Vrouwelijke schilders in Gent (1880-1914), een socio-historische studie. (Karel Blondeel)

We baseren ons hiervoor op het aantal kunstenaressen dat zich in de wegwijzer van Gent liet registreren. Op de eerste grafiek, op de volgende pagina, kunnen we de aangroei van het totaal aantal schilders volgen tussen 1880 en 1914. Deze evolutie gebeurde niet geleidelijk maar in trappen.

Een eerste schok situeert zich bij het begin van onze onderzoeksperiode, tussen 1881 en 1884 verdubbelt het aantal schilders in de wegwijzer. Deze stijging kan te wijten zijn aan de democratisering van de kunstwereld. Tot in de jaren 1880 werd de kunstwereld volledig beheerst door de kunstacademies.[214] De tanende invloed van deze academies kan het voor niet-academische kunstenaars mogelijk hebben gemaakt een plaatsje te veroveren in de kunstscène. Een dieper onderzoek van de kunstenaars aanwezig in de wegwijzer en het waarom van die aanwezigheid zou hier meer duidelijkheid kunnen brengen.

Een tweede, minder markante stijging liet zich in het begin van de 20^ste eeuw voelen. Van 1902 tot en met het topjaar 1907 stijgt de schilderspopulatie met 50 procent. Deze stijging kan verklaard worden door opgaande economische periode waarin Gent zich sinds 1895 bevond. De kunstverkoop gedijt altijd beter in economisch voorspoedige periodes. Wellicht kon de burgerij weer meer geld vrijmaken voor het kopen van kunstwerken. Opvallend is ook de remonte die de beeldhouwers maken in deze periode (niet zichtbaar op de grafiek), ze groeien nog sneller aan dan de schilders zodat de verhouding schilders-beeldhouwers in 1914 weer gelijk is aan de verhouding van in 1880.

Vervolgens vergeleken we de stijging van het aantal vrouwelijke schilders met die van de mannelijke schilders. De verhouding tussen vrouwen en mannen is te volgen op de tweede grafiek. De groep vrouwelijke schilders kende stijgingen in dezelfde periodes als de mannelijke groep. De eerste stijging was echter veel sterker. Van amper drie procent klommen ze in drie jaar op naar bijna tien procent. Dit zeer lage beginpercentage is verwonderlijk, omdat verschillende naslagwerken erop wijzen dat de vrouwelijke aanwezigheid op de salons zich reeds in het begin van de 19^de eeuw manifesteerde. Ofwel was een vermelding in de wegwijzer voor bepaalde meisjes een te grote bevestiging van ongepaste schildersambities, ofwel liep Gent achter op de nationale en internationale evolutie. Wij opteren voor het laatste, aangezien de aanwezigheid van Gentse vrouwen op de salons pas eind de jaren 1870 begint te stijgen. Deze stijging kan te wijten zijn aan tal van factoren: het openstellen van privé-atelies voor vrouwen, een ontluikende bewustwording van de vrouwen zelf, de smaak van de burgerlijke kopers,…

De vrouwelijke groep schilders kent extra stijging in het jaar 1896. De gehele schilderspopulatie stijgt met twintig eenheden, de helft daarvan zijn vrouwen. Als twee jaar later het totale aantal weer met 20 eenheden zakt, ligt dat voor driekwart aan de mannelijke schilders. Deze plotse verdubbeling van het aantal vrouwelijke schilders in de wegwijzer is waarschijnlijk ons inziens het gevolg van de ‘Exposition des oeuvres d’art de la femme’. Deze tentoonstelling vond plaats in 1895 en er figureerden enkel werken van vrouwen. Alle gevestigde vrouwelijke schilders waren er aanwezig en vele meisjes maakten er hun debuut, het moet een zeer vruchtbare tijd geweest zijn voor het leggen van contacten en het uitwisselen van ervaringen.

Na 1896 verhoogt de verhouding tussen vrouwelijke en mannelijke schilders nog, maar zeer geleidelijk. In de volgende 18 jaar gaat ze van 18 naar 22 procent. De vrouwen waren in 1914 nog altijd duidelijk in de minderheid, maar klein kan je die minderheid niet meer noemen.

Niet alle kunstenaressen hebben achter hun naam in de bevolkingsregisters een beroep staan. De oorzaken hiervan kunnen van drieërlei aard zijn. Ofwel hadden ze geen beroep en schilderden ze uit liefhebberij, ofwel vond de gemeentelijke ambtenaar het werk van de vrouw niet belangrijk genoeg om ernaar te informeren, laat staan te vermelden, ofwel onttrokken sommige vrouwen, vooral uit de gegoede stand, bewust hun beroep aan het oog van de samenleving.[215] Zoals hoger vermeld werd de vrouw naar het huishouden verwezen en was het niet gepast een beroep uit te oefenen, zeker niet dat van schilderes.

We zullen eerst nagaan hoeveel vrouwen effectief het beroep kunstenares aangeven. Daarna bespreken we de andere beroepsvermeldingen. Het kunnen beschikken over een atelier is ook een aanwijzing over de al dan niet professionaliteit van de kunstenares. Hiervoor beschikken we slechts over fragmentaire informatie, die we in een derde deeltje bundelen. In een laatste deeltje trachten we met de vergaarde informatie en de gegevens uit het hoofdstuk drie na te gaan of de vrouwen al dan niet om den brode schilderden.

We beschouwen de vermelding van het beroep ‘schilder’ in de bevolkingsregisters als een officiële aanduiding. Een soort van bewuste keuze van de artiest om aan te geven dat het niet om liefhebberij gaat, maar om een professionele bezigheid.

Slechts 22 van de 55 kunstenaressen krijgen minstens éénmaal een vermelding als schilder. Meer dan de helft van deze vermeldingen, dertien om precies te zijn, staat bij ongehuwde kunstenaressen.[216] Dat wil zeggen dat bijna alle ongehuwde kunstenaressen aangeven dat ze het schildersberoep uitoefenen.

Dit is slechts 9 maal het geval bij de 38 gehuwde kunstenaressen. Daarvan zijn er drie echtgenotes van een schilder: Flore Geleedts, Marie Fontan en Hélène Waldack. Dit lage aantal is te verklaren door de hierboven vermelde desinteresse van de ambtenaar, die bij de gehuwde vrouwen genoegen neemt met het beroep van de echtgenoot. Ten tweede hebben we gezien dat de loopbaan van enkele van de vrouwen eindigt bij het huwelijk, thuiswonende kinderen krijgen haast nooit een beroepsvermelding, tenzij dat van student. Toch is het eigenaardig dat bijvoorbeeld de nationaal en internationaal bekende Anna De Weert in de registers nooit staat ingeschreven als schilderes.

Volgende gehuwde vrouwen hebben wel het beroep 'schilderes': Clémence Droesbeke, Virginie Claes, Valérie Geleedts, Louise Dael, Mabel Elwes Cole en Cécile Boonans.

In tegenstelling tot de bevolkingsregisters is de grote meerderheid van de kunstenaressen wel opgenomen in de wegwijzer. Hier zijn de ontbrekende namen: Mabel Elwes Cole, Hélène Waldack, Jeanne Vandermeersch, Alice Walton, Marie Maeterinck, Emilie Jaequemyns, Helena Ridgway, Caroline Rolin en Marie-Louise Van Bambeke.

In de bevolkingsregisters staat bij twintig vrouwen geen beroepsvermelding of ‘zonder beroep’, daarvan is geen enkele ongehuwde vrouw die niet meer bij de ouders woont. Daarenboven werd bij vele vrouwen slechts een beroep genoteerd na de dood of de scheiding van hun echtgenoot. Ook Anouk Devriese komt tot deze vaststelling.[217] Het leeuwedeel van de weduwen-kunstenaressen waren renteniersters: Julia Stigzelius, Caroline Rolin, Adelaïde Lefèbvre, Marie Maeterlinck, Louise Dael, Jeanne Vandermeersch, en Berthe Jubert. Ook enkele ongehuwde vrouwen hoorden tot de renteniersterstand: de gezusters Dumont, Alice Dumoulin, Jeanne Plateau. Marie-Anne Tibbaut was een eigenaarster.

Adelaïde Lefèbvre en Maria Tibbaut erfden het pensioen van hun overleden echtgenoot.

Anna Cogen en Helena Ridgeway stonden ook bij leven van hun echtgenoot aangegeven als respectievelijk eigenaar en rentenierster.

Er zijn slechts negen kunstenaressen die naast het schilderen of rentenieren ook nog een andere activiteit uitvoerden. Berthe Jubert staat één maal vermeld als winkelierster in de papier- en boekenhandel die ze samen met haar echtgenoot uitbaatte. Clémence Droesbeke krijgt eveneens hetzelfde beroep als haar echtgenoot toegewezen, nl. wapenmaker. Marie Caerdinael, de vrouw van een schildersbaas, vulde het gezinsinkomen aan met een winkeltje.

De rest van de arbeidende kunstenaressen verdienden hun geld als lerares in de schilderkunst.

Adelina Acart, wijdde zich begin van de 20^ste eeuw, en dat voor een periode van meer dan 25 jaar aan het onderrichten van leerlingen in de teken- en schilderkunst aan de kunstacademie te Eeklo. "…[elle] fut naturellement menée au professorat et compte par mis ses élèves Mme Jeanne Hebbelynck. Aujourd’hui, elle poursuit son œuvre éducatrice avec ténacité mais surtout avec un ardent amour de l’art et un vrai enthousiasme juvénile."[218] "Je me suis adonnée au professorat tout en continuant à peindre dans l’idée de reprendre les expositions plus tard".

Hélène Waldack exposeerde gedurende een periode van twintig jaar niet, maar liet de verfborstel niet helemaal links liggen. In 1917 staat ze ingeschreven als lerares in de schilderkunst in de O.L.V. beroepsschool in de Nieuwenboschstraat.[219]

Onze drie jongste kunstenaressen werden allen aangenomen in de Gentse kunstacademie, waar ze zelf les hadden gevolgd. Marie Pauwaert in 1911, Rosa Vaerwijck in 1913, dit wordt niet vermeld in de bevolkingsregisters. Béatrice Colpaert mocht in 1926 de tekenklas voor meisjes leiden.

We vermoeden dat de meeste kunstenaressen bij hen thuis een aparte kamer hadden ingericht als atelier, zoals de gezusters Dumont. Hun atelier bevond zich op de zolderverdieping van hun woning aan het toen pas aangelegde citadelpark, langs de ene kant hadden ze een panorama over de stad aan de andere kant keken ze uit op het platteland. [220] Net als bij het kunstenaarskoppel Lefèbvre - Maeterlinck, hadden Maria Pauwaert en Domien Ingels hun ateliers op hun thuisadres ingericht. Zij had een kamer in huis, hij werkte achterin de tuin in een apart atelier. [221]

In 1895 kreeg Anna Cogen van haar moeder, ze was toen al vier jaar getrouwd, het huis ‘ter Neuve’ in Afsnee aan de oevers van de Leie. Aan deze gewezen boerderij werden enkele jaren later grote ateliers toegevoegd, waar ze de rest van haar leven bleef werken. De meeste van haar schilderijen hebben haar tuin, haar buitenverblijf en de Leieoevers als onderwerp.[222]

Ook Clémence Droesbeke had haar atelier in haar buitenverblijf, waar ze vanaf 1910 alsmaar meer tijd doorbracht, om er zich definitief te vestigen in 1919.

Volgens onze fragmentaire gegevens hadden slechts twee vrouwen een atelier buitenshuis. Rond 1910 had Cecile Boonans haar eerste atelier in het Pand, het oud Dominicanenklooster (de predikheren) in Onderbergen. De vroegere kloostercellen werden verhuurd aan ouderlingen en kunstenaars. Voor Cécile was dit dé geschikte vindplaats voor haar modellen. Massa’s kleinmenselijke miserie geconcentreerd op enkele honderden vierkante meters. In 1916 verhuisde ze naar een ander atelier aan de Korenmarkt, later naar een derde in het oude Karmelietenklooster aan de Vrouwebroedersstraat, in het Paterhsol, waar meer kunstenaars hun atelier hadden.[223] Korte tijd later nam ze weer haar intrek in het Pand.[224]

Ook Louise Coupé had haar atelier in het Pand. "J’espère bien, pouvoir me rendre régulièrement à l’atelier le matin de 10 à midi. L’après-midi, j’ai le soleil et l’on n’y voit rien."[225]

Van de gehuwde kunstenaressen kunnen we er slechts één onderscheiden die eventueel om den brode zou kunnen hebben geschilderd, de echtgenoten van de rest van de vrouwen hadden meer dan voldoende inkomen om het gezin te onderhouden. We vermelden hier Flore Geleedts, de vrouw van Joseph Vindevogel. Vindevogel verdiende zijn geld met het geven van privé-lessen en de verkoop van zijn schilderijen. Aangezien Flore met haar bloemstukken in de smaak viel van het burgerlijke publiek zal ook zij een substantiële bijdrage hebben geleverd tot hun welstand.

Ook de meeste van de ongehuwde kunstenaressen konden steunen op ruime financiële familiale middelen. De gezusters Coupé waren zeer gefortuneerd, maar verloren alles in de crisis van 1930, ze verkochten hun huis in de Komijnstraat en hielden er genoeg aan over om comfortabel, met een meid, te leven.[226]

Maria Peeters, Béatrice Colpaert en Adelina Acart konden minder steunen op dergelijke familiereserves, maar de verkoop van hun schilderwerken bracht blijkbaar niet voldoende geld in het laatje, ze verdienenden bij als lerares.

Augusta Roszmann en Jenny Montigny waren beide van goede en redelijk rijke huize, maar ze gingen reeds vroeg onafhankelijk van hun ouders wonen en moesten voor hun eigen onderhoud instaan, door de verkoop van hun schilderijen. Jenny Montigny omdat ze niet door haar ouders werd gesteund in haar schilderkunstige ambities, en Augusta Roszmann omdat haar moeder, sinds de dood van haar echtgenoot, niet de financiële draagkracht had om een zevenkoppig gezin te onderhouden.

Lucie Jacquart formuleert het zo: "Ayant étudié pour pouvoir mieux jouir des oeuvres qui devaient me ravir au cours de mon existence, j’ai été prise au piège et une fois en possession de mon petit bagage, j’ai eu l’ambition de montrer, moi aussi, de la peinture et d’être un peu artiste à mon tour."[227]

De gezustersDumont zijn nog bescheidener:"On retrouve leurs toiles à chaque ‘triennale’ (depuis de longues années elles n’en ont pas manqué une), les peintres les apprécient, le public de l’art se souvient d’elles, cela leur suffit, elles se contentent de mettre en pratique cette jolie maxime de Millet: ‘Que chaque ouvrier, et l’artiste tout le premier, se contente de faire de son mieux dans sa partie sans se préoccuper des autres; il fera son devoir dans le monde, et œuvre dans l’art ".[228]

Maria Peeters was schilderes en een gerespecteerde muziekante. Ze werd regelmatig uitgenodigd voor concerten of voor het opluisteren van feesten.[229]

Ook Emma De Vigne wordt in haar necrologie geprezen om haar muzikale talenten. Net zoals vele gegoede meisjes kreeg ze een basisopleiding muziek tijdens haar opvoeding.

Jeanne Plateau was naast, en misschien meer nog dan schilderes, een dichteres. In 1933 stuurde ze anoniem haar gedichten naar de ‘Académie de langue et de littérature’ en won de eerste prijs. In tegenstelling tot haar zus Mme Buisseret (pseudoniem Félix Longueville), die naam gemaakt had als romancière, kende ze geen publiek succes: "Je crois bien que sa vie de femme fut absolument dépouillée des bonheurs, des chances, des évasions heureuses, des rencontres qui permettent à une nature d’artiste de jouir de ses dons, de transformer sa solitude en richesse." [230] Jeanne legde zich neer bij haar bescheiden leven. "Je n’ai ni l’intention, ni le désir, ni le moyen d’éditer en librairie mes petites poèmes. Je vous avouerai pourtant en confidence que je me berce parfois d’un rêve. Vous me comprendrez, j’en suis sûre. Si jamais la pauvreté grandissante dans laquelle je me débats depuis la guerre, me permet ce luxe, j’aimerais beaucoup un tirage restreint, rien que pour mes amis. Mais plus tard, à la veille de disparaître, et quand j’aurai augmenté mon humble petit trésor poétique."[231]

Het familiefortuin van de Plateaus was sinds de Eerste Wereldoorlog in rook opgegaan, Jeanne verdiende bij door besprekingen te maken van kunstenaars voor het blad ‘ l’Art et la Vie’.

Haar intrieste levensverhaal kende toch nog een klein gloriemoment toen haar vrienden tien dagen voor haar overlijden in de CAL een eretentoonstelling hielden van haar schilderwerken, annex literaire namiddag met haar gedichten. Drie maand na haar dood gebeurde waar Jeanne bij leven had op gehoopt: de publicatie van haar gedichten:"Jeanne Plateau qui vécut ignorée du monde des lettres, prendra rang, par ce livre unique, à côté des poètes les plus originaux de notre pays." Zo ver is het niet gekomen, maar voor even werd ‘ het teruggetrokken genie’ een stadslegende.

"Eenige lezers zullen misschien glimlachen met dezen titel en denken aan de pogingen aangewend door de belgische versierders van over vijftien of twintig jaren, die geenszins gelukkig waren en in den ‘esthetischen’ en ‘macaronischen’ stijl dwaalden. Anderzijds zullen ze denken aan den wonderbaar ontloken kunstbloei in Engeland, gedurende de tweede helft der laatste eeuw; en waarschijnlijk nog meer aan het eigenaardig en heerlijk streven de huidige versierders in Duitschland, gedeeltelijk te wijten aan hunne ‘Kunstgewerbeschulen’ zoo degelijk en zoo goed ingericht. Zeker, indien we de zaken overwegend, men ons vragen moest hoe ver het staat met de kunstscholen toegepast op de versiering in België, zouden we bekennen dat het zeer verwaand zou zijn in hun onderricht waarlijk nationale neigingen en juiste uitslagen te erkennen. Echter, benevens deze is het ontegensprekelijk of er ontstaan in ons land eenige persoonlijke pogingen, aangewend door kunstenaars en uitvoerders, die met hardnekkigheid het uitgelezen publiek trachten te vormen, dat hen volgt en aanmoedigt."[232]

Net als honderden andere vouwen legden enkele van onze kunstenaressen zich toe op de toegepaste kunsten. Dit domein was minstens even groot als dat van de ‘echte’ kunsten. Van borduurwerk, over tapijten en schilderingen op porselein en zijde tot meubelontwerpen.

Tijdens de door ons besproken periode vonden minstens drie massatentoonstellingen plaats van dergelijk werk van vrouwelijke kunstenaars. In 1895 op de ‘Exposition des Oeuvres Artistiques de la femme’, in 1905 op de ‘Exposition des Oeuvres de la Femme’ en in 1913 op de wereldtentoonstelling in het paleis der vrouwelijke handwerken, dat onder bescherming van de koningin stond. Voor een overzicht verwijzen we naar onze tentoonstellingsbijlage.

Ook op kleinere tentoonstellingen in de CAL stelden de gezusters Geleedts en Marie-Anne Tibbaut toegepaste kunst tentoon. Het waren meestal schilderijen op porselein, al dan niet verwerkt in meubels, medaillons of vazen.[233] Marie-Anne Tibbaut had zich gespecialiseerd in dit kunstvak. Vele van haar ontwerpen waren bedoeld voor reproductie in tegels en porselein voor de firma ‘Manufacture de Sèvres’. Ze ontdekte zelfs een kleur voor porseleinschilderingen. "Melle Marie-Anne Tibbaut, elle aussi se spécialise dans un art, celui de la peinture sur porcelaine…. A force de rechercher elle est même arrivée à composer une couleur pour faïence et elle seule possède le secret de fabrication et qui porte le nom de 'bleu de Gand'."[234]

Clara Dobbelaere werd door de critici meer geapprecieerd om haar decoratieve kunst dan om haar schilderijen. "Le public en général ne raffole pas de ces paysages et de ces marines dont ni les lignes ni les couleurs ne lui sont familières et il n’a peut-être pas absolument tort; cette peinture est plutôt documentaire.", "Enfin, dans une branche d’art essentiellement féminine, les bibelots décoratif, -travail du cuir, reliures, petits bronzes,- Mme Clare Voortman a laissé tout un monde de menus objets qui portent la marque de son goût raffiné. Et ce n’est pas le côté le moins original de ce talent éminemment consciencieux."[235]

Ze specialiseerde zich in het maken van lederen voorwerpen, "Elle fut d’ailleurs une des premières à faire du cuir repoussé et créa plus d’un projet original pour des bijoux et de petits bronzes d’art."[236]

Een van die kleine bronzen kunstvoorwerpen is bewaard in het Designmuseum, het vroegere museum voor sierkunsten, in Gent.[237] Het betreft een belletje in de vorm van een kikker. Het is eigenaardig dat in het archief van het Designmuseum niets te vinden is over deze dame.

In haar eigen tijd was ze nochtans zeer actief. Mede dankzij háár doorzetting zijn de decoratieve kunsten op het programma van de academie gekomen. In 1913 maakte ze ook deel uit van de commissie die verantwoordelijk was voor de expositie van de toegepaste kunsten op de wereldtentoonstelling. In 1902 stelde ze samen met Oscar Van De Voorde, Delvin, Heins, Metdepenningen, Minne, Doudelet en Baertsoen tentoon in Turijn op de ’Exposition Internationale des Arts décoratifs modernes de Turin'.[238]

De kunstbloei in Engeland, vermeld in de inleidende paragraaf, verwijst naar de 'Arts en Crafts'. Deze sociaal artistieke beweging was geïnspireerd door John Ruskin (1819-1900) en William Morris (1834-1896). Ze wilden voornamelijk reageren tegen de lelijkheid van het moderne leven en de onmenselijkheid van de arbeid, ondermeer ten gevolge van de mechanisatie. Volgens Ruskin en Morris was de decadentie van de toenmalige maatschappij te wijten aan de verbreking van de oude 'eenheid der kunsten' die uitmondde in de suprematie van de Schone Kunsten op de toegepaste kunsten. De oplossing moest gezocht worden in de richting van een geïntegreerde kunstenaar en van een kunst die zou beantwoorden aan de behoefte van het dagelijkse leven van alleman, waarbij de toegepaste kunst uiteraard op een hoger peil zou worden gebracht. Dit alles zou slechts mogelijk zijn in het kader van een nieuwe maatschappij. In Frankrijk werd hun ideeëngoed pas ontdekt door de avant-gardistische kunsttijdschriften van de jaren 1900. In België was de beweging vroeger en vlugger geëvolueerd.[239]

Virginie Claes was de enige die aansluiting vond met deze beweging. Vooral na haar huwelijk, toen haar schildersactiviteiten op een lager pitje kwamen te staan. "Elle fut une des premières à confectionner des tentures avec incrustation de multiples morceaux d’étoffe dont l’assemblage judicieux évoque un tableau où interviennent des éléments empruntés au règne animal, tels des paons, des coqs, etc… Cette nouvelle conception fut exploitée commercialement… par d’autres, le cachet artistique allant diminuendo."[240]

Marguerite Van Biesbroeck was net als haar zus geschoold aan het Bishoffsheim waar ze afstudeerde met grote onderscheiding voor ‘peinture céramique et la composition décorative’. Ze had een grotere liefde voor de sierkunst, dan voor de pure schilderkunst. In 1910, het jaar van haar vertrek naar Brussel, geeft ze bij haar thuis een tentoonstelling samen met Julia Sterpin, haar schoonzuster. "Wij hebben gemeld dat mej. Marguerite Van Biesbroeck, kunstschilderes, in haar werkhuis, Egmontstraat, eene tentoonstelling geopend heeft van ceramieke schilderkunst, het is te zeggen van geschilderde vazen, schotels, potten, enz. Die tentoonstelling mag bezocht worden door allen die belangstelling in die lieve kunst, welke vooral door vrouwenlbeoefend [sic] wordt. Er zijn reeds in onze stad vele jufvrouwen die eene aangename uitspatting vinden in het schilderen van vazen, schotels enz. waarmede zij vertrekken harer woningen versieren.", "De groote verdienste van haar werk is, naar onze meening, de onderscheiding, het stille, het niet-schreeuwerige in de teekening en in het koloriet. De zachtheid en de fijnheid der kleuren, evenals de oorspronkelijkheid der teekening bekoren het oog."[241]

Haar werken waaren ook te zien op de ‘Exposition de la Chambre Syndicale des Arts Industriels’ in het paleis van de universiteit.

Marguerite gaf ook cursussen in toegepaste kunst van oktober tot augustus, elke dinsdag en donderdag van negen tot elf of van twee tot vier ’s middags: "Peinture à l’huile, peinture sur porcelaine, peinture sous émail, peinture sur soie, cuir repoussé, pyrogravure. Conditions: 8 fr. par mois pour les cours du jeudi et 14 fr. par mois pour les cours le jeudi et le mardi."[242]

In 1910 verhuisde ze naar Brussel en emigreerde in 1919 voorgoed naar de USA. In 1925 maakte ze toch nog deel uit van de Belgische sectie op de internationale tentoonstelling van ‘Arts Décoratifs et Industriels Modernes’ in Parijs. [243]

Ook van haar heeft het Designmuseum en stuk in haar collectie: "vaasje, nieuwe kunst, 1908, voorbeeld van art nouveau door zijn rankenmotieven en kleuren, zacht porselein"[244]

De opvallendste vrouw die in Gent werkte in de decoratie kunsten was Mabel Elwes Cole. "A female designer who is – like others from the first decades of the twentieth century – just now beginning to emerge from the shadows."[245]

In de beginjaren van de 20ste eeuw oogstte ze succes met haar schilderijen op ivoor en haar miniaturen. Ze stelde tentoon in verschillende prominente galerijen in Engeland en België. In 1906 moest ze het schilderen opgeven, omdat haar handen teveel beefden. Ze schakelde over op het design van borduurwerk en meubels.

Voor haar huwelijk woonde ze in bij de familie Dangotte. Deze familie had de grootste interieurzaak in Gent. Leopoldine, de vrouw des huizes, scheidde haar man Adolf en opende in Brussel een nieuwe zaak: L’Art Décoratif. Na haar overlijden nam Céline, haar dochter, met succes de zaak over. "De Belgische inborst is evenmin duitsch als fransch, zij is zichzelve, en ’t is juist naar dien Belgischen smaak, aan die oorspronkelijke behoeften van ons ras, dat de scheppingen van de groote brusselsche firma [Dangotte] beantwoorden."[246]

Mabel designde voor deze firma en werkte samen met architecten als Oscar Van de Voorde en Albert Van Huffel, architect van de basiliek van Koekelberg. Ze ontwierp en maakte onder andere geborduurde gordijnen, spreien en kussenslopen voor een cottage die Van de Voorde had ontworpen voor de Internationale tentoonstelling in 1910.

Ze ontwierp ook meubels, een daarvan, werd tentoongesteld op de Universele tentoonstelling in 1913, en wordt nu nog bewaard in het Nationaal Design Museum Cooper-Hewitt in de USA. Het meubel hs gemaakt in de art deco-stijl. Het is een progressieve synthese van Franse en Oostenrijkse invloeden, tegenovergesteld aan de 19^de-eeuwse historische revival.

Na haar emigratie naar Amerika zette ze haar activiteiten in meubelontwerp, binnenhuisdecoratie en borduurwerk voort. Ze opende een winkel in Washington DC, ‘The Belgian Studio’, waar ze meubels verkocht en de raad gaf voor "…the remodelling of apartment & cottage decorations, porches, & verandahs with dainty, inexpensive furniture"[247]. ‘Belgart’ was een van haar andere ondernemingen, waar ze kleren verkocht met handgeverfde of geborduurde motieven van haar hand.

Ook zij was in 1925 nog deel van de Belgische sectie op de internationale tentoostelling van decoratieve kunsten in Parijs en won er een gouden medaille voor een geborduurd altaarkleed.

Ze gaf ook les in toegepaste kunst in de Shady Hill School in Cambridge en de Windsor School in Boston.

Zoals haar dochter het ooit samenvatte: "An excellent cook, a gardener (what Englishwoman is not?), a painter, designer of furniture, textiles, a teacher, and a remarkable photographer who did her own developing and printing…If I could put her into one word as a person, it would have to be the word ‘aware’ ".[248]

We gebruikten hiervoor de gegevens uit de wegwijzer. Achter de naam van de schilder staat telkens zijn of haar specialiteit aangegeven. De verwerking van deze gegevens kan een enigszins vertekend beeld opleveren, aangezien een vermelding in deze jaarlijkse periodiek naast informatieve ook commerciële doeleinden had. De schilders zetten net die specialiteit in de verf die de meeste kopers aantrekt.

De evolutie van de specialiteiten is dus meer een schets van de smaakverandering van de kunstkopende burgerij. Daarenboven lopen de wijzingen van de gegevens van de kunstenaars altijd wat vertraging op. Deze opmerkingen in gedachte vergeleken we toch de specialiteit aangegeven bij de mannelijke kunstenaars met deze bij de vrouwelijke kunstenaars voor de periode 1880-1914. De resultaten zijn weergegeven in twee grafieken op de volgende pagina’s.

Bij de mannelijke kunstenaars sterven enkele genres uit. Het schilderen van fruit raakt volledig in onbruik en ook de huiselijke taferelen sterven een stille dood in het begin van de twintigste eeuw. Ons inziens is dat laatste genre na verloop van tijd opgegaan in de ‘genretaferelen’.[249] De historische schilderkunst, populair in het begin van de 19^de eeuw, kent in absolute cijfers een status quo, maar daalt in belangrijkheid ten opzichte van andere genres. Daarenboven wordt het bijna altijd in combinatie met een ander genre beoefend. Toch kunnen we besluiten dat er tot in de 20^ste eeuw een koperspubliek blijft bestaan voor de historieschildering.

De drie populairste specialiteiten zijn het portret, het landschap en het genretafereel. Het maken van portretten betekende voor veel schilders een belangrijke bron van inkomsten. Veel schilders zijn dan ook niet echt gespecialiseerd in het genre, maar combineren het met hun ‘echte’ specialiteit. Het landschap wordt het genre bij uitstek.

Bij de vrouwelijke kunstenaars zien we toch een ander beeld. Geen enkel van de vrouwen beoefende het historieschilderij. De beperkte werkomstandigheden en opleidingsmogelijkheden in de 19^de eeuw benadeelden de vrouwen op het gebied van anatomische kennis en figuurstudie naar naaktmodel, onontbeerlijk voor het afleveren van een historiestuk. Toen de vrouwen deze mogelijkheden wel kregen in het begin van de 20^ste eeuw, was de hoogbloei van dit genre al een eeuw voorbij.[250] Het gebrek aan anatomische kennis kan ook de reden geweest zijn waarom het portretschilderen niet heeft aangeslaan bij onze kunstenaressen, of misschien waren ze minder commercieel ingesteld.

Het absolute topgenre was het schilderen van bloemen. Vrouwen waren gedurende eeuwen begrensd tot - maar tegelijk gespecialiseerd in – de zogeheten "lagere" genres, als stillevens, bloemstukken, of dierencomposities. Wat de uitvoering betrof bezaten deze genres een aantal voordelen. Ze vroegen geen al te omslachtig atelierwerk en konden vaak thuis worden beoefend. De opkomst van een nieuwe afzetmarkt in de 19^de eeuw, de burgerij, speelde deels in het voordeel van de vrouwelijke schilders. Zij prefereerden voor de versiering van hun huizen net de kleinere genres.

Het bloemengenre doorliep alle kunststromingen van de 19^de eeuw. De evolutie van de romantiek naar het realisme in het bloemen- en stillevenschilderen was minder spectaculair dan bijvoorbeeld in de disciplines van het landschap- of het genreschilderen. De realistische benadering bestond vooral uit een minder gekunstelde compositie van het tafereel, een levensechter koloriet, een minder gladde schilderstijl en het inbrengen van accessoires van eigentijds design.

De Gentenaar Jan Capeininck (1838-1890) is een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het realistische bloemengenre. Bloemen worden niet alleen door specialisten geschilderd, vele kunstenaars waren multidisciplinair. De interessantste impressionistische bloemenschilderijen komen net van deze multidisciplinairen. James Ensor, om er een te noemen, lid van de avant-gardistische beweging ‘les XX’ schilderde tot aan de eeuwwisseling regelmatig bloemen en stillevens, in zijn latere werk komen ze nog maar sporadisch voor.

In de jaren 1880 beleeft het bloemstuk en het stilleven een ware explosie wat het aantal kunstenaars betreft. Naast de overtuigde impressionisten vinden we in die jaren talloze kunstenaars die het volledige stijlengamma tussen realisme en impressionisme vertegenwoordigen. Frans Mortelmans (1865-1936) is bijvoorbeeld een van de meer conventionele kunstenaars die toch niet helemaal ongevoelig bleef voor het impressionisme en dit handig combineert in zijn realistische stillevens.

Gent was in de tweede helft van de 19^de eeuw wellicht de Belgische stad met de meeste bloemenschilders. De roem van Gent als centrum van de bloementeelt met jaarlijkse wedstrijden en tentoonstellingen, was daar niet vreemd aan. In de marge van de vele florale wedstrijden werden ook artistieke wedstrijden en tentoonstellingen georganiseerd waar stillevens en bloemenschilderingen overheersten.

In Gent traden vooral de broers Jules en Désiré De Keghel (1835-1879; 1839-1901) naar voren. Beiden waren leerling van de Gentse academie. Ook in de 20^ste eeuw kende het stilleven een groot aantal beoefenaars die nog het traditionele métier aankleefden. Ze werkten meestal realistisch of impressionistisch. Het tumultueuze moderne kunstgebeuren ging aan hen voorbij.[251]

De top drie van de vrouwelijke specialiteiten in de wegwijzer wordt aangevuld door het landschap en het genretafereel.

Hoewel we in de inleiding vermeld hadden ons niet bezig te houden met de kunst van de schilderessen, kunnen we niet zonder een korte duiding van hun specialiteit, stijl en eventuele evoluties daarvan. We steunen hierbij vooral op het werk van Germain Van Herrewege. We houden de opsomming chronologisch, volgens de geboortedatum van de kunstenares.

Over de schilderstijl van onze oudste kunstenares, Mathilde Minne, zijn we weinig te weten gekomen, maar we merkten op dat haar onderwerpen nogal religieus geïnspireerd zijn. Ze schilderde ook huiselijke taferelen, vermoedelijk in de romantische traditie.

Julia Stigzelius schilderde landschappen in dezelfde realistische stijl van haar echtgenoot. César De Cock, van wie ze leerlinge was. "Mme Julia De Cock is een kunstenares van talent. Zij heeft deelgenomen met fraaie landschappen, aan het salon van Parijs in 1878 en 1880, aan de tentoonstelling in de Kunst- en Letterkring in Gent, aan diegene van vrouwkunstwerken in de voorzaal der universiteit een jaar geleden, aan de driejaarlijkse te Antwerpen in 1882, te Gent in 1883."[252] Haar productie viel echter wat stil midden de jaren 1880. Het impressionisme heeft geen vat meer gehad op haar werk.

Ook Emilie Jaequemyns was een landschapsschilderes. "…De naturalisten met hunne talrijke schaar, voeren er het hooge woord, dat hun te rechte toekomt door de ernstige waarde hunner werken. Onder de dappersten en onwankelbaarsten, ontmoeten wij den heer…- nog een dame, mevrouw Rolin-Jaequemyns (Gent), om wier ‘Hoeve in Zeeland’, zoo kloek van kleur, de wemeling van lucht, licht en wind treffend is weêrgegeven."[253] Ze schilderde ook aquarellen.

Van Juffrouw Symays weten we enkel dat ze portretten schilderde, ondanks haar lange loopbaan in de wegwijzer vinden we haar terug op slechts één tentoonstelling, het salon van 1883. Door haar gebrek aan technische training rekenen we haar bij de amateur-schilderessen. Ook Marie Caerdinael brengen we onder in deze klasse. Ze exposeerde eenmaal op een salon, in 1871, met ‘fruits’, haar geliefkoosde genre.

Marguerite Dumont was een realistische landschapsschilderes die haar gehele loopbaan lang dezelfde realistische stijl zal bewaren. "Certes plusieurs pages se signalent par un dessin d’une entière correction et un coloris vif, même par des hardiesses peu communes chez les peintresses de cette époque, mais sa palette demeure trop réaliste, sa brosse ne décèle ni les tourments d’un tempérament, ni l’affirmation d’une personnalité; elle prend la nature sur le fait et la rend d’un œil juste… n’aurait-il pas mieux valu tempérer cette soif de sincérité par une évasion poétique et se souvenir du fait que la lumière papillote et vibre de mille façons diverses et qu’elle n’éclaire pas tous les objets de la même manière."[254]

Haar zus, Valentine Dumont, was een van de meest fervente dierenschilders uit haar tijd. Vergelijkbaar met de Brusselse Henriette Ronner, maar in plaats van honden en katten ging haar voorkeur uit naar hanen, en vooral, ezels. Maar ook zij werd in haar eigen tijd gezien als een beetje onmodern. "Melle Dumont nous a montré une série d’études d’animaux. Elle semble de préférence vouloir peindre l’âne… comme rendu c’est simple et consciencieux, si la tendance avait un petit point de modernisme cela n’y ferait aucun mal…»[255]

De schilderstijl van Emma De Vigne ging nog verder terug in de tijd. Ze was wel de eerste van de Gentse schilderessen die een vermeldenswaardige plaats innam in de Gentse schilderswereld. Tijdens de eerste twintig jaar van haar loopbaan legde ze zich toe op bloemen, daarna experimenteerde ze met portretten. "Mevr. Emma De Vigne heeft twee portretten ingezonden, waarvan dat van haren echtgenoot, schepen De Vigne, ontegensprekelijk het beste is. Als werkwijze is dergelijke schildering echter verouderd; alles is gelikt en gedast en veel te porceleinachtig om als stuk van artistieke waarde te kunnen aangestipt worden. Men spreekt van peinture bourgeoise, welnu, dat stuk is er een volmaakt specimen van."[256] "Le portrait de Mme De Vigne peint par elle-même, est une oeuvre forte, d’une belle couleur. L’artiste est restée fidèle au passé. Les maîtres hollandais avec leurs fonds foncés et leurs effets d’ombre sont ses inspirateurs; cet art a toujours ses fervents admirateurs et les conservera toujours. Le dessin de ses figures n’est peut-être pas toujours correct mais l’ensemble a de l’aspect. Dans les tableaux de fleurs de Mme De Vigne on remarquera une grande puissance de ton et une rare distinction."[257]

Clara Voortman begint haar carrière pas op 40-jarige leeftijd, maar maakt niettemin een evolutie door. Ze produceerde eveneens houtskooltekeningen en pastels, ook in de decoratieve kunsten speelde ze, zoals hoger vermeld, een belangrijke rol. Ze had haar lessen van Jean Delvin goed onthouden: "Clara Voortman travailla sous la conduite de J. Delvin; il n’est donc guère étonnant de trouver dans ses œuvres une décision précisé, étayée par un chromatisme qui rejette les teints froides."[258]

Anders dan haar leermeester evolueerde ze van een zuiver realisme naar meer impressionistische tendensen, die door kritieken van de tijd niet altijd even goed begrepen worden. "Cl. Voortman zond enkel één werk in, eene pastelteekening, maar het is een stuk dat meêtelt. Het jong Hollandsch meisje dat, te midden van geur- en kleurrijke bloemen, neêrgehurkt zit aan de deur van haar nederig huisje, maakt den besten indruk met hare schilderachtige kleedij tusschen die bonte wemeling van tuinvoortbrengselen. Er steekt kleur, licht en lucht in dat lief geteekend salonstuk, dat uitnemend kloek van toon is, al is het dan ook een pastelteekening. Het stuk is daarenboven zeer frisch, zeer levendig van toon. Jammer dat de bewerking van het gelaat der meid wat ‘flou’ is.".[259]

Maria Peeters schilderde landschappen in de oude realistische traditie. Ze exposeerde op de eerste tentoonstelling van de CBA. " une entrée de bois’ par Mlle peeters, jeune artiste gantoise d’un tres-reel mérite …"[260] Het jonge talent evolueerde echter niet verder. "Ses oeuvres, comme celles d’Augusta Van Butsele, en compagnie de laquelle elle travaillait, ne sont pas exemptes de monotonie et d’uniformité."[261]

De bloemstukken van Clémence Jonnaert kenden wel een stijlevolutie. Aanvankelijk realistisch, kwam ze almaar meer onder invloed te staan van het impressionisme, dat ze later in haar uiterste consequenties doorvoerde. Ze schilderde met kracht, "mais cette vigueur même est à la limite où la facture artistique touche au procédé industriel…"[262]. Ze flirtte ook even met het landschap, maar kwam van een kale reis terug.

Caroline Rolins debuut ‘L’étude interrompu’ vat meteen haar schildersloopbaan weer, ze kreeg nochtans lovende kritieken. "… Enkel zulle wij hier nog bijvoegen, dat onze Gentsche artiesten, als mejuffer Rolin, (eene veelbelovende beginnelinge), … van hunne beste werken aan den salon leverden."[263]

Alice Dumoulin figureerde slechts eenmaal op het Gentse salon, in 1883. Ze schilderde bloemen, maar betreffende haar stijl tasten we in het duister. We weten alleen dat ze geen lichtekooi was: "elle était douée, paraît-il d’une vive intelligence."[264]

Leonie Rolin deed verwoede pogingen landschappen op doek te brengen, tot ergernis van sommige critici. "Parmi les demoiselles et les dames ‘paintresses’ Mme Waelbroeck se distingue. Nous ne croyons pas que c’est par le talent. Dans son tableau, les verts se choquent l’un l’autre, les arbres sont sans dessin, l’air manque, le personnage qui marche sur cette route ne tient pas debout; la route elle-même n’est pas solide. Que la Commission ait accepté des tableaux pareils, nous le comprenons; elle a voulu faire preuve de galanterie, mais les avoir placés à la rampe, cela paraît dépasser la mesure."[265] Misschien vergemakkelijkten haar familiale connecties de toegang tot de salons. Haar vader was immers voorzitter van de ‘Société Royale pour l’encouragement aux Beaux-Arts". De negatieve kritieken weerhielden haar er niet van te blijven exposeren.

Marie De Graet schilderde portretten, bloemen en fruit. Het salon van 1895 was haar eerste grote toonmoment en meteen ook haar laatste "Het ‘heerenportret’, door Mej. De Graet, van Gent, is een gewetensvolle studie, waarin de kunstenares zekere hoedanigheden als koloriste veropenbaart. Die ouderling is goed geteekend, de schildering is kloek en krachtig en de gelaatsuitdrukking van dien goedigen man is zoo wel gelukt, dat zij tot sympathie stemt. Dat deze jonge kunstenares moedig voort studeere. Het stuk dat zij laat zien is vol aanleg en belooft voor de toekomst", "Personne très riche, paraît-il! Bien… pauvre comme souvenance! Elle aussi,... , ne semblait pas dépourvue de talent, comme tant d’autres!..."[266]

Over Helena Ridgeway zijn de gegevens miniem. Ze schilderde landschappen, bij ons weten stelde ze slechts eenmaal tentoon, in 1884 op de laatste expositie van de CBA.

Augusta Roszmann schilderde portretten in de realistische traditie van haar leerschool, de académie Julian te Parijs. De schilderijen hebben echter een grote psychologische diepte. "Studies by Augusta Roszmann, a Belgian student, …show a range of technical prowess and a masterful analysis of character. Roszmann, who signed the student register as being in ateliers of Boulanger and Lefebvre, enjoyed a substantial public career by the mid-1880’s, when she exhibited a series of her portraits at the salon. By listing her teachers as Boulanger, Lefebvre, Bouguereau, and Robert-Fleury, she underscored the fact that she had been trained by many different academics, essentially the primary teachers at Julian’s academy. …Roszmann and Bredberg and many of their female colleagues eventually became leading international portraitists who exhibited their works in their native countries, in the Paris Salons, or both. The training they received at Julian’s allowed them to render facial expressions accurately and to convey a sense of psychological depth, qualities they applied to their later portrait commissions."[267]

Adelaïde Lefèbvre stond in de wegwijzer vermeld als beeldhouwer-boetseerder, maar in de catalogi vonden we ook schilderwerken van haar terug. Titels als ‘le baiser’, ‘la confidence’, ‘révélation’ en ‘bonjour!’ lijken te verwijzen naar genrestukken met een symbolische inslag.

Marguerite Allard was een bloemenschilderes, af en toe zette ze ook een dier in de verf.

Gabrielle Van Meerbeke specialiseerde zich zowel in het maken van genrestukken en portretten als bloemen. De onderwerpen van haar genrestukken zijn sociaal geïnspireerd. "Het zijn niet alleen de mannelijke kunstenaars die hunne onderwerpen gezocht hebben in het ‘Canaille’, die moderne tegenhanger van de vroegere ‘Geus’. De juffrouwen zelven, de gentsche en nog wel van de meest begaafden volgden den zelfden weg. ‘Het Bezoek’, van Gabrielle van Meerbeke toont ons twee oude vrouwen die aan het redekavelen zijn. De oude die het bezoek ontvangt moet erg geleden hebben; hare wezentrekken verraden dit, de bezoekster spreekt haar moed en troost in. Die schilderij die overigens deelen schildering bevat de van ernstige studie getuigen, wil ten minste iets zeggen…".[268]

Eugénie Seeuws schilderde vooral zeegezichten. Ze waagde zich ook enkele malen aan een portret, een genrestuk of een interieur. "Quoiqu’ayant pratiqué la peinture de genre et d’intérieurs, dont on loue le dessin habile et les agréables effets de lumière, elle fut surtout mariniste, brossant avec facilité les parages maritimes qu’elle connaissait fort bien, mais qu’elle hésita cependant à accentuer."[269]

Marie Maeterlinck kwam uit een katholiek gezin, maar niettemin brengt ze sociaal geëngageerde genrestukken. Wellicht stond ze onder invloed van haar privé-leraar Jules De Bleye, die later kunstcriticus voor het socialistische blad ‘Vooruit’ zou worden. "Marie Maeterlinck geeft ons een zeer goed geschilderde ‘Slavin’ weer. Die titel zegt genoeg welke de strekking is, door deze kunstenares beoogd. Die kapt er door! ’t Is echt verblijdend teeken dat de krachten of talenten niet meer aangewend worden door het vrouwelijk schildervolkje om een ziekelijk juffertje te schilderen die in een zoogezegde ‘gracieuse’ pose gekleed in ’t wit, aan een witte papagaai, een wit stukje suiker voor den snavel houdt."[270] Marie schilderderde ook portretten.

Marguerite Hellens maakte burgerlijke stukjes bloemen en stillevens, zelfs in haar eigen tijdvak had ze geen publieke bekendheid, een liefhebster dus.

Jeanne De Gottal "… fit des aquarelles dont l’intention arriva parfois de justesse au but. Habitant la campagne (…), on la voyait arriver le vendredi à Gand, s’installer discrètement dans quelque coin solitaire de la ville (e.a. au Vieux Béguinage) et étaler son nécessaire sur un vague bac a parapluies qui lui servait en même temps de support. Rares sont les personnes qui se souviennent encore d’elle."[271] Ze legde zich toe op meerdere genres, maar niet altijd succesvol. "Mme J. De Dryver, l’aquarelliste qui exposait avec Mme Jonnaert, n’est guère arrivée à un résultat fort appréciable à cause de l’abus qu’elle fait des couleurs composées et du manque d’harmonie qui, partant, domine ses œuvres. Ce sont toutefois de louables efforts que son effet de neige ‘Rue des Prébendières à Gand’, sa ‘Vieille rue à Veere’ et son ‘Vieux Logis’, et il semble qu’il y ait pour l’artiste plus d’avenir dans ce genre que dans la peinture de fleurs et paysages à laquelle elle s’adonne surtout pour le moment."[272]

Virginie Claes maakte een ontwikkeling door die het ganse fin de siècle beeld evoceert. Ze begint als traditionele bloemschilderen, evoluerend naar impressionistische weergave van bloemen en accessoires. Tenslotte legt ze zich toe op handwerken met Art Nouveau motieven, die zelfs industrieel gereproduceerd worden.[273] "Dans ces toiles Virginie Amerlinck s’est toujours attachée à donner à ses thèmes une présentation particulièrement originale et à les envelopper d’une distinction peu commune. Sa facture libre et large concourt à un ensemble harmonieux, vif et sprirituel."[274]

Madeleine Poot Baudier portretteerde en borstelde genretaferelen en interieurs in een post-impressionistische stijl.

De tweelingszusjes Geleedts wijdden zich exclusief aan het schilderen van bloemen. "Flore s’y consacra avec une sérieuse application et une tendresse particulière; elle le fit d’ailleurs avec une sûreté et une habilité indéniables, empreignant ses toiles d’une suavité quelque peu mélancolique à laquelle ses symphonies de ton sur ton venaient joindre l’harmonie de leur touchante délicatesse", doch "leur apparition était accueilli avec sympathie par un public qui se délecte d’une transcription de la fleur. Ce scrupule de vérité peut mener souvent à la froide dissection que vient aggraver une recherche inopportune de couleurs correspondantes. Valérie Haut-Geleedts, plus que sa sœur, réussit à éviter de justesse cette pente dangereuse, grâce à une conception plus robuste qui s’efforce d’unir la réalité à la poésie; aussi sa palette présente un mélange singulier de franchise et de sensibilité, gardant une puissance, même dans la dégradation des tons."[275]

Emile Claus vertrouwde Anna De Weert volgende woorden toe tijdens hun eerste ontmoeting: "Vous avez le même tempérament que moi, mais moi je sais, et vous ne savez pas!".[276] Sindsdien was ze gefascineerd door het licht, én de meester. Toch werd ze niet helemaal opgeslokt door het ego van Claus. "Elle appartient à ce qu’on dénomme actuellement la groupe de Claus, suivant toutefois une caractéristique personnelle qu’elle a su dégager et soutenir brillament."[277] "[Elle] qui vécut – jusqu’à l’aveuglement – dans l’ivresse de la lumière, sut difficilement admettre une autre conception que la sienne, qu’elle défendit avec intelligence et ardeur."[278]

Maria-Anne Tibbaut had een voorkeur voor landschappen én voor aquarellen. In haar jeugdjaren maakte ze een nogal realistische vertaling van de natuur, maar bracht onder invloed van het impressionisme enkele mooie lichteffecten in haar werk binnen. Waardoor ze werd geschouderklopt door Claus. Zoals eerder vermeld was ze ook een professionele porseleinschilderes.

Jeanne Vandermeersch werd gevormd als bloemenschilderes en deed dit in een realistische stijl. Alicea Walton kreeg dezelfde opleiding, maar had meer talent dan de voorgaande. Haar huwelijk zette jammer genoeg een vroegtijdig punt achter haar carrière.

Louise Dael schilderde succesvolle genrestukken en bloemen. "Il est indéniable que des toiles de Louise Dael- qui exposa plusieurs fois à Paris- se dégage une sorte de lyrisme qui indique nettement l’évasion des tentatules académique et qui fait apprécier davantage la composition robuste et la plénitude des volumes. Elle intéresse par la diversité de ses sujets qui prouvent que ses aspirations n’étaient pas dénuées de grandeur: ses belles copies de Fr. Hals en font d’ailleurs foi. Elle se montra éprise de compositions à la fois simples et riches de matière, mais sans jamais s’abandonner à la virtuosité ni aux effets faciles. Son métier est sûr, sa palette grave; sa touche lisse ne fut pas une entrave pour la densité du coloris aux ombres vibrantes et chaudes."[279]

Marie Tibbaut (-Dutry) specialiseerde zich in de waterverfschilderkunst, ze zocht haar landschappen aan onze kust, de côte d’Azur en in de Ardennen. Haar stijl was impressionistisch, maar gebrek aan talent of opleiding belette haar het amateuristische niveau te overschrijden.

Elvire Coisne vervaardigde genrestukken, bloemen en landschappen in een neo-impressionistische stijl. Dit leidde niet tot lof bij de kunstcritici. " ’Tusschen de grasplanten’, door Mevr. Bondue-Coisne, Gent, is ook eene pointillage-schildering; deze kunstenares volgt het ‘procédé Claus’. Enfin, één meer of min, ’t zal er niet op aankomen. Wie heeft dat arm schaapje, dat daar verlaten in de weide staat, zoo onbarmhartig getatoueerd?...Of werd het maar kort geleden aangetast door de pokziekte?... in bevestigend geval zou het gevaarlijk zijn zoo vroeg in de open lucht te loopen; in afwachting hopen wij het beste voor zijne volledige herstelling!"[280]

Het debuut van Maria Boterdaele was veelbelovend, maar haar portretten, bloemen en stillevens blijven in dit foetaal stijlstadium steken. Hetzelfde geldt voor de bloemen- en fruitschilderes Marie- Louise Van Bambeke.

Adelina Acart zocht haar inspiratie in haar geloof. "Mlle Acart, pour ses dessins et aquarelles, choisit de prédilection ses sujets dans les églises gantoises. Elle s’efforce à surprendre le jeu des couleurs diffusées par les vitraux. Il y a là de jolies impressions, en bon nombre avec un souci d’art digne de mention. Nous ne croyons pas que l’ambition de l’estimable artiste porte plus loin et vise à nous communiquer l’émotion religieuse, à nous faire vivre dans l’atmosphère des temples."[281]

"Ces toiles qui présentent un piquant intérêt documentaire, sont empreintes de distinction et de sincérité sans apprêt; on y goûte une poésie par laquelle on se laissera guider sans résistance. Si l’intensité manque parfois de profondeur et si la sensibilité n’est pas toujours très aiguë, la vision cependant n’en est pas moins toute personnelle et incarne avec bonheur le silence méditatif des lieux de dévotion."[282]

Margareth Van Biesbroeck maakte enkel in haar jeugdjaren olieverfschilderijen. Het waren portretten met een exotische inslag. "Mejuffer Margaretha Van Biesbroeck, van Gent, is eene jonge artiste, maar het is eene novice die van veel aanleg getuigt. Hoe zou het ook anders kunnen zijn, ’t zit in ’t bloed; alwie Van Biesbroeck heet is artist."[283] Eens de 25 jaar gepasseerd, legde ze zich vooral toe op de toegepaste kunsten.

Louise Coupé had zich gespecialiseerd in bloemen en stillevens. Aanvankelijk kwam ze echter niet verder dan de reproductie van de realiteit, later leerde ze toch te spelen met kleuren, wat geleidelijk het hoofddoel scheen te worden van haar werk. "L’âme du sujet rayonne avec ampleur dans l’atmosphère harmonieuse de l’alliance équilibrée de la forme et du coloris, enlaçant des objets choisis et disposés avec un goût pénétrant et un lyrisme discret."[284]

De legende wil dat Jenny Montigny na het aanschouwen van het schilderij ‘De IJsvogels’ van Emile Claus haar schildersroeping niet meer kon temmen. Ze ging bij hem in de leer en werd zijn lievelingsleerlinge, hij, haar idool. Ondanks de idolatrie behield ze toch haar eigen stijl. "Hadde zij zich beperkt getrouw Claus’ spoor te volgen, dan zou zij allicht, door de gloriestralen van den meester van Astene, verbleekt zijn tot een derde- of vierderangssterretje. Maar nu leeft er in haar kunst een eigen licht dat de groote luminist niet kende: het licht van het kindergelaat. En dit licht leent aan haar werk een persoonlijke waarde en beteekenis."[285] Ze redde dus het quasi wetenschappelijke luminisme van Claus door er emotie aan toe te voegen. "Cette neo-impressioniste n’a pas voulu séduire comme E. Claus par l’éclat de sa gaîté coloriste: je connais d’elle des toiles où sa délicatesse s’est exercée sur une base quase monochrome; elle avait le goût des symphonies grises et bleuâtres, soutenues par d’olivâtres harmoniques et lardées de points d’orgue blancs". Eens de formule gevonden, hield ze er aan vast. "Au milieu des imaginations moroses et des cris inarticulés de l’art moderne, elle sut, sans jeter la pierre à personne, rester fidèle à elle-même, aux leçons reçues et à l’émerveillement vécu."[286]

Hélène Waldack schildert na een pauze van 20 jaar nog steeds op dezelfde wijze. "Qu’elle se garde comme de la peste des influences modernistes pour ne pas compromettre ni altérer l’ingénuité de son charmant talent, tel est le vœu que je formule en disant: bravo!". Hoewel ze zelf lerares was, bleef ze steken in een weinig technisch stadium. "Pour les plus robustes et aussi dans les fruits groupés, c’est à la couleur qu’elle demande le prix de leur reproduction. C’est sonore, matériel, volumineux et tout cela n’a recours qu’à sa propre et exclusive valeur pour exiger qu’on la regarde. Point de clair-obscur, de jeu de propice de l’ombre et des lumières qui offre de l’occasion à de la résonance, de l’assourdissement, des échos multipliés pour renforcer, élargir la symphonie chromatique. C’est sans doute un tort."[287]

Hoewel Carolina Gongora zich in de wegwijzer profileerde als een genre- en bloemenschilderes, vonden we van haar vooral portretten terug.

Jeanne Plateau maakte bijna uitsluitend aquarellen, maar zelfs in dit technisch minder moeilijke genre kwam ze nooit tot het meesterschap.

De genrestukken van Palmyra Devreese, die nochtans in de schilderklas van Jean Delvin had gezeten, werden zelfs in haar eigen tijd niet waard geacht tentoon gesteld te worden.

Mabel Elwes Cole had vooral succes met haar miniaturen. Na 1906, ze was toen nog geen dertig jaar, legde ze zich toe op de toegepaste kunsten.

Cécile Boonans schilderde aanvankelijk bloemen, stillevens, genretaferelen, … alles wat in de smaak viel van het Gentse burgerlijk koperspubliek. " Vieux poêles à la paysanne, table boiteuse, chaises dépareillés, commodes titubantes parmi effarait et splendide carnaval de masques…Dans le grenier, tout en soleil et poussière, elle pastellise de préférence quelque belle dame en précieuse robe vénitienne…".[288] De mooie dames én de dure kleedjes verdwenen echter uit het oeuvre van Cécile. Ze wisselde in ze voor mensen aan de zelfkant van de maatschappij. Tegelijkertijd ruilde ze pastelkleuren in voor potlood en houtskool. Haar tekenstijl bleef dezelfde, klassiek realistisch gevormd, maar haar onderwerp en uitwerking namen een U-turn. Sommigen vermoedden de hand van Jules De Bruycker in deze omslag. "Sommigen hebben mij vooral bij het begin van mijn loopbaan een leerlinge van Jules De Bruycker genoemd. Niets is minder waar. Ik heb altijd in bewondering gestaan voor de werken van Jules De Bruycker, maar ik ontving nooit enig onderricht van hem. Wij waren wel goede vrienden en hadden beide ons atelier in hetzelfde Pand in Onderbegen, waar ook nog veel andere kunstenaars hun atelier hadden, zoals Jan Anteunis, Jo N. De Vuyst, Karel Cornel, Charles René Callewaert, Victor Lorein en nog vele andere."[289]"

Lucie Jacquart had haar opleiding naar eigen zeggen vooral aan zichzelf te danken. Ze ontwikkelde inderdaad een wat aparte stijl waar ze gedurende haar ganse carrière trouw aan bleef. "…les meilleurs de nos critiques ont analysé avec justesse son talent d’une remarquable constance sur lequel aucune mode n’a jamais eu de prise…ni papillotement, ni taches,…".[290] «Qu’il serait vain de vouloir imposer à l’œuvre de Lucie Jacquart un cadre ‘ismique’! Son art échappe à toute appellation stéréotypée ou classification systématique parce qu’il prend uniquement le sentiment comme guide et que le pinceau chemine sur la toile en obéissant seul aux pulsations du cœur!".

De schilderstijl van Marie Fontan getuigde van weinig vooruitstrevendheid. "Mme Willaert représente dans le salonnet du cercle la manière honnête de certains ateliers d’il y a cinquante ans…tout, chez elle est accommodé à la même sauce, mais au lieu de sauce claire, c’est la sauce brune, la sauce triste. Tout ce qu’elle fait semble avoir été peint au fond d’un appartement obscur par un jour de pluie…Art honnête, je le répète, mais empêtré dans une formule et trop enlisé dans le passé pour qu’on puisse lui prédire grand avenir."[291] Niettemin laat ze zich ook beïnvloeden door het impressionisme.

Noch van Elisabeth De Cock, noch van Maguerite Bouché hebben we aanwijzingen gevonden over de stijl of het genre van hun kunstwerken. Afgaande op haar ouders kunnen we vermoeden dat ook Elisabeth een landschapsschilder was. In Gent stelde ze zelden tentoon, maar ze was wel lid van een Oostendse kunstkring.[292]

Marie Pauwaert had een voorliefde voor het kinderportret, maar vanaf 1926 testte ze het stilleven uit. In het begin werd ze beïnvloed door Claus en was haar werk pointillistisch. Ze ontdeed zich gaandeweg van deze invloed en ging netter, duidelijker schilderen. Ze voelde zich na verloop van tijd op technisch vlak zo zeker, dat sommige van haar werken een formeel cachet kregen. "…Madame Ingels est demeurée fidèle à la peinture franche, fraîche, vigoureuse à quoi elle nous a habitués de longue date."[293]

Rosa Vaerwijck genoot dezelfde opleiding als Marie Pauwaert. Ze ontwikkelde een eclectische stijl. Maar zonder de moderne expressionistische tendensen. Ze verfoeide immers de deconstructie en deformatie die kenmerkend zijn voor deze stroming. Ze beleed een soort van hermetisch symbolisme dat toch poëzie uitstraalde. "Tout chez elle se pare de distinction et demeure une émanation du spirituel, accentué par la sobriété de ses harmonies et la simplification de son dessin: caractéristiques qui permettent de la confronter avec certains préraphaélites anglais."[294]

Béatrice Colpaert, een neo-impressioniste sluit de hekken. "Luministe- mais aux antipodes d’un E. Claus!- elle trouve en toute matière à émotion chromatique, symphonisant des gammes de tons riches et rutilants ou mettant son effort à déterminer les harmonies de lumineuses coulées de vapeurs."[295]

Het is inderdaad zo dat onze kunstenaressen bedreven waren in de zogenaamd typische vrouwelijke genres als bloemschilderijen en stillevens. Toch waren velen multidisciplinair, naast bloemen creëerden ze ook landschappen en genretaferelen. Deze laatste twee genres waren ook bij de mannelijke schilders populair. Ook hun stijl was gelijklopend met deze van de mannen. Slechts weinigen gebruikten echt vooruitstrevende technieken, maar dit was ook zo bij de mannelijke schilders. Rekening houdend met de Gentse context en de relatieve getalsterkte van de vrouwelijke kunstenaars kunnen we dus weerleggen dat de kunstenaressen onmoderne tendensen zouden aanhangen. De verzameling van stijlen omvat het ganse veld van romantiek tot en met het symbolisme.

De nadruk in dit hoofdstuk ligt op het Gentse kunstleven. Voor een volledig overzicht van de aanwezigheid van de kunstenaressen in de door ons doornomen tentoonstellingscatalogi, verwijzen we door naar de tentoonstellingswijzer achteraan deze verhandeling.

Deze kunstkring werd gesticht door Théophile Lybaert en is volgens Freya De Clercq de voortzetting van de ‘Association des Artistes Gantoises’, door dezelfde man gesticht in 1874. De kring is een kort leven beschoren. Over de oprichtingsdatum bestaat nogal wat verwarring. Hilde Van Leuven houdt het op 1882, terwijl De Clercq vermoedt dat de oprichting vroeger gebeurde, aangezien er reeds een bestuur bestond in 1881. De vroegste tentoonstelling die wij hebben kunnen terugvinden vond plaats in 1879.

De bestuursleden waren allen actief in de katholieke partij, op gemeentelijk, provinciaal of nationaal niveau. Enkelen hadden industriële belangen en behoorden tot de hoge burgerij, anderen waren adellijke grootgrondbezitters, die niet meer dan een erefunctie vervulden. De twee schilders die in het bestuur zetelden, Lybaert en Trulin schilderden beide religieuze en historische taferelen. Het waren conventioneel, academisch gevormde figuren en kregen bestellingen uit de katholiek milieus voor decoraties in kerken en kloosters. Het bestuur van de kring was dus uiterst katholiek en conservatief.[296]

Deze kenmerken vinden we niet terug bij de exposanten. Religieuze onderwerpen waren wel goed vertegenwoordigd, maar ook andere genres kregen ruime aandacht. Naast realistische landschapsschilders (Tervuren en Barbizon), zoals de gebroeders De Cock, werden zelfs enkele pre-impressionisten toegelaten.

De tentoonstellingen waren belangrijke gebeurtenissen, ze waren immers de eerste in hun genre. Ze gaven een goed beeld weer van de kunstrichtingen die op dat ogenblik bij het publiek in de mode waren.

De ondergang van de CBA was waarschijnlijk te wijten aan de concurrentie met de liberale CAL (zie verder), die hetzelfde soort tentoonstellingen organiseerde. We vinden exposanten van de CBA terug op de latere tentoonstellingen van de liberale CAL. Dit wijst erop dat de politieke kleur van de top van de vereniging weinig invloed had op de aantrekking van de artiest-leden. De gelegenheid tentoon te stellen, aandacht van de pers en verkoopsmogelijkheden waren sterkere motivaties dan de politieke overtuiging.[297]

De trouwste exposante op de tentoonstellingen van de CBA was Maria Peeters. Op elke tentoonstelling, waarvan we een catalogus teruggevonden, exposeerde ze een van haar landschappen. Ook Augusta Van Butsele, met wie ze samenwerkte, vond in deze kring een publiek voor haar werken.[298]

Een van de kunstenaressen, Marie Maeterlinck, debuteerde in de CBA. Haar aanwezigheid hoeft ons niet te verwonderen, ze was afkomstig uit de hogere katholieke milieus. Vermoedelijk werd ze geïntroduceerd door haar privé-leraar Jules De Bleye die op dezelfde expositie tentoonstelde.

Ook Helena Ridgway, van Engelse afkomst, vonden we op een van deze tentoonstellingen terug. Dat is meteen ook het enige wat we van haar kunstenaarsloopbaan weten.

De aanwezigheid van de gezusters Dumont, van fervent liberalen huize, wekte onze verbazing. Het feit dat ze voordien al succesvol hadden tentoongesteld en de malaise van de CBA (ze figureerden op de laatste tentoonstelling in 1884), kunnen hun toelating verklaren.

Verder vinden we ook nog twee toekomstige echtgenoten terug, Ferdinand Willaert en Joseph Vindevogel, toen nog beginnende schilders.

Deze vereniging is ontstaan uit de versmelting van de letterkundige kring ‘Société Littéraire’ (1835) en het ‘Kunstgenootschap’ (1842). De bestuursleden behoorden praktisch allemaal tot de liberale, Franssprekende, industriële burgerij.[299]

De CAL lijkt op het eerst zicht erg conservatief, maar dit moet genuanceerd worden. De kunstenaars die in de bestuurscommissie zetelden, waren inderdaad geen voorstanders van moderne kunsttechniek, maar op het vlak van exposanten, werden vertegenwoordigers van alle, ook modernistische, kunstrichtingen toegelaten. In 1893 werd de tentoonstellingsruimte van de CAL zelfs vrijgemaakt voor ‘Les XX’, toen de meest avant-gardistische beweging in België. [300]

Volgens De Clercq zou het zwaartepunt van de interesse van de CAL op het einde van de jaren 1890 wat verlegd geweest zijn van het zuiver artistieke naar het historisch-archeologische. Tekenend daarvoor was een artistiek dieptepunt en de afscheuring van de jongerengroep ‘Wij Willen’ in 1887.

Ondanks de financiële moeilijkheden aan het einde van de 19^de eeuw, hield de vereniging zich staande. Ook in de 20^ste eeuw bleef de CAL de katalysator van het Gentse kunstleven, zeker wat betreft de plastische kunsten. De kring mengde zich officieel of officieus bij zowat elke kunstmanifestatie in Gent. De CAL had bovendien een goede verstandhouding met Gentse gemeentebestuur en kon op jaarlijkse subsidies rekenen.[301]

Ten eerste vinden we verbanden tussen de vrouwelijke kunstenaars en de CAL, door de administratieve functies die hun verwanten erin vervulden.

Hippolyte Rolin, vader van Caroline en Leonie en schoonvader van Emilie Jaequemyns was van 1881 tot 1888 erevoorzitter van de CAL. In de bestuurscommissie zetelden onder andere Louis Van Biesbroeck (1881-1884), vader van Marguerite. In 1886 vervoegde Auguste Dael, oom van Louise, de commissie. In 1888 kwam de echtgenoot van Adelaïde Lefèbvre, Louis Maeterlinck erbij en in 1897 duikt Edmond Dutry, de nochtans katholiek opgevoede zoon van Maria Tibbaut, bij de bestuursleden op.

Geen enkele vrouw raakte in de door ons onderzochte periode in het bestuur van de kring. Het was zeer moeilijk om lid te worden van het bestuur, ook voor mannelijke schilders. Vriendjespolitiek en politieke overtuiging speelden een determinerende rol.[302]

De vrouwen werden wel vlot toegelaten als lid van de kring. Maar liefst 39 van de 55 onderzochte kunstenaressen is ooit lid geweest. Op de gezamenlijke tentoonstellingen waren de juffrouwen en dames altijd goed vertegenwoordigd.[303] Tijdens het jaar werd de tentoonstellingsruimte meermaals door vrouwelijke schilders ingepalmd voor persoonlijke exposities, een overzicht [304]:

- 05/12: Marie Tibbaut(Dutry), de gezusters Geleedts, samen met Tremerie, R en Mme Wytsman

- Clare Dobbelaere, samen met Baertsoen, Claus, Delvin, Dopchie, Doudelet, Heins en Uytterschaut

- Tentoonstelling ‘Arts Decoratifs Modernes’: Clare Dobbelaere samen met Delvin, Heins, Metdepenninghen, Minne, Doudelet, Baertsoen

- ‘Exposition de blanc et noir’: Clara Dobbelaere, Anna Cogen, samen met Claus, De Saegher, Heins, Metdepenninghen, Robert Voortman, Wytsman

- Clara Dobbelaere, Anna Cogen, samen met Buysse, Claus, De Saegher, Heins, Wytsman

- Clare Dobbelaere, Anna Cogen, samen met Marguerite Robyns, De Saegher, Pirenne

- Anna Cogen, Jenny Montigny, Clara Dobbelaere, samen met De Saegher, L. De Smet, Permeke, en anderen

Na de Eerste Wereldoorlog voerden de vrouwen een alsmaar grotere aanwezigheidspolitiek. Uiteindelijk kwam er een vrouwelijke sectie binnen de afdeling plastische kunsten van de CAL, met een eigen, vrouwelijk bestuur. Misschien wel een berekende zet van de mannelijke leden om de vrouwen uit het algemeen bestuur te houden.

Dit was de eerste kunstkring die te Gent, op het plaatselijke vlak, een wezenlijke rol heeft gespeeld in het vernieuwingsproces. Een groep jongere kunstenaars scheurde zich af van de CAL, wat de moedervereniging nooit officieel heeft toegegeven. Ze wilden het voorbeeld van ‘Les XX’ in Brussel volgen, maar daarvoor waren ze te provincialistisch georganiseerd. Hun grootste probleem was de financiële afhankelijkheid. De Gentse mecenassen Auguste Dael en Fernand Scribe behoorden tot het conservatieve kamp. ‘Wij Willen’ bleef deelnemen aan de tentoonstellingen van de CAL en de UAF.

Hun artistieke peil mag niet worden overdreven. In vergelijking met de Gentse normen van die tijd waren ze wel modernistisch, maar ook traditionele kunstenaars kregen plaats in de kring. Het waren kunstenaars die het impressionisme en symbolisme, in een brave en weinig revolutionaire vorm gegoten, ingang doen vinden hebben bij het burgerlijke publiek. Ze pasten een nieuwe techniek toe op vertrouwde onderwerpen. [305] In tegenstelling tot ‘Les XX’ in Brussel telde ‘Wij Willen’ geen enkele vrouw onder haar rangen. Twee van de leden zouden wel toekomstige echtgenoten worden: Ferdinand Willaert en Joseph Vindevogel.

Deze kring werd opgericht in de schoot van de CAL. Volgens De Clercq was het een handige oplossing voor de financiële malaise. Het officiële doel luidde als volgt: "La constitution d’une caisse d’art et de secours,…. Particulièrement administrée spécialement dans le but de favoriser le progrès d’art et de secourir en cas de besoin les artistes nécessiteux.."[306] De hulpbehoevende artiesten moesten wel lid zijn van de CAL, en bovendien ging slechts de helft van de inkomsten effectief naar de hulpkas. Op vlak van tentoonstellingsbeleid werd veel aandacht besteed aan het retrospectieve element. Op de tentoonstelling in 1888 werd ook aan Gentse amateurs de kans geboden hun werk te exposeren. De secretaris van de vereniging was Louis Maeterlinck.

Na verloop van tijd werd de hulpkas afgeschaft en werden leden van buiten Gent aangetrokken. Door deze geografische uitbreiding veranderde ook de naam in ‘Union des Artistes des Flandres’. (1890-1894). De administratie van deze vereniging bleef in handen van de CAL, maar het kwam er toch in een losser verband mee te staan. Het UAF krijgt een progressiever gelaat dan de CAL door de aantrekking van de artiesten van de kring ‘Wij Willen’. De nieuwe UAF-leden uit Gent zijn volgens De Clercq eerder amateur-schilders. Bij deze laatste groep rekent ze de gezusters Geleedts en Adelina Acart.[307] Deze kunstenaressen zijn ons inziens allerminst amateurs. In het totaal vonden we dertien kunstenaressen van onze groep terug, de meeste waren al lid van de CAL.

Uit het doodbloedende UAF ontstond, onder impuls van Emile Claus, ‘Het Kunstverbond der Vlaanderen’ (1897-1910). Het was na ‘Wij Willen’ een van de eerste Nederlandstalige kunstverenigingen. Het bestuur bestond bovendien bijna volledig uit kunstenaars, die allen tot min of meer progressieve kunstrichtingen behoorden. Behalve twee tentoonstellingen in 1897 in Gent en in 1898 zijn weinig activiteiten van deze kunstkring bekend.[308] We hebben geen ledenlijst teruggevonden, maar wel de catalogus van de tentoonstelling van 1897. Acht van onze kunstenaressen waren daar vertegenwoordigd: de gezusters Dumont, Clémence Droesbeke, Valérie Geleedts, Anna Cogen, Jeanne Vandermeersch, Marie Tibbaut (Dutry) en Marie Boterdaele.

Deze kring werd opgericht ten behoeve van de jonge artiest, die volgens de oprichters enerzijds financiële moeilijkheden moest trotseren en anderzijds zijn werk niet geëxposeerd kreeg, niet in het minst door de geringe gastvrijheid van de driejaarlijkse salons. De kring werd voorgezeten door Frédéric de Smet.

Er zijn slechts drie tentoonstellingen van deze vereniging gekend. Allen vonden ze plaats in het peristylium van de universiteit, een van de enige plaatsen in Gent, naast het lokaal van de CAL, waar tentoonstellingen konden doorgaan. Het betrof eerder kleine tentoonstellingen, van een twintigtal kunstenaars. De stijl van de kunstenaars varieert van klassiek portret tot symbolisme en post-impressionisme[309]. Ook op deze tentoonstellingen vonden we werk van schilderessen terug. Mabel Elwes Cole stelde twee maal tentoon, Louise Dael en Madeleine Poot Baudier namen drie maal deel.

4.3.6. De ‘Société pour l’Encouragement des Beaux-Arts’ en de driejaarlijkse salons te Gent

De tentoonstellingen georganiseerd door de kunstkringen waren eerder kleinschalig en bedoeld voor een welbepaald, niet zo talrijk publiek, te situeren in de intellectuele bovenlaag van de bezittende klasse. De exposerende kunstenaars waren veruit allemaal Belgen.

Dit in tegenstelling tot de triënnales. Deze waren zeer groots van opzet en bedoeld voor een breed en gevarieerd publiek. Het waren bovendien een soort van beurzen of verkoopsplaatsen, zowel gericht op particulieren als op officiële instanties. Voorts was het ook een verzamelpunt voor de kunstproductie voortgebracht zowel door internationaal bekende artiesten uit gans West-Europa als door de plaatselijk bekende amateurs. Een confrontatiepunt van de binnenlandse met de buitenlandse kunststromingen.

De oorsprong van de salons ligt in de tentoonstelling van werken van leerlingen van de koninklijke academie, ingericht door de ‘Société des Arts’ in 1808. In 1853 werd het eerste salon gehouden zoals ze sinds dan zullen voorkomen, ingericht door de ‘Société pour l’Enouragement des Beaux-Arts’. Ze hadden beurtelings plaats in de drie belangrijkste Vlaamse centra: Brussel, Antwerpen en Gent. Vanaf 1899 komt daar ook Luik bij.

De 19^de-eeuwse salons waren eerder traditiebevestigend en weerspiegelden de conventionele keuzes van de organiserende comités. Er werd dus vooral voorkeur gegeven aan de productie van de gevestigde waarden uit de kunstwereld. De organisatoren van de salons zelf maakten deel uit van de academische overheid. Naar het einde van de 19^de eeuw zal de weerstand tegen de vernieuwende stromingen toch worden doorbroken door de grotere inbreng van vooruitstrevende kunstenaars bij de organisatie van de salons.

De glorietijd van de salons, te oordelen aan het aantal geëxposeerde kunstwerken moet worden gesitueerd tussen 1868 en 1883. Nadien boetten ze aan belang in door het ontstaan van allerhande autonome kunstkringen en de hevige kritieken in progressieve kunsttijdschriften. De publieke opkomst bleef echter massaal.

De SEBA was samengesteld uit 60 effectieve leden. Nieuwe kandidaten mochten slechts worden voorgedragen door een effectief werkend lid. Ook hier was vriendjespolitiek dus troef. De SEBA zat stevig in liberale handen. Zelfs na 1884 toen onder invloed van een regeringswissel een katholiek het voorzitterschap waarnam. De SEBA had trouwens nauwe banden met de CAL.[310]

Hier vinden we enkele verwanten van de kunstenaressen in het bestuur terug. De oprichter en voorzitter van de SEBA was Hippolyte Rolin, die we ook bij de CAL al tegengekwamen als erevoorzitter. Hij oefende dit ambt uit van 1853 tot 1874 en nog eens van 1880-1883. In die tussenperiode was het zijn oudste zoon, Gustave Rolin-Jaequemyns die het voorzitterschap overnam.

Op het eind van de 19^de eeuw werden Jules De Vigne, echtgenoot van Emma en Robert Voortman, de jongste zoon van Clara Dobbelaere opgenomen als leden.

Het is pas na de Eerste Wereldoorlog dat vrouwelijke schilders met mondjesmaat werden toegelaten in de jury’s en het bestuur van de SEBA. Lucie Jacquart was een van de eerste om opgenomen te worden in de plaatsingsjury van het salon, dit allerminst tot jolijt van sommige van haar collega’s. "J’aurais mauvaise grâce de me plaindre de ma place, je me trouve en compagnie d’artistes que j’estime beaucoup. Mais à l’heure où j’y suis passée, la lumière était si aveuglante qu’elle écrasait les petites toiles surtout. Et, comme dans un groupe d’artistes on discutait et qu’on disait que Mlle Jacquart avait été du jury de placement, cela avait suffi pour me déprimer…"[311] Lucie Jacquart was de eerste van de Gentse kunstenaressen die zich op expliciete wijze uit het vrouwelijke keurslijf van bescheidenheid wist te wringen: "Lucie Jacquart is geen onbekende bij het Gentse publiek: wie heeft ze niet opgemerkt bij ene of andere opening ener tentoontelling, het hoofd van links naar rechts schuddend en luidop met een kunstenaar of een toeschouwer de hoedanigheden en gebreken van een bepaald werk commenterend?"[312]

Voor de aanwezigheid van de vrouwen als exposanten verwijzen we naar de tentoonstellingsbijlage.

Hoewel het salon aan belang inboette, bleef het belangrijk voor de zichtbaarheid van een kunstenares, zeker voor nieuwkomers als Mabel Elwes Cole. " Je voudrais soumettre au jury du salon Triannale [sic] six miniatures. Je constate cependant par article 8 du règlement qu’on ne peut présenter que deux oeuvres. Cependant on fait presque toujours exception pour les miniatures, vu que les six ne prendraient pas même la place d’un tableau ordinaire-. Pouvez-vous me donner donc l’autorisation d’envoyer ces six miniatures?"[313]

Anna Cogen en Jenny Montigny waren medeoprichters en leden van ‘Vie et Lumière’ (1904-1911). Deze Brusselse kring verenigde de luministische schilders Ze hielden jaarlijks tentoonstellingen. In 1905 en 1907 werden ze als groep uitgenodigd op het salon van ‘La Libre Esthétique’ (1893-1914). Deze laatste werd opgericht door Octave Maus na de ontbinding van ‘Les XX’. Het doel was het propageren van de nieuwste kunstvormen door middel van tentoonstellingen, voordrachten en concerten. Plastische kunstenaars werden uitgenodigd op tentoonstellingen, maar konden geen lid worden.[314] De groep was vurig voorstander van de decoratieve kunsten. In 1901 stelde Clara Dobbelaere er tentoon met bewerkt leder. In 1903 werd Gabrielle Van Meerbeke uitgenodigd en exposeerde een gebatikt scherm, kussens en beschilderd porselein.

Tot in 1911 bestonden in Gent geen particuliere tentoonstellingsruimtes. 'Zaal Taets' kwam toen het gat in de markt dichten. De galerij was ingericht aan de Zonnestraat 6, uit de tentoonstellingsprogramma’s blijkt dat ook hier in hoofdzaak werken van Gentse kunstenaars werden tentoongesteld, vaak werden tweepersoonstent georganiseerd.[315]

Zaal Taets ving dus de overaanvraag voor het gebruik van de tentoonstellingsruimte van de CAL op. Ook hier kregen de vrouwelijke kunstenaars evenveel kans tentoon te stellen als de mannelijke. De gezusters Geleedts bijvoorbeeld kwamen er jaarlijks hun bloemen aan het publiek tonen.[316]

In Antwerpen en Brussel waren dergelijke galerijen al veel vroeger ontstaan. We vonden aanwijzingen dat enkele van onze kunstenaressen er tentoonstelden.

Een andere mogelijkheid was het organiseren van exposities in het eigen huis of in het eigen atelier. Dit gebruik vonden we vooral terug bij kunstenaarskoppels, als Lefèbvre-Maeterlinck, Pauwaert-Ingels en Tibbaut-Dutry.

Een opmerkelijk feit is het ontstaan van exclusief vrouwelijke tentoonstellingen. Deze gebeurden vooral onder het mom van liefdadigheidsacties. Op de 'Exposition des oeuvres Artistique de la Femme' moeten zowat alle gegoede meisjes en vrouwen van Gent vertegenwoordigd geweest zijn. In het organiserend comité zetelden naast adellijke dames, Marie-Anne Tibbaut, Madeleine Poot Baudier en Adelaïde Lefèbvre. Deze laatste was verantwoordelijk voor de contacten met het gemeentebestuur.[317]

In 1905 vond een gelijksoortige expositie plaats, de 'Exposition des traveaux de la Femme'. Naar aanleiding van negatieve reacties op deze tentoonstelling, brak een heuse 'bataille des dames' uit in 'La Flandre Libérale'.[318]

Ook in het buitenland vonden dergelijke exposities plaats. In 1913 nam Anna De Weert als enige Gentse van de 18-koppige Belgische sectie deel aan de ‘Internationale des Arts de la Femme’ in Turijn.

En in 1937 mocht Lucie Jacquaert exposeren op de ‘Exposition des Femmes Artistes d’Europe’ in Parijs.

Hoewel de vrouwelijke schilders gedurende de door ons besproken periode op geen enkele wijze konden doordringen tot het bestuur van de Gentse kunstkringen, waren ze als lid zeer goed vertegenwoordigd tegen het einde van de jaren 1890. Net als voor de mannelijke schilders bood het lidmaatschap van een kunstvereniging hen ondersteuning en de kans tentoon te stellen buiten het officiële saloncircuit om.

Sommige schilderessen stelden alleen met vrouwelijke collega's tentoon, anderen kregen een vrijplaats tussen de mannelijke collega's.

Deze vrouwvriendelijkheid is ons inziens de verklaring voor het feit dat de Gentse kunstenaressen zich, gedurende de periode 1880-1914, nooit hebben verenigd in een vrouwenkunstkring.

Dit in tegenstelling tot de Brusselse vrouwen. Deze richtten in 1888 de Brusselse ‘Cercle des Femmes Peintres’ op, naar het voorbeeld van de Franse ‘Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, waarvan Virginie Demont-Breton in de jaren 1880 voorzitster was. De vereniging organiseerde slechts vier tentoonstellingen waaraan hoofdzakelijk vrouwelijke amateurs deelnamen, wat de ‘gevestigde’ beroepskunstenaressen ervan weerhield om zich met die groep te identificeren.[319]

De goede behandeling van dit facet van de loopbaan van de kunstenaressen zou een volledige verhandeling kunnen innemen. De kunsttijdschriften zouden dan systematisch moeten worden doorgenomen, om een volledig beeld te kunnen schetsen van de houding van de kunstcritici ten opzichte van de vrouwen en hun kunst. Daarvoor was geen tijd binnen het bestek van deze verhandeling. In het Fonds De Smet en de Vliegende Bladen vonden we toch genoeg informatie om enkele tendensen kort te bespreken.

"Mannen die zich beschouwden als verantwoordelijke critici schrokken er niet voor terug hun normen lager te stellen, teneinde complimenteus over het werk van vrouwen te kunnen schrijven. Zolang zij haar bevoogden en complimentjes maken bevestigen zij de onwankelbaarheid van hun eigen superioriteit." Volgens Germaine Greer ligt die gewetensloze houding van vele kunstcritici aan de basis van de korte kunstloopbaan van vele kunstenaressen. Hun mooie woorden zouden geen stimulans zijn geweest om naarstig verder te studeren, maar eerder een sirenenzang om het werk te laten liggen.[320]

Ook wij stelden vast dat enkele van onze kunstenaressen die in hun jeugdjaren lovende kritieken hadden gekregen, ofwel ophielden met schilderen, ofwel nooit echt zijn doorgebroken. Volgens ons was dit meer te wijten aan familiale factoren, zoals een huwelijk of de geboorte van een kind, dan aan de invloed van de kunstcritici.

Toch konden ook enkele Gentse critici schromelijk overdrijven. Zo werd Cécile Boonans enorm geprezen toen ze in het begin van haar carrière nog werkjes maakte aangepast aan het burgerlijke publiek. "Très jeune, elle se détacha de loin sur la pléiade si intéressante des artistes gantois et conquit bientôt une place choisie parmi l’élite de tous les pays….elle a fait fleurir le plus raffiné des modernismes…"[321]

Tijdens een studie die L. Deveen maakte over de vrouw als kunstenaar viel haar op dat de kunstcritici een min of meer apart jargon gebruikten als het over de kunst van vrouwen ging. Een grondig onderzoek zou evenwel vereisen dat alle adjectieven, substantieven, werkwoorden en uitdrukkingen, die een kenmerk of waardeoordeel uitdrukken, op computer zouden worden geplaatst teneinde hun frequentie en gebruik te kennen. Daarvoor ontbraken haar de tijd en de middelen. Toch nam ze een steekproef.

Een vergelijkende steekproef voor mannen was niet voorhanden, maar bij oppervlakkige lectuur van enkele teksten constateerde ze dat ‘charmant’ wel gebruikt werd voor sommige mannelijke kunstenaars als Renoir, Degas en Corot, maar niet zoveel als hun werk zou doen vermoeden. ‘Exquis’ en ‘élégant’ komen nog minder voor, ‘délicat’, ‘tendre’ en ‘doux’ helemaal niet. Ze excerpeerde 35 boeken en artikels die tussen 1865 en 1908 verschenen waarin Berthe Morisot (1841-1895) en Mary Cassat (1844-1926), twee impressionistische schilderessen, aan bod komen. Uit haar steekproef bleek dat het gebruik van voormelde adjectieven werd bepaald door de opvattingen van de mannelijke kunstcritici over de vrouw als kunstenaar, over de vrouw überhaupt.[322]

De gewoonte het werk van vrouwen te vleien leidde een taai leven, kritieken ademden altijd een geest van vriendelijke neerbuigendheid. De schilderijen werden geprezen om hun vrouwelijke toets, zoals charme, lieflijkheid, gratie en verfijndheid.[323] Sentimentaliteit werd gezien als eigen aan de vrouwelijke natuur, wat volgens sommigen de reden was waarom er geen bijna geen grote vrouwelijke schilders bestonden.

"Vluchtig beschouwd schijnt de fijn-teere vrouwenziel uitverkoren om hoogste expressie te bereiken met de schilderkunst die, langs wonder-geheime wegen, tot het hart genaakt. Nochtans wijst de kunstwereld op slechts een beperkt aantal vrouwelijke elementen van werkelijke waarde. De meeste schilderessen ontwringen zich niet aan de liefhebberij. Haar gevoel ontaardt zoo licht in sentimentaliteit, hare kleuren blijven mooi-getinte verven, hare lijnen verraden iets weeks en aarzelends. En juist waar we deze algemeene zwakheden opsommen, zeggen we terzelfdertijd eenige bijzondere hoedanigheden van Mej. Jacquart, wier doeken met geheimzinnigen, innigen fluistertoon spreken, wier kleuren intens-voornaam en rijk genuanceerd worden neergelegd, wier teekening nooit onzekerheid verraadt."[324]

Bij het bespreken van een werk van een vrouw, werd veelal gewezen op haar kwaliteiten als persoon. Hun vrouw-zijn werd weerspiegeld in hun kunst:

"Ze hoefde geene ingewikkelde samenstelling, om te zeggen wat haar uit de ziel welde. In haar zijn vrouw en kunstenares niet te scheiden: maar de vrouw is eene edele verpersoonlijking van het geslacht; de kunstenares een fijnbesnaard talent dat openbloeide met onweerstaanbare kracht."[325]

"L’age n’avait rien altéré chez elle une grâce et une distinction natives, non plus qu’une sorte de halo de jeunesse qui lui allait si bien. On retrouve cette fraîcheur et ce charme dans ses toiles cueillies à même la nature la plus humble…"[326]

"Si l’architecture du corps humain tente l’artiste, c’est, car elle est femme, le tendre et fragile édifice de la structure enfantine qui sollicitera surtout sa pieuse attention."[327]

"Combien charmantes et fraîchement exécutées se présentent les fleurs printannières à la triennale de Gand…Peintre de fleurs au talent délicatement ému…avec une âme si merveilleusement fine et distinguée…Mme Jonnaert est sensible, très sensible, elle ne veut pas que toutes ses amies meurent pour toujours et elle nous dit ici, leur beauté, leur rêve, leur amitié passée en y mêlant une tendresse, une émotion évidente." [328]

"[Rosa Vaerwijck is]…une intimiste symphatique…il y a plus de poésie dans la tendresse qui lui inspirent ses charmants coins de jardins…Aisément alors on pardonne à l’artiste certaines gaucheries et un pinceau timide pour ne s’abandonner qu’a la touchante délicatesse de ces pages du bonheur quotidien."[329]

Ook alleen de kunst van de schilderes werd besproken, kwamen dezelfde adjectieven en substantieven als ‘grâce’, ‘charme’, ‘aimable’, ‘délicat’, ‘tendre’, ‘discret’, enz. meermaals terug.

"Le salonnet des œuvres de Mme Voortman,…, comprend une soixantaine de pastels et fusains, et forme un ensemble coloré, animé, empreint d’élégance et de délicatesse…et apporte dans l’arrangement de ces pastels du caprice et de la grâce."[330]

"Elle pratique ces différents genres avec une science égale qui se pare de grâce, de finesse et d’éclat."[331]

"Cette consciencieuse artiste,… une mise en page généralement pittoresque, un coloris soutenu, souvent dinstingué, et, pour tout dire, une remarquable unité dans la conception, telles sont les qualités foncières des tableaux, des aquarelles et des fusains de Mlle Acart. Art très personnel, très étudié, très poussé."[332]

"Mme Ingels est restée l’artiste chaleureuse, délicate que nous ont déjà révélés maints salonnets de Cercle Artistique. Un sens exquis de la lumière, un coloris brillant, mais surtout un sentiment profond de l’atmosphère sont les qualités marquant de ses scènes de plein air."[333]

Het waren echter niet alleen de kunstcritici die dit apparaat in stand hielden. De kunstenaressen zelf leverden de charme, de huiselijkheid en sentimentaliteit die van hen werd verwacht. Het is tekenend dat wanneer het kunstenaarskoppel Pauwaert-Ingels een tentoonstelling bij hen thuis gaf, de werken van de vrouw worden omgeven door:

"…un cadre…charmant, simple mais d’un goût raffinée, et les lumineuses peintures…prennent toute leur valeur au milieu des meubles de facture originale, des bibelots rares et de jolies étoffes, comme les puissants morceaux de sculpture de son mari apparaissent en un relief extraordinaire dans le vaste atelier où ils ont été conçus."[334]

Enerzijds werd uitdrukkelijk benadrukt hoe zaligmakend vrouwelijke kenmerken kunnen zijn in een kunstwerk:

"A une époque où l’on se plaît avec une si impertinente désinvolture à maltraiter le vivage et le corps féminin, un peu d’idéalisme console comme un joli rêve et les poétisations de Mme Ingels-Pauwaert sont rayonnantes de charme et de sentiment; leur grâce idyllique s’accommode à merveille de cette peinture frémissante et onctueuse."[335]

"…la variété, l’assurance, l’habilité et la souplesse du métier; la vision, fidèle à l’identité de l’objet, en accuse néanmoins le pittoresque capable de fêter l’œil qu’elle ingénie à convertir en assortiment de couleurs organisé selon des diapasons d’une allègre diversité; sous ce rapport, c’est bien de ‘l’ouvrage de dame’; ceci sont dit sans aucune intention péjorative, car le fermeté n’est nullement exclue du travail de Mme Ingels…"[336]

"Une femme qui, se vouant à la peinture, n’a pas crû nécessaire de se dépouiller des qualités propres à la femme, mais les a cultivés avec ferveur et a pris le soin de les perfectionner, de les aiguiser encore" [337]

"Ainsi s’écoulent ces deux calmes vies, parallèles, n’appartenant à aucune coterie, à aucune école, ne mettant point de féminisme dans leur art, elles n’aiment point la réclame ni le tapage."[338]

"Je connais plus d’un artiste pour qui la pire insulte serait de reconnaître à leur art un caractère féminin et qui, instinctivement, ne parlent des peintresses, qu’avec un sourire dédaigneux parce que d’après l’opinion courante- posée en axiome – toutes les productions féminines montrent la carence des prémisses qui régissent l’œuvre d’art : on leur en dénie avec certitude la totalité; des velléités fragmentaires leur sont concédées tout au plus."[339]

Cécile Boonans overweldigde de burgerlijke kunstwereld, waartoe ze zelf behoorde, door in 1910 voor de eerste maal werk tentoon te stellen dat afweek van hetgeen van vrouwelijke schilders werd verwacht. Door de afwezigheid van sentimentaliteit werd haar werk tot mannelijke kunst gebombardeerd:

"Son faire, d’une goguenarde férocité, a une vigueur mâle au possible. Voilà à coup sûr qui n’est point banal; jamais, pensons-nous, le plus mysogène des artistes masculins n’a traité le beau sexe avec une cruauté semblable. Le crayon de Mme Cauterman est une trique, mais une trique avec laquelle elle jongle comme un bâtonniste expert."[340]

"Een vrouw met een haast mannelijk-krachtige gave, o.a. een op het reëele [sic] gerichten, klaren, nuchteren, niet alleen nuchteren, maar alle deernis ontberenden kijk, den kijk van een doorgronder van harten en nieren: den kijk van een spotter, die de heele gamma van ironie tot sarkasme machtig is." [341]

"…dégager l’artiste dans l’extraordinaire conviction de son oeuvre, dans cette acharnement à une étude réaliste peu susceptible de lui assurer un succès ‘mondain’ dont il semblerait normal qu’une femme-artiste se prévale."[342]

"Door de dames wordt Mevr. Cauterman algemeen streng beoordeeld. Ze spreken hunne verontwaardiging uit haar schoon talent te zien verbeuren aan het scheppen van zooveel afstootelijke figuren!... Dat zij zich aangetrokken voelt tot het wanstaltige, tot het gedrochtelijke, dat zij ruwe waarheid verkiest aan opgemaakte schoonheid, gaat in’t algemeen het begrip der vrouwen te buiten."[343]

of werd via allerlei omwegen toch weer omgebogen tot typisch vrouwelijk, de reden van haar werk kan niet:

"…être la laideur en soi (il semble que sa nature de femme-artiste doive s’y opposer!)…Mais il faut indiquer le prétexte de son art, s’il faut trouver la raison ‘humaine’ pour en comprendre et justifier la raison esthétique, on ne peut la trouver que dans la commisération, l’altruisme, la sensibilité qui sont essentiels au cœur et à un idéal de la femme…"[344]

"Cécile Cauterman regarde le spectacle de la vie avec sollicitude et passion, car elle aime l’humanité, sans haine et sans hypocrisie, farouchement, avec des instincts de femme, d’artiste et de mère."[345]

Zelf vermeldde de kunstenares echter niets over het typisch vrouwelijke van haar kunst:

"Non, les cas que je décris ne sont ni anormaux, ni du domaine pathologique, mais participent de la vie…la vie courante, la vie de tous les jours!"[346]

Op echte appreciatie van haar werk moest Cécile Boonans wachten tot 1922, toen ze al twaalf jaar bezig was. Eindelijk wordt haar de relatieve voortrekkersrol gegund, die ze verdiende:

"Cette oeuvre d’expression essentiellement réaliste, d’un caractère extraordinairement tranché, n’a pas encore été tentée avec pareille condition, avec pareille crudité….Il est difficile , nous le savons, de faire comprendre comment une expression brutale, comment une représentation de la laideur, peut atteindre à une beauté esthétique et c’est vraiment ici que nous pénétrons dans le grand domaine de l’art! La forme plastique, sous les dehors de l’œuvre de Mme Cauterman, réalise cette étonnante possibilité!..."[347]

"Telle est la portée de cette œuvre étrange, mais combien expressive, combien nouvelle, combien personnelle. Si loin qu’on remonte dans l’histoire de notre art, on ne trouvera exemple d’une volonté aussi tenace à scruter les humbles."[348]

"Lucie Jacquart is vrouw en kunstenares en die twee factoren mogen ons, wanneer zij tot een geheel, een eenheid uitgroeien, een der mooiste aspecten van de artistieke schepping ten beste geven: het gevoel…. Vrouwelijk is en blijft dat werk, door de voorliefde voor het zachte en het fluweelachtige, die door de zin naar gratie en die bijna onmerkbare en nochtans levendige aanwezigheid van een vrouwelijke blik en een vrouwelijke hand in het zien, het schikken van elk voorwerp, ven elke lichtstraal zelfs. ", "…bouwt zij een plastisch homogeen geheel op dat met zijn fijn-vrouwelijk distinctvolle stijl en zacht ruisend kleurenspel de fijnproevers aanlokt."[349]

"…sans brusquerie, mais avec une vaillance presque masculine, la brosse passe, trahissant parfois un mouvement de possession, jetant alors le petit accent vif, net, décisif."[350]

Clémence Jonnaert werd pas echt onheus bejegend, de enen zagen haar vrouwelijkheid als een gebrek:

"Hier stooten inderdaad de moeilijk te vereenigen elementen van een nagenoeg vrouwelijke gevoelerigheid met een viriliteit van veruiterlijking, elkaar af. Ik bedoel: eenerzijds is de beeldopname meestal mannelijk van visie, welke anderzijds echter, doorgaans haar beoogde krachtgave gaat verliezen omdat de bezieling te zwak en de schoonheidsontroering niet breed genoeg van opzet is om evenwicht te maken aan het schilderkunstige van den vorm."[351]

"…quatre ou cinq de ses dernières oeuvres nous parlent en prose alors que nous lui connaissons que le langage poétique. Encore une fois: pourquoi?...ce n’est plus essentiellement une main féminine qui cueille les fleurs, il y a cœur de femme. S’il en était ainsi, nous regrettons ces accents nouveaux cette force masculine qui tue le rêve des fleurs, qui nous apporte de la ’matière’ et nous enlève des caresses."[352]

Tenslotte moeten we bij het onderzoek naar de receptie van kunst van vrouwen rekening houden met volgende opmerking: "Het is echter mogelijk dat een vrouw andere waarden heeft in het leven en in de kunst dan de man. Zodoende…zal zij merken dat zij een constant verlangen heeft de gevestigde waarden te veranderen- iets ernstig op te vatten wat een man onbetekenend vindt en geen belang te hechten aan wat hij belangrijk acht. En daar zal zij natuurlijk om bekritiseerd worden; want de criticus van het andere geslacht zal oprechte verwondering en verbazing voelen over deze poging de geldende waarden te veranderen en zal dat niet alleen beschouwen als een afwijzende opvatting, maar als een zwakke, onbetekenende of sentimentele opvatting, omdat hij anders is dan de zijne."[353]

Het is misschien wat misplaatst om de overlijdensberichten van de kunstenaressen te behandelen onder het hoofdstuk ‘receptie’. Maar een necrologie geeft wel de verbloemde indruk weer die de dode heeft achtergelaten en ook hoe de mensen willen herinnerd worden, of beter, hoe de nabestaanden willen dat hun overledene herinnerd wordt. We beschikken slechts over partiële gegevens.

In de necrologieën van enkele kunstenaressen kwam het kunstenaarschap op de eerste plaats. Dit was zo voor Marie Fontan, Louise Coupé en Valentine Dumont:

"Nous apprenons la mort de notre concitoyenne Mademoiselle Valentine Dumont, artiste-peintre de talent, femme d’une haute culture et d’un grand coeur…La défunte était belle-sœur de Remi De Ridder, était apparentée aux familles Dumont, Vander Vin et Callier."[354]

Bij vrouwen uit de hoogste rangen van de maatschappij, werd eerst een opsomming gegeven van haar meest bekende verwanten en hun posities. Ze werden bovendien bedolven onder complimenten en geëerd om hun vrouwelijkheid, pas dan komt een eventuele verwijzing naar hun artiest-zijn:

"Nous apprenons avec un vif regret la mort de Mme Jules De Vigne, femme de l’échevin des finances, fille du sculpteur De Vigne-Quio et sœur de l’éminent sculpteur M. Paul De Vigne, décédée ce matin. … Mme De Vigne était une femme distinguée à tous les points de vue, d’un esprit charmant, d’une haute culture intellectuelle et d’un sans artistique délicat. Elle avait le goût de la peinture et ses tableaux ont été justement admirés dans mainte exposition. Elle était musicienne de talent…"[355]

"Mme Gustave Rolin-Jaequemyns, veuve du ministre de l’intérieur dans le dernier cabinet libéral, est décédée hier à Bruxelles à la suite d'une longue maladie. Elle était la fille de M. Edouard Jaequemyns, qui, soit comme représentant, soit comme sénateur, fit partie de toutes les députations libérales que la ville de Gand envoya depuis 1857 au Parlement. Mme Rolin-Jaequemyns était, elle aussi, profondément attachée à l’opinion libérale. C’était une femme de haute intelligence, qui savait se faire des amis de tous ceux qui l’approchaient."[356]

"Nous apprenons avec un vif regret la mort de madame Emile Cauderlier, la femme d’un de nos distingues collaborateurs. Elle était la fille de M Alberic Allard, professeur de procédure civile a l’université de Gand et l’un des maîtres éminents de la science juridique en Belgique. Elle était une femme d’une grande distinction qui a laisse le meilleur souvenir dans la société gantoise. Nous présentons à M Emile Cauderlier nos vives condoléances. Madame cauderlier avait 49 ans. Ses funérailles selon le rite protestant auront lieu demain vendredi, a 11 heures, a bruxelles." [357]

"Mme Voortman était une femme d’élite, d’esprit cultivé et curieux. Son intelligence avertie et toujours en éveil prenait intérêt à toutes choses. L’art, la littérature, la politique, la passionnaient…" en helemaal onderaan "Madame Voortman était en même temps une artiste distinguée. Ceux qui fréquentent nos expositions savent quelle place elle occupait dans la vie artistique gantoise. En toute circonstance, elle fut de l’art une protectrice éclairée et généreuse. Dans le monde des artistes aussi, ira à elle aujourd’hui une pensée émue."[358]

De ophemeling van de afgestorvene nam soms dergelijke proporties aan dat ze niet meer overeenstemde met de realiteit. Het meest markante voorbeeld vonden we in het overlijdensbericht van Jeanne Plateau. Bij leven werd haar werk nogal negatief beoordeeld:

"Mlle Plateau s’efforce de donner corps à ses rêves dans ses aquarelles imprécises et noyées de vapeurs où la solidité des matières fait souvent défaut. Son rêve poétique s’extériorise en une combinaison de jolies harmonies colorées dont les teintes ont des fraîcheurs louables. Mais dans ces lavis légers, il manque malheureusement le volume exact des terrains, la construction précise des arbres et de leurs ramures, et l’on cherche en vain, dans la profondeur des espaces à retrouver le ferme établissement des plans successifs."[359]

"Sa solitude lui dictait sa poésie. Et ce qu’elle n’écrivait pas de sa plume rapide, poussée par la mélancolie ou l’énivrement d’espérances fragiles, elle le traçait au pinceau. De grandes aquarelles, d’un coloris matinal et d’une invention radieuse, naissent sous l’afflux de sa lumière intérieure. Ces aquarelles sont aussi des poèmes…".[360]

Zoals hoger vermeld vond in 1905 de 'Exposition des travaux de la Femme' plaats. Deze tentoonstelling was ingericht door mensen uit de hoogste Gentse kringen ten voordele van 'het werk der weduwen', een liefdadigheidsorganisatie.

Zoals meestal het geval was, werd de tentoonstelling door de mannelijke journalisten besproken met een neerbuigende vriendelijkheid.

"…nombreuses, venues pour admirer ces multiples travaux à la confection desquels a présidé tout le bon goût, la grâce et la délicatesse de la femme…Disons d'ailleurs que l'exposition est merveilleuse…Le salon d'art, où est établi également le five o'clock, témoigne de grands efforts de la part des artistes féminins… Tous les tableaux exposés sont d'ailleurs très beaux, et il serait difficile d'établir une distinction entre eux…"[361]

Geen vuiltje aan de lucht, tot wanneer een van de deelneemsters het idee kreeg de zeepbel te doorprikken.

"On admirait généralement tous ces objets de fantaisie:… quelques… essais de tableaux, pour employer un terme poli, et… c'était tout. Comment? L'élite de la population féminine d'une grande ville comme Gand n'a pu produire que cela? Que d'argent dépensé pourtant dans le but de donner un développement artistique et intellectuel à toutes ces dames!...Efforts perdus… Avouons donc la vérité. Ce que de pareilles entreprises prouvent c'est l'infériorité, l'impuissance de la femme, son manque d'initiative et d'originalité."[362]

Op deze brief volgde de reactie van een andere dame, die de zogenaamde inferioriteit wil counteren, op een voor ons zeer verbazende manier.

"Qu'elle [la femme] seconde son père ou son mari dans leurs affaires, c'est-à-dire dans la tenue des livres, qu'elle le les excite au travail quand celui-ci vient à languir; s'ils sont poètes, qu'elle leur inspire des vers… mais qu'elle n'en fasse pas! Voilà le rôle de la femme, de la vraie femme, de la femme qui est la compagne et l'égale de l'homme."[363]

Het is in deze context dat de receptie van de vrouwelijke kunstenaars moet gezien worden. Tijdens de door ons besproken periode en nog jaren daarna, kon de vrouwelijke kunstenaar niet dezelfde roem verwerven als haar mannelijke collega's. Een vrouw deed haarzelf een grote eer door haar functie als goede echtgenote of moeder, groter dan ze ooit zou kunnen doen als kunstenaar.

We vallen misschien in herhaling als we zeggen dat we ook voor dit laatste onderdeel niet exhaustief kunnen zijn, maar dit is te wijten aan de aard van ons bronnenonderzoek.

Voor het eerste gedeelte, de informele steun, zijn we aangewezen op het fonds 'Frédéric de Smet'. De aangehaalde voorbeelden situeren zich vooral na de door ons besproken periode. Tussen 1880 en 1914 konden we geen enkele persoon onderscheiden die zo begaan was met het lot van de vrouwelijke kunstenaressen als Frédéric de Smet.

Frédéric was de grote steun en toeverlaat van Adelina Acart. Zeker nadat ze was verhuisd naar het klooster van de zusters van de Barmhartigheid in Lovendegem. Ze woonde daar volledig geïsoleerd en hoewel ze lid was van de CAL, was Frédéric de Smet veruit haar enige contactpunt met de Gentse (kunst)wereld. "…c’est une grande difficulté pour moi d’être si loin à Lovendegem, je ne sais jamais me rendre à ses réunions qui ne se donnent que le soir."[364] Dikwijls liet ze haar doeken bij Fédéric afzetten en hij zorgde er dan voor dat ze op de tentoonstellingen terecht kwamen. Hij was tevens haar meest invloedrijke criticus, zelf was ze heel onzeker over haar eigen kunnen. Vele van haar brieven zijn gericht aan mevrouw de Smet. Elke brief werd dwangmatig afgesloten met een gebed en een beterschapwens. "…je fais la seule chose que je puisse faire pour vous, chaque jour je prie pour vous, que vous puissiez rester encore longtemps ensemble et que la santé de Monsieur de Smet puisse se raffermir."[365]

Cécile Boonans had haar artistieke doorbraak te danken aan een artikel van Frédéric de Smet in ‘Gand Artistique’ in 1922. Het begon als volgt: "Si nous avons accepté de collaborer à la généreuse mission à laquelle se dévoue 'Gand Artistique', c’est que nous estimons devoir aider, dans la mesure de nos moyens, à la mise en valeur d’une phalange d’artistes dont l’art, de haute valeur, risque de s’épuiser sans connaître en dehors de chez nous le succès auquel il peut prétendre." [366]

Het was ook Frédéric de Smet die bevestigend antwoordde op volgende vraag van Cécile: "La peur et le doute me démoralisent. Oserais-je exposer ma série ‘triomphe de la matière’? Ma grosse que j’aime à la folie, mais qui devrait peut-être rester une passion cachée!' en zo een totaal nieuwe wending aan haar kunst gaf.[367]

Cécile blijft hem daarvoor eeuwig dankbaar. "Excusez-moi de vous écrire cela, mais dés qu’une chance m’arrive, immédiatement je pense à vous qui avez toujours été mon soutien moral pendant les heures mauvaises. Sans vous j’étais démolie si souvent, je vous dois tout pour ainsi dire."[368]

Cécile onderhield vriendschappelijke banden met Frédéric en Mevrouw de Smet. "Veuillez être mon interprète auprès de votre mari pour lui dire l’immense plaisir qu’il m’a fait et pour le remercier de tout cœur. J’espère de vous voir à la campagne un de ces jours. Je vous téléphonerai au plus tôt à ce sujet.", "Auriez-vous le temps de venir avec Madame vous reposer un peu au bord de la Lys dimanche après-midi? Nous viendrons vous chercher en auto vers trois heures."[369]

Anderen onderhouden minder familiaire contacten met Meneer de Smet. Ze zijn er zich van bewust dat hij grote invloed heeft op het kunstmilieu en smeken hem steun te verlenen aan hun zaak. "Vous êtes, Monsieur, parmi les ‘puissants’ qui bientôt choisiront quelques rares élus! Alors…si mon travail ne vous semble pas trop indigne d’être proposé à la commission, ne pourrais-je pas espérer votre appui? Il me semble rougir en faisant cette demande….Je ne m’illusionne pas – personne ne songera à moi – j’en connais même qui s’y opposeront, mais votre bienveillance me suffit»[370]

Frédéric verhoorde haar smeekbede en zorgde ervoor dat de werken van Louise Coupé niet langs de jury moesten passeren, tot blijdschap van de kunstenares. "Je joins à la présente mon adhésion- je ne sais si la formule en est correcte, je n’ose le demander à personne. Je suis si heureux à l’idée de ne pas devoir passer par les transes et l’attente anxieuse de la décision d’un jury; que j’ai peur qu’on ne me vole ma joie…je me tais…"[371]

Maar Fédéric was niet altijd even hulpvaardig. Toen Mevrouw Tibbaut-Dutry trachtte hem voor haar kar te spannen met het oog op de toelating van haar werken op het salon, antwoordde hij koeltjes. "Par ce même courrier je vous fais adresser un règlement du Salon…Je n’ai naturellement pas grand chose à vous dire de plus. La seule remarque qui sera significative c’est que l’abondance des envois est tellement considérable que je donnerai des instructions pour opérer une sélection de la plus grande sévérité. Il faudrait pouvoir disposer de 4000 mètres de cimaise, et nous en avons 1200…voilà la situation. Que voulez-vous que l’on fasse de tout cela. Ceci doit vous être une indication et vous montrer que toutes œuvres révélant un talent d’amateur sera écarté par raison…majeure. Ceci n’empêche que vous courriez votre chance."[372]

Niet alle kunstenaressen gingen mouwvegen bij de Smet, in de briefwisseling met Lucie Jacquart voerde zij het hoogste woord. "Si vous ne faites pas un article trop long dans Gand Artistique…Les photos que je vous envoie pour vous rappeler l’aspect de certains tableau ne seront bien entendu pas toutes reproduites dans ce n° de Gand Artistique. J’aimerais à y voir seulement imprimées celles que j’ai marquées au dos d’une croix bleue…»[373]

Onder het directeurschap van Jean Delvin werden vrouwen toegelaten aan de kunstacademie, dat maakt dat ook hij kan gezien worden als promotor van de vrouwelijke kunstenaars. Daarenboven was hij daarvoor ook al privé-leraar geweest van veel Gentse kunstenaressen. Jenny Montigny, de lievelingsleerlinge van Emile Claus, werd nooit door hem onderwezen, maar hij was wel haar raadgever. Ze uitte haar dankbaarheid door een haast ziekelijke bescheidenheid tegenover hem te tonen. "Heureusement que vous prévenez vous même les conséquences de votre jugement trop flatteur, en faisant allusion à ma soi-disant modestie… C’est très aimablement charitable, mais si vous jugez les autres d’après vous-même, ça n’était vraiment pas nécessaire." "Rentrée ici en plaine solitude, c’est votre lettre qui seule subsiste de tous les éloges qu’on ne m’a pas épargnés cependant…", "Claus vous aura dit j’espère, mieux que je ne pourra écrire, toutes sortes de sentiments très complexes que j’ai éprouvés à la suite de votre conversation & qui toutefois m’incitent davantage encore, à vous dire seulement combien je suis heureuse & touchée de l’intérêt que vous me portez & dont j’espère me rendre digne."[374]

Over de onderlinge verbanden tussen de kunstenaressen zijn we heel weinig te weten gekomen. De bronnen zijn daarvoor onbestaande. Interviews met nog levende nabestaanden zouden soelaas kunnen brengen.

Enkele kunstenaressen waren verbonden door familie. Emilie Jaequemyns was de schoonzus van Caroline en Leonie Rolin. Rosa Vaerwijck was gehuwd met de broer van Marie Pauwaert.

We veronderstellen verder dat de vrouwen die samen tentoonstelden elkaar op zijn minst kenden. Op deze wijze kunnen we de volgende groep samenstellen: Emma De Vigne, de gezusters Dumont, de gezusters Geleedts en Marie-Anne Tibbaut. Dit waren allen realistische schilderessen die in hun eigen tijd behoorlijk commercieel succes hadden. De laatste, Marie-Anne Tibbaut vormt de verbinding met de luministen Anna Cogen en Jenny Montigny, die samen de openluchtlessen van Emile Claus hadden bijgewoond en goed bevriend raakten.

De ‘Exposition des œuvres Artistiques de la Femme’ in 1895, bracht ook enkele vrouwen samen. Marie-Anne Tibbaut duikt hier alweer op. Samen met Madeleine Poot-Baudier en Adelaïde Lefèbvre zetelde ze in het organiserend comité. Uit de briefwisseling die bewaard is omtrent deze tentoonstelling, konden we geen vriendschappelijke of professionele verbanden puren.

Van enkele van de jongere kunstenaressen weten we wel dat ze elkaar geregeld zagen. Louise Coupé, Cécile Boonans, Lucie Jacquart, Madeleine Van Thorenburg en Hélène Waldack waren ondanks hun verschillende schilderstijl goede vriendinnen van elkaar. Louise Coupé liet haar schilderijen keuren door Hélène Waldack en Lucie Jacquart. Cécile Boonans was dikwijls onzeker over haar werken en ook zij ging ten rade bij Hélène Waldack. Louise Coupé en Cécile Boonans hadden bovendien een atelier in het zelfde gebouw.

Op de kunstacademie werden vriendschappelijke banden gesmeed tussen Cécile Boonans en Mabel Elwes Cole, die samen in de schildersklas van Jean Delvin hadden gezeten.

Op basis van onze gegevens moeten we toch besluiten dat de kunstenaressen redelijk onafhankelijk van elkaar leefden en werkten. Van georganiseerd vrouwelijk overleg was geen sprake.

De overheid kon zijn appreciatie uitdrukken voor het werk van een kunstenaar door hem of haar een aanmoedigingssubsidie te geven. In het stadsarchief van Gent vonden we voor twee van onze kunstenaressen een subsidiedossier terug.

Ancienne élève du cours de peinture a l’école industrielle de Gand, depuis deux ans élève a l’atelier de monsieur Julian à Paris, désireuse de poursuivre mes études artistique a l’étranger pour revenir plus tard m’installer a Gand, ma ville natale, je prends la respectueuse liberté, monsieur l’échevin, ma famille étant nombreuse et les frais qu’occasionnent ces études très grand, de m’adresser a vous pour obtenir par votre bienveillance concours un subside sur les fonds de la ville afin de pouvoir continuer, la route que j’ai entreprise dans la carrière si difficile des arts.

Dans l’espoir, monsieur l’échevin d’obtenir une solution favorable a ma demande j’ai l’honneur, de vous présenter mes plus respectueux hommages.

Samen met haar aanvraag zond ze een brief van een van haar leraars, Jules Lefèbvre, om haar aanvraag te ondersteunen.

"…à qui faut-il adresser ces quelques mots? Ne vaudrait-il pas mieux, afin de ne pas perdre de temps, faire usage de ce que je vous écris maintenant avec le plus grand plaisir, c’est à dire que vous êtes la plus studieuse, la plus intelligente au point de vue artistique et la plus laborieuse de nos élèves?

Et c’est la vérité. Pour ma part j’ai la conviction sincère, que si la ville de Gand consent à vous venir en aide, elle n’aura pas a regretter un jour l’emploie de ses ressources et que vous lui ferez honneur.

Op 14 januari 1885 werd door het schepencollege navraag gedaan omtrent de financiële situatie van de familie Roszmann bij het politiecommissariaat. Het antwoord kwam de zelfde dag nog. "Roszmann possède une bonne petite fortune, il paie Fr 216, 45 de foncier et tient un des principaux hôtels de la ville."

Ook de directeur van de nijverheidsschool achtte Augusta een beurs waard. Sinds ze in Parijs studeerde had ze immers verschillende wedstrijden gewonnen die door haar vroegere school waren georganiseerd. Hij betwijfelde echter of de financiële situatie van de familie Roszmann precair was.

De beurs werd haar niet toegekend. Een jaar later probeerde ze nogmaals, evenmin met succes. Ook in 1887 waagde ze haar kans. Ze benadrukte in haar brief het succes dat ze al had genoten op de salons en beweerde dat de verblijfskosten te hoog waren om zonder geldelijke steun van de overheid haar studies verder te zetten. Opnieuw controleerde het stadsbestuur de financiële situatie van haar familie. Haar vader was ondertussen overleden. Volgens de politiecommissaris was het hotel "fortement hypotiquée, mais celui ci avait une assurance assez élevé sur la vie, ce qui permet a sa famille de vivre dans une modeste aisance."

Op 12 oktober 1887 kreeg ze een gemeentelijke subsidie van 300 frank. Een jaar later ontving ze hetzelfde bedrag van het nationale departement van Landbouw en Openbare Werken, maar ze greep naast de gemeentelijke subsidie. In 1889 hernieuwde ze haar aanvraag bij de stad Gent. Het gemeentebestuur vroeg zich af of ze de stad verlaten had met de geest om ooit terug te komen, of ze met andere woorden nog een 'Gantoise' kon genoemd worden. Het antwoord van het politiecommissariaat was positief en de beurs werd toegekend. In 1890 krijgt ze zowel een subsidie van staatswege als van de stad.

In 1891 wilde de stad haar geen subsidie meer toekennen omdat nooit meer als drie maal een subsidie wordt toegekend aan dezelfde artiest.

Grâce à votre chaleureuse intervention j’ai pu jusqu’ici continuer mes études en peinture. Les frais qu’elles exigent deviennent de plus en plus élevés et les moyens de mes parents ne les permettent pas d’y subvenir. Je suis arrivée trop loin pour abandonner maintenant ces études auxquelles je m’applique de tout cœur.

J’ose donc encore avoir recours à votre bienveillance pour l’obtention de subside qui m’a été accordée jusqu’ici.

Espérant, monsieur l’échevin, qu’un accueil favorable sera fait a ma demande, je vous présente mes remerciements anticipés et l’expression de mon profond respect

Ze kreeg een subsidie van 200 frank in 1901, 1902 en 1904 maar daarna kon ook zij niet meer rekenen op de stadskas

De ultieme waardering die een kunstenaar kon krijgen in Gent was de aankoop van een van zijn of haar werken door het MSK van Gent. Het MSK leidde in de loop van de 19^de eeuw een eerder provinciaal bestaan, tot Fernand Scribe en zijn vrienden zich vanaf de jaren 1880 gingen inzetten om het museum op een hoger niveau te tillen. Hij probeerde het museum stelselmatig te verrijken met aankopen uit de salons of op veilingen waar de stad Gent recente of eigentijdse kunst kocht. Met de oprichting van 'de Vrienden van het Museum', werd een complementair aankoopbeleid gestart dat voornamelijk op oude kunst was gericht. Scribe ijverde ook voor de oprichting van een nieuw museum, toen nog gevestigd op de bovenverdieping van de Gentse academie. In 1902 werd zijn eis ingelost met de bouw van het huidige museum in het citadelpark. Intussen verzamelde hij zelf oude en recente kunst die hij bij zijn dood integraal aan de stad schonk. Dat het Gentse museum dergelijke expansie kende tot de Eerste Wereldoorlog had wellicht ook te maken met het gunstige economisch en cultureel klimaat in Gent en België.[377]

Het Gentse museum was niet zo happig op de werken van haar vrouwelijke stadsgenoten. Slechts drie kunstenaressen viel de eer te beurt te figuren in het MSK tijdens onze periode. Clara Dobbelaere en Anna Cogen in 1912, Jenny Montigny in 1913.

De stugge houding van het museum wekte ergernis bij Clémence Jonnaert, die vond dat ook zij een plaatsje verdiende bij de Gentse groten.

"Puis-je vous demander votre appui pour être enfin admise au musée des Beaux-arts de Gand, il me semble que j’ai le droit d’y figurer comme Gantoise et après toute une vie d’étude de la Fleur. A ma dernière exposition à ‘la Toison d’or’ à Bruxelles, mes œuvres ont eu un vrai succès, Monsieur Glesener m’a félicité et a choisi pour le ministre des Beaux-arts, une de mes toiles: ‘Vase aux fleurs rouges’ … Quand un pareil homme me fait l’honneur de me choisir une de mes œuvres, je ne sais pas pourquoi on est hostile à Gand pour ne pas m’en choisir une pour le musée."[378] Uiteindelijk werd pas in 1968 een werk van haar aangekocht, 27 jaar na haar overlijden.

Alle werken van de hand van onze kunstenaressen die door het museum zijn aangekocht bevinden hieronder.

Aankopen MSK Gent[379]
Naam	Titel	Techniek	Datum
Clara Dobbelaere	Kaap der Antiben	Schilderij	1912
Clémence Droesbeke	Landschap	Schilderij	1968
Geleedts Flore	Rozen en lila’s Weerschijn	Ets Schilderij	1960 1983
Anna Cogen	Mijn atelier in juni De Coupure te Gent Morgen in juli Schuiten onder de sneeuw Bloemenmarkt te Menton Weerkaatsingen te Menton Monsterachtige olijfboom Oude olijfbomen	Schilderij Schilderij Schilderij Potloodtekening Schilderij Schilderij Potloodtekening Potloodtekening	1912 1950 1950 1950 1950 1950 1950 1950
Louise Coupé	Stilleven met visser	Schilderij	1929
Jenny Montigny	De tuinier De portretten van Emile Claus Portret van Emile Claus Moeder en kinderen Aan de ontbijttafel Meisje met kat In het park te London Drie zittende vrouwen Portret van Emile Claus Moeder en Kind Damesportret Hospitaal Hyde park te London Aspecten van Hyde park, WOI	Schilderij Ets Ets Ets Ets Ets Ets Ets Ets Ets Ets Ets Ets Ets	1913 1925 1926 1942 1942 1942 1958 1958 1958 1958 1958 1958 1958 1958
Lucie Jacquart	Vruchtenhof Stilleven Bloemen in een kruikje	Schilderij Schilderij Schilderij	1922 1946 1973
Cécile Boonans	Oude man	Potloodtekening	1921
Marie Pauwaert	Portret van een vrouw	Potloodtekening	1922

Tot de komst van Frédéric de Smet was er volgens onze bevindingen niemand die zich uitdrukkelijk achter de zaak van de vrouwelijke schilders stelde.Tussen kunstenaressen onderling waren wel vriendschapsverbanden, maar er werd nooit professioneel samengewerkt.

Op officiële steun konden ze slechts met mondjesmaat rekenen, tussen 1880 en 1914 ontvingen twee kunstenaressen stadssubsidies, van drie werden er werken aangekocht voor het MSK.

[214] Algemene Geschiedenis der Nederlanden, vol. 12, Nederland en België 1840-1914, eerste helft, Fibula-Van Dishoeck, Haarlem, 1977, p. 209.

[215]MATTHIJS (Koen), De mateloze negentiende Eeuw: Bevolking, huwelijk, gezin en sociale verandering, Leuven, Universitaire Pers Leuven, 2001, p. 190.

[216] Mathilde Minne, Symays Augusta, Dumont Marguerite en Valentine, Peeters Marie, Roszmann Augusta, Acart Adeline, Van Biesbroeck Marguerite, Coupé Louise, Montigny Jenny, Tibbaut Marie-Anne, Jacquart Lucie en Colpaert Béatrice.

[217] DEVRIESE (Anouk), Vrouwen en arbeid: levenslooponderzoek toegepast op 33 Gentse textielarbeidsters, onuitgegeven licentiaatsverhandeling Universiteit Gent, 1999, p. 28.

[219] Deze school was door de stad opgericht in 1882, met de bedoeling er bekwame werksters en zedelijk goed ontwikkelde huisvrouwen te vormen. De school was bestemd voor meisjes van 13 tot 16 jaar uit de lagere klassen, maar werd bevolkt door de lagere burgerij. Na vier jaar kregen ze een bekwaamheidsdiploma, dat hen toeliet een atelier te leiden. Het was de eerste school te Gent die het voor de vrouw mogelijk maakte om dankzij een diploma een onafhankelijk bestaan op te bouwen. (in: CLAES (Suzy), op. cit., pp. 39-41).

[220] VB, I D 70, Dumont, in: ‘Le Petit Bleu’, 17/01/1897.

[222] FDS, 23 D, De Weert.

[223] Voor een overzicht, zie DHAENE (Sylvie), De muren weten ervan, Gent, Museum voor Volkskunde, 1997.

[224] Docu MSK, Cécile Cauterman.

[226] Docu MSK, Louise Coupé, ‘Le Courrier de Gand’, 24/08/1979.

[227] FDS, 123, biografische fiches.

[228] VB, I D 70, Dumont, in: ‘Le Petit Bleu’, 17/01/1897.

[229] VB, II P 30, briefwisseling, 20/04/1883.

[230] FDS, 49 P, Plateau.

[232] Designmuseum Gent, in: O. A., De Hergeboorte der Toegepaste Kunsten in België, in :‘De Bouwgids’, jg. 6; nr. 7, juli 1914, pp. 115-116.

[234] SAG, fonds Kluyskens, in: ‘La Tribune Artistique’, 20/02/1904.

[235] FDS, 66 V, Voortman.

[236] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 112.

[237] Fernand Scribe, Gents kunstschilder, maar vooral mecenas, had een grote interesse voor de toegepaste kunsten. Hij richtte in 1904 de ‘Vereniging van Nijverheids- en Decoratieve Kunst, die de basis was voor het latere ‘Museum voor Sierkunst. (in: TAHON-VANROOSE (Monique), De vrienden van Scribe : de Europese smaak van een Gents mecenas, Antwerpen, Pandora, 1998, p. 29).

[239] DE CLERCQ (Freya), op. cit., Deel II, p. 76.

[240] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 95.

[241] VB, I B 57, Van Biesbroeck, in: ‘Gazette van Gent’, 20/11/1903.

[242] VB, III B 7, Van Biesbroeck en VB, II B 25, Van Biesbroeck.

[243] Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris 1925, Bruxelles, J.-E. Goossens, 1925, p. 35 en 110.

[244] VAN DE WALLE (A.L.J.), Museum voor sierkunst en idustriele vormgeving, beknopte gids voor bezoeker met verijzing naar de inventaris van de kunstvoorwerpen, Gent, 1973, p. 5.

[245] Designmuseum Gent, in :‘Cooper-Hewitt, National Design Museum Magazine', Fall 1996, pp. 16-19.

[246] Designmuseum Gent, Mabel Sarton

[249] De terminologie is enigszins verwarrend. De verschillende genres beoefend door de schilders wijzen op de verdeling van de in beeld gebrachte onderwerpen in bepaalde categorieën, zoals: landschappen, portretten, stillevens,… Het genretafereel is een van deze categorieën. Het is, kort gezegd, de verzamelnaam voor alle schilderijen die 'iets uit het dagelijkse leven' voorstellen.

[250] STERCKX (Marjan), op. cit., p. 192.

[251] HOSTYN (Norbert) en RAPPARD (Willem), Dictionnaire van Belgische en Hollandse bloemenschilders geboren tussen 1750 en 1880, Knokke-Zoute, Berko, pp. 8-63.

[252] VAN HOORDE (J.), De gebroeders De Cock, Gent, Vanderpoorten, 1897, p. 44.

[253] ROGGHE (W.), De Salon van Gent in 1877, p. 34.

[254] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 93.

[255] SAG, fonds Kluyskens, in:‘La Tribune Artistique’, 20/02/1904.

[256] tijdskritiek van Karel Lybaert, in: VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 89.

[257] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 89.

[258] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 112.

[259] LYBAERT (Karel), Revolutionairen en anti-revolutionairen, critisch overzicht der XXXVIIIe tentoonstelling van schoone kunsten gehouden in het nieuw museum van Gent, Antwerpen, Jan Boucherij, 1902, p. 42.

[261] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 93.

[262] FDS, J 35, Jonnaert, in: ‘La Gazette’ 08/11/1911.

[263] ROGGHE (W.), op. cit., p. 29.

[264] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 97.

[265] RICORDOMI, Salon de Gand 1886, Étude et Critique, Bruxelles, A. Lefèvre, 1886, p.52.

[266] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 106

[267] WEISBERG (Gabriel P.) en BECKER (Jane R.), Overcoming all obstacles: the women of the Académie Julian, New York, the Dahesh Museum, 1999, p. 33.

[268] X, Kritiek der Driejaarlijksche Kunst-Tentoonstelling in den Casino, Jan Foucaert, Gent, 1889, p. 50.

[269] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 154.

[270] X, op. cit., p. 50.

[271] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 123.

[272] FDS, J 35, Jonnaert, in ‘La Fédération Artistique’.

[273] DE CLERCQ (Freya), op. cit., deel II, p. 75.

[274] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 94.

[275] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 100 en 105.

[276] FDS, D 23, De Weert.

[277] Docu MSK, Anna De Weert, in: ‘Gand Artistique’, s.d., p. 312.

[278] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 108.

[279] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 155.

[280] LYBAERT (Karel), Revolutionairen en anti-revolutionairen, critisch overzicht der XXXVIIIe tentoonstelling van schoone kunsten gehouden in het nieuw museum van Gent, Antwerpen, Jan Boucherij, 1902, p. 77.

[281] FDS, 116, Biografische fiches.

[282] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 113.

[283] LYBAERT (Karel M. J. Jste), Het Brusselsch Salon van Schoone Kunsten in 1900, Jan Boucherij, Antwerpen, 1900, p. 20.

[284] FDS, 13 C, Coupé, in: ‘Chronique Artistique’, 16/01/1929.

[285] FDS, 46 M, Montigny.

[287] FDS, 19 D, De Miszewska.

[288] FDS, 8 C, Cauterman, in: ‘Notes d’Art’.

[289] Docu MSK, Cécile Cauterman.

[290] FDS, H 34, Jacquart.

[291] FDS, 67 W, Willaert, in ‘Le Bien Public’, 02/03/1927.

[292] Voor een overzicht van de kunstenaars actief in West-Vlaanderen zie BONNEURE (F.), FONTIER (J.) en LE LOUP (W.), Lexicon van Westvlaamse beeldende kunstenaars, Brugge, vereniging van West-Vlaamse schrijvers, 7-delig, 1998.

[293] FDS, 126, biografische fiches.

[294] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 126.

[295] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 136.

[296] De CLERCQ (Freya), op. cit., p. 8.

[298] Augusta Van Butsele is niet in deze verhandeling opgenomen, ze woonde in Nieuwkerke, bij Oudenaarde.

[299] De CLERCQ (Freya), op. cit., p. 20.

[301] COTMAN (Frank), Want er komen andere tijden…, over schilders en de Gentse kunstwereld 1880-1914, onuitgegeven licentiaatsverhandeling Universiteit Gent, 1987, p. 145.

[302] VAN LEUVEN (Hilde), p. 45.

[303] Zie bijlage tentoonstellingen.

[304] Tot en met 1897 uit VAN LEUVEN (Hilde), op. cit., p. 70, daarna VB, I C 60, CAL en COTMAN (Frank), op. cit., pp. 137-140.

[305] De CLERCQ (Freya), pp. 53-56.

[306] in: Règlement de ‘l’Union des Artistes Gantois’ (caisse d’art et de secours), integraal overgenomen door VAN LEUVEN (Hilde), op. cit., p. 190.

[307] DE CLERCQ (Freya), op. cit., pp. 48-50.

[308] COTMAN (Frank), op. cit., p. 153.

[310] DE CLERCQ (Freya), op. cit., pp. 122-154.

[312] FDS, 34 H, Jacquart

[313] VB, I B 30, Beaux-Arts, Correspondance, brief aan Ferdinand van der Haeghen, 07/1906.

[314] Van Nu en Straks : Belle Epoque in Vlaanderen, Gent, Centrum voor kunst en cultuur, 1984, p. 16.

[315] BOSSCHAERT (Hans), POULAIN (Norbert) en CASSIMAN (Karel), Groeten uit 1926 : de Kunstscène te Gent anno 1926, Gent, Volksdepositokas, 1991, p. 157.

[316] VB, I C 61, Cercle Artistique et Littéraire.

[319] STERCKX (Marjan), op. cit., p. 181.

[320] GREER (Germaine), op. cit., pp. 68-87.

[321] FDS, 8 C, Cauterman, ‘Notes d’Art’.

[322] DEVEEN (L.), Het taalgebruik van kunstcritici in verband met vrouwelijke kunstenaars (Frankrijk, 19^de eeuw). Enkele voorbeelden, in Handelingen van de Koninlijke Zuidnederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis, XLIII (1989), pp. 185-186.

[323] GREER (Germaine), op. cit., pp. 68-87.

[324] FDS, H 34, Jacquart, in ‘Zondagsblad’, 19/08/1923.

[326] FDS, 46 M, Montigny.

[327] FDS, 46 M, Montigny, in ‘Gand Artistique’, s.d.

[328] FDS, 35 J, Jonnaert.

[329] FDS, 48 P, Pauwaert, 23/01/1926.

[330] VB, II V 64, Voortman, in ‘La Flandre Libérale’, 25/11/1906.

[332] FDS, 1 A, Acart, ‘Notes d’Art’ 01/04/1927.

[334] FDS, 34 H, Ingels, ‘Chronique Artistique’, 24/09/1927.

[335] FDS, 34 H, Ingels, ‘Chronique Artistique’, 24/09/1927.

[336] FDS, 126, biografische fiches.

[337] FDS, 46 M, Montigny, in ‘Gand Artistique’, s.d.

[338] VB, I D 70, Dumont, ‘Le Petit Bleu’, 17/01/1897.

[339] VAN HERREWEGE (Germain), op. cit., p. 9.

[340] FDS, 8 C, Cauterman, ‘Journal de Gand’, 12/04/1910.

[341] Docu MSK, Cécile Cauterman.

[342] FDS, 8 C, Cauterman.

[343] FDS, 8 C, Cauterman, POELMAN (Marg.), Mevrouw Cecile Cauterman, in: Vrouwenleven, s.d., pp. 198-204.

[344] FDS, 8 C, Cauterman.

[345] Docu MSK, Cécile Cauterman, DE BENDÈRE (Robert), Cecile Cauterman, in: ‘Gand Artistique’, maart 1925, pp. 60-66.

[346] FDS, 8 C, Cauterman.

[347] Docu MSK, Cécile Cauterman, DE SMET (Frédéric), Mme Cécile Cauterman, ‘Gand Artistique’, 01/01/1922, pp. 5-7.

[349] FDS, H 34, Jacquart, artikel naar aanleiding van tentoonstelling in Galerij Vyncke-Van Eyck.

[350] FDS, H 34, Jacquart.

[351] FDS, J 35, Jonnaert, ANDRIES (Z.), De bloemstukken van Mevr. Cl. Jonnaert, in: San Salvador Bulletin, 3^de jg., 34, juni 1927, s.p.

[352] FDS, 35 J, Jonnaert, in ‘Le Bien Public’, 1925.

[353] WOOLF (Virginia), Women and Fiction, Collected essays, in: GREER (Germaine), op. cit., p. 104.

[354] FDS, D 25, necrologie, 29/06/1928.

[355] VB, II V 26, Vigne, in: ‘La Flandre Libérale’, 04/06/1898.

[356] VB, II R 27, Rolin, in: ‘La Flandre Libérale’, 11/03/1906.

[357] VB, II C 10, Cauderlier.

[358] FDS, 66 V, Voortman, in: ‘La Flandre Libérale’, 17/04/1926.

[361] VB, I F 14, Femmes, in: 'La Flandre Libérale', 18/12/1905

[366] Docu MSK, Cécile Cauterman, DE SMET (Frédéric), Mme Cécile Cauterman, ‘Gand Artistique’, 01/01/1922, pp. 5-7.

[367] FDS, 8 C, Cauterman.

[372] FDS, 131, briefwisseling.

[373] FDS, H 34, Jacquart, brief aan FDS, 11/08/1922.

[374] FDS, 46 M, Montigny, brieven aan Jean Delvin, 07/08/1921 en 24/01/1922.

[375] Alle gegevens en citaten afkomstig uit: SAG, T25, 707.

[377] TAHON-VANROOSE (Monique), De vrienden van Scribe : de Europese smaak van een Gents mecenas, Antwerpen, Pandora, 1998, p. 5.

[378] FDS, 121, briefwisseling.