De Belgische natie werd dus niet gecontesteerd en de nationale eenheid werd bevorderd door bijvoorbeeld het journaal het vaakst te openen met berichtgeving over de Belgische politiek en het koningshuis.[371] België vertaalde zich uiteraard ook in historische programma’s: de Oude Belgen waren gefundenes Fressen voor de gretige programmamakers.[372] Maar terwijl de kopstukken dit discours in ere houden, merken we dat men aan de basis tussen de regels door afrekent met het lange tijdvak van Franse culturele hegemonie in Vlaanderen.[373] Er is dus sprake van een tweezijdig discours. De omroep was echter maar gematigd militant. Zij had voor een groot deel zelf een elitair karakter en het establishment dat de top van de omroep bevolkte, had niet de behoefte om op zere tenen te gaan staan of plotseling tegen de stroom in te roeien. Er was een beperkte marge voorzien voor zulke uitingen, maar wie een stap te ver buiten het gangbare discours zette, kreeg snel de wind van voren.[374]

Dat de omroep voor zichzelf een opdracht weggelegd zag als opvoeder, onderwijzer en entertainer van de Vlamingen wisten we al.[375] Dat men televisie zag als een belangrijk instrument om een band te smeden tussen de leden van de natie ook.[376] Een collectief verleden geeft eveneens samenhang aan deze doelgroep.[377] De televisie speelde zo vaak als maar kon haar positie uit en nam actief deel aan de beeldvorming van het nationale verleden.

Het nationale verleden op televisie is dus zowel Vlaams als Belgisch. Doordat politieke opvattingen verdeeld waren over de omroep en elke opinie evenredig op het scherm wilde komen, is het beeld van het verleden ook divers.[378] Toch lag, ondanks de partijpolitieke verschillen, de nadruk op een nationaal en bovenal Vlaams verleden. En wat blijkt: in verband met het Vlaamse verleden zijn er drie terugkomende thema’s. Het zijn de thema’s van glorie, verzet en armoede.

Opmerkelijk is dat er een verband lijkt te bestaan tussen deze thema’s, het genre en het historisch tijdvak waarin zij voorkomen. Vlaanderens glorie hangt ontegensprekelijk vast aan de Middeleeuwen: het Vlaamse verleden lijkt pas te beginnen bij de opkomst van de gothiek. Het cultureel erfgoed wordt in de kijker geplaatst, met een meer dan gewone aandacht voor de Vlaamse schilder- en bouwkunst. We zitten hier vooral in de kunstprogramma’s. De sfeer wordt wat grimmiger in de periodes die na Karel V komen: de Spaanse Furie, de strenge Jozef II, de buitensporige idealen van de Franse Revolutie, de Franse en Nederlandse bezetting, de twee Wereldoorlogen... Het verhaal lijkt om te slaan in een lijdensweg, waarin Vlaanderen steeds onder het juk van de ‘vreemde’ overheersing gebukt moest gaan of minstens aan dominantie het hoofd moest bieden. Het is een thema dat op verschillende plaatsen terugkomt, maar dat we vooral terugvinden in de jeugdreeksen. Het arme Vlaanderen is in hoofdzaak terug te vinden in de historische dramareeksen en slaat vooral op het Vlaanderen van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw, dat landelijk en arm is en waarin ‘het gewone volk’ de hoofdrol speelt.

Deze indeling is natuurlijk niet exclusief. Het glorieuze, arme en heldhaftige verleden kwam ook in andere programma’s voor en binnen bepaalde programma’s naast elkaar. Maar dit waren meestal eenmalige programma’s (tv-films en documentaires), waarvan we het voorkomen in het vorige hoofdstuk besproken hebben. Deze thema’s sprongen in het oog bij het onderzoek en bleken bij nader inzien consequent te worden volgehouden in een aantal reeksen die we in dit hoofdstuk belichten. De relatie die bestaat tussen historische periode, thema en genre komt hier duidelijk naar voor.

Zoals we al eerder hebben aangehaald, heeft een natie nood aan een verre en zuivere oorsprongsgeschiedenis om haar bestaan te legitimeren, liefst gekruid met fijnzinnige kunstenaars en grote vorsten, wat een verwijzing is naar het gecultiveerde aspect van de natie.[379] De glorie van Vlaanderen, dat is in de eerste plaats het culturele erfgoed uit de Middeleeuwen. De erfenis uit een verleden waarin Vlaanderen betekenis had en een rol speelde in Europa wordt breed uitgesmeerd op de televisie. Met handelssteden als Brugge en later Antwerpen, waar handelslie­den de fine fleur van de beeldende kunsten rondom zich hadden verzameld. De tijd van kathedra­len en Vlaamse Primitieven, van literaire werken als Reinaert de Vos, Marieke van Niemeghen en de Beatrijslegende die bewezen dat de Vlaamse taal een stevige voet in het verleden had. Kortom: de Middeleeuwen, daar ligt het pure en natuurlijke Vlaanderen dat zich niet moest onderwerpen en voor niemand moest onderdoen.

De verfijnde Middeleeuwen

De ‘ooit was Vlaanderen groot’-gedachte was overduidelijk aanwezig.[380] Er werd vooral gerefereerd aan de Bourgondische tijd en de tijd van de Reformatie, met een uitloper naar Rubens in de 17^e eeuw. De herinnering aan Vlaanderens glorie wordt levend gehouden door systematisch het overgeleverde erfgoed in de kijker te zetten. Jarenlang zijn er cultuurhistorische reeksen met dit doel geproduceerd. Programma’s als Ons Kunstbezit, Operatie Museum, Openbaar erfgoed, Eigen kunst zien en begrijpen of Museum, kwart na acht wilden de oude (maar ook actuele) kunstschatten die Vlaanderen in bezit had bijna stuk voor stuk “dichter bij het volk brengen.”[381] Er werden quasi continu programma’s gemaakt rond de Vlaamse kathedralen, kastelen, abdijen en andere gebouwen, de Vlaamse gothiek en over Vlaamse kunstenaars. De culturele rijkdom van het Vlaamse land moest volledig in kaart gebracht worden.[382]

Er werden grote producties gerealiseerd rond historische personages. De poëtisch opgevatte productie Erasmus werd in samenwerking met de Nederlandse televisie gemaakt.[383] Rond Pieter Breughel werden toneelopvoeringen en een coproductie met Oostenrijk, Zwitserland en de Bundesrepublik opgezet.[384] Een beschrijving van het leven in de gothische Middeleeuwen vinden we De zeer schone uren, dat eveneens een internationale treffer was.[385] Er werden veel programma’s gemaakt rond Pieter Paul Rubens (1577-1640) en het Rubenshuis werd zeer dikwijls gebruikt als decor voor een programma.[386] Samen met Jan van Eyck (ca.1390-1441) is hij de meest in het oog springende naam in de kunstprogramma’s.[387]

De grote vorsten

Niet alleen de verfijnde, artistieke Middeleeuwen waren een onderdeel van dit glorieuze Vlaanderen. De grote vorsten uit het vaderlandse verleden bevinden zich eveneens in deze periode. Zij kregen allemaal hun plaats op het scherm. Dat historische reconstructies erg arbeids- en kapitaalintensief waren, heeft het enthousiasme geenszins getemperd, want de producties overtroffen elkaar steeds in omvang en intensiteit.[388]

Een opvallend vaak terugkerende figuur is Karel V (1500-1557). Deze Habsburgse vorst vormde het lichtende baken in het nationale verleden en het eindpunt van de glorieuze Middeleeuwen. Het was ‘onze’ vorst, want hij is in Gent geboren en in Mechelen opgevoed. Hij was bij de Vlaamse televisie present vanaf het eerste uur: de reconstructie van de Ommeganck in 1954, een bezoek van Keizer Karel aan Brussel, was de eerste grote buitenopname van de omroep en werd meteen in Eurovisie uitgezonden. Het werd omschreven als “een bont vertoon van folkloristische dansen, ruitergevechten en reuzenoptochten, een evocatie van een roemvol verleden in het zinrijke en onvolprezen decor van de Grote Markt te Brussel.”[389] Karel V was meermaals te zien in Kijkkast en het jeugduur, waar hij aan het jonge publiek voorgesteld werd.[390] Hij was ook de sympathieke verschijning die zich in Het meisje van Olen anoniem onder het gewone volk begaf en het hart van een eenvoudige boerendochter veroverde.[391] In de vierdelige reeks De boeren van Olen werd de legende met de drinkbeker met de drie oren uitgebeeld.[392] Karel V werd in een aflevering van Bankwezen aangehaald om duidelijk te maken hoe de ‘krediet aan de staat’-formule in zijn werk gaat.[393] Het verhaal waarin Jacob Fugger de schuldbrieven van de keizer verbrandt, vormde waarschijnlijk de inspiratie voor een programma rond de visite van de keizer bij Antwerpenaar Jan Daens.[394] Een ander groot project was de Troonsafstand van Keizer Karel, wat ter ere van de vierhonderdste verjaardag gereconstrueerd werd.[395] Het werd opgevat als een reportage, waarbij twee commentators het geheel versloegen als was het een actuele gebeurtenis.[396]

Keizer Karel werd vaak betrokken, maar ook de Vlaamse graven en vooral de Bourgondische hertogen bliezen de programmamakers inspiratie in. Rond de Vlaamse graaf Boudewijn IX (1171-na 1205), die vermist raakte na zijn gevangenname in Bulgarije, werd een fictief verhaal geschreven over een dubbelganger.[397] Het huwelijk van Karel de Stoute met Margaretha van York uit 1468 werd in 1960 gereconstrueerd.[398] De moord op Karel de Goede (ca.1083-1127) leende zich ook uitstekend voor een programma.[399] Om het vijftienjarig bestaan van de Vlaamse televisie te vieren, werden in 1968 voor de gelegenheid de programma’s van een normale televisieavond in een 15^e-eeuws kostuum gestoken. [400]

In 1967 wordt Dansen aan het hof van Bourgondië gerealiseerd, een avond met dans en muziek die tegelijk een opvoering van het Festival van Vlaanderen was.[401] De “grondlegger der Nederlanden,” Filips de Goede (1396-1467), krijgt vanzelfsprekend een eigen productie naar aanleiding van de vijfhonderdste verjaardag van zijn overlijden.[402] De Bourgondische tijd is één van de hoogtepunten uit het verleden, een periode die gezien wordt als een tijd waarin Vlaanderen voor het eerst een nationale eenheid vormt. Later, onder Karel V, zou deze eenheid uitgebreid worden naar de gehele Nederlanden.[403] Het is de periode waarin de economische en culturele welvaart hoge pieken bereikte.

Het mag duidelijk zijn dat men enkel de highlights uit deze periode naar boven haalt. Er wordt een verleden getoond waar de leden van de natie fier op mogen zijn, een areaal van keizers, koningen en kunstenaars. De grote plaatsen, namen en kunstwerken uit Vlaanderens glorietijd worden via het kleine scherm de Vlaamse huiskamers binnengeleid.

Voor het opbouwen van een nationale identiteit heeft de natie nood aan grote figuren uit het verleden, historische iconen die de aard en eigenheid van de natie weerspiegelen. Op televisie worden enerzijds de traditionele figuren uit de nationale geschiedenis opgevoerd, anderzijds merken we dat men in een opmerkelijke variatie hierop via televisiereeksen zelf fictieve historische figuren creëert die men naar believen kan laten beantwoorden aan alle eigenschappen die men maar wil afgebeeld zien. Toch blijkt dit geen stap buiten het traditionele vertoog.

De Vlaamse jeugd kreeg een flinke portie geschiedenis geserveerd. Het is overduidelijk dat de omroep bij het invullen van zijn pedagogische opdracht een bijzondere plaats zag weggelegd voor het historische element.[404] In het jeugdprogramma, dat een aantal programma’s overkoepelde, merken we dat het voorstellen van historische personages in prijsvraagvorm een vast onderdeel van het geheel uitmaakte. Dat de programmamakers vooral Vlaamse geschiedenis wilden brengen, kunnen we achterhalen uit het eerste seizoen waarin deze personages voorgesteld werden: stuk voor stuk boegbeelden uit de Vlaamse geschiedenis.[405] Geschiedenis was overal. Van zodra men op dit terrein een spade in de grond steekt, stuit men op historische elementen. Er waren niet alleen de historische personages, maar er werden ook vaak historische inleidingen gegeven van bepaalde onderwerpen. Er was een belangrijke invoer van Engelse historische reeksen zoals Ivanhoe, Sir Lancelot, Richard Lionheart, Robin Hood, Elisabeth R, Arthur: king of the Britons en The six wives of Henry VIII.[406] De eigen jeugdreeksen van de Vlaamse omroep waren ook voor een groot deel in het verleden gesitueerd.[407] De scenaristen graaiden voor hun verhalen ijverig en diep in de mand van de geschiedenis. Slechts drie historische series refereren nìet aan een periode uit de nationale geschiedenis, de rest doet dat wel.[408]

We zetten even de 10 historische jeugdreeksen op een chronologisch rijtje.

De reeksen Keromar (1970) en Het Zwaard van Ardoewaan (1971) vallen hier, zoals eerder al vermeld, niet onder. Hoewel zij beiden gebaseerd zijn op stereotype beelden van respectievelijk de Kelten en de Middeleeuwen, zijn ze compleet fictief in zowel verhaal als setting en bevatten ze zo goed als geen concrete historische verwijzingen.[409]

De historische situering van de jeugdreeksen

Wanneer we onze blik nu op de originele, niet op een literair werk gebaseerde reeksen richten, merken we dat er een grote nadruk ligt op de Nieuwe Tijd. De zestiende, zeventiende en achttiende eeuw werden door de scenarioschrijvers uitverkoren om verhalen voor de jeugd te brengen.[410] De plaats van gebeuren wordt in de aankondiging van Magister Maesius gesitueerd als ‘Zarren, een klein grensstadje in het rijk van Karel V.’[411] Op het einde van diezelfde eeuw beschrijft de indiaan Tupac Amaru het verhaal van het Spaanse koloniale imperialisme in Manko Kapak, dat zich in de periode tot 1570 heeft afgespeeld.[412] Johan en de Alverman wordt dan weer vaagjes omschreven als zich situerend in de zeventiende eeuw.[413] De late achttiende eeuw, meer bepaald het jaar 1788, is dan weer het decor voor Fabian van Fallada.[414] De prille Nieuwste Tijd komt aan bod in de reeks Tijl Uilenspiegel, die zich afspeelt op de overgang van de Oostenrijkse Nederlanden naar de Franse bezetting. Enkel in de tijdreisreeksen Professor Kwit en De Tijdscapsule wordt teruggekeerd naar de Middeleeuwen.

Aan de avontuurlijke Nieuwe Tijd met haar ontdekkingsreizen, Spanjaarden en Oostenrijkers hadden de programmamakers een vette kluif om programma’s te maken voor de jeugd. Maar deze periode is in de traditioneel-Vlaamse visie ook een periode waarin Vlaanderen geen Vlaanderen kon zijn.[415] Eén en ander lijkt te maken te hebben met de personificatie van de heldenfiguur in de jeugdreeksen.

Vogelvrije Vlaamse vrijbuiters:

het profiel van de heldenfiguur

Wanneer we het over televisiereeksen hebben, zijn identificatie en herkenbaarheid sleuteltermen. Wil een programma een publiek hebben, dan moeten daarvoor kijkers aangesproken en naar het scherm gelokt worden. Er zijn dus raakpunten vereist tussen het getoonde en diegene aan wie getoond wordt. Een avonturenreeks heeft geen reden van bestaan wanneer de kijker niet sympathiseert met het hoofdpersonage. We weten ook dat de Vlaamse televisieomroep een soort ‘voorbeeld’-politiek voerde waarbij men het opbouwen van een Vlaams profiel voor ogen hield. De programma’s balanceerden dus op de lijn tussen vertrouwdheid enerzijds en het aanbrengen van een nieuwe identiteit anderzijds.

In de historische jeugdreeksen kan men onder het mom van de fictie uitgebreid zijn gang gaan. Men creëert de figuren zelf. Eigen aan het genre is de karikatuur: eigenschappen als domheid, wijsheid of kracht worden meestal in aparte figuren belichaamd, bijvoorbeeld als dronkaard, magiër of smid. De held belichaamt als één van de enige personages echter meerdere eigenschappen. De held in de Vlaamse jeugdreeksen kan kennis met kracht combineren, heeft durf en doorzettingsvermogen, maar combineert een zekere grandeur ook met een flinke portie bescheidenheid, onzekerheid en onmacht door zijn geïsoleerde positie. De Vlaamse held is steeds een eenzaat of op zijn minst zwaar in de minderheid. Hij heeft zowel meeval als tegenslag, maar zal op het einde toch zijn persoonlijke vrijheid gegarandeerd zien.

De helden zijn alert, scherp van geest en bijdehand, maar niet superieur. Ridder Hugo van Craeydonck leest boeken en schrijft gedichten, wat voor een ridder toch bijzonder is. Petrus Maesius en Johan Claeszoon zijn dokters en geven op tijd en stond blijk van hun kennis.[416] Peter Bergen uit De Tijdscapsule is leergierig, want hij leest veel, wat herhaaldelijk aangehaald wordt als overbodig in de futuristische wereld waarin hij leeft. De personages moeten op listigheid kunnen terugvallen om problemen te counteren, meestal het gevolg van hun nieuwsgierigheid en stoutmoedigheid. Eerder dan op hun kracht moeten de helden op hun brein vertrouwen om een uitweg te zoeken. Voor de ultieme redding zijn zij echter altijd afhankelijk van hulp van buitenaf. Maar wat maakt deze helden dan tot Vlaamse helden?

In de jeugdreeksen zijn er, verrassend genoeg, zo goed als geen expliciete verwijzingen naar Vlaanderen. Toch herkennen we het afgebeelde verleden voor een groot stuk als ‘ons’ verleden. Deze connectie met de Vlaamse (historische) identiteit komt tot stand door het samensmelten van het doorlopende proces van de contrastieve zelfidentificatie enerzijds en anderzijds met het aansluiten van de reeksen op de bestaande Vlaams-culturele traditie.

Het proces van de contrastieve zelfidentificatie

Het Vlaamse moeten we gaan zoeken in het eerder aangehaalde identificatieproces dat plaatsvindt tussen held en kijker. Dat is deels contextueel bepaald: de reeksen zijn Vlaamse producties, gemaakt door de eigen omroep, gespeeld door eigen acteurs en geschreven door eigen schrijvers. Het zijn, kortom, tot in detail programma’s ‘van bij ons’. De kijker weet dit, want nieuwe producties worden vooraf in de pers aangekondigd. De verhalen zijn op zichzelf gevariëerd en goed opgebouwd, zodat zij ook succesvol en meeslepend entertainment zijn en de helden het publiek op hun hand krijgen. Het zijn een reeks externe elementen die bijdragen tot een band tussen de Vlaamse kijker en de helden van het kleine scherm.

Vertrouwdheid is er ook inhoudelijk doordat de historische kaders, in tegenstelling tot de personages, refereren aan een verleden dat als het nationale verleden mag verstaan worden: de Spanjaarden, Oostenrijkers en de Fransen die de hoge functies bekleden in de reeksen, doen dat ook in de lessen over vaderlandse geschiedenis.[418] De Nieuwe Tijd is in de traditionele visie een periode waarin Vlaanderen tengevolge van het Spaanse geweld in een underdog-positie verzeild raakt. De reeksen (vooral de Tijdscapsule) zijn opgevat als een minimale introductie in dit historische kader, dat dus op een specifieke manier gepresenteerd wordt.[419]

Wie expliciete verwijzingen naar kenmerken van de Vlaamse eigenheid zoekt, zal van een kale reis thuiskomen. De afbakening van wat Vlaams is, gebeurt vooral in negatieve termen. Het identiteitsthema vertaalt zich met andere woorden in impliciete verwijzingen naar wat ‘Vlaams’ vooral nìet is. Er is een duidelijk verschil tussen het hoofdpersonage en zijn tegenstanders. Die tegenstanders zijn meestal ruw, zitten vol listen en bedriegerijen, zijn vaak dom en mislukken uiteindelijk in hun opzet. Zij zijn echter machtig en vertegenwoordigen een heersend gezag. Dat zij meestal van ‘buitenlandse’ origine zijn, is veelbetekenend. Het is het proces van de contrastieve zelfidentificatie in volle actie, het afbakenen van een eigen stukje identiteit door het aanhalen van voorbeelden van hoe het niet moet. De ontmoeting met ‘de andere’ speelt steeds in het eigen voordeel en is, zo zal blijken, niet slechts een vorm van identiteitsbepaling, maar ook van cultuurprotectionisme. Om het veel te scherp te stellen: de held ìs Vlaams en is goed maar zit in een underdog-positie, de opponenten verpersoonlijken door hun positie in het verhaal het tegendeel. Het wij/zij-proces loopt zelfs uit op het diaboliseren van een bepaalde (culturele) opponent, te weten de Franse.

We hebben al eerder aangehaald dat de televisiemakers in de omroep hun wapen gevonden hadden om af te rekenen met de hegemonie van het Frans als cultuurtaal.[420] Dit blijkt in de jeugdreeksen niet anders te zijn. In de reeks Professor Kwit, die draait rond een geleerde met een tijdraket, komen de personages terecht in het Vlaanderen van daags voor de Guldensporenslag. Per toeval krijgen ze weet van de strategiëen van het Franse leger van Valois en lichten ze op tijd het Vlaamse leger in, zodat het de slag kan winnen. Professor Kwit is de eerste jeugdreeks die speciaal voor de Vlaamse televisie geschreven is en het is markant dat men meteen teruggrijpt naar wat gezien wordt als het belangrijkste moment uit de Vlaams-nationale geschiedenis. Erfvijand Frankrijk delft het onderspit: het is de toon die gezet wordt voor de jeugdreeksen die zouden volgen.

In Johan en de Alverman moet Johan Claeszoon, een pas afgestudeerde medicijnenstudent, het opnemen tegen Guy de Sénancourt, een Franse villain met Italiaanse handlangers. In Fabian van Fallada moet de vogelvrij verklaarde held het hoofd bieden aan het Oostenrijkse leger, maar de echte bad guys in de serie zijn de ‘rabouwen en voetenbranders’ van de uiteindelijk als bendeleider ontmaskerde Jean de Mordant.[421] Handlangers van kardinaal Richelieu waren er in de Tijdscapsule op uit om de vredesmissie van Rubens in Londen te verstoren.[422] Het zijn impliciete verwijzingen, maar ze zijn niettemin aanwezig.

Er is echter één reeks waarin de clash expliciet getoond wordt. De reeks Tijl Uilenspiegel wordt hiervoor speciaal naar het scharnierpunt tussen de Nieuwe en de Nieuwste Tijd verplaatst, de periode waarin de Oostenrijkse keizer de Zuidelijke Nederlanden moet afstaan aan de Franse invallers.[423] In Uilenspiegel wordt aan de jonge kijkers weinig subtiel duidelijk gemaakt dat meeheulen met alles wat Frans is (de soldaten, de officieren, de idealen van de revolutie) op zijn minst een daad is van plat opportunisme. De karikaturen werden soms breed uitgesmeerd. Tijl laat zich op een bepaald moment ontvallen:

“Binnen een paar uur zijn de Fransen hier en jij zegt nog mijnheer! Weet je dan niet dat de Fransen van geen mijnheren houden? In Frankrijk hakken ze de mijnheren hun hoofden af met de galgetien!”[424]

De volgende dialoog tussen Tijl en Gielen, de ‘gewetenloze’ waard van dorpsherberg De Rode Leeuw, is ook veelbetekenend:

Gielen: “De Fransen zijn er! Haha, dat zijn nu eens andere kerels!

Tijl: “Andere kerels dan wie?”

Gielen: “Dan de Oostenrijkers natuurlijk. Die Franse generaal… hee… Dumouriez, die gaat door het keizerlijke leger als een mes door boter. Het is gedaan met de dwingelandij van de keizer! De Fransen brengen overal gelijkheid, vrijheid en broederlijkheid!”

[Hierop trekken de Fransen het dorp binnen. Het is een ‘haveloze bende’, met verhakkelde en verscheurde uniformen].[425]

Dat de Fransen verdedigd worden door een compleet onbetrouwbaar en opportunistisch sujet als Gielen draagt bij tot de tegenstelling. Zijn woorden worden trouwens meteen ontkracht door de wanordelijke aankomst van de Franse soldaten in het dorp.

Het Frans wordt in de jeugdreeksen zonder uitzondering in beeld gebracht als een schurkentaal, gesproken door rabouwen, spionnen en hooghartige lieden. Het cultuurprotectionisme leeft hier erg fel door, met een hoogtepunt in de Uilenspiegel-reeks. Tegenover de andere ‘uitheemse’ machthebbers is men milder: de Oostenrijkse commandant in Fabian van Fallada is alleen maar een domme dikkerd (vooral zijn assistent dan) en de soldaten in de reeks zijn vechtjassen. Aan keizer Jozef II wordt in de Tijdscapsule gerefereerd als een bemoeizuchtige gierigaard, maar niet zonder dat daar een discussie rond ontstaat tussen voor- en tegenstanders.[426] Oostenrijkers zijn steeds mannen met wapens en zijn deutschsprachig, waardoor enige associatie met het in de jaren zestig nog vrij levendige oorlogsverleden niet vergezocht is. Spanjaarden zijn minder sterk geprofileerd. In Magister Maesius maken we kennis met Juan Bargaz, een hooghartige Spaanse geneesheer, en terloops vernemen we in de Tijdscapsule dat Gabriël de Cayas de secretaris is van Filips II.[427] Dit zijn echter figuren die geen belang hebben voor het verloop van het verhaal. Don Christobal de Bobadilla, de Spaanse edelman in Johan en de Alverman zal uiteindelijk veranderen van opponent tot bondgenoot en Johan zal uiteindelijk diens dochter Rosita huwen. Hoewel niet ieders profiel als louter negatief beoordeeld kan worden, blijven echter zowel Spanjaarden, Oostenrijkers als Fransen fundamenteel de opponenten van de heldenfiguur.

Niet alleen de beelden zijn dus zwart-wit, de verhalen zijn dat ook. De Vlaamse held is misschien niet zo groot, maar is als het moet wel sterk, slim en verzetsvol tegenover de (uitheemse) dominantie. De acteurs en de verhaaltjes lijken hier de invulling van een onzichtbaar, alomtegenwoordig en schijnbaar onontwijkbaar kader. Wat er nu precies Vlaams is, is onduidelijk. Wat wel duidelijk is, is dat Vlaams gelijk is aan ‘niet Oostenrijks’, ‘niet Spaans’ en boven alles ‘niet Frans’.

Het Uilenspiegelmotief

We beschikken over een ondubbelzinnige graadmeter wanneer het op het aantonen van de Vlaamsheid van de historische jeugdreeksen aankomt. De reeks Tijl Uilenspiegel (1961) is Vlaams, niet alleen wegens het reeds aangehaalde militant-francofobe karakter maar vooral doordat de vrijgevochten Uilenspiegelfiguur een concrete positie bekleedt in de Vlaams-culturele traditie. Deze traditie (her)begint bij het uitbrengen van La légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs in 1867, waarin auteur Charles De Coster de personages uit de legende inpast in het bredere Belgisch-nationalistische discours. Uilenspiegel wordt snel opgenomen in het vertoog van verschillende nationalistische strekkingen die in België gehuisvest zijn.[428]

Tijl Uilenspiegel is bovenal een speelse vrijheidsstrijder, wat hem populair gemaakt heeft in het Vlaams-nationalistische vertoog waar deze strijd tegen de verdrukking een vast thema is.[429] Hij kan vele gedaanten aannemen, maar in het licht van de televisiereeks mogen we hem ondubbelzinnig als Vlaams zien: op het moment dat de reeks gemaakt wordt, is hij stevig in het Vlaamse raamwerk ingemetseld.[430]

De Uilenspiegelfiguur in deze reeks is vrij eenzijdig. Vooral de context is veelzeggend: het verhaal speelt zich af in de periode waarin de Oostenrijkse Nederlanden worden overgenomen door Franse bezetters. Uilenspiegel wordt geconfronteerd met spionerende en uiteindelijk ook binnenvallende Fransen, verpersoonlijkt door Dargonne, de Franse agent die “zijn eigen manier” heeft “om vrijheid, broederlijkheid en gelijkheid te verspreiden. Dat de boeren in verzet kwamen tegen Fransen zoals hij, is niet te verwonderen en dat Tijl de zijde van de boeren koos kan je wel denken.”[431] Hij heet Uilenspiegel “omdat hij vol schelmenstreken zit en het onrecht op een luimige manier straft.”[432] Tijl neemt iedereen bij de neus en is van niemand bang. In tegenstelling tot de andere helden houdt Uilenspiegel zich voor niets of niemand in, zelfs wanneer er Franse soldaten voor zijn neus staan. Hij is vooral een kwieke, opgewekte en alerte figuur. Van vroomheid is hier geen sprake, hij is vooral een durver en een grappenmaker.[433] De figuren van Nele en Lamme Goedzak komen nauwelijks aan bod in de eerste afleveringen van de reeks.

De Uilenspiegel-reeks overschreed voor nogal wat mensen de grens van het toelaatbare. Dat Uilenspiegel op hetzelfde moment ook door Franstalige liefhebbers opgeëist wordt, zou de negatieve reacties op de reeks kunnen verklaren. Ook voor een aantal ‘invloedrijke mensen’ was het spreken over Franse onderdrukkers toch wat te gortig.[434] Zij leek een stap te ver: zo strijdbaar mocht een omroep volgens de publieke opinie niet zijn. De reeks is na een eerste vertoning niet voor een heruitzending in aanmerking gekomen, iets waarvoor zij nochtans bestemd was aangezien zij als eerste jeugdserie op film was opgenomen.[435] De scenaristen, die ook de andere historische jeugdreeksen voor hun rekening hebben genomen, zouden zich nadien niet meer wagen aan een expliciete uiting van cultuurprotectionisme.[436] De reeks is dus in feite een soort graadmeter: het is het maximum aan militantisme dat toegelaten kon worden en dat in tweede instantie zelfs als een overtreding beoordeeld werd.

Het gaat misschien te ver om de hoofdpersonages uit de andere heldenreeksen als Uilenspiegels te betitelen, daarvoor zijn zij te vrijblijvend en te fictief, maar toch zijn er overeenkomsten. Ook de andere historische helden zijn zonder uitzondering vrijbuiters die het in hun eentje of met enkelen tegen een overmacht opnemen en door de contextuele verbanden in een Vlaams nationaal-historisch kader gezien moeten worden.

De overmacht waartegen de helden reageren, is telkens verschillend. In de Tijdscapsule wordt door een 26^e-eeuws archeologenteam geëxperimenteerd met tijdreizen, wat tegen de regels van de almachtige overheid is. Het hoofdpersonage duikt eenzaam en alleen het verleden in waar hij opnieuw heeft af te rekenen met hetzij 20^e-eeuwse politiemannen, hetzij 16^e-eeuwse straatrovers, hetzij 13^e-eeuwse schildwachten. Ook de andere tijdreiziger, Professor Kwit, weigert zich voor de kar van een vreemde mogendheid te laten spannen.[437] Fabian van Fallada wordt vogelvrij verklaard na zijn ontsnapping uit een cel van het Oostenrijkse huzarenleger. Een tirannieke graaf van Nevelen is in Magister Maesius de tegenstander van Hugo van Craeydonck, die in een guerilla-actie alleen komt te staan en na een gedaanteverwisseling onderduikt in het hol van de leeuw, waar hij de liefde wint van de dochter van de graaf. De voornoemde personages zijn in wezen geen volwaardige vrijheidsstrijders. Zij staan hoogstens aan het hoofd van een klein groepje mede-vrijbuiters, behartigen dus enkel een soort persoonlijke vrijheid en doen geen toegevingen aan de overmacht. Door de kleinschaligheid van hun handelen kunnen zij trouwens geen fundamentele komaf met deze overheersing bewerkstelligen. Het zijn underdogs, net zoals Vlaanderen dat is in de Nieuwe Tijd, de periode waarin de personages zich bewegen.

Een ideale manier om de geschiedenis in al zijn rijkdom aan bod te laten komen, is het situeren van de lotgevallen van een aantal fictieve personages in het kader van de ‘grote’ geschiedenis. De aanwezigheid van historische figuren legitimeert in zekere zin het verhaal en tilt hen op een hoger niveau. Het geheel wint erdoor aan geloofwaardigheid en glans. We weten dat het scenaristenduo Jeunincxk-Vermeulen, verantwoordelijk voor zowat alle historische jeugdreeksen, veel aandacht had voor de correctheid van hun creaties. Dit blijkt niet alleen uit de dadelijk geciteerde inleiding van Manko Kapak, hun eerste jeugdreeks, maar evenzeer uit het feit dat sommige van hun creaties erg gecondenseerd zijn qua kenniselementen. Men is over het algemeen erg begaan met het inpassen van andere historische feiten in het geheel. Op deze manier wordt de historische horizon van de kijker verruimd. Het fictieve wordt naar hartelust met het historische gecombineerd, waarmee men tegelijkertijd uiting geeft aan de thematische imperatieven van het standaardcultuur-pakket en de continuïteitsgedachte.

Zo wordt dokter Maesius de lijfarts van landvoogdes Margaretha van Oostenrijk en loopt Peter in de Tijdscapsule figuren als Pieter Paul Rubens en Christoffel Plantin tegen het lijf. In Johan en de Alverman heeft de Spanjaard Don Christobal een indiaanse handlanger, Otorongo, die een referentie is naar de koloniale activiteiten van 17^e-eeuws Spanje. Ook in Magister Maesius komen verwijzingen naar de Spaanse kolonies voor.[438] De grootste historische precisie vinden we in Manko Kapak. In de inleiding lezen we de waarheidgerichte bedoelingen van de auteurs: “Dit boek is niet zomaar een verzonnen verhaaltje. Alles wat je er in gaat lezen is echt en de personen die er in voorkomen hebben werkelijk bestaan.”[439] De meest verhalen gaan echter niet zo ver. Het verleden is weliswaar een bepalend decor, maar komt in reeksen als Johan en de Alverman, Magister Maesius en Fabian van Fallada slechts sporadisch gedetailleerd naar voor. Men laat het bij de situering in een jaar, dat meestal wel ergens vermeld wordt, maar men gaat zelden diep in op de voorstelling van de betreffende periode.[440] In De Tijdscapsule is men evenwel wel erg begaan met het voorstellen van de historisch periodes. Het jaar 1784 ligt in “de tijd van de gepoederde pruiken en van hoofse manieren, van het clavecimbel en het menuet (...) Wil je naar Versailles in de tijd van de Zonnekoning of wil je het hofleven leren kennen onder keizer Jozef II of wil je in je eigen stad ronddwalen in het jaar 1784?”[441] Wanneer men later naar de 16^e eeuw gaat, meer bepaald het jaar 1565, situeert men deze periode als “de tijd van de godsdienstoorlogen, van de strijd tussen de protestanten en de katholieken… De tijd van koningin Elisabeth en haar kaperkapitein Francis Drake, die de kusten van het pas ontdekte Amerika afschuimde… om zilver- en goudladingen van de Spanjaarden buit te maken.”[442] Men probeert dikwijls historische gegevens te mengen in het verhaal. Zo leren we bijvoorbeeld dat Rubens niet alleen een schilder was, maar ook een diplomaat. Er wordt plaats gemaakt voor name-dropping om de historische horizon van de kijker te verbreden.[443]

De tijdreis-reeksen tonen ook aan dat personages uit heden en verleden inwisselbaar zijn. Men kan naar believen van periode naar periode reizen, er zal hoogstens wat verbazing zijn omtrent de kledij, de taal en de technische capaciteiten van de hoofdpersoon. Het verleden is dus, afgezien van wat vormelijke elementen, helemaal niet zo ‘anders’: het is de prelude op het heden dat op zijn beurt het voorspel van de toekomst wordt. De periodes zijn via één continue lijn met elkaar verbonden.

Niet alleen de Vlaamse jeugd kreeg een forse dosis geschiedenis geserveerd. Ook in de fictiereeksen die de omroep produceerde voor een meer volwassen publiek, bemerken we een nadruk op het verleden.[444] Van de geproduceerde reeksen bevinden zich zes van de tien in een historisch kader. Te weten:

De reeks Beschuldigde, sta op bestaat uit een aantal heropgevoerde assisenprocessen uit de negentiende en het begin van de twintigste eeuw. Jeroom en Benzamien gaat over twee gepensioneerde slagers die in een Brussels tehuis verblijven na 1912. De filosoof van Hagem is nog wat volkser en komischer dan het vorige feuilleton en speelt zich af vooraan in de twintigste eeuw, net zoals de klassieker Wij, heren van Zichem. Met De vorstinnen van Brugge komen we in een meer stedelijk en burgerlijk milieu terecht, maar de toon blijft volks. Het speelt zich af in het Brugge van in de periode 1894-1923. Het boerendrama een mens van goede wil is opnieuw gesitueerd in het Vlaanderen van de jaren twintig.

De negentiende eeuw is voor de Vlaamse cultuur een strijdtoneel. De Vlaamse Beweging komt opzetten, eerst als taalbeweging, later als sociale beweging. De Vlamingen zijn nog steeds underdogs in de strijd om zich van het Franse juk te ontdoen. Zij leven in een achtergestelde positie, van waaruit zij moeten omgaan met het klassenverschil. In het nationalistische vertoog staat landelijkheid ook voor oorspronkelijkheid, authenticiteit en natuurlijkheid. De volkscultuur wordt getoond als een deel van de roots van Vlaanderen. Men haalt er de gemeenschapsbevorderende gedeelde afkomst uit: de wortels van de Vlaming liggen hier bij de hardwerkende voorvaderen, die hun weerstand en veerkracht hebben opgebouwd door eeuwenlange onderdrukking. Het is in de negentiende eeuw dat het Vlaanderen ‘ontwaakt’.

De fictiereeksen refereren zonder uitzondering aan een Vlaams verleden dat zich steeds in de 19^e of ergens in het begin van de 20^e eeuw situeert. De nadruk ligt, op twee uitzonderingen na, steeds op het landelijke, volkse en arme Vlaanderen. Er hangt een nostalgisch gevoel in deze reeksen, heimwee naar een tijd waarin alles misschien niet beter was, maar in elk geval eenvoudiger en menselijker. Het is vooral een sociale geschiedenis, waarin gesympathiseerd wordt met de kleine man, die worstelt met armoede en door rang en stand gescheiden was van andere geledingen van de maatschappij. De reeksen zijn vaak een lange lofbetuiging aan de Vlaamse volksmens uit het verleden, hoewel er ook kritische noten te horen zijn: de klassentegenstellingen worden vaak onder de aandacht gebracht en in komische reeksen, zoals de Filosoof van Hagem, wordt bijwijlen een licht neerbuigende houding aangenomen tegenover het eenvoudige volk dat op het scherm te zien is. Toch wordt het platteland in beeld gebracht als een pure en onbedorven omgeving, waar de stad als een oord van verderf tegenover wordt geplaatst.[445] Het verleden is dus een bij uitstek volks verleden, gesitueerd in een kleine dorpsgemeenschap op het platteland.

De personages

Het Vlaamse wordt nergens expliciet aangehaald of gedefinieerd en ook België is nauwelijks als referent aanwezig.[446] Toch herkennen we het verleden hier opnieuw als het Vlaamse verleden. Het Vlaamse identiteitsthema bemerken we niet alleen in de historische landelijke decors van de reeksen, ook ‘typisch Vlaamse’ personages worden ten tonele gevoerd.[447] Er is niet één alomvattende Vlaamse figuur, wel zijn er een aantal types die steeds terugkeren. Bij de mannelijke personages zijn eigenzinnige plantrekkerij, koppige werkkracht en speelse vrijheidslievendheid de voornaamste kenmerken, zodat het Uilenspiegelmotief ook hier niet ver af is. Vrouwen zijn ofwel een voorbeeld van nuchtere, vrome en volgzame moeders ofwel van venijnige antipathie. Jonge meisjes worden meestal afgebeeld als toonbeeld van deugdelijkheid of zinnelijkheid. De sympathie gaat altijd naar de underdog en de kleine man in het verhaal, hogere standen worden in de marge geplaatst en staan meestal in negatief contrast met de volkse hoofdpersonages.

Culturele geloofwaardigheid en aansluiten op traditie

Op Beschuldigde na zijn alle getoonde reeksen een adaptatie van een literair werk.[448] In de ruime keuze die de scenaristen hadden, viel de keuze op Vlaamse schrijvers. Deels is dit het gevolg van een tekort aan eigen scenarioschrijvers, anderzijds is het evenzeer een uiting van de hoogculturele, Vlaamsgerichte ingesteldheid van de programmamakers. De auteurs gelden allemaal als volkse vertellers en zijn verankerd in de Vlaamse literaire traditie.[449] Het was ‘goede’ en Vlaamse cultuur die men zocht te brengen op televisie. Met de creatie van deze series sluit men aan op een bredere traditie, die ook de inspiratie was voor Vlaamse ‘heimat’-filmproducties: ook hier keert men systematisch terug naar een ruraal en picturaal Vlaams verleden, gebaseerd op literair werk. De verloren onschuld, de tegenstelling tussen stad en platteland en de terugkeer naar de natuur zijn (ook in de fictiereeksen) terugkerende thema’s.[450] Ook in de Vlaamse schilderkunst bestaat er een parallel.[451] Het is het volkse verleden bekeken door de nostalgische, maar ook afstandelijke bril van de middenklasse.

De vermenging van feit en fictie vindt ook in deze reeksen plaats. Er is steeds een historisch decor op de achtergrond, maar dat wordt zelden geëxpliciteerd. Enkele historische thema’s komen hier herhaaldelijk terug: de klassentegenstellingen, de verstedelijking en de industrialisering, de centraliteit van de kerk maar ook de afnemende macht van het katholicisme en het opkomende socialisme.[452]

Contrastieve zelfidentificatie

Er wordt ook in de ‘volwassen’ tv-fictie gereageerd tegen de dominantie van de Franse taal. Met het Uilenspiegel-debâcle in het achterhoofd, zijn de verwijzingen ook hier terloops en niet al te expliciet.[453] Frans is in de reeksen ook vaak voor een deel volks, doordat het vaak gebruikte dialect in de reeksen doorspekt is met gallicanismen. Het Frans is de taal van de upper-class, die niet al te positief in het daglicht kwam, zodat ook hier een negatief contrast duidelijk wordt. Enkel in Wij, heren van Zichem wordt een verhaallijn rond de taalstrijd ontwikkeld, waarbij de zoon van de hoofdfiguur Coene zich ontwikkelt tot een strijdvaardig flamingant.[454] Het zal pas veel later zijn dat men openlijk de Frans-Vlaamse tegenstelling aankaart.[455]

Vele aspecten van de historische reeksen zijn niet nieuw.[456] Zo is het opvallend hoezeer de jeugdreeksen overeenkomsten vertonen met 19^e-eeuws Belgisch historiedrama, dat aangewend werd om patriottisme op te wekken bij de burgers van het vaderland en om hen te laten kennismaken met een geromantiseerde versie van het nationale verleden. Om de boodschap netjes te verpakken en te legitimeren, plaatste men een fictief verhaal in een historisch kader met grote namen zodat dramatische spanning hand in hand ging met een les in vaderlandse geschiedenis. De toneelauteurs maakten dikwijls gebruik van het Romeo-en-Julietmotief om de toeschouwer emotioneel te betrekken en we zien dat ook in het negentiende-eeuwse België er onduidelijkheid was omtrent de ware nationale aard, zodat men zich vaak beperkte tot een negatieve afbakening, met voorbeelden van hoe het niet moet: het zal niet verrassen dat het dan om ‘fransche vaudevillisten en melodramaturgen’ en ‘zuidelyke verleiders’ blijkt te gaan.[457]

De Vlaamse tv-fictie in deze periode is uiteraard geen historietoneel. De reeksen zijn minder militant, minder gewelddadig en er zijn ook minder expliciete verwijzingen naar het nationale verleden. De jeugdreeksen zijn bijvoorbeeld vooral als ontspanning bedoeld, maar dragen onderhuids ook een andere boodschap mee. Toch zijn zowel de historische (jeugd)reeksen als het 19^e-eeuwse historiedrama op dezelfde leest geschoeid: die van het ontwikkelen van een nationale identiteit met behulp van de geschiedenis. Hierbij hanteert men niet alleen dezelfde premoderne opvattingen over de geschiedenis, doordat men hetzelfde doel voor ogen heeft, valt men ook terug op hetzelfde verleden.[458]

Op deze manier kunnen we de historische jeugdreeksen plaatsen als een uitloper van het romantische verlangen om het publiek emotioneel te betrekken op het nationale verleden, om zo een collectieve identiteit en een collectief geheugen tot stand te brengen. De Vlaamse historische (jeugd)reeksen van 1953 tot 1973 hebben op die manier meer uitstaans met toneelstukken die meer dan een eeuw eerder geschreven zijn, dan met het geschiedenisbedrijf zoals dat dertig jaar later bedreven wordt.

Er bevindt zich een blinde vlek in de omgang met het verleden op televisie. Het eigen Vlaamse oorlogsverleden, dat gekleurd is door collaboratie en dat op dat moment nog niet zo veraf ligt, komt zo goed als niet aan bod in de eigen productie.

Er waren evenwel veel programma’s gewijd aan de Tweede Wereldoorlog. De programma’s over de Eerste Wereldoorlog zijn minder talrijk dan die over de Tweede Wereldoorlog.[459] WOI komt wel aan bod met een jaarlijkse herdenking van de wapenstilstand op elf november, maar van een uitgebreide productie kunnen we zeker niet spreken. Pas in 1968 merken we een eerste grote productie: De klaroenen van november, een vijfdelige reeks die in samenwerking met de BBC wordt gemaakt.[460] Eerder al, in 1964-1965, werd de 21-delige Britse reeks De Grote Oorlog uitgezonden. De voorkeur voor de recentere Tweede Wereldoorlog is uiteraard te danken aan haar raakvlak met het publiek. WOII ligt nog vers in het geheugen, zodat zij vooraan komt te staan in het lijstje met historische onderwerpen. Het verschil is ook te wijten aan het feit dat er hierover veel meer beeldmateriaal bestaat, wat voor de programmamakers een groot praktisch voordeel was. Het profiel dat hieruit naar voor komt is dat van een oorlog die vooral door de geallieerden gevoerd wordt (de Oosteuropese landen komen niet aan bod) en waarbij de nadruk ligt op de laatste jaren van de oorlog, toen het tij weer keerde in het nadeel van de nazi’s.[461] Het is het verhaal van de overwinnaars.

Toch kwam er geen Vlaamse serie over WOII van de grond. Aan de vraag werd voldaan door het aankopen van programma’s uit het buitenland. Desondanks bleef de Vlaamse kijker toch op zijn honger zitten. Het was pas in 1970 dat er concrete plannen ten uitvoer werden gebracht om een eigen reeks uit de grond te stampen. Zo kon er “een einde” gemaakt worden “aan het wachten op een reeks over de bezetting”.[462] Enkele program­ma’s werden gerealiseerd en men dacht er zelfs aan om een grootscheepse co-productie te maken met de Nederlandse NTS (twintig programma’s verspreid over vijf jaar), maar zover is het niet gekomen.[463] Na de eerste programma’s volgde “een gaping van verscheidene jaren”, en het was Maurice De Wilde die in pas 1982 en 1985 met zijn ophefmakende reeksen over de collaboratie het deksel van de put lichtte en het debat opende.[464] Vlaanderen ontkwam niet aan de zweepslag van zijn verleden.

Geldgebrek kan niet de enige rem geweest zijn op de realisering van deze oorlogsprogramma’s. De omroep, die steeds krap bij kas zat, trok bijvoorbeeld wel budgetten uit voor grootse historische evocaties over de Middeleeuwen en eigen reeksen, die niet toevallig een glorieuzer, blijmoediger en vooral ‘bruikbaarder’ verleden presenteerden. De omroep had bij het uitbouwen van het Vlaamse profiel geen nood aan een schandvlek. Door het aankopen en uitzenden van meer algemene buitenlandse programma’s over de Tweede Wereldoorlog ontweek men de pijnpunten en vermeed men dat er aan die zere plek in het Vlaamse collectieve geheugen geraakt moest worden.

Een collaboratieverleden bleek niet alleen in Vlaanderen moeilijk te verteren. In Frankrijk, dat een “syndrome de Vichy” te verwerken had, heeft men nog langer gewacht om dit geladen onder­werp aan te snijden. Pas vanaf 1975 begon men daar in het kader van het programma “Les Dossiers de l’écran” aan een controversiële serie over antisemitisme en collaboratie in Frankrijk. Volgens Veyrat-Masson had televisie een centrale plaats in dit debat en was zij een middel om één van de Franse “tabous majeurs” te lijf te gaan en het collectieve geheugen te bepalen: “À partir du moment où elle a brisé le tabou, la télévision constitue un enjeu essentiel dans la bataille pour la mémoire qui se joue à propos du rôle de Vichy et de la collaboration.»[465] In Italië waren program­ma’s over verzet en fascisme eveneens afwezig tot aan het einde van de jaren zestig.[466] Het collaboratieverleden lijkt minstens een generatie nodig te hebben om verwerkt te worden, maar is als historisch onderwerp onontwijkbaar gebleken.