3. Privaat

3.1. Afkomst van de kunstenaressen

Laten we beginnen bij het begin en de afkomst van de kunstenaressen bespreken. We zullen starten met een korte geografische schets. Daarna onderzoeken we de sociaal-economische context waarin de meisjes zijn opgevoed. Eens deze context geschetst, kunnen we op basis van de bestaande literatuur nagaan hoe hun milieu(s) stonden tegenover een loopbaan in de schone kunsten. Aansluitend proberen we te achterhalen welke invloed deze opvattingen hebben gehad op de kunstenares zelf.

3.1.1. Geografische afkomst[39]

Aangezien ons belangrijkste criterium voor de selectie van de kunstenaressen een verblijfplaats in Gent is, kan het ons niet verwonderen dat de meerderheid in Gent geboren werd. Toch komen 13 van de 55 kunstenaressen van over de stads-, provincie- en zelfs landsgrenzen heen om zich in Gent te vestigen.

Zeven vrouwen zijn allochtoon. Julia Stigzelius werd geboren in Finland, waar ze artistiek actief was. Om haar talent te verfijnen, ging ze naar Parijs, waar ze met haar leraar César De Cock trouwde. Toen deze Gentenaar naar zijn geboortestad terugkeerde in 1882 is ze meegekomen. Ook de Française Maria Fontan werd verliefd op een Gentse schilder en kwam via Dendermonde, waar haar toekomstige echtgenoot leraar was, in Gent terecht. Berthe Jubert, eveneens Française, verhuisde samen met haar echtgenoot naar Gent om er een boeken- en papierhandel uit de grond te stampen.

Helena Ridgway en Mabel Elwes Cole waren beide van Engelse afkomst[40]. De eerste settelde zich op vijftienjarige leeftijd samen met haar moeder, een weduwe, in Gent. De tweede stak alleen het kanaal over en ging inwonen bij de familie Dangotte. Mabel was de dochter van een geruïneerde bruggenbouwer en maakte vermoedelijk kennis met Céline Dangotte, dochter van Adolf, een handelaar in kunstvoorwerpen.[41]

Twee meisjes werden geboren op het Amerikaanse continent. De moeder van Carolina Gongora ruilde het Mexicaanse Laguna de Terminos met haar twee zonen en veertienjarige dochter voor het Belgische Gent. Haar oudste zoon Santiago had hen dat drie jaar eerder al voorgedaan. Eugénie Seeuws, geboren aan boord van een schip richting USA en ingeschreven in New Orleans, maar toch waarschijnlijk van Belgische oorsprong, was achttien jaar wanneer ze te Brussel trouwde. Via Brugge belandde ze rond de eeuwwisseling in Gent.[42]

Vijf kunstenaressen waren afkomstig uit andere provincies. Ze verhuisden samen met hun ouders naar de Oost-Vlaamse hoofdstad. Lucie Jacquart uit Etterbeek, Marguerite Allard uit Verviers en Jeanne De Gottal uit Brugge. Ze waren toen nog zeer jong, respectievelijk twee, vijf en elf jaar. Hun vaders werken voor de staat, de verhuizing was het gevolg van een promotie of overplaatsing. Madeleine Poot Baudier en Maria Peeters waren de puberteit reeds voorbij wanneer ze in Gent kwamen wonen. Madeleine sleet haar kinderjaren in Brussel en Mechelen. Maria Peeters, geboren te Silenrieux in de provincie Namen, vond samen met haar moeder, een weduwe, tante en dienstmeiden een nieuwe behuizing in de Gentse buitenwijken.

Tenslotte hebben we nog Maria Tibbaut, die vijf jaar na haar huwelijk met Albert Dutry, in Gent in plaats van Lokeren haar vaste stek had.

3.1.2. Sociaal –economische afkomst

In geen enkel werk over vrouwelijke kunstenaars wordt duidelijk gesteld welke de sociaal-economische achtergronden van deze vrouwen zijn. We weten alleen dat gedurende de 19^de eeuw het quasi-monopolie van vrouwen uit kunstenaarsfamilies doorbroken werd door een horde burgermeisjes die ook een poging deden hun artistieke aspiraties te veruitwendigen.[43] In dit onderdeel van de verhandeling zullen we dus eerst nagaan uit welke sociale milieus de kunstenaressen komen. In een tweede deel zullen we nagaan tot welke beroepsklasse de vaders van de kunstenaressen behoren.

Een van de belangrijkste determinanten voor afkomst van de kunstenares is het beroep van haar vader. We maakten hiervoor gebruik van de bevolkingsregisters en de aktes van burgerlijke stand. We vulden deze informatie aan door ook het beroep van de moeder en de eventuele aanwezigheid van personeel na te gaan.[44] In sommige gevallen brachten ook de beroepsaanduidingen van de getuigen bij de geboorte van de kunstenares, die we meestal mogen beschouwen als goede kennissen van haar ouders, een wenselijke verduidelijking. Verder kunnen we ook steunen op informatie uit het fonds de Smet en de Vliegende Bladen.

Een onderzoek van de kiezerslijsten zou ons een preciezer beeld kunnen opleveren van de economische situatie, maar aangezien ons onderzoek niet is toegespitst op dit terrein, besloten we dat de resultaten van een dergelijk onderzoek niet opwogen tegen de tijd die het in beslag zou nemen.

We structureerden de resultaten van het beroepenonderzoek in onderstaand tabel. Het totaal aantal beroepen komt niet overeen met het totaal aantal kunstenaressen, omdat dikwijls verschillende beroepen aangeduid staan of verschillen naargelang de bronnen. Toch geeft de tabel een idee uit welke beroepsklassen de vaders van de kunstenaressen afkomstig zijn. De verdeling van de beroepen is gebaseerd op de beroepsstructuur van de burgerij die De Belder heeft opgemaakt voor België tijdens de periode 1840-1914[45]. We gaan er niet a-priori vanuit dat de kunstenaressen behoren tot de burgerij, maar een vluchtige blik op de beroepen leerde ons dat er zich geen arbeiders bevonden onder de vaders van kunstenaressen. De verdeling die De Belder aanbrengt op de burgerij kan ons inziens ook worden toegepast op de middenklasse, die in zekere zin kan beschouwd worden als een reservetank of een overstockplaats voor de burgerij al naargelang het economisch goed of minder goed gaat.

Van 7 van de 55 kunstenaressen hebben we het beroep van de vader niet kunnen achterhalen, deze behoren echter allen tot die kunstenaressen die niet in Gent zijn geboren. De afwezigheid van deze informatie doet echter geen afbreuk aan de analyse van de resultaten. We hebben kunnen vaststellen dat ook deze vrouwen geen deel uitmaakten van de arbeidersklasse. Liever dan deze vrouwen apart te behandelen hebben we ervoor gekozen ze in andere deelonderzoeken wel te bespreken samen met de rest van de kunstenaressen.

3.1.2.1. Hoge burgerij, lage burgerij, middenklasse

De vaders van de kunstenaressen behoorden net tot die beroepsklassen waar de scheiding tussen burgerij en middenstand enerzijds en hoge en lage burgerij anderzijds niet altijd even duidelijk is en altijd subjectief zal zijn. De terminologie en verdeling in bovenstaande categorieën wordt in vele werken niet geëxpliciteerd. Zo wordt de middenklasse soms weggelaten en gelijk gesteld aan de lage burgerij. Ook in dit werk wensen we geen duidelijke scheidingslijnen te trekken maar willen we toch trachten een tweedeling te maken tussen topklasse, de haute bourgeoisie en een subklasse, bestaande uit lagere burgerij en middenklasse.

Bijna de helft van de vaders van de kunstenaressen hebben ooit een vrij beroep uitgeoefend of zijn eigenaar - rentenier geweest. Het mobiliteitsveld van de vrije beroepen en de eigenaars renteniers was relatief klein, dit wil zeggen dat ze een goed afgesloten groep vormden die bijna altijd tot de hogere burgerij mag worden gerekend.[52] We hebben vastgesteld dat vaders die dokter of advocaat waren, bij de top van de burgerij hoorden en gerespecteerd werden op provinciaal, nationaal en soms zelfs internationaal niveau. De vader van Marie-Anne Tibbaut bijvoorbeeld. Hij stamde af van een familie die burgemeesters geproduceerd had voor verschillende Vlaamse gemeentes, maar hij koos hij voor de geneeskunst. Hij verzorgde in 1870 de naar Gent uitgeweken gewonde Franse soldaten, waarvoor hij opgenomen zou worden in de Franse ‘Légion d’Honneur’, maar hij weigerde. Een uiting van zijn bescheidenheid waardoor hij nóg meer respect afdwong. [53] Op deze manier kunnen we ook de families Rolin, Dumont, Droesbeke, Dumoulin, De Graet, Maeterlinck, Montigny, Vandermeersch, Cogen en Fontan bij de hogere burgerij rekenen.

Bij de overige drie beroepscategorieën ligt het wat moeilijker om uit te maken hoe hoog de families stonden op de maatschappelijke ladder, we doen toch een poging.

Industrie en Ambachten

François Minne, de vader van Mathilde was een slotmaker - ondernemer. Op het eerste gezicht een gewone ambachtsman, maar hij moest wel een gezin van twaalf kinderen onderhouden. Hij zal wellicht geen arme stakker geweest zijn, maar de financiële druk werd toch te groot aangezien hij op twee augustus 1864 zijn firma ‘Minne & Cie’ failliet liet verklaren. Hij had geen dienstpersoneel, we kunnen hem dus bij de gegoede middenklasse rekenen.

Emilie Jaecqemyns hoorde wel tot de hoge burgerij, ze was dochter van een katoenfabrikant en grondeigenaar en kon waarschijnlijk geen twee kamers doorlopen zonder een dienstmeid tegen het lijf te lopen. Hetzelfde geldt voor Clara Dobbelaere, haar vader was een fabrikant van zeildoeken en haar moeder was ten tijde van haar huwelijk een grondeigenares.

De brouwers nemen binnen de industrie en ambachten een bevoorrechte plaats in. Ze behoorden meestal tot de hogere burgerij. [54] Frans, de vader van Virginie Claes was naast brouwer ook rentenier en koopman. Ook Marie-Louise Van Bambeke was afkomstig van een brouwers - renteniers familie.

De beenhouwers hadden dan weer minder kans om tot de hogere burgerij te behoren, zoals Remi De Vreese, de stiefvader van Palmyra. Jan Boonans daarentegen behoorde wel tot de happy few beenhouwers die een plaatsje hadden verzilverd bij de hoge burgerij.

Alphonse Geleedts was een horlogemaker en waarschijnlijk geen schooier, maar de afwezigheid van dienstpersoneel doet ons vermoeden dat de vader van de kunstenaressentweeling behoorde tot de welgestelde middenklasse.

Bij deze categorie mogen we dus zeker de helft van de kunstenaressen tot de hoge burgerij rekenen

Handel

Symays Adolphe was eerst een handelaar in kantwerk, daarna bediende in het stadhuis. Hij moet toch een klein fortuin hebben opgebouwd, want in zijn huis werd hij bediend en na zijn dood ging zijn vrouw door het leven als eigenares.

Uit de horecasector sproten ook twee kunstenaressen voort. Marie Caerdinael was een herbergiersdochter, we kunnen haar bezwaarlijk tot de bourgeoisie rekenen, aangezien haar vader geen dienstmeiden had en hij niet kon schrijven.[55] Haar moeder was een winkelierster en ook de beroepen van haar broers doen ons besluiten dat we te maken hebben met een middenklasse ambachtsfamilie. [56]

Augusta Roszmanns vader was eigenaar van het ‘Hotel de Vienne’, een van de meest vermaarde hotels van de stad, hij beschikte daarnaast over enkele salons waar verschillende toasts en banketten werden georganiseerd voor en door de Gentse haute bourgeoisie, waar hij waarschijnlijk zelf toe behoorde.[57]

Marie De Graet was dochter van een koopman - bankier en een rentenierster, een zeer rijk man. Ze situeerde zich dus in de hogere kringen van de burgerij.[58]

De vader van Louise Dael was handelaar en kruidenier, ze lijkt dus op eerste gezicht uit de lagere burgerij af te stammen, maar ze was tegelijk het nichtje van Auguste Dael, een van de grootste Gentse mecenassen uit die tijd. Net zoals Louise kunnen we ook Marie Boterdaele en Marguerite Bouché bij de hoge burgerij catalogeren, beide dochters van groothandelaars, de vader van de eerste was daarbij nog uitgever, terwijl die van de laatste ook eigenaar was.

Verder krijgen we te maken met enkele twijfelgevallen. Louis Van Meerbeke was eerst groothandelaar, later fabrikant om daarna reizend commies te worden. Zijn vrouw stond ingeschreven als winkelierster. In de kringen van de hoge burgerij was het niet gebruikelijk dat de vrouw een beroep uitoefende. De broer van Louis is een laarzenmaker en verklaarde op de geboorteakte van onze kunstenares niet te kunnen schrijven, waardoor ik veronderstel dat deze familie niet kan worden ondergebracht bij de hoge burgerij.

Ook François Hellens, vader van Marguerite, behoort eerder tot de gegoede middenklasse. Hij is wijnhandelaar en zijn vrouw modiste. De getuigen bij de geboorte van Marguerite doen geen banden met de top van de maatschappij vermoeden. Over de familie Waldack weten we alleen dat ze oliehandelaars waren, ik kan ze dan ook moeilijk plaatsen. Vader Pauwaert behoorde aanvankelijk tot de middenklasse, hij startte als bediende bij een kolenhandelaar, maar werkte zichzelf op tot kolenkoopman.

In deze categorie hoort ongeveer twee derden van de families tot de hogere burgerij.

Ambtenaren en Bedienden

Bij de ambtenaren worden ook de magistraten geteld, vaders uit deze subcategorie kunnen we bijna zonder uitzondering tot de hoge burgerij rekenen.[59] Dit geldt in het bijzonder voor de vader van Jeanne De Gottal, rechter en later voorzitter van het Gentse beroepshof en officier in de Leopoldsorde.[60]

Ook het onderwijzend personeel hoort thuis in deze rubriek. De vader van Adelaïde Lefèbvre was leraar en daarna directeur van de middelbare school, hij was een zeer gerespecteerd man in de hogere kringen, ridder in de Leopoldsorde en betaalde een legertje meiden om de huiselijke taken tot een minimum te herleiden.

Albéric Allard was zowel professor aan de universiteit als rechter en ook Jules Montigny combineerde een loopbaan op de universiteit met de balie. We kunnen beide, net als professor Plateau, zoon van de befaamde Joseph Plateau, rekenen tot de Gentse ‘high society’. Een trapje lager bevindt zich de familie Walton, vader was leraar aan het atheneum en zijn vrouw werkte niet. De broer van Alicea Walton ambieerde wel een carrière als geneesheer.

Leon Poot Baudier was agent van de nationale bank, zijn negen kinderen werden opgevoed door gouvernantes en privé-onderwijzers, zoals het in een haute bourgeoisiefamilie past. De families Coisne en Jacquart moesten het iets bescheidener stellen, beide gezinshoofden werkten bij de spoorwegen, de een als ingenieur, de ander als controleur, de broer van Lucie Jacquart schopte het wel tot substituut van de procureur des konings.

Louise Coupé was een van de drie dochters van het bureelhoofd van het Oost-Vlaamse bestuur, "…ces bonnes personnes, élevées comme beaucoup de jeunes-filles de la bourgeoisie au XIXème siècle, n’aivaient que de faibles notions de flamand."[61]

Tenslotte hebben we nog een kapitein bij het Belgische leger, de vader van Adeline Acart. Haar kunnen we niet bij de top van de Gentse burgerij rekenen.

Enkele vaders combineerden een ambtenaarspost met een carrière in een andere beroepscategorie, waardoor we toch kunnen besluiten dat meer dan twee derde van deze groep behoorden tot de hoge burgerij.

Kunstenaars

De kunstenaars heb ik geen plaats kunnen geven in dit schema. Maar uit verschillende bronnen blijkt dat de kunstenaarsfamilies, in dit werk vertegenwoordigd door de dochters, allen behoren tot de hoge burgerij. Over de maatschappelijke importantie van de alom gerenommeerde familie De Vigne (Emma) bestaat geen twijfel. César De Cock, vader van Elisabeth, verdiende zijn plaats door zijn artistieke successen en behoorde sinds 1883 tot de Leopoldsorde. Ook de familie Van Biesbroeck (Marguerite), was een graag geziene gast in de hogere kringen.

Besluit

Uit de voorgaande vaststellingen menen we voorzichtig te kunnen besluiten dat de meerderheid van de kunstenaressen afkomstig was uit de hogere kringen van de burgerij. We stelden ons ook de vraag of er een tijdsgebonden evolutie merkbaar is in de verhouding tussen de afkomst van hoge burgerij en lage burgerij – middenklasse. Het antwoord is negatief, het is dus niet zo dat naar het einde van de 19^de eeuw meer kunstenaressen uit lagere milieus opstonden, de verhouding blijft gedurende de onderzochte periode ongeveer drie op een.

3.1.2.2. Procentueel aandeel per beroepsklasse

Zoals vermeld in de inleiding stelden we vast dat geen enkel van de kunstenaressen afkomstig is uit de arbeidersklasse. Ook aan het andere uiteinden van de maatschappelijke ladder, bij de adel, vinden we geen enkele kunstenares terug. Een van de redenen daarvoor kan zijn dat het voor deze meisjes zeker niet paste een kunstenaarsloopbaan te ambiëren, terwijl de arbeiders noch het materiële, noch het culturele kapitaal hadden om aan een dergelijke onderneming te beginnen.

Om te weten te komen of bepaalde beroepscategorieën uit de burgerij en middenklasse meer kunstenaressen voortbrachten dan andere, vergeleken we onze resultaten met deze van De Belder voor geheel België in het jaar 1864.[62] Deze vergelijking is enigszins problematisch omdat de structuur van de burgerij in elke stad anders was, maar de verschillen zijn zo significant, dat we toch vermoeden dat er meerdere redenen moeten bestaan dan alleen de onderlinge stadsverschillen. Een dergelijke vergelijking bij de moeders is niet mogelijk, aangezien we beschikken over veel minder gegevens en vooral omdat we geen vergelijkbaar staal voorhanden hebben.

Het eerder lage percentage renteniers - eigenaars is waarschijnlijk te wijten aan het feit dat de vermeldingen afkomstig zijn uit de actieve periode van de vader, terwijl het Belgische percentage van toepassing is op alle leeftijdscategorieën. We kunnen verwachten dat bij de oudere burgerij stelselmatig meer renteniers - eigenaars zullen voorkomen dan bij de jongere. Dergelijke evolutie hebben we althans vastgesteld bij de moeders van de kunstenaressen. Waar in het begin geen vermelding of 'huisvrouw' stond vermeld staat na de dood van de echtgenoot meermaals rentenierster of eigenaarster.

Bij de industrie en ambachten en de handel merken we een ondervertegenwoordiging. Een van de redenen daarvoor is dat deze categorie mensen hun status eerder haalde uit materiële rijkdom, terwijl de culturele bagage bij de prestigevorming en de carrière van de vrije beroepen en de ambtenaren een grotere rol speelde. Ze riepen met andere woorden buiten de economische hiërarchie om een indeling naar prestige in het leven die wedijverde met die naar vermogen.[63]

Een van de beste voorbeelden hiervan is de vader van de gezusters Dumont. Hij was geneesheer, maar veel meer dan dat. Hij was lid van geneeskundige commissie Oost-Vlaanderen, van de academie van geneeskunde in Berlijn, van de geneeskundige vereniging van Antwerpen en Montpellier. Daarnaast was hij ook chirurg, hoofdarts van een kinderziekenhuis én een wetenschappelijk onderzoeker. Hij bestudeerde ondermeer de invloed van kwik op het bloed, deed onderzoek naar cholera en andere infectieziektes. Hij hield zich daarnaast ook bezig met filosofische en algemene vraagstukken over astronomie, geologie, kosmologie en gaf er lezingen over in de Gentse ‘Cercle Artistique et Litéraire'.[64] Ook Emile Vandermeersch was een intellectuele veelvraat. Arts van opleiding, legde hij zich ook toe op de rechten en publiceerde in zijn vrije tijd verschillende werken over kruiden.

Eduard Jaequemyns studerrde af als dokter (1826), apotheker (1829), scheikundige (te Berlijn) en natuur- en wiskundige (1830). Hij was voorzitter van de raad van beheer van de 'Société Linière de Gand', beheerder van de NV De Falnuée, censor van de nationale bank, agronoom, mede-oprichter en docent van een vrije faculteit van wiskunde en natuurwetenschappen, docent aan de school van kunsten en ambachten, leraar op het atheneum en bleef tot zijn dood bestuurslid van de nijverheidsschool. Ter afsluiting van deze waslijst, hij zetelde ook in de koophandelskamer, van 1848 tot 1866.

Het is logisch dat meisjes die uit dergelijke milieus komen, op zijn minst meer kans hebben gestimuleerd te worden in hun artistieke ambities. Het al dan niet geven van deze artistieke stimulansen tijdens de opvoeding van de meisjes hangt ook af van het morele en ideologische gedachtegoed die de ouders aanhangen.

3.1.3. Kunststimulerende familieverbanden

Een van de opvallendste zaken die men uit de beroepentabel kan afleiden is dat slechts vier schilderessen rechtstreeks afstammen van een kunstenaar. Twee daarvan zijn schilder, de overige zijn beeldhouwers. Elisabeth was de dochter van de landschapsschilder César De Cock; Maria Fontan van een notaris die in zijn vrije tijd ook schilderde. Dat hij daarbij het niveau van de liefhebber oversteeg mag blijken uit zijn regelmatige aanwezigheid op het ‘Salon des Artistes Français’ in Parijs. De vader van Emma De Vigne was weliswaar beeldhouwer, maar ze was het nichtje van Félix De Vigne. Daarbij had haar familie contacten met nationaal en internationaal bekende schilders. Marguerite Van Biesbroeck, dochter van de classicistische beeldhouwer Louis Van Biesbroeck, was ook het nichtje van een schilder, Jules senior Van Biesbroeck.

Als we verder kijken is slechts één kunstenares geboren uit een ambachtenfamilie die in verband is te brengen met de schone kunsten. Rosa Vaerwijck werd verwekt door een bouwkundige, haar broer Valentin zou later een geslaagde architectenloopbaan uitbouwen. Deze vaststellingen zijn verwonderlijk in vergelijking met de afkomst van de mannelijke kunstenaars uit die tijd. Relatief gezien waren zij veel meer zonen van kunstenaars of ambachtsmannen.[65]

Het is nochtans lange tijd anders geweest. Volgens Germaine Greer waren de meeste vrouwen die vóór de 19^de eeuw naam hebben gemaakt in de schilderkunst, verwant met een meer bekende mannelijke schilder. Voor een vrouw uit een familiekring waar niet aan schilderen werd gedaan, was het onmogelijk om ergens in de leer te gaan. Maar ook eind 19^de eeuw was het, nog altijd volgens Greer, voor vrouwen die niet uit een kunstminnend milieu kwamen, geen sinecure om professionele uiting te geven aan hun creatieve inspiratie.[66]

Aangezien zo weinig kunstenaressen tot de groep van kunstenaarsdochters behoorden, besloten we over de vaderschaps- en familiegrenzen heen te kijken en op zoek te gaan naar kunstenaars of kunstminnende personen in een uitgebreidere familie- of vriendenkring. Het was onmogelijk dit op een systematische wijze te doen, de resultaten zijn dus eerder fragmentair, maar kunnen desalniettemin een idee geven van de bestaande verbanden.

Net als de twee beeldhouwersdochters had Anna Cogen een oom-schilder. In haar geval waren het er zelfs twee. Félix en Alphonse Cogen, beide marineschilders, ontfermden zich over Anna toen haar vader geveld werd door typhus. Ze was toen twee jaar oud. Ze maakten haar wegwijs in het olieverfschilderen. Ook van moederszijde kreeg ze artistieke impulsen. Haar moeder, Clara Ledeganck, was de dochter van de dichter K. L. Ledeganck en produceerde zelf novellen en kinderverhalen, die gesmaakt werden door de Franse schoolvernieuwer Lemonnier.[67] "En résumé milieu très simple pas luxueux mais plein de …choses anciennes, de famille et entourage intellectuel et artiste."[68]

Louise Dael van haar kant, was het nichtje van Auguste Dael. Deze werd meer gevierd voor zijn steun aan de kunst dan om zijn kunstproductie, maar waar een wil is, is een weg.

Dat de inspiratie niet altijd van vaders kant komt, bewijzen de gezusters Dumont. Hun moeder, Mathilde Vandervin was een amateur-schilderes[69]. Bovendien was hun grootvader aan moeders kant een schilder, Vandervin Henri.[70] Ook bij Adelaïde Lefèbvre werd het schildersberoep als het ware via de moedersmelk ingegoten. Moeder Cécile De Laval was een amateur-schilderes.

De beroepen van broers of zussen kunnen wijzen op een kunststimulerende opvoeding. Zo had onze oudste kunstenares, Mathilde Minne, afkomstig uit een 14-koppig gezin, zowel een broer (Fransicus) als een zus (Josephine) die schilderden, daarenboven was een ander broer (Edmond) tekenaar en nog een andere was architect (Alphonse). Minder uitdrukkelijk is het bij Marie Caerdinael. François, haar broer, schilderde huizen. Het is niet uitgesloten dat ook hij zich af en toe waagde aan een kunstzinniger experiment en zo de artistieke zijde van zijn zus heeft wakker gemaakt.

De familie Acart stelt het zonder schilders, maar de zus van Adeline is een klassiek muziekante van beroep, wat toch wijst op een zeker gedoogbeleid van de ouders tegenover de kunsten. Hetzelfde geldt voor Marie Maeterlinck, zij was de jongste zus van een woordkunstenaar, de befaamde Gentse symbolistische schrijver Maurice Maeterlinck.

Bij Leonie en Caroline Rolin is het eerder het verenigingsleven van de vader dat wijst op een stimulerende invloed. Hij was oprichter en voorzitter van de ‘Société Royale pour l’Encouragement aux Beaux Arts’, waarover we het later in deze verhandeling nog zullen hebben. Ook hun schoonzus, Emilie Jaequemyns, weidde een deel van haar leven aan de schilderkunst.

Op deze wijze kunnen we dus 15 van de 56 kunstenaressen aanhalen die op basis van hun afkomst, zij het ruim geïnterpreteerd, met kunst in verband zijn te brengen. Over de invloed van deze connecties op de loopbaan en schilderstijl van de betreffende kunstenaressen hebben we het verder nog. Wat ons nu bezighoudt, is dat we dergelijke connecties niet hebben kunnen vaststellen bij de rest, de meerderheid, van de kunstenaressen. Het is daarom nuttig ons even te verdiepen in de burgerlijke moraal en daaruit de voortvloeiende plaats die aan de kunst wordt geschonken in opvoeding van eind de 19^de eeuw.

3.1.4. De plaats van de schilderkunst in een burgerlijke opvoeding

We hebben ons in de inleiding al toegespitst op de algemene situatie van de vrouw en hun beginnende strijd voor gelijke behandeling. Hier linken we de opvattingen over de verhouding tussen man en vrouw met de rol die ze toebedeeld kreeg in het artistieke milieu en de rol die kunst speelde in de opvoeding van het jonge burgermeisje.

Door de eeuwen heen is er altijd een rolverdeling geweest tussen mannen en vrouwen. In de 19^de eeuw werd deze in theorieën gegoten. De bestaande rolverdeling werd dus verantwoord en zelfs versterkt. De verantwoorde verhouding tussen man en vrouw werd na verloop van tijd niet meer in vraag gesteld en ging werken als een axioma waarop de hele maatschappij werd gebouwd. Voor de vrouwen gebeurde dit op het slechtst mogelijke moment. De 18^de en 19^de eeuw stonden in onze gewesten in het teken van natievorming, met het gevolg dat de minderwaardige positie werd geïnstitutionaliseerd.

We kunnen de start van deze evolutie plaatsen bij de Verlichting. Onder invloed van het verlichtingsdenken ontstond er vernieuwing in de burgerlijke cultuur. Een van de verworvenheden van deze vernieuwing was de individuele vrijheid afgekondigd tijdens de Franse revolutie. Een vrijheid die slechts gold voor de man. De dubbelzinnige betekenis van het woordje ‘homme’ in ‘la déclaration des droits de l’homme et du citoyen’ stelde de filosofen in staat de rol van de vrouw te problematiseren.

Kant bijvoorbeeld trachtte de idee van de vrijheid van het individu te verzoenen met de idee van de afhankelijkheid en onderdanigheid van de vrouw. Door de ideologische associëring van mannen met ‘ratio’ en vrouwen met ‘emotie’, verwees hij de vrouw naar de private sfeer en de man naar het publieke leven. Verder breiend op hetzelfde thema bracht Auguste Comte een strikte, zij het onwezenlijke, scheiding aan tussen cultuur en natuur. Cultuur stond volgens Comte gelijk aan het verstand en behoorde toe aan de man, terwijl natuur samenging met gevoel en toebehoorde aan de vrouw. Ook Hegel en Nietsche legden nadruk op deze dualiteit waarin het huiselijke gebied een typisch vrouwelijk territorium is. Sommigen gunden de vrouw zelfs dit gebied niet en verengden de reden van haar bestaan tot louter reproductie van de menselijke soort. Het enige gebied waarin ze creatief kon zijn was volgens hen de biologie. ‘De vrouw is een teer, onderworpen en onderdanig wezen, een passief schepsel, ons voornaamste huisdier’.

Het is nu de vraag of de filosofen de gedachtegang van de ‘gewone man’ structureren, verwoorden en theoretisch onderbouwen, of het de ‘gewone man’ is die de theorieën van de filosofen overneemt. Wat er ook van zij, we kunnen vaststellen dat in de 19^de eeuw een ware moederschapscultus ontstond, ter ondersteuning van de rolopvattingen die worden vastgeankerd en geïnstitutionaliseerd en tot diep in de 20^ste eeuw, en zelfs tot in de 21^ste eeuw, bleven doorwerken.[71]

Vanuit het verlichtingsdenken begon eind 18^de eeuw paradoxaal genoeg ook een nieuw tijdperk voor de opvoeding van de burgermeisjes. Men hing het nieuwe geloof aan dat de mens opvoedbaar was. Daaruit vloeide waardering voort voor de werkzaamheden van de burgervrouw die nu thuis haar nut bewees. Een ruime opvoeding werd noodzakelijk geacht en ook het tekenen werd hierin aangemoedigd als een essentieel onderdeel.[72] De burgerij haalde voor deze opvoeding tot ideale echtgenote en moeder, haar inspiratie bij de aristocratie. Hun attitudes en levenswijze werd door de bourgeoisie overgenomen. Sinds de 17^de eeuw maakte een opleiding in de schone kunsten immers deel uit van het opvoedingspakket van de hoogste sociale klasse.

Algemeen wordt aangenomen dat vanaf de 19^de eeuw, aanleg of niet, ook burgermeisjes moesten kunnen borduren, musiceren, tekenen en schilderen. De mode en de sociale druk speelden hierin een grotere rol dan de reële ambities van de meisjes. Hoe meer kunstvaardigheden de meisjes beheersten, des te aantrekkelijker ze waren voor toekomstige echtgenoten. De salons, waarbij vaak een familielid of een kennis was betrokken, vormden de ideale gelegenheid om met hun vaardigheden te pronken.

Wij hebben echter vastgesteld dat deze opvoedingsidealen niet algemeen werden nagestreefd in de Gentse burgerlijke middens. Door een gebrek aan gegevens en literatuur hebben we dit niet systematisch kunnen onderzoeken, maar willen toch enkele exemplarische anekdotes weerhouden.

De vader van Jenny Montigny, advocaat van beroep, stond bekend als een praktisch gerichte man, maar totaal geen voorstander van de schone kunsten. Ooit liet hij zich volgende woorden ontglippen in de gemeenteraad, waar hij zetelde als schepen (het betreft een discussie over het hoofdaltaar van de Sint-Salvator-kerk):" J’offusquerai, peut-être, les amateurs d’art mais je dois dire que les considérations émises au point de vue artistique me laissent absolument froid."[73] Jenny heeft haar schildersloopbaan dan ook aan zichzelf te danken, toen ze op zeventienjarige leeftijd bij ‘Villa Zonneschijn’ ging aankloppen om er onderwezen te worden door Emile Claus. "Hier was het niet de nood die zich schrap stelde tegenover haar kunstdroom. Zij had zeer begoede ouders, doch juist in dit midden, met zijn speciale maatschappelijke rang en mentaliteit keek men absoluut minachtend neer op het schildersvolkje dat te dien tijde, het hoeft erkend, heel wat meer dan nu, er een soort driest romantisme van bohemersachtig allooi op nahield."[74]

Ook Suzy Claes vermeld in haar licentiaatsverhandeling dat de burgerlijke sfeer gunstig stond ten opzichte van de ontwikkeling van de intellectuele mogelijkheden van meisjes.[75] Muziek was volgens haar wel de enige kunstvorm waarin de vrouw geoorloofd was zich te uiten. Het paste echter niet dat een vrouw zou leren schilderen. Dat ondervond ook Virginie Loveling: "…mijn passie was te leren schilderen, doch, hoe het kwam weet ik niet, men zocht geen middelen daartoe. Wellicht was het in ons vrijzinnig huis nog een rest van vooroordeel, dat meisjes niet geschikt zijn voor het kunstenaarsvak en een overblijfsel van die indruk, die ons later zelf het atelier van een bekend schilder uit Gent uit eigen beweging deed verlaten waar wij, na een paar lessen in gezelschap van een drietal mannelijke leerlingen, wegbleven."[76]

De meisjes met artistieke verlangens op het vlak van de beeldende kunsten bevonden zich dus tussen twee vuren. Enerzijds werd hun in de opvoeding de smaak voor de kunst en de techniek van het kunstenaarsvak bijgebracht, anderzijds was het niet gepast om deze kennis verder te ontwikkelen dan amateurisme en een loopbaan uit te bouwen in de kunst. Of zoals een tijdgenoot het verwoordt: "On ne défend point a la femme d’éclairer son esprit et d’épurer son cœur par une instruction solide et par la culture des arts qui ouvrent des horizons infinis, pourvu qu’elle reste dans les limites que Dieu lui a imposées et qu’elle ne déchire point le voile qui couvre ses charmes."[77] De door God opgelegde, ‘natuurlijke’ rol, was deze van zorgzame echtgenote, huisvrouw, moeder en hoedster van de waarden van het burgerlijk kerngezin.

Volgens Marjan Sterckx zetten die liefhebsters slechts sporadisch de stap van tekening, pastel of aquarel naar het olieverfschilderij. Door de grote aanwezigheid van dilettantes op de salons eind 19^de, begin 20^ste eeuw kregen de weinige professionele kunstenaressen af te rekenen met het hardnekkige vooroordeel dat een vrouwelijke kunstenaar sowieso een amateur moest zijn.[78] Deze grote aanwezigheid van dilettantes was ook de critici niet ontgaan, Ricordomi bijvoorbeeld beklaagt de mildheid van de jury voor het Gentse salon van 1886:"Ont-ils dédaigné même la compagnie des aimables demoiselles et dames paintress, qui veulent faire montre au public des échantillons de leur savoir-faire? Se sont-ils abstenus en raison de ces oeuvres, qui devraient rester confinées dans le cercle étroit des salons de famille?"[79] Dezelfde aanklacht horen we terug op het salon van 1889:

"’t Is ongelooflijk wat onbeduidende dwaze dingen men de eer aan doet op doek weer te geven.

Waren wij meester dan maakten wij afzonderlijke zalen voor die onbeduidende kunst (?) voortbrengselen. Wij vragen ons af, eenige roozen in een potje geduwen, is dit wel waard als kunststuk onder het glazen dak der groote zaal van den Casino, tegen regen en wind beschermd te worden?

Als men daar niet tegen handelt zullen de tentoonstellingen daarvan vergeven worden; zij die dezen flauwen, niets zeggenden genre beoefenen zijn meest (natuurlijk) rijke jufvrouwen die dit kunstje even goed aanleeren als dansen en pianospelen.

Wij hopen dat in het toekomende de jury van aanvaarding zich strenger toonen zal! Wij willen eene tentoonstelling van kunstvoorwerpen en niet van fantaziën, die beter in een fancy-fair of op eenen tombola op hunne plaats zouden zijn."[80]

We weten niet of het aan de veranderende mentaliteit, of aan de persoonlijke opvattingen van Karel Lybaert ligt (die op kunstkritisch vlak ultraconservatief was), maar hij is wel gelukkig met de grote vrouwelijke aanwezigheid : "Vooraleer te sluiten, willen wij een feit aanstippen dat niet ongemerkt mag voorbijgaan daar het moet aanzien worden als een verheugend verschijnsel.

Op de 548 tentoonstellers, zijn er, noch min noch meer, dan 75 vrouwelijke artisten.

Dat is een getal dat in niet eene voorgaande tentoonstelling werd bereikt; dat voorrecht werd Brussel, de zetelplaats van het féminsme voorbehouden. Proficiat!".[81]

Toch had de verbondenheid van de kunstenaressen aan de privé-sfeer negatieve gevolgen op hun mogelijkheden om hun kunstenaarsdroom, die zich grotendeels afspeelde in de door mannen gedomineerde openbaarheid, waar te maken. Te veel ambitie werd hun trouwens ook niet in dank afgenomen en werd aanzien als ‘onvrouwelijk’ Bescheidenheid daarentegen was een typisch vrouwelijke eigenschap.[82]

Deze problematiek, toegepast op onze groep kunstenaressen, komt later in deze verhandeling nog aan bod.

3.1.5. Besluit Afkomst

De meerderheid van de door ons onderzochte kunstenaressen is geboren te Gent. Iets minder dan een kwart zijn geen allochtone Gentenaars. Zeven daarvan zijn afkomstig uit het buitenland. De reden voor de verhuizing waren zelden economisch van aard en kunnen we dus niet rekenen tot de arbeidersimmigratie. Het geldt overigens voor de gehele groep dat ze niet afkomstig zijn uit het arbeidersmilieu. Zowat drie vierden kunnen we zelfs situeren in de hogere kringen van de burgerij.

Het is opvallend dat slechts een miniem percentage van de kunstenaressen rechtstreeks afstammen van een kunstenaar. Dit percentage wordt wat opgetrokken door kunstgerelateerde personen in een ruimere familiecontext, deze zijn aanwezig bij een kwart van de kunstenaressen. De artistieke ambities van de rest van de kunstenaressen kan ten dele worden verklaard door de burgerlijke opvoeding die ze hebben genoten. Het was immers een sociale mode bij de hogere klassen de dochters de beginselen van de kunst bij te brengen, vooral om van hen een aantrekkelijke huwelijkspartner te maken en zeker niet om hen in de richting te duwen van een artistieke loopbaan. Toch zijn er ook kunstenaressen geweest die zonder dergelijke opvoeding én met tegenkanting van hun ouders gekozen hebben voor het kunstenaarsvak.

3.2. Opleiding

3.2.1. Inleiding: het meisjesonderwijs te Gent

Bij het begin van de 19^de eeuw begon zowel de Franse als de Hollandse overheid met de organisatie van het openbare jongensonderwijs in onze gewesten. Aan meisjesonderwijs werd niet gedacht, aan kosteloos onderwijs nog minder. Er bestonden in Gent wel parochie – en hospiciënscholen, maar dat waren eerder liefdadige dan pedagogische instellingen.

Een eerste vorm van meisjesonderwijs waren de pensionaten. In 1810 waren er 9 te Gent. Het totaal aantal leerlingen bedroeg slechts 283. De gemiddelde jaarlijkse pensionprijs lag zeer hoog, de plaatsen waren dus voorbehouden voor de rijke burgerij.[83] De leerstof was in alle pensionaten ongeveer dezelfde: godsdienst, Nederlands, Frans, lezen, schrijven, rekenen, geschiedenis, aardrijkskunde, handwerk. Geen kunstzinnig onderwijs, maar  "tout ce qui comporte l’éducation de jeunes personnes destinées a vivre dans la société et jouir d’un état d’aisance". De hele 19de eeuw door moet het meisjesonderwijs bij de hoge burgerij een privé-aangelegenheid geweest zijn, die niet altijd ernstig werd opgevat. Buiten het burgerlijk niveau, werd er al helemaal geen aandacht geschonken aan het onderwijzen van meisjes.

Toch werden er af en toe goede initiatieven genomen. In 1833 werd de eerste kosteloze armenmeisjesschool opgericht met de nadruk op handwerk, daarnaast ontstonden toen ook nijverheids- en kantscholen. In 1854 ontstond in Gent de eerste betalende sectie in het openbare meisjesonderwijs, vooral bedoeld voor de kleine burgerij[84]. Men stichtte ook de eerste normaalscholen, waar meer gegoede dochterslief een opleiding konden krijgen tot lerares. De eerste Gentse hogere school voor juffrouwen werd opgericht op 9 juli 1861 op het Sint-Michielsplein onder leiding van mevrouw Willequet-Deitte. Naar inhoud bleef het toch eerder een lagere school, met dat verschil dat men in de hoogste klassen Engels, Duits en boekhouden te verwerken kreeg. Het vrij onderwijs richtte pas in 1879 hogere scholen in voor juffrouwen.[85] In 1881 konden juffrouwen hogere studies natuurwetenschappen en letterkunde volgen, in 1890 kunstgeschiedenis.

Meisjes werden wel toegelaten tot de universiteit, maar wegens gebrek aan een getuigschrift van secundair onderwijs waren zij steeds gedwongen een toelatingsexamen af te leggen voor de centrale examencommissie te Brussel.

Ondanks de mogelijkheden verlieten zowel de meisjes van de lagere klassen als van de bourgeoisie de school meestal op hun twaalfde, de enen om te gaan werken, de anderen om thuis te blijven. "Les mères préfèrent conduire les filles dans le monde à 13 ans pour les marier le plus tôt possible".[86]

In Gent werd lag het meisjesonderwijs vooral de schrijfsters nauw aan het hart. Twee op drie van de Gentse schrijfster had iets met het onderwijs te maken, ze waren (hoofd)onderwijzeressen, directrices,... Ook als ze geen directe binding hadden met een onderwijsverstrekkende instelling propageerden ze toch een grotere intellectuele ontwikkeling van de vrouwen, zoals de gezusters Loveling.

In het muziekconservatorium werden meisjes van bij de stichting toegelaten. In 1880 maakten meisje zelfs de helft uit van het totale aantal leerlingen.[87] Het stond goed voor een meisje van goeden huize dat ze kon zingen of piano spelen. Dit was meer een gevolg van mode dan werkelijke ambitie. Notenleer, zang en piano droegen de meeste belangstelling weg. Vooral met de bedoeling voor het spelen van kamermuziek. Er waren geen vrouwelijke leerlingen in de klassen dramatische kunst of compositie. Zeker voor dat laatste werd het vrouwelijk intellect niet zwaar genoeg bevonden. [88]

Alle vooraanstaande actrices in de 19^de eeuw waren verwant met mannen die bekend stonden als voortreffelijke acteurs of ijverige toneelliefhebbers. Van hun milieu ging waarschijnlijk een zekere stimulans uit en bovendien werden ze naar het toneel gedreven ook uit andere dan financiële overwegingen.

Ze mocht dus zingen en piano spelen, twee activiteiten die in de huiskamer en voor een beperkt publiek konden plaatsgrijpen en die waarschijnlijk tot doel hadden enige ontspanning te bezorgen aan de toehoorders. Schilderen eiste echter intellectuele bevoegdheden die de vrouw niet kon bezitten en die men haar ook niet wilde toestaan.[89]

Als het haar werd toegelaten te schilderen, bleef men er toch van uitgaan dat ze het amateuristische niveau niet zou overstijgen. Deze opinie vond haar weerslag in het feit dat de meisjes, alhoewel ze druk het muziekconservatorium bezochten, de toegang tot de tekenacademie geweigerd werd. De burgers vreesden ook hun dochters in contact te brengen met de "bohémiens" die er school liepen.

Daar waar stimulerende milieufactoren en voldoende aanleg aanwezig waren, was de vrouw evenals de man tot grote artistieke prestaties in staat.[90]

Suzy Claes vermeldt in haar verhandeling geen enkele mogelijkheid voor meisjes om onderricht te worden in de teken- of schilderkunst in het 19^de eeuwse Gent. Waar en van wie kregen onze kunstenaressen dan hun opleiding?

We brachten de gegevens die we vonden over onze kunstenaressen samen in volgend tabel.

Bij een twintigtal kunstenaressen hebben we dus geen enkele opleiding kunnen vaststellen. Een aantal daarvan moet thuis zeker privé-lessen hebben ontvangen, maar dit hebben we niet kunnen achterhalen. We kunnen ook niet uitsluiten dat sommigen onder hen autodidact waren. Aan het eind van de 18^de begin van de 19^de eeuw kenden meerdere handboeken voor zelfonderricht een ruime verspreiding. Enkele vrouwentijdschriften publiceerden praktische ‘do it yourself’ artikels, inspelend op de artistieke interesses van hun lezerspubliek. Ook het kopiëren van meesterwerken in musea was eveneens een vaak toegepaste en goedkope praktijk om zich te oefenen. Daarvoor moest men een ‘carte d’étude’ aanvragen bij de betreffende musea.[102] We hebben in het MSK Gent echter niet nagevraagd of deze eventueel bewaard zijn. We weten wel dat twee van onze jongste kunstenaressen, Marie Pauwaert en Rosa Vaerwijck, Europa zijn rondgereisd om in verschillende musea werken te kopiëren. Verder vonden we ook enkele aanwijzingen in de saloncatalogi dat ook de gezusters Geleedts zich toelegden op het kopiëren.[103]

3.2.2. Kunstopleiding in familieverband

We hebben er reeds op gewezen dat weinig van onze kunstenaressen rechtstreekse familiebanden hadden met kunstenaars. Het aantal dat een kunstopleiding kreeg in familieverband is dan ook beperkt. De periode waarin vrouwelijke kunstenaars hun talenten enkel konden waarmaken dankzij de bescherming en aanmoediging van familieleden was dus duidelijk voorbij. Toch bleef een opleiding ‘van huize uit’ een vrij grote garantie inhouden om zich daadwerkelijk in het kunstenaarsberoep te kunnen doorzetten. Voor meisjes die niet tot deze kunstenaarsfamilies behoorden, was het sowieso moeilijker te infiltreren in de kunstwereld.

Emma De Vigne was een van de meisjes die zich in een bevoorrechte situatie bevond. Ze werd onderlegd in het schildersvak door haar oom Félix De Vigne en hoewel deze stierf wanneer zij pas twaalf jaar was, heeft zijn opleiding toch haar vruchten afgeworpen. Emma heeft van onze oudste schilderessen de beste opleiding gekregen.

Net zoals Emma kregen ook Louise Dael, Marguerite Van Biesbroeck en Anna Cogen les van hun ooms. "Félix Cogen qui lui a donné sa 1re palette à couleurs à l’huile, qui est d’ailleurs celle dont elle se sert encore. Ella a toujours dessiné depuis que sa petite main d’enfant pouvait tenir un crayon."[104]

De liefde voor het schildersvak moeten we bij Elisabeth De Cock niet ver gaan zoeken, Elisabeth De Cock, van kindsbeen af werd ze geconfronteerd met een schilderend ouderpaar.

Ook in burgergezinnen, die niet tot een kunstenaarsfamilie behoorden kregen meisjes soms teken- en schilderles van een familielid met enig artistiek talent, vaak hun moeder. Hoewel het nergens uitdrukkelijk staat vermeld, vermoeden we dat de gezusters Dumont hun schilderkunstige opleiding gekregen hebben van hun moeder, Mathilde, een liefhebster schilderes, maar misschien vooral van hun grootvader, Henri Vandervin. Hij kwam na de dood van zijn echtgenote bij het gezin Dumont inwonen, tot zijn dood in 1872, toen waren Marguerite en Valentine respectievelijk 25 en 23 jaar.

Lucie Jacquart had ook een moeder - schilderes "…douée d’un goût très sûr, elle [Lucie] a eu le bonheur de se voir initiée dès l’enfance aux lois infrangibles du Beau."[105] Lucie zelf vermeldde dit liever niet en minimaliseerde ook de rol van haar privé-leraar. "J’ai pris des leçons de dessin pendant quelques années à un artiste sorti de l’académie de Gand, qui m’initia aussi aux premiers éléments de la couleur et qui m’apprit ainsi le métier de peindre. Pour le reste, j’ai étudié et cherché par moi-même."[106]

Ook Adelaïde Lefèbvre en Marie Fontan genoten een opleiding in familiekring, de eerste werd ingeleid door haar moeder, de tweede door haar vader.

We kunnen zo dus 10 schilderessen onderscheiden. We besluiten dat alle meisjes die in de mogelijkheid verkeerden een opleiding van familieleden te genieten, dat ook deden. Maar dat wil niet zeggen dat ze die opleiding ook voldoende vonden. Anna Cogen, Louise Dael, Lucie Jacquart en Marie Fontan breidden hun kennis uit door naar privé-ateliers te trekken. Maria Fontan en Marguerite Van Biesbroeck frequenteerden een kunstacademie.

3.2.3. Privé-leraars

Voor meisjes die in familiekring niet aan hun artistieke trekken kwamen, bestond er een tamelijk uitgebreid aanbod aan betalende kunstopleidingen in het 19^de-eeuwse Vlaanderen. De meest gegoeden konden befaamde kunstenaars aan huis laten komen of namen gouvernantes die kunstonderricht konden verstrekken. Maar de meeste aspirant-kunstenaars, zowel jongens als meisjes, waren om de stiel aan te leren aangewezen op een privé-opleiding buitenshuis, in het atelier van een beroepskunstenaar.

In de eerste helft van de 19^de eeuw vermeldden vele saloncatalogi bij de naam van de kunstenares, ook haar leraar. De referentie aan de leermeester was toen immers erg belangrijk en gold als een soort kwaliteitslabel. Het gebeurde dan ook dat werken van leerlingen op de salons voor de helft gemaakt werden door de meester zelf, kwestie van geen negatieve reclame te maken. We constateerden dat dergelijke praktijk tijdens onze periode helemaal in onbruik is geraakt. Ook Van Herrewege stelt vast dat vanaf 1850 de verwijzing "élève de…" verdwijnt uit de saloncatalogi.[107] Meer nog, de artistieke eerlijkheid gebood zelfs dat werd toegegeven dat sommige delen van een werk niet van de kunstenares zelf waren, dit konden we vaststellen bij Julia Stigzelius. Bij een van haar kunstwerken, ‘Paysage à Montigny’, staat in de saloncatalogus vermeld "animaux peint par Xavier De Cock", haar schoonbroer.[108]

De hoogconjunctuur van de privé-ateliers tijdens de 19^de eeuw is wellicht een van de verklaringsgronden voor de toename van het aantal vrouwelijke kunstenaars. De meisjes kregen er echter alleen een praktische opleiding en moesten er de theoretische onderbouwing, zoals lessen in de anatomie en (kunst)geschiedenis ontberen. Toch speelde de opleiding van deze privé-leraars een zeer belangrijke rol bij de vorming van de jonge leerlinges, "…il peut être salutaire, il peut être néfaste, selon les aptitudes et les tendances personnelles; largeur d’esprit, étroitesse de vue, psychologie avertie, routine impénitente peuvent imprégner à jamais la main et le cerveau soumis à leur tutelle"[109] Sommige artiesten zouden en zullen er nooit in slagen de professorale invloed van zich af te werpen en een eigen persoonlijke stijl te ontwikkelen.

Ongeveer een derde of 19 van onze kunstenaressen nam zijn toevlucht tot privé-lessen. Slechts drie daarvan genoten die opleiding in het buitenland. Julia Stigzelius’ schildertechniek werd verfijnd door haar toekomstige echtgenoot César De Cock. Deze was van afkomst een Gentenaar, maar ze leerden elkaar kennen tijdens diens lange verblijf in Frankrijk. Marie Fontan was Française van geboorte, na een eerste opleiding van haar vader frequenteerde ze enkele Franse privé-ateliers.[110] Daarna zou ze zelfs nog lessen volgen in de academie van Dendermonde, waar haar man, Ferdinand Willaert, directeur was.

Het merendeel van de meisjes koos dus voor privé-lessen dicht bij huis.[111] Het is opvallend dat enkele namen meerdere keren terugkomen. Er waren in die tijd enkele professoren die bij de burgermeisjes ‘in de mode’ waren.[112] Het onderrichten van burgermeisjes leverde de schilders een niet onaanzienlijke bijverdienste op. De meest populaire waren ongetwijfeld Désiré De Keghel, Jean Delvin en Joseph Vindevogel.

• Désiré De Keghel (1839-1901) wordt 6 maal vermeld als privé-leraar, hij was een oud-leerling van de Gentse academie. Hij beperkte zich tot een objectieve weergave van de natuur. Hij was een bloemenspecialist en gaf ook tekenles aan het ‘Institut Primaire Supérieure de Demoiselles’. Hij bouwde een saloncarrière uit en was exposerend lid van zowat alle Gentse kunstkringen eind 19^de eeuw.[113]

Zijn lessen waren niet echt professioneel, althans niet in het geval van Anna Cogen. Van zodra Anna kennis maakte met Armand Heins, verliet ze het atelier van De Keghel om bij Heins haar techniek te verfijnen. In 1892 werd ze voorgesteld aan Emile Claus, die in de zomer van 1893 een cursus openluchtschilderen organiseerde. Ze volgde die samen met enkele andere, opvallend veel vrouwelijke, studenten waaronder de juffrouwen Robyens, Germonprez, Fisher, Montigny en Monks, een Amerikaan.

• Jean Delvin (1853-1922) staat tweede op de voorkeurslijst met vijf vermeldingen. Hij moet een van de belangrijkste personages zijn geweest in de Gentse kunstwereld in het begin van de 20^ste eeuw. Hij komt later nog terug als directeur van de kunstacademie. Hij was zelf oud-leerling van deze academie, maar volgde ook privé-lessen in de ateliers van J. Portaels en A. Cluysenaer in Brussel. Hij vervulde bestuurlijke functies in tal van kunstkringen. Hij verliet het genre van de historieschilderkunst om zich toe te leggen op realistische dierschilderingen, met een voorliefde voor paarden. Zijn monumentale werk getuigde steeds van een zeer grote technische vaardigheid. Hij was tenslotte ook bedreven in het maken van decoratieve composities.[114]

• Ook Joseph Vindevogel (1859-1941) was een oud-leerling van de academie, waar hij zijn studies met glans afwerkte. Hij schilderde zowel olieverfschilderijen, aquarellen als pastels. Hij exposeerde zeer regelmatig op de salons en in de CAL met persoonlijke tentoonstellingen. Zijn Gentse zichten waren het meest geliefd bij het publiek. Hij evolueerde naar een pre-impressionistische stijl en was lid van de kunstkring ‘Wij Willen’. Hij huwde een van zijn leerlingen, Flore Geleedts. [115]

• Ook César De Cock (1823-1904) huwde een van zijn leerlingen, maar begeleidde daarnaast ook nog andere kunstenaars, zoals Virginie Claes. Aanvankelijk was hij kerkzanger en violist, maar werd doof en concentreerde zich daarna met succes op de schilderkunst. Na zijn studie aan de Gentse academie, verbleef hij lange tijd in Frankrijk waar hij werkte met Corot en Daubigny in het befaamde Barbizon. In de jaren 1860 bracht hij met zijn romantisch realistische landschappen vernieuwing in de Belgische schilderkunst. Bij zijn terugkeer naar Gent had hij reeds naam gemaakt en werd hij de publieke lieveling. Eind de jaren 1880 liet het impressionisme ook in zijn werken sporen na.[116]

• Emile Claus (1849-1924): van heel bescheiden afkomst, vestigde hij zich na zijn academische loopbaan in Antwerpen te Astene in ‘Villa Zonneschijn’. Deze werd een internationaal befaamd artistiek centrum. Onder de vriendengroep die zich aan het eind van de 19^de eeuw rond deze kunstenaar vestigde, bevonden zich betrekkelijk veel jonge vrouwen. Zijn aanvankelijk realisme evolueerde begin de jaren 1890 naar een uitgesproken impressionisme. In toenemende mate gebruikte hij nu felle kleuren en bouwde zijn werk op met enkelvoudige toetsen. Hij was de belangrijkste importeur van het Franse impressionisme.[117] Zijn neo-impressionisme, het luminisme, met de bijna wetenschappelijke ontleding van de lichteffecten, kende vooral in België veel navolging.

• Ferdinand Willaert (1861-1938), oud-leerling van de Gentse academie, was een van de medeoprichters van ‘Wij Willen’. In deze semi-dissidente periode maakte hij sociaal geëngageerde kunstwerken, maar eens de jeugdjaren voorbij veranderde zijn thematiek. Er moest brood op de plank en produceerde begijnhof- en stadszichten in een burgerlijk impressionisme. Hij doceerde aan de kunstacademie van Gent en Dendermonde, van deze laatste werd hij later directeur. Ook hij huwde een van onze kunstenaressen.[118]

• Armand-Jean Heins (1856-1938), zette na zijn studies aan de Gentse academie zijn artistiek ontplooiing voort in Parijs. Hij was ook een van de belangrijke kunstpersoonlijkheden in Gent. Hij zetelde in de topadministratie van alle Gentse kunstkringen. Zijn artistieke productie, die zowel schilderijen, tekeningen, aquarellen, etsen, lithografieën als archeologische naslagwerken inhield, werd ten zeerste gesmaakt door het publiek van zijn thuisstad en de officiële instanties. [119] Hij volgde nauwlettend de nieuwe kunststromingen, maar liet er zich niet door beïnvloeden.

• Jules Gondry (1860-1922): een van de weinige niet academisch gevormde onder de privé-leraars, was een succesvol decoratieschilder. Hij gebruikte zijn talenten voor operadecors, maar waagde zich ook aan geëngageerde realistische taferelen, die veelbesproken waren in de Gentse kunstpers. Hij was verslaggever van het progressieve en geëngageerde ‘Broutilles d’Art’.[120]

• Frans Mortelmans (1865-1936), oud-leerling van de Antwerpse academie, was conventioneel als mens en als kunstenaar. Zijn decoratieve, harmonische doeken met fruit en bloemen straalden een onweerstaanbaar bourgeoischarme uit. Toch bleef ook hij niet helemaal ongevoelig voor het impressionisme. Naast schilder was hij ook tekenaar en lithograaf.[121]

• Constant-Prosper Hoste (1873-1917), volgde geen les aan de academie maar werd wel door Louis Tytgadt geschoold. Hij schilderde vooral bloemen, landschappen en portretten. Zijn schilderijen waren goed getekend, maar stonden bol van het academisme. Hij eiste van zijn leerlingen een secure beheersing van de techniek.[122]

• Jozef Horenbant (1863-1909), oud-leerling van de Gentse academie en later zelf leraar en directeur van de academie in Sint-Niklaas. Hij maakte deel uit van de progressieve ‘Wij Willen’, waar hij een impressionisme tentoonspreidde dat redelijk onafhankelijk was van de Franse golf. Na zijn ‘rebelse’ jaren was het koren van zijn molen en beperkt hij zich tot de productie van tweederangs symbolistische schilderwerken.[123]

• Julius De Bleye (1846-1901), de laatste en jongste vertegenwoordiger van de historieschilderkunst, evolueerde op politiek vlak van de katholieke naar de socialistische zijde, hij werd kunstcriticus van het socialistisch dagbad Vooruit, maar bleef stug staan tegenover de nieuwe kunstrichtingen.[124]

• Felix Metdepenninghen, een beeldhouwer, was een leraar van zowel de nijverheidsschool als de academie. Hij produceerde zeer traditioneel werk, ook nadat de vernieuwende kunstrichtingen waren doorgebroken.[125]

3.2.4. Meisjes in het hoger kunstonderwijs

3.2.4.1. De Nijverheidsschool Gent

Deze school kende haar voorloper in de ‘School voor Kunsten en Ambachten’ opgericht onder het Nederlands bewind in 1825, om te kunnen voldoen aan de vraag naar bijvoorbeeld grafisch geschoold personeel in de textielsector. Deze industrietak draaide in Gent door toedoen van de economische politiek van Willem I weer op volle toeren.[126]

De voornoemde school en de ‘Bijzondere School voor Nijverheidstekening en Weefkunde’ werden door beraadslaging van de gemeenteraad op 6 oktober 1860 samengevoegd. Door besluit van de gemeenteraad van 7 november 1863 werd een bijzondere afdeling voor juffrouwen bij de teken - en schilderklassen gevoegd. Felix Metdepenninghen, kunstschilder, was gelast met de leergang nijverheids - versierseltekening en schilderkunst. Pierre De Vigne – Quyo, beeldhouwer en vader van Emma De Vigne, nam de voorbereidende tekenklas voor zijn rekening. Wante, ook een beeldhouwer, volgde hem op. Louis Van Biesbroeck, de vader van Marguerite, doceerde theorie en geschiedenis der versieringkunst.[127]

Augusta Roszmann kreeg er haar eerste scholing. De zusjes Geleedts werden er opgeleid door Felix Metdepenningen en Wante. Hun leeftijdsgenoot Anna Cogen volgde er ook een opleiding, waarschijnlijk bij dezelfde leraars.[128] Cécile Boonans was een van de laatste schilderessen op de nijverheidsschool, tijdens haar scholing werd de kunstopleiding immers geschrapt.[129]

3.2.4.2. Instituut Bisshofsheim Brussel

Hoewel de Nijverheidsschool een afdeling sierkunst had en haar vader er docent was, ging Marguerite Van Biesbroeck school lopen in het ‘Instituut Bisshofsheim’ te Brussel, net als haar zus behaalde ze daar haar diploma voor ‘ceramieke schilderkunst en versiering-compositie’.[130]

De kunstafdeling van deze school had een uitstekende reputatie. Haar leerlingen behaalden gouden en zilveren medailles op verschillende tentoonstellingen in binnen – en buitenland. Deze beroepsopleiding bood aan meisjes de enige betere kunstopleiding die voorhanden was, totdat ze aan de academies werden toegelaten. De oprichting van dergelijke beroepsopleidingen in België startte in de jaren 1860. Het doel was meisjes voor te bereiden op ‘les carrières propres à leur sexe’. De meisjes hadden de keuze tussen een opleiding in handel, snit en naad of toegepaste kunsten. De scholen richtten zich vooral op het ambachtelijke en industriële milieu, maar werden hoofdzakelijk door meisjes uit het kleinburgerlijke milieu bevolkt. Vooral in de kunsten was dergelijke opleiding goedkoper dan in de dure privé-schildersateliers.[131]

3.2.4.3. Sint-Lucasinstituut Gent

Op het Sint-Lucasinstituut had men wel gedacht aan een opleiding voor meisjes, maar die moest er dan wel compleet los van staan. Het was zo dat het programma waarmee broeder Marès, de eerste directeur van het instituut, in 1884 een gouden medaille won in Londen, veel gelijkenis vertoonde met het programma van de ‘Ecole des Arts Décoratifs’. Eveneens te Gent opgericht. Toen de meisjes tot deze cursussen werden toegelaten, ontwierp ook hij een ‘vrouwelijke’ kunstambachtschool. Het ontwerp was echter vaag en was opgevat als een opleiding in kant- en borduurwerk. Het project zal nooit worden uitgevoerd. Op het Sint-Lucasinstituut zelf zullen de poorten pas vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw voor meisje worden geopend.[132]

3.2.4.4. L’Académie Julian Parijs

De enige Gentse die de stap waagde naar het buitenland was Augusta Roszmann. Zij wordt niet opgenomen in het boek van Van Herreweghe over de Gentse schilderessen, omdat ze na haar vertrek nog maar zelden in Gent vertoeft. Ze volgde les op de académie Julian in Parijs in de ateliers van G. Boulanger, J. Lefebvre, Bouguereau en T. Robert Fleury.

Deze school was in 1868 gesticht door de ex-worstelaar Rodolphe Julian. Al in 1873 werkten mannelijke en vrouwelijke studenten er samen in een atelier. "…if a woman wants to be a painter, she must get over her squeamishness; if she wants to paint strong and well like a man, she must go through the same training." Uit vrees voor een daling van het aantal inschrijvingen, voelde hij zich toch genoodzaakt de leergangen voor meisjes en jongens te scheiden. De lessen voor meisjes bleven echter van hetzelfde niveau als deze voor jongens. Hun werkstukken werden tentoongesteld tussen die van jongens en beoordeeld volgens dezelfde maatstaven.

Julian huurde voor zijn opleiding gerenommeerde schilders in, als William Bouguereau, Tony Robert-Fleury, Gustave Boulanger, Jean-Paul Laurens en Jules Lefebvre. Een bijkomend voordeel was dat deze instructeurs hun eigen professionele contacten konden gebruiken om vrouwelijke schilders voor te stellen aan mogelijke klanten en toegang verschaffen tot tentoonstellingen en aankopen van overheidswege. Algauw kwamen leerlingen van overal in Europa en Noord-Amerika zich inschrijven in de academie. De vrouwen moesten wel een hoger inschrijvingsgeld betalen (400 tot 700 Franse frank), omdat Julian redeneerde dat vrouwen sneller een familielid of een buitenstaander als sponsor zouden vinden voor hun studies.

Tegen 1890 beheerde Julian negen ateliers, vier voor vrouwen en vijf voor mannen. Dit terwijl de Parijse academie voor Schone Kunsten nog volop in discussie was of het wel waard was vrouwen een kunstopleiding te verschaffen, ze werden daar pas toegelaten in 1897.

Intensief werken en de voorwaarde dat schilders zowel vrouwelijk als mannelijk naakt moesten kunnen tekenen alvorens andere dingen te doen, waren twee van de hoekstenen van de opleiding voor mannen én vrouwen. Elke maand werden ook geldelijke prijzen uitgedeeld voor de beste studenten en elk jaar vond een heuse ‘concours’ plaats, de prijswinnende werken werden tentoongesteld in de ateliers. Vrouwen moeten op deze wijze gevoeld hebben dat ze konden concurreren met de mannelijke medestudenten en deze van de kunstacademie.

De leerlingen leerden dus eerst juist tekenen, de modellen in de beste positie te zetten om er vervolgens redelijk academische, realistische portretten van te maken. Toch liet hij zijn leerlingen ook vrij. Tussen de lesuren door zette hij ze aan te improviseren en karikaturen te maken van hun docenten en medestudenten, humor was zijns inziens de remedie om te hoogdravende attitudes te vermijden. [133]

Augusta werkte er met glans haar studies af en verwierf vooral in Parijs faam op de jaarlijkse salons.

3.2.4.5. De academie voor Schone Kunsten

3.2.4.5.1. De toelating tot de academies in België

De discussie over het al dan niet toelaten van meisjes op de kunstacademies hing nauw samen met debat over opleidingen voor vrouwen, over professionalisme en vrouwelijkheid. Zoals gezegd werden de sekserollen voor vrouwen en mannen filosofisch vastgelegd aan het einde van de 18^de begin 19^de eeuw. In de tweede helft van de 19^de eeuw richtte ook het medisch en het wetenschappelijk establishment zich op de empirische analyse van de seksuele differentiatie (evenals op het rassenverschil).

In het kunstonderwijs zorgde dat voor volgend discours, dat tot in de 20^ste eeuw blijft doorleven: ‘Vrouwen hebben wel een natuurlijke aanleg voor het artistieke, maar deze aangeboren aanleg beperkt zich echter tot het decoratieve’. De discussie over de toelating van meisjes op de kunstacademies startte dan ook als randdebat in de discussie of een leergang decoratieve kunst al dan niet in de opleiding moest worden opgenomen.

Eind de jaren 1870 gingen alsmaar meer stemmen op in Brussel en Antwerpen om ook meisjes toe te laten. Meestal stelde men gescheiden onderwijs voor, enerzijds om de pedagogische kwaliteit van de lessen op peil te houden en anderzijds, en belangrijker, omdat meisjes een andere opleiding nodig hadden dan de jongens. Hoewel de academies te Brussel en Antwerpen volgens een staatsbesluit geen meisjes meer mochten weigeren aan begin van de jaren 1880, werd de eerste vrouwelijke leerling in praktijk pas toegelaten in 1889. In Antwerpen richtte men aparte leergangen in, in Brussel werden gemengde klasse getolereerd, maar door heftige weerstand, zowel van de docenten als van de ouders van de meisjes, kwam daar in 1896 toch een aparte leergang.

Eens toegelaten tot de academies, ondervonden de meisjes al snel de beperkingen van hun specifieke opleiding. Hoewel ze konden meedingen naar de prijs van Rome, raakten ze nooit verder dan de voorbereidende wedstrijden.

De meisjes die na hun academische studies hun creatieve droom wilden verderzetten in het Nationaal Hoger Instituut, moesten wachten tot in 1907. [134]

3.2.4.5.2. De Gentse kunstacademie

In Gent loopt het eind 19^de eeuw allemaal nog zo een vaart niet, wat eens te meer het provinciale karakter van de toenmalige academie bevestigt. Dat in de Gentse academie leergangen werden ingericht voor meisjes is vooral te danken aan Jan Delvin (1853-1922). Vanaf zijn directeurschap in 1902 ontpopt hij zich als de grondlegger van de moderne academie. Hij probeert de academie te ontdoen van haar provinciale karakter en haar voorkeur voor krachteloze genrestukjes. Onder zijn directeurschap zijn kunstenaars opgegroeid als Masereel, Van de Woesteyne, Servaes, Gust en Leon De Smet, Permeke, en talloze anderen. Delvin laat toe dat zijn leerlingen een persoonlijke expressie ontwikkelen, waar dat in de vorige tijden werd voorbehouden voor na de opleiding. Zijn lessen kunstgeschiedenis met lichtbeelden waren ronduit uniek.

Door zijn toedoen werden dus ook meisjes toegelaten tot de Gentse academie. De redenen daarvoor waren niet alleen emancipatorisch. Hoe er meer studenten les volgden, hoe hoger het inkomen voor de leraars verbonden aan de academie. Dat wilde niet zeggen dat de weg naar de academie voor de meisjes van de gegoede klassen nu volledig open lag.

In de academie was vaak sprake van gevechten en scherpe conflicten tussen Frans- en Nederlandssprekenden, tussen hogere en lagere sociale klassen en de kloof tussen die beide kon in die tijd zeer groot zijn. Sommige fabrieken in Gent gaven een soort van kredieturen aan hun werknemers wanneer ze zich verder bekwaamden aan de academie, een heuse smeltkroes dus. Vooral het contact met de lagere milieus zorgde ervoor dat de hogere bourgeoisie ervan af zag hun dochters naar de academie te laten gaan. Daarom kwam er bij monde van de kunstenaressen ook niet veel protest tegen hun uitsluiting en verkoos men de privé-ateliers, ook nadat de academie voor hen werd geopend.[135]

Over de datum van de eerste officiële toegang van meisjes op de academie bestaat nogal wat verwarring. Suzy Claes houdt het op 1909, toen volgens haar een gemengde leergang in sierkunsten en schilderen werd ingevoerd.[136] Rica Jamart vermeldt het jaar 1905. De praktijk die er in bestond meisjes een afzonderlijke plaats toe te kennen achter de meester, waardoor de academie dus van bij haar bestaan zou open gestaan hebben voor meisjes, is volgens haar in Gent niet toegepast. Ook wij vonden daarvan geen enkel precedent.

In het gemeenteverslag van 18 april 1904 valt te lezen dat de regering een som beschikbaar stelde voor de oprichting van, onder andere, een leergang tekenen voor jonge meisjes. Pas een jaar later kwam dit onderwerp uitgebreider aan bod. Tijdens het schooljaar 1905-1906 werd eindelijk gevolg gegeven aan deze oproep "waarvan het maatschappelijk nut door niemand kon verloochend worden."[137] Een lerares en een lerares-helpster zouden worden aangesteld voor het onderricht van de meisjes. Het lessenpakket bestond enkel uit tekenlessen. Deze beperking lokte spoedig reactie uit: "De academie alleen, met haar karakter, hare strekkingen, kan eraan denken de onder kunstopzicht begaafde vrouw te geleiden in de loopbanen waarvoor eene bijzondere opvoeding noodzakelijk is. De vakken waarin een kunstenares kan schitteren, zijn hedendaags niet zeldzaam meer… Moet wat men noemt vrouwenkunst voorbehouden blijven aan de bevoorrechten die er eene voldoening in vinden voor hun nietsdoen?..."[138] Zo zal in het jaar 1911 de leergang vrouwenkunsten opgericht worden waarin de meisjes vakken zoals borduren en juweelkunst kunnen volgen. [139]

Wat betreft het officiële gedeelte kwamen ook wij tot dezelfde resultaten. In de jaarverslagen van de academie staan in 1905 voor het eerst een tekenleergang voor meisjes op het programma, die door de jaren heen aanzwelt.[140]

Vier van onze kunstenaressen vonden we terug in de tekenklas voor juffrouwen. Marie Pauwaert en Rosa Vaerwijck, beiden van 1905 tot 1909.[141] Béatrice Colpaert volgde de lessen van 1905 tot 1906 en deed er in 1908 nog een jaartje bovenop. Marguerite Bouché zien we er slechts één jaar, in 1907. Hoewel Van Herreweghe vermeldt dat ook Louise Coupé een verlengstuk breide aan haar privé-lessen in de academie vinden we haar nergens terug in de leerlingenlijsten, die we tot en met 1914 hebben doorzocht.[142]

Bij verder onderzoek van de leerlingenregisters van de academie kwamen we tot de vaststelling dat meisjes en vrouwen ook tot andere leergangen werden toegelaten en dus meer mochten dan alleen tekenen. In het schooljaar 1905-1906 werd door Jean Delvin een schildersklas opgericht, waarvan hij zelf docent was. Daar vonden we vier van onze kunstenaressen terug: Cecile Boonans, Mabel Elwes Cole, Hélène Waldack en Palmyre Devreese. De eerste specialiseerde zich later in tekenen, de tweede in decoratieve kunsten, de derde brak pas in de jaren 1930 door en van de laatste hebben we weinig of niets teruggevonden. Deze schildersklas heeft slechts een jaar bestaan.

In verschillende artikels wordt vermeld dat Cécile Cauterman in 1900 een aanvraag indiende om toegelaten te worden aan de academie.[143] Ze zou die hebben gekregen en les gehad hebben bij Félix Metdepenninghen. We hebben haar echter niet teruggevonden in de leerlingenregisters.

Vrouwen werden ook toegelaten tot de leergang levend model, alweer gedoceerd door Jean Delvin. Marie Pauwaert volgde deze lessen reeds van 1904, zowel in 1909 als in 1910 was ze de derde van haar klas, ze behaalde respectievelijk 92 en 84 %. Ze studeerde af in 1910. Rosa Vaerwijck startte haar academische carrière in 1905 en beëindigde die (als leerlinge) in 1911. Ook zij moest niet onderdoen voor haar mannelijke collega’s, in 1909 werd ze zevende met 70%, in 1910 vierde met 84% en in 1911 werd ze negende. Deze laatste twee volgden, net als Lucie Jacquart, ook de lessen kunstgeschiedenis, waar ze zeer behoorlijke resultaten behaalden.

Rosa Vaerwijck nam er van 1904 tot 1906 zelfs nog een vierde en een vijfde discipline bij: decoratieve kunst (of versierkunst), gedoceerd door Metdepenningen en bouwkunst toegepast aan de versierkunst (of decoratieve bouwkunst) onder leiding van O. Vandevoorde, leergangen die pas worden opgericht in 1904. Ze was echter niet de enige vrouw in deze afdelingen.[144]

Ook een vlugge blik op de leergangen in beeldhouwen leerde ons dat ook daar meisjes waren ingeschreven. [145]

We hebben geen enkele aanwijzing gevonden dat aan de meisjes makkelijker punten zouden worden toegekend. De aanstelling van sommige vrouwelijke leerlingen als lerares - deze eer viel te beurt aan de Maria Pauwaert, Rosa Vaerwijck en Béatrice Colpaert, de drie jongste kunstenaressen van onze groep - duidt toch wel op hun reële capaciteiten.

Hoewel ze mochten mededingen naar de Prijs van Rome en sommigen bij de eersten van de klas eindigden, heeft geen enkel van onze kunstenaressen deze prijs binnengerijfd.[146]

Het is ook opvallend dat in de tekenklas voor meisjes geen punten of officieel eindresultaat worden toegekend. Dit bevestigt ons vermoeden dat de leergang niet echt beschouwd werd als een volwaardige academische opleiding.

Uit een intensiever onderzoek van de leerlingenregisters, waarvoor binnen het bestek van deze licentiaatsverhandeling geen plaats was, zal moeten blijken of deze vrouwen al dan niet pioniers waren in de Gentse academie.

3.2.5. Besluit Opleiding

Met betrekking tot onze onderzoeksgroep kunnen we de volgende besluiten trekken.

Alle kunstenaressen die verwanten hadden die schilder waren, werden door hen ingeleid in de schilderkunst. Dit is echter een kleine groep. Deze opleiding werd door de helft van deze kunstenaressen aangevuld met onderricht in privé-ateliers of kunstacademies.

Een twintigtal kunstenaressen neemt zijn toevlucht tot de privé-ateliers van Gentse kunstenaars. Désiré De Keghel, Jean Delvin en Joseph Vindevogel zijn de populairste instructeurs. We kunnen in het algemeen stellen dat de hele groep instructeurs van allerlei allooi is, van conservatieve academici tot min of meer progressieve impressionisten.

Voor de academie zijn deuren opende voor meisjes, konden ze volgens onze bevindingen alleen in de nijverheidsschool terecht voor openbaar kunstonderwijs. Minstens vijf kunstenaressen hebben daar op de schoolbanken gezeten. In 1905 werden meisjes eindelijk toegelaten op de academie. Deze kans werd met open armen ontvangen door meisjes met artistieke ambities. Tien van de vijftien jongste kunstenaressen werden academisch gevormd. Hoewel er officieel enkel een tekenleergang voor meisjes was, werden sommigen ook toegelaten in andere leergangen, waar ze samen met de mannelijke medestudenten les volgden en volgens dezelfde maatstaven werden beoordeeld. De toelating op de academie zorgde er echter niet voor dat de privé-ateliers minder populair werden.

Voor een derde van de kunstenaressen hebben we helemaal geen opleiding kunnen achterhalen. Het grootste gedeelte daarvan behoort tot de oudste helft van de kunstenaressen, wat ons voorzichtig doet concluderen dat naar het einde van de 19^de eeuw begin 20^ste eeuw, de vrouwelijke kunstenaressen beter werden opgeleid.

3.3. Huwelijk en gezin

Op basis van de gegevens uit de bevolkingsregisters hebben we vastgesteld dat 16 van de 55 kunstenaressen, of iets minder dan 30 %, nooit getrouwd zijn geweest. [147] Dit is een zeer hoog cijfer in vergelijking met de totale Belgische vrouwengroep in de 19^de en begin 20^ste eeuw. Tot 1880 schommelde het blijvend celibaat, voor de Belgische vrouwen, rond de 19 %, daarna daalde het.[148] Wegens dit hoge cijfer en de aparte gezinsvorm van de ongehuwde kunstenaressen, besloten we deze groep afzonderlijk te behandelen.

3.3.1. Huwelijk

3.3.1.1. Het huwelijk in cijfers

Voor de vrouwen die wel huwden gingen we hun huwelijksleeftijd na en die van hun bruidegom. De bruiden hebben een gemiddelde huwelijksleeftijd van 26,8 jaar (mediaan is 26), de bruidegoms 33,8 jaar. Gemiddeld is de bruidegom dus zeven jaar ouder als de bruid. Deze opmerkelijk hoge huwelijksleeftijd van de bruidegoms is deels te wijten aan het feit dat vier van de bruidegoms al eens eerder getrouwd waren geweest. Marie Caerdinael trouwde met een kinderloze weduwnaar, Jeanne De Gottal en Madeleine Poot Baudier moesten er, naast een echtgenoot op leeftijd, respectievelijk één en drie kinderen bij nemen. Marie Fontan huwde de schilder Ferdinand Willaert, hij was kinderloos, maar het is ons niet duidelijk of hij weduwenaar, dan wel gescheiden was.

Door de leeftijd van deze vier mannen niet mee te tellen, komen we voor de bruidegoms aan een eerstehuwelijksleeftijd van 32,1 jaar. Deze leeftijd blijft aanzienlijk hoog in vergelijking met het Belgische gemiddelde. De eerste huwelijksleeftijd van de Belgische mannen is in 1855 ongeveer 29 jaar, begint dan te dalen en duikt onder de 26 jaar in 1905.[149]

Koen Matthijs ontdekte echter dat er verschillen zijn in eerste huwelijksleeftijd naar sociale klasse. Vrije partnerkeuze en ongebonden huwelijkssluiting waren maar mogelijk als ze niet stuitten op gezins- en familiebelangen. De lagere klassen stelden doorgaans minder materiële en symbolische huwelijkseisen en vinden daardoor vlotter een geschikte partner. Ook het financiële aspect speelt mee, de lagere klassen hebben doorgaans een kortere opleidingsperiode, waardoor ze sneller financieel onafhankelijk worden dan mannen uit de hogere klassen. De hoogste statusgroepen hebben dus globaal gezien steeds de hoogste gemiddelde eerste huwelijksleeftijd.[150]

Met een gemiddelde huwelijksleeftijd van 26,8 zitten onze bruiden iets boven het nationale gemiddelde uit die tijd. De onderlinge verschillen tussen sociale klassen zijn bij de meisjes niet zo uitgesproken als bij de mannen. Dit is waarschijnlijk het gevolg van het oude uithuwelijkingsgebruik. Sommige meisjes uit de hoogste sociale klassen werden wegens familiebelangen bijna direct na hun kostschoolopleiding uitgehuwelijkt.[151] Zo werden de vooraanstaande families Jaequemyns en Rolin verbonden toen Emilie, enig kind van de familie Jaequemyns, op zeventienjarige leeftijd huwde met de zeven jaar oudere Gustave, de oudste zoon van Hippolyte Rolin.

We beseffen dat de vergelijkingen die we hier maken met nationale gemiddelden niet helemaal opgaan omdat we met een zeer kleine groep werken. Onderzoek naar gelijkaardige milieus in andere steden zou hier meer duidelijkheid kunnen brengen.

Vier van de 38 huwelijken worden ontbonden. We hebben geen vergelijkingsmateriaal voor deze periode. Marie Maeterlinck scheidde na 19 jaar huwelijk van George Verbiest, ze kreeg wel het hoederecht over hun enig kind. Het huwelijk van Louise Dael liep na 17 jaar spaak. Alicea Walton werd door haar man Paul Pflieger achtergelaten in België na 19 jaar huwelijk, hij verhuisde naar Amerika en hertrouwde er in 1914. 18 jaar later hertrouwde ook zij met de weduwenaar Pierre Beghin. Jeanne Vandermeersch gaf het na twaalf jaar met Gustave de Schrijnmaekers op, om na twintig jaar eenzaamheid te hertrouwen met de eveneens gescheiden Maurice Van Acker.

Caroline Rolin trouwde ook een tweede maal, haar eerste echtgenoot was amper twee maand na de inzegening van hun huwelijk gestorven.

3.3.1.2. Afkomst van de echtgenoot

Zoals bij de vaders van de kunstenaressen gaan we voor het bepalen van de status van de echtgenoot uit van zijn beroep. Resulterend in volgende tabellen:

De verdeling over de verschillende beroepsgroepen is bij de echtgenoten bijna identiek aan deze bij de vaders. Er zijn wel minder handelaars terug te vinden onder de echtgenoten, dat ‘verlies’ werd opgeslokt door de ambtenaren en bedienden. Hier wordt dus nog scherper afgetekend dat de kunstenaressen meer afkomstig waren uit de milieus van de vrije beroepen en de ambtenaren, dan uit de industrie en de handel. 60 procent van de kunstenaressen kwam voort uit een groep die slechts 20 procent van de burgerij omvat.

In maar liefst acht huwelijken was het gerecht vertegenwoordigd. Meestal trouwde een dochter die afkomstig is van een vader met een vrij beroep ook een echtgenoot met een vrij beroep, gebeurde dit niet, dan waren de enige mogelijke trouwpretendenten eigenaars of renteniers. Dit werkt ook omgekeerd.

De advocatenfamilie Rolin gaf het goede voorbeeld. Leonie huwde George Waelbroeck, een advocaat. Hij schreef ook rechtskundige boeken en was secretaris van de administratieve raad van de Gentse ziekenhuizen. Hij stond bekend voor "son tact, son inlassable activité et sa grande bienveillance à l’égard des pauvres."[155] Voor Caroline werd een notaris uitgekozen. De oudste zoon uit de Rolin-dynastie maakte een uitzondering door te huwen met de katoenfabrikant Jaequemyns, maar de twee families waren reeds lang bevriend en deelden hetzelfde politieke en culturele gedachtengoed, bovendien waren ze ook zeer rijk.

In het huwelijk van Clara Dobbelaere en Jules Voortman werden twee textielreuzen verenigd. Voor andere kunstenaressen uit de hogere burgerij komen we tot volgende combinaties: bankier-eigenaar, bankier-notaris, eigenaar-fabrieksdirecteur of groothandelaar-groothandelaar.

We bespreken de afkomst van de echtgenoot minder uitvoerig omdat het voldoende duidelijk is dat binnen de eigen klasse getrouwd werd. We willen wel even dieper ingaan op de vrouwen die een kunstenaar huwden.

Kunstenaarskoppels

Het grootste verschil tussen de vaders en de echtgenoten was dat bij de laatste de kunstenaars veel sterker zijn vertegenwoordigd dan bij de eersten.

Laten we eerst nagaan wie de kunstenaarsdochters huwden. Volgens Germaine Greer kon een kunstenaarsdochter haar vader geen betere dienst bewijzen dan zijn beste leerling met hem te verbinden door met ze te trouwen. Voor een eerzuchtige leerling had deze stap onmiskenbare voordelen: het meisje zou hem in alles gehoorzamen. Door zulke huwelijken werden ware kunstenaarsdynastieën gesticht die generaties lang standhielden. In de meeste van deze dynastieën hebben vrouwen een onzichtbare rol gespeeld en namen slechts sporadisch deel aan familiezaken. De mode heeft ook een rol gespeeld: in sommige generaties werd de deelname van vrouwen toegejuicht, terwijl andere dat juist een ongepaste zaak vonden.[156]

Maria Fontan was de enige schildersdochter die een schilder huwde en die was geen leerling van hem. Elisabeth De Cock en Marguerite Van Biesbroeck bleven ongehuwd.

Emma De Vigne huwde haar neef Jules De Vigne. Hij was advocaat en journalist voor ‘Het Volksbelang’, maar hij moet zowat de enige niet-kunstenaar in zijn familie zijn geweest. Hij was de zoon van Félix De Vigne, een van de bekendste Gentse historieschilders en schrijver van geschiedkundige werken over de Middeleeuwen. Edmond, de broer van Jules, was architect. Hij was tevens de schoonbroer van Jules Breton, een van de beste leerlingen van zijn vader.[157] Hier zien we dus wel het gebruik opduiken waar Greer gewag van maakt.[158]

Blijven er dus zeven kunstenaarskoppels over.

Sinds de tijd dat mannelijke schilders vrouwelijke leerlingen hadden die geen familie was, is het vaak op een huwelijk uitgelopen. Het verlangen naar de kunst leidde volgens Greer naar een verlangen naar de kunstenaar, de meester was de personificatie van de creativiteit. Vrouwelijke kunstenaars meenden de kunst een grote dienst te bewijzen door een goede echtgenoot te zijn in plaats van hun eigen talent te ontwikkelen. "Een mannelijke schilder kreeg op de een of andere manier altijd wel een vrouw die voor hem zorgde en zijn leven aangenaam maakte. Maar een beroepskunstenares krijgt zelden zo’n ruggesteuntje, tenzij ze ervoor kan betalen."[159]

Drie van onze kunstenaressen huwden hun leermeester. Maria Fontan kwam daarnet al aan bod. Julia Stigzelius huwde César De Cock en Flore Geleedts stapte in het huwelijksbootje met Joseph Vindevogel, een van de populairste privé-leraars voor meisjes op het einde van de 19^de eeuw in Gent.

Ook in de kunstacademies zouden de mannelijke docenten grote aantrekkingskracht hebben uitgeoefend op de kersverse vrouwelijke studentes. Sterke seksuele aantrekkingskracht vertroebelde het onderscheidingsvermogen, dit zou de factor zijn die bijna alle vrouwen in opspraak bracht die tot de moderne kunstacademies werden toegelaten. "In de kunstacademies waar kunstminnende vrouwtjes in grote getale naartoe stroomden en opgedreven prijzen betaalden voor ondermaats onderwijs, hadden de zwierige jonge leermeestertjes keuze te over." Blijkbaar lieten de Gentse ‘vrouwtjes’ zich niet zo snel vangen of waren de ‘leermeestertjes’ niet zo begeerzuchtig als Greer laat uitschijnen. Marie Pauwaert en Rosa Vaerwijck ontmoetten hun geliefde wel aan de academie, maar het waren niet hun leermeesters. De eerste huwde Domien Ingels, een schoolgenoot uit de klas beeldhouwen, ze zouden later beide worden aangesteld als leraar in diezelfde academie. Rosa Vaerwijck trouwde tijdens de Eerste Wereldoorlog in Nottingham met de broer van haar klasgenote Marie Pauwaert. Maurice Pauwaert was gespecialiseerd in marineschilderijen en een van de oprichters van de in 1932 opgerichte ‘Société des Peintres de la Mer’ in Brussel. Zijn hoofdberoep was journalist, hij stichtte en dirigeerde van het blad ‘De Wandelaar’, dat de zee als hoofdthema had, een onderwerp waarover hij regelmatig ook spreekbeurten gaf. [160]

Maria Tibbaut huwde Albert Dutry. Vrederechter van hoofdberoep, maar ook een schilder. Zijn kunstkritiek werd echter meer geapprecieerd dan zijn productie. Albert Dutry begon zijn schildersloopbaan als jong plastisch kunstenaar in de CBA. Zijn stijl was tegengesteld aan die van de luministen "…en somme, une régression artistique, un retour vers l’art un peu élégiaque des Den Duyts, des Coosemans, des Boulanger et même, par l’amour qu’il a pour les beaux arbres, vers l’art des Théodore Rousseau…"[161] Hij ontpopte zich na 1890 als de belangrijkste kunstcriticus in Gent. Hij heeft de grootste invloed gehad op de ommekeer die zich manifesteerde in de kunstsmaak van de jonge katholieken. Aanvankelijk schreef hij voor ‘Le Bien Public’ en ‘L’impartial’ van Achille Boterdaele. Later werd hij medewerker van het ‘Magasin Littéraire et Scientifique’ en medestichter van het kunsttijdschrift ‘Le Drapeau: Revue Littéraire et Artistique des Jeunes Catholiques’, dat werd omgevormd tot ‘Durendal’, het progressiefste katholieke kunsttijdschrift met een nationaal élan. [162] In zijn resterende vrije tijd schreef hij kunsthistorische werken en was actief lid van de toezichtscommissie van het MSK te Gent.

Adelaïde Lefèbvre verbond zich voor het leven met Louis Maeterlinck. Een van de belangrijkste kunstenaars van eind de 19^de eeuw in Gent. Niet zozeer door zijn schildertalent, want " comme peintre il s’est fait connaître par quelques tableaux académiques et des portraits, la plupart des personnalités officielles", maar wel door de belangrijke functies die hij heeft waargenomen in de kunstwereld.[163] Hij was actief lid van de SEBA (1880-1900), commissielid van de CAL (1888-1900) en sinds 1896 aangesteld als conservator van het MSK te Gent. De herorganisatie van het museum gebeurde onder zijn leiderschap. Hij was tevens kunsthistoricus en –criticus voor ‘La Flandre Libérale’.

Tenslotte rest ons nog Hélène Waldack, zij huwde met Thadée Miszewski, een Poolse immigrant-kunstenaar. Over hem hebben we niets teruggevonden.

Het ziet ernaar uit dat kunstenaressen uit het hoge burgerlijke milieu slechts huwen met een kunstenaar op voorwaarde dat ze zelf uit een kunstmilieu afstammen én dat hun toekomstige echtgenoot-schilder zelf tot het hogere burgerlijke milieu hoort. Procentueel zijn er veel meer meisjes uit de lagere burgerlijke milieus die trouwen met een kunstenaar. Drie van deze meisjes hadden thuis geen enkele binding met kunst. Ze zijn ook niet zo selectief wat betreft de status van hun echtgenoot-kunstenaar. Voor hen was een huwelijk met een schilder de ideale oplossing om onbezorgd en vrij hun favoriete beroep, dat van schilder, uit te oefenen.

3.3.1.3. Kinderen en andere inwonenden

Slechts 25 van de 38 getrouwde vrouwen baarden kinderen. Bij geen enkel van de vrouwen wordt vermelding gemaakt van onwettige kinderen. Gemiddeld hadden de koppels dus 1,4 kinderen, een uitzonderlijk laag getal. Naar de redenen voor dit lage getal kunnen we slechts gissen. Werd het huwelijk niet geconsumeerd?; Deden de vrouwen bewust aan anticonceptie?; Waren ze bevreesd dat kinderen in de weg zouden staan van hun artistieke carrière?

Uit de bevolkingsregisters bleek dat de vrouwen, of hun dienstmeiden, niet alleen kinderen hadden om voor te zorgen, maar dikwijls ook andere personen voor kortere of langere periodes in hun huis logeerden. Gezinsdichtheid was op het einde van de 19^de eeuw ongeveer 4 à 4,5. In vele gevallen werd het kerngezin aangevuld door een of meerdere alleenstaande verwanten en bij meer gegoeden door dienstpersoneel. In de lagere klassen kwam het voor dat een kerngezin samenwoonde met een aantal vreemde alleenstaanden of andere kerngezinnen. Huurwoningen werden door eigenaars ingedeeld in verschillende wooneenheden of door de huurders systematisch onderverhuurd om de kosten te drukken.[164]

Hoewel de driegeneratiegezinnen verleden tijd waren, kwamen enkele van de ouders van de kunstenaressen bij hun dochters inwonen, meestal als hun levenspartner het aardse voor het eeuwige had geruild. Zo sleet de moeder van Gabrielle Van Meerbeke de laatste 14 jaar in haar dochters huis.

Virginie Claes nam zelfs beide ouders, haar broer en een suikertante in huis, en bood gedurende twee jaar ook onderdak aan een juweliersfamilie. In het kunstenaarsgezin Vindevogel-Geleedts woonden ook drie ongehuwde zussen van Joseph. Toen haar tweelingszus Valérie weduwe werd, kwam ook zij daar intrekken. Clara Dobbelaere woonde samen met twee ongehuwde schoonbroers. Julia Stigzelius nam gedurende 4 jaar ook de zorg over een Fins nichtje waar en over een onwettig kind van de dienstmeid. Het huis van Marie Caerdinael was gedurende drie jaar ook het officiële adres van haar schoonzus en haar echtgenoot en negen maand van een ijzerweg bediende.

Het hoefde niet altijd familie te zijn die een tijdelijke logementsplaats zocht. Ten huize Jonnaert is er gedurende enkele maanden ook een danseres, Amélie Zuccoli (geboren te Sint-Petersburg), samen met haar dochter te gast. Adelaïde Lefèbvre liet gedurende een jaar Rosalie Imschoot, een aspirant-kunstschilderes, inwonen en van 1916-1920 een Hollandse kantwerkster. Ook Anna Cogen nam van 1917 tot 1922 een student in huis.

We vonden verschillende aanwijzingen dat de kunstenaressen ook hun kinderen aanmoedigden hun artistieke talenten te ontplooien.

Elisabeth De Cock hebben we reeds vermeld, daar ze is opgenomen in onze onderzoeksgroep.

Rose Ingels, enige dochter van Marie Pauwaert, was naast model voor vele van de schilderijen van haar moeder zelf ook een talentvolle schilderes. Ze volgde lessen aan de Gentse kunstacademie en wint er in 1938 zelfs de prijs voor levend model.

Twintig jaar eerder had ook Agnès Bondue, dochter van Elvire Coisne, daar in de meisjesklas gezeten onder leiding van Rosa Vaerwijck.[165]

Françoise Cauterman, dochter van Cécile Boonans, was ook schilderes, maar had een compleet andere stijl dan haar moeder. "Autant que celle-ci se complaît aux choses graves et austères, les dépouillant implacablement de leur enveloppe pour en pénétrer la substance psychologique, autant sa fille se laisse griser par les apparences et par la matière purement décorative des éléments qu’elle reproduit: deux conceptions parfaitement défendables au point de vue plastique."[166] Haar stillevens stralen echter niet hetzelfde meesterschap uit als de tekeningen van haar moeder.

Robert Voortman, de jongste zoon van Clara Dobbelaere, kreeg de artistieke smaak van zijn moeder te pakken. Een gebrek aan talent belette hem naam te maken met zijn schilderwerken, maar werd een belangrijk administratief figuur voor de Gentse kunstscène.

Beide zonen van Maria Tibbaut, Edmond en Jean Dutry, slaagden er wel in een bescheiden kunstenaarsloopbaan uit te bouwen.

May Sarton de dochter van Mabel Cole werd geen bekend schilderes, maar groeide in de USA uit tot een bekend schrijfster. Ze miste de erkenning van het Amerikaanse literaire establishment, maar had een des te sterkere aanhang van lezers, vooral vrouwen, die zich inspireerden op de ideeën van haar toegankelijke boeken en die haar zelfverzekerde, onafhankelijke, soms vranke houding bewonderden. In 1997 verscheen over haar nog een biografie.[167]

3.3.1.4. Invloed van de gezinssituatie op de artistieke loopbaan

Laten we beginnen met de vrouwen die de helft zijn van een kunstenaarskoppel. We parafraseren kort het standpunt van Germaine Greer :

Algemeen gesproken werden artistieke huwelijken gedomineerd door de artistieke persoonlijkheid van de man, vooral wanneer de vrouw veel jonger was en eigenlijk meer als kind onder haar mans leiding had gewerkt. Het ware verhaal achter de vermelding dat de vrouw van een bekende kunstenaar ook schilderde, is meestal het verhaal van een minder groot talent dat in de maalstroom van een kunstenaarsego is terechtgekomen. In artistiek compagnonschap is de man bijna altijd de vernieuwer geweest, de initiatiefnemer, zijn vrouw navolgster en rivale. Vrouwen gebruikten vrijwillig ‘tweederangs’ of alleszins simpeler technieken.

De vrouwen die openbloeiden na het overlijden van hun echtgenoot hebben het bewijs geleverd dat er wel degelijk veel talent aanwezig was, maar dat het door het veeleisende familieleven en vooral door de noodzaak het mannelijk ego te beschermen, verdrukt werd.

Al te vaak ging bij vrouwen bewondering en verliefdheid samen. Een vrouwelijke kunstenaar werd verliefd op een ander kunstenaar als zij bewondering voor hem voelde. Dit leidde tot imitatie en vervolgens tot het geheel opgaan in de mythe van de meester waar zij heilig in geloofden. In een duurzame verhouding, zelfs als de man in kwestie zijn liefhebbende eega stimuleerde tot behoud van haar onafhankelijkheid, werd zij geheel opgeslokt door de liefde.

Vrouwen zijn zo geconditioneerd dat zij hun liefde op de eerste plaats gaan stellen en die meer waard achten dan alle andere geneugten die het leven te bieden heeft. Pas als de vrouwelijke kunstenaar zich bewust werden van de prijs die zij hiervoor moesten betalen en haar seksueel geluk in de waagschaal ging leggen door een rusteloze strijd te voeren om erkenning en vrijheid, wilde de buitenwereld wel eens gaan denken dat het om een oorspronkelijk talent ging. Dus alleen als de verhouding met de kunstenaar werd verbroken of aan de verblinding een abrupt einde kwam, was er een kans dat de vrouwelijke kunstenaar haar individualiteit terugvond.

Tegenover elke kunstenares die zich met hand en tand tegen de kracht van de liefde verzette, staan honderd anderen die zichzelf zo vrijwillig wegcijferden, dat er van hun werk geen enkel spoor is overgebleven. Dit verschijnsel is even oud als de schilderkunst zelf. [168]

De theorie van Greer lijkt in minder of meerdere mate toepasbaar op de carrière van Julia Stigzelius. Voor haar huwelijk stelde ze regelmatig tentoon in Stockholm en Parijs, maar eens verbonden met César De Cock lijkt haar artistieke ambitie op te gaan in de liefde voor haar man. Ze stelde haar leven in functie van haar echtgenoot.

"Niet min geestdriftig juichten de dischgenoten als de lofredenaar hulde bracht aan mev. De Cock, de beminnelijke gade, die haren echtgenoot zoo goed begrijpt, zoo hoog vereert, -zelve eene kunstenares van oprechte verdienste. En dan sprongen de tranen in de ogen van den kunstenaar wien zijn vrouw het huiselijk geluk heeft aangebracht….Mev De Cock wenscht dat haar huis bij alle blijde en ook bij alle droevige gelegenheden mocht aanzien worden als het toevluchtshuis van al de leden der kunstenaarsfamilie."[169]

Zelfs na zijn dood was ze hem nog van dienst. In 1904, het jaar dat César De Cock overleed, organiseerde ze een tentoonstelling van zijn nagelaten werken in de CAL.[170] In 1906 stuurde ze nog twee werken van hem naar het Gentse salon. Achterdochtige geesten zouden een economisch motief kunnen zien achter deze handelingen. Aangezien Julia geen geld tekort had, wel integendeel, vermoeden wij dat verering de hoofdreden was. Elisabeth, de dochter van Julia en César, bleef heel haar leven in de schaduw van haar vader staan. In Gent kwam ze bij ons weten nauwelijks aan de bak.

Ook Hélène Waldack, staakte haar kunstenaarsloopbaan na haar huwelijk. Maar de redenen daarvoor lagen niet op het artistieke vlak. Niet uit verering voor haar man, maar wel de keuze zich volledig te weiden aan de opvoeding van haar kinderen noopten haar tot deze beslissing: " …cette peintresse, votre concitoyenne, est restée vingt ans, à peu près, sans peindre; … durant ce temps, elle s’est pour ainsi dire exclusivement consacrée à l’éducation de ses enfants. Après les avoir élevés de façon exemplaire, ce qui lui a valu, de leur part, en récompense de son abnégation personnelle en leur faveur, de se voir incitée par eux à reprendre ses brosses. Ah! que voilà un joli trait, et combien touchant, d’amour filial et de légitime admiration en réponse au sacrifice consenti par une mère modèle qui est artiste au même degré éminent qu’elle s’est montrée exacte à remplir les devoirs de la maternité."[171] Eens de kinderen grootgebracht hervatte ze haar carrière.

Maria Fontan huwde haar 21 jaar oudere leermeester. Op artistiek vlak trouwde ze wat ‘boven haar stand’. Ze behandelde dezelfde onderwerpen, maar op een meer oubollige manier. Voordat ze in de leer ging bij haar echtgenoot had ze al scholing gelopen bij andere kunstenaars, we vermoeden daarom dat ze ook zonder haar huwelijk met Ferdinand Willaert een tweederangspositie zou hebben ingenomen.

Adelaïde Lefèbvre beeldhouwde en schilderde reeds voor haar huwelijk met Louis Maeterlinck en ook erna haar lijkt haar artistieke productie niet te zijn verminderd. Het huwelijk van Flore Geleedts met haar leraar Joseph Vindevogel was zelfs stimulerend. Ze schilderden in een andere stijl en ook hun genre en keuze van onderwerpen verschilde. Zonder haar man had ze waarschijnlijk nooit zoveel kunnen tentoonstellen of zoveel tijd aan haar schilderwerk kunnen besteden. Hetzelfde geldt voor Marie Pauwaert en Rosa Vaerwijck, deze vrouwen stonden allerminst in de artistieke schaduw van hun man. In de besprekingen van tentoonstellingen van voorgaande kunstenaarskoppels wordt minsten evenveel aandacht besteed aan het werk van de vrouw als dat van de man.

Rest ons nog de kunstenaressen te bespreken die geen echtgenoot-kunstenaar hadden. Hoe determinerend was het gezinsleven voor hun carrière?

Marie Caerdinael stelde tentoon op 29jarige leeftijd, en hoewel ze huwde met een huisschilder, hielden haar gezinsbezigheden haar van het schilderen af. Ook Marguerite Bouché, Alice Walton, Marie-Louise van Bambeke, Palmyre Devreese, Marie Maeterlinck, Marie De Graet en Caroline Rolin gaven hun ambities op na hun huwelijk. Jeanne De Gottal liet haar penselen rusten in het voordeel van haar bruidegom, maar nam ze na zeventien jaar weer op en bracht haar tijd de laatste jaren van haar leven al schilderend door. Leonie Rolin zat in hetzelfde schuitje, zij herbegon na veertien jaar. Virginie Amerlinck houdt slechts een break van vijf jaar, maar na het overlijden van haar enige zoon tijdens de Eerste Wereldoorlog hield ze het definitief voor bekeken.[172] Ook bij Maria Boterdaele betekende het verdriet om een overleden zoon het einde van haar schildersambities.

Bij enkele kunstenaressen was niet de zorg voor de man, maar wel die voor de kinderen die de artistieke ambitie niet combineerbaar maakte met het gezinsleven. Marguerite Hellens bijvoorbeeld schilderde reeds voor haar huwelijk en stopt pas bij de geboorte van haar eerste en enige zoon. Berthe Jubert hield het iets langer uit, maar na de geboorte van haar vijfde kind gaf zij tenslotte ook het schilderen op.

Emilie Jaequemyns begon pas met tentoonstellen na haar huwelijk en tussen de geboortes van haar kinderen door, kort daarna emigreerde ze naar Bangkok, waardoor we niet op de hoogte zijn van haar eventuele verdere kunstproductie. Het weerhield haar er in elk geval van naam te maken in België.

Een aantal kunstenaressen begint pas een loopbaan na hun huwelijk of de opvoeding van hun kinderen. Clara Dobbelaere startte toen haar oudste zoon 18 was. Daarvoor werd haar tijd en energie opgeslorpt door de opvoeding van haar kinderen en fabriek van haar man, waar ze zich niet onbetuigd liet. In haar necrologie staat immers: "Le personnel ouvrier de l’importante usine que dirigeait son mari,…, ne perdra pas de sitôt le souvenir de la femme de bien qui s’en est allée."[173]

Clémence Droesbeke ontwikkelde haar artistiek talent pas tien jaar na haar huwelijk, Madeleine Poot Baudier dertien jaar na geboorte van haar tweeling.

Toch zijn er kunstenaressen die geen hinder ondervinden van hun huwelijks- en gezinsleven.

Anna Cogen bijvoorbeeld : "Agée de 24 ans, elle épousa Maurice De Weert- avocat, journaliste et plus tard Echevin de la ville de Gand- qui ne cessa de l’encourager dans la poursuite de ses études artistiques."[174] Of Emma De Vigne, wiens man zelf artistiek was aangelegd : "Ongetwijfeld ware Julius De Vigne een uitstekend letterkundige geworden, zoo niet de politiek hem had aangelokt, die weldra al zijn vrijen tijd in beslag nam."[175]

Mabel Elwes Cole heeft, haar dochter May ten spijt, altijd voorrang gegeven aan haar artistieke carrière: "De geboorte van Eléanore Marie, May dus, in 1912 lijkt een fout in het scenario. George werd opgeslorpt door zijn wetenschappelijke ambities en zijn vrouw Mabel Elwes…had meer oog voor haar werk als interieurontwerpster en haar psychosomatische aandoeningen. May werd overgeleverd aan de liefde van personeel, familieleden, vrienden en vreemden."[176]

Ook Elvire Coisne, Valérie Geleedts, Gabrielle Van Meerbeke, Cécile Boonans en Jeanne Vandermeersch blijven schilderen tot ze erbij dood vallen

3.3.2. Ongehuwde kunstenaressen

Het grote aantal ongehuwde kunstenaressen kan misschien te verklaren zijn doordat veel vrouwen in de 19^de eeuw opgroeiden met het geloof dat de bevrediging van hun seksualiteit onverenigbaar was met het bereiken van de perfectie in de kunst. Ze leefden in het besef dat verdrongen seksuele energie brandstof is voor de creativiteit van een kunstenaar.[177] Naast deze psychologische verklaring zouden we ook kunnen aanbrengen dat de huwelijksmarkt voor de meisjes uit de gegoede klassen net iets moeilijker lag dan bij de lagere klassen.

Bracht de celibataire status inderdaad voordelen met zich mee of hadden de ongetrouwde vrouwen evenmin de kans om al hun tijd in het schildersberoep te steken? Stond hun leven in het teken van de kunst of van de familie: zieken en stervenden bijstaan, zusters aan het kraambed verplegen en op de kinderen passen, enz…?[178]

3.3.2.1. Gezinssituatie

Mathilde Minne leefde samen met haar ongehuwde zus tot ze stierf. Ook Augusta Symays woonde bij haar ongehuwde zus, maar overleefde haar. Daarna bleef ze alleen, maar kreeg wel nog tijdelijke medebewoners. Haar schoonzus en diens zoon kwamen 6 maand logeren en later bood ze gedurende een jaar onderdak aan een Hollandse leerlinge van het conservatorium.

De gezusters Dumont, beide ongehuwd, bleven bij hun ouders wonen tot deze stierven. Tussendoor verblijven George Waelbroeck, de toekomstige echtgenoot van Leonie Rolin, en zijn moeder een klein jaar in hun huis.

Alice Dumoulin werd omringd door drie ongehuwde zussen, later kwam daar nog een weduwe - zus bij, samen met haar zoon. Augusta Rosszman verbleef de helft van de tijd in het buitenland, maar op haar officieel Gents adres woonde ze bij drie ongehuwde zussen. Louise Coupé deelde haar huis ook al met twee ongehuwde zussen, Marie en Cécile. Wanneer deze laatste overleed, verhuisde Marie, samen met de meid naar Sint-Amandsberg. Louise ging in de Lievestraat wonen, waar ze twee jaar later stierf.[179]

Béatrice Colpaert bleef na het overlijden van haar ouders alleen.

Enkele vrouwen komen in hun laatste levensjaren in het klooster of een bejaardentehuis terecht. Adelina Acart verbleef na de dood van haar moeder en ongehuwde zus in het klooster van de Zusters van Barmhartigheid in Lovendegem. Maria Peeters woonde samen met haar moeder en tante, na hun overlijden vestigde ze zich in het ‘Refuge de Marie’ op de Coupure. Marie-Anne Tibbaut staat tot haar dood ingeschreven bij haar ongehuwde zus, maar sommige bronnen vermelden dat ze is gestorven in het vrouwenhuis te Melle. Jeanne Plateau bleef bij haar ouders en ongehuwde zus wonen. Beide zussen overleefden hun ouders, waarna ze een nieuwe behuizing vonden in het Augustanessenkloosters op de Oude Houtlei. "Jeanne Plateau vivait à Gand dans le plus complet isolement. On apprit que sa jeunesse avait accepté de grands devoirs, et l’obscurité."[180]

Jenny Montigny is de enige van de ongehuwde kunstenaressen die niet bij haar ouders bleef wonen tot deze stierven. Ze vestigde zich op 29jarige leeftijd samen met haar jongere broer te Deurle

3.3.2.2. Invloed van de gezinssituatie op de artistieke loopbaan

We kunnen ervan uitgaan dat de ongehuwde kunstenaressen weinig familiale zorgen hadden. Ze hadden alleen hun ouders om voor te zorgen. Er was blijkbaar een groot overschot aan vrouwen in Gent, want meer dan de helft woonde samen met een of meer ongehuwde zussen. Gezien de lange carrières van de ongehuwde kunstenaressen vermoeden we dat deze zussen konden instaan voor het onderhoud van het gezin, waardoor de kunstenares vrij was zich toe te leggen op haar kunstvak. We stellen dus vast dat het beeld dat Germaine Greer ophangt van de ongehuwde kunstenares: "Ongetrouwde kunstenaressen hadden het niet makkelijk. Als hun familie niet achter hen stond, belandden ze al snel in een goedkoop verwaarloosd atelier, waar zij de dagen doorworstelden met het ophouden van de schijn zo hard te werken." ofwel niet van toepassing is op de Gentse situatie, ofwel al te zwartgallig is.

De zusjes Dumont bevonden zich in een unieke situatie en dat had ook zijn weerslag op hun werk. " Voici une de ces collaborations fraternelles qui sont plus rares encore dans les arts que dans les lettres, non que Mlles Marguerite et Valentine Dumont aient toujours travaillé ensemble aux mêmes tableaux, mais à force de se trouver côté à côté dans le même atelier, dans le même rayon de lumière, il est arrivé qu’elles ont acquis presque la même manière de peindre, la même touche, la même couleur chantante et lumineuse. Elles ont du reste, collaboré aux mêmes toiles à la manière des vieux maîtres d’autrefois, l’une Mlle Valentine, l’animalière, animent les paysages de sa sœur de quelques roussins mélancoliques, l’autre encadrant les bœufs ou les ânes de l’une dans quelque doux paysage de Flandre... En vérité, ce n’est qu’un peintre en deux incarnations."[181]

Het solitaire en teruggetrokken bestaan van sommige kunstenaressen woog soms zwaar door: " Vous savez peut être que j’ai fait une demande d’exposer, j’ai tant de choses à décider et je me trouve si seule." Adelina Acart scheen er na verloop van tijd zelfs wat ziekelijk van te worden:" Je ne sais plus rien de ce qui se passe car depuis des semaines je dois rester tranquille et le plus souvent au lit le médecin dit que c’est fou les battements de mon cœur, si faible et si irrégulier, il est trop fatigué et il n’y a que le repos prolongé qui puisse remettre cela, je suis bien portante à part cela et je m’efforce de bien me nourrir, j’ai un autre remède. J’ai peint tout de même: un peu peindre, une heure au lit, un peu peindre et ainsi de suite."[182]

3.3.3. Besluit huwelijk en gezin

Bijna een derde van de kunstenaressen verkoos, of was gedwongen, tot een celibatair leven. Diegenen die wel trouwden, vonden hun toekomstige binnen hun eigen klasse. Vooral in de hoogste regionen van de Gentse samenleving trouwde men binnen de eigen beroepsgroep. De meisjes van lagere afkomst waren minder kieskeurig en trouwden relatief gezien meer kunstenaars.

Het was niet altijd zo dat de vrouw binnen een kunstenaarshuwelijk werd opgeslokt door het ego van de man, of dat haar werk een minderwaardige imitatie was van dat van haar man, wel integendeel.

De kunstenaressen die geen schilder huwden gaven in de meeste gevallen voorrang aan hun gezin, zoals dat door de maatschappij werd verwacht. Een vierde van deze groep kapte voorgoed met het schilderschap. Ze was eerst echtgenote, en vooral, moeder en dan pas kunstenares. Misschien was deze wetenschap een van de oorzaken van de uitzonderlijk lage vruchtbaarheid van de schilderessen.

Zoals te verwachten was hadden ongehuwde kunstenaressen meer kans een schildersloopbaan uit te bouwen dan hun gehuwde collega's. Het gezinsleven bracht voor hen weinig last met zich mee, ze woonden allen, op één na, in bij hun ouders en/of bij ongehuwde broers of zusters.

3.4. Ideologische achtergronden [183]

We hebben er reeds op gewezen dat de vrouwen in de door ons bestudeerde periode uit de politiek werden buitengesloten. Toch kunnen we een idee krijgen van de ideologische achtergrond van onze kunstenaressen. Een aantal van hun vaders of echtgenoten was actief in de Gentse gemeentepolitiek, enkelen speelden zelfs op nationaal vlak een rol. Een overzicht:

Edouard Jaequemyns, aanvankelijk orangist en opgepakt wegens landverraad, werd Gents gemeenteraadslid voor de liberale partij van 1846 tot 1854 en nog eens van 1856 tot 1857, tegelijkertijd was hij ook provincieraadslid voor het kieskanton Gent. In 1857 maakte hij het in de nationale politiek, eerst als volksvertegenwoordiger, later als senator, zijn dochter, "Mme Rolin-Jaequemyns était, elle aussie, profondément attachée à l’opinion libérale." Edouard werd in de zaak van het landverraad succesvol verdedigd door Hippolyte Rolin, die zelf vele politieke functies heeft vervuld. In Gent was hij gemeenteraadslid (1840-1848), schepen (1843-1847) en voorzitter van de liberale partij, op nationaal niveau was hij van 1848 tot 1850 minister van openbare werken in eerste kabinet Rogier – Frère, waarna hij opgenomen werd in de Leopoldsorde.[184] Hij was een gematigd liberaal en praktiserend katholiek, naarmate hij ouder werd vervreemde hij meer en meer van de partij.

Zijn oudste zoon, Gustave Rolin-Jaequemyns, startte zijn politieke carrière meteen op het nationale niveau, hij was volksvertegenwoordiger van 1878 tot 1886 en minister van Binnenlandse zaken van 1878-1884. Hij was liberaal, maar in tegenstelling tot zijn vader antiklerikaal, tot grote spijt van ‘Le Bien Public’: "Mais ce qui est plus incompréhensible, c’est que, d’après plusieurs journaux, M. Rolin-Jaequemyns, ministre de l’intérieur, se serait associé, pour les confirmer, aux baisses diatribes de son collègue de la justice [die de katholieken veweet leugenaars en dieven te zijn]…Ah monsieur le ministre, il fut un temps où vous ne dédaigniez pas de vous asseoir à la table des fainéantes et des voleuses…Au moment de mettre sous presse, nous apprenons que M. Rolin-Jaequemyns est l’objet d’une enquête très-sérieuse. Le congrès de médecine qu’il a récemment présidé, jusqu’au banquet inclusivement, est à la recherche de son cœur. Jusqu’à  présent les investigations n’ont abouti qu’à des résultats insignifiants. On craint de devoir dresser un procès-verbal… d’insuffisance. Nous voudrions espérer mieux!"[185]

Ook Emile Cauderlier, echtgenoot van Marguerite Allard was een heftig antiklerikaal, hij bestreed de katholieken met hun eigen Heilige Boek: "Voilà ce que c’est que vos livres sacrés, soi-disant inspirés par l’Esprit Saint. Ils sont criblés d’interpolations dolosives et de pieuses fraudes. On les compte aujourd’hui par douzaines. Et c’est pourquoi vos papes craignent et interdisent toute investigation, toute étude sérieuse et libre et ont instaurés pour vos clercs un système de tyrannie et d’isolement intellectuels qui est enfait un aveu. Quand une foi se refuse à la discussion franche, loyale et libre, elle est en faillite."[186]

Pieter Dobbelaere was liberaal gemeenteraadslid (1849-1851), naast zijn politiek ambt, had hij een heel uitgebreid sociaal leven, als erevoorzitter van de ‘Maatschappij ter Bevordering van Nijverheid en Wetenschappen’ en de ‘Maatschappij der Gedecoreerde Werkers’, als voorzitter van de landbouwcommissie te Sleidinge, van de provinciale commissie van landbouw in Oost-Vlaanderen en van de Gentse pomologische kring.[187] Pieter was een sociaal geëngageerd liberaal, hij steunde de Vlaamse zaak door als een van de enigen Nederlands te spreken in de Gentse gemeenteraad. Hij richtte ook een van de eerste leerwerkhuizen voor arbeiders op en stond bekend als een objectief en goedhartig man, zowel als voorzitter van de raad voor arbeidsgeschillen, als rechter van de koophandelsrechtbank, waar hij eerst als lid had gezeteld. Hij werd officier in de Leopoldsorde geslagen voor zijn bewezen diensten.[188] Ook Clara was liberaal: "Elle était des nôtres d’éducation et de conviction, et n’avait cessé d’apporter aux oeuvres du parti le concours d’un dévouement jamais lassé."[189] en Vlaamsgezind: "Gantoise de cœur et d’âme, elle adorait sa ville natale, et le patois savoureux de son peuple n’avait guère de secrets pour elle. Elle se plaisait, amusée, en recueillir les dictions et les proverbes." De echtgenoot van Clara Dobbelaere was in 1872 nochtans kandidaat gemeenteraadslid op de oppositielijst tegen de liberalen. Op diezelfde lijst stond ook de vader van Marie De Graet, ze moesten echter het onderspit delven.

Dokter Dumont hoorde toen wel bij de winnaars, hij zetelde sinds 1865 in de gemeenteraad. Hij was ook provincieraadslid (1854-1874), op zijn begrafenis in 1874 was zowat de hele ‘beau monde’ van Gent verzameld. Ondermeer collega Nicolas Dumoulin, zelf gemeenteraadslid voor de liberale partij van 1878-1890 en officier in de Leopoldsorde, hield een toespraak in naam van de Geneeskundige Commissie. Dumont was antiklerikaal: "Il prêtait son nom et talent chaque fois que le parti libéral avait à lutter et les ultramontains n’avaient pas de plus grand adversaire."[190] Dezelfde dokter Dumoulin speechte ook op de begrafenis van een andere collega, Emile Vandermeersch, gemeenteraadslid (1872-1882) voor de liberale partij en secretaris van de provinciale hygiënische commissie, ook op zijn begrafenis was de Gentse politieke en industriële top aanwezig.

De schoonvader van Leonie Rolin, Charles Waelbroeck, was gemeenteraadslid van 1875 – 1877, tot zijn overlijden nam hij ook het schepenambt van openbaar onderwijs en schone kunsten op zich.

Jules Montigny was afdelingsoverste van het kabinet van de gouverneur van Oost-Vlaanderen, secretaris-generaal van de door het parlement ingestelde onderzoekscommissie naar de toestand van het lager onderwijs en lid van de verbeteringsraad van het hoger onderwijs. Hij bezette veertien jaar lang een stoel in de gemeenteraad (1881-1895) en werd in 1891 schepen van openbare werken, een ambt dat hij uitvoerde tot 1895. Op de Gentse universiteit vervulde hij de functie van secretaris en deken van de rechtsfaculteit en werd aangesteld als secretaris van de academische raad. [191]

Een andere liberale familie zijn de De Vignes, net als de Dobbelaeres Vlaamsgezind.[192] De belangrijkste politiek vertegenwoordiger was ongetwijfeld Jules De Vigne. Hij was gemeente- (1876-1907) en provincieraadslid (1873-1876), in beide raden hanteerde hij pertinent de Nederlandse taal. Ondanks de aanmaning die hij van de franskiljons kreeg zijn Vlaamse houding te veranderen, werd hij in 1888 toch schepen gekozen van financiën en voerde dit ambt uit tot en met 1907. In 1878 was hij al verkozen tot volksvertegenwoordiger en werd meteen ook secretaris van de kamer. In 1886 werd hij uit de kamer gestemd, maar zetelde opnieuw van 1900 tot 1908. Hoewel hij niet meer in de kamer zetelde, werkte hij mee aan een van de eerste taalwetten: de wet De Vigne-Cooremans voor het gebruik van het Nederlands in het openbaar middelbaar onderwijs. Hij was actief in de Vlaamse vereniging ‘ t’Zal wel Gaan ’ en in het Willemsfonds. Bovendien verdedigde hij als advocaat meermaals Vlaamse schrijvers. In 1900 presideerde hij Gentse liberale associatie, waar sindsdien alleen Nederlands werd gesproken. Naast zijn politieke ambten nam hij ook het voorzitterschap waar van de administratie van een Gentse wapenvereniging ‘Ghent Lloyd C°’ en richtte de ‘Gymnastische Volksmaatschappij’ op.[193]

Maurice De Weert, echtgenoot van Anna Cogen, was gemeenteraadslid voor de liberale partij van 1904 tot 1921, tijdens deze periode vervulde hij ook 3 schepenambten.[194]

Pierre Beghin, de tweede echtgenoot van Alice Walton, werd in 1911 verkozen tot gemeenteraadslid voor de liberale partij. Hij zetelde tot maart 1918, in november van datzelfde jaar begon hij een nieuwe termijn tot 1921.

Rechter De Gottal, vader van Jaenne, vervulde nooit een politieke functie voor de liberale partij, maar zijn overlijden wordt zeer betreurd in ‘La Flandre Liberal’, de spreekbuis van voornoemde partij. Hij was tevens oom van de liberale minister Nyssens.[195]

Ook Louis Maeterlinck nam nooit een politiek ambt waar, maar was journalist voor ‘La Flandre Libérale’.

Toch is ook het katholieke kamp vertegenwoordigd in de milieus van de kunstenaressen. Achille, vader van Marie Boterdaele was stichter, uitgever, drukker en hoofdredacteur van 'L’Impartial (de Gand)' (1879-1894), een katholiek informatieblad. Naar eigen schrijven "… un organe d’opposition militante de 1879-1884, un partisan déclaré d’une sage politique de réparation de 1884 à 1890, un révisionniste convaincu mais prudent de 1890 à 1894."[196]

Albert Dutry, echtgenoot van Maria Tibbaut, journalist voor ‘ L’Impartial’ was katholiek provincieraadslid van het kanton Waarschoot en lid van de kerkfabriek van Sint-Martinus Akkergem.

Adolphe Tibbaut, de vader van Marie, was katholiek burgemeester van Kalken (1872-1895) en provincieraadslid (1886-1894), zijn zoon Emile zou Gents gemeenteraadslid, volksvertegenwoordiger en op het hoogtepunt van zijn carrière, in 1930, minister van Staat worden.

Ook Marie-Anne Tibbaut komt uit een katholiek nest, haar broer Victor zetelde voor de katholieke partij in de provincieraad (1898-1904).

Het geslacht Maeterlinck, waarvan Marie de jongste telg was, droeg de katholieke een warm hart toe. Haar broer Maurice volgde zijn humaniora aan het Jezuïetencollege.

Tenslotte vonden we ook een echtgenoot met socialistische sympathieën. Een van de beste vrienden van George Sarton, wederhelft van Mabel Elwes Cole, was Raymond Limbosh. Limbosh was tot in 1908 een anarchist en publiceerde anarchistische pamfletten. De twee mannen ontmoetten elkaar op een socialistische bijeenkomst.[197]

Besluit

Hoewel het hier om zeer partiële gegevens gaat, valt het toch op dat de overweldigende meerderheid van de kunstenaressen, waarvan we wel gegevens hebben gevonden, van liberalen huize is. Het liberale kamp was echter verdeeld. We vinden zowel gematigde, anti-klerikale als progressief-geëngageerde politici terug. We zullen verder zien dat de katholieke kunstkring het moest afleggen tegen de liberale. Het is echter te eenvoudig te besluiten dat katholieke milieus minder kunstenaressen voortbrengen.

3.5. Mobiliteit

3.5.1. Lokaal

In het totaal hebben onze kunstenaressen op 214 verschillende Gentse adressen gewoond, bij verdere controle kwamen we tot de constatatie dat 134 verschillende straatnamen voorkwamen. Op basis van de gegevens in de bevolkingsregisters konden we de straatnamen over de verschillende politiewijken verdelen. Deze opdeling gaat terug tot het oproerjaar 1848. Met het oog op een betere ordehandhaving werd de stad toen ingedeeld in vijf politiewijken. Door het platgooien van de stadswallen in de jaren 1860 kwamen daar nog eens twee wijken en vier hulpwijken (H) bij.[198] We konden op die manier 126 straatnamen verdelen, met volgend resultaat:

De wijken I tot V bestrijken het oude omwalde centrum. Algemeen kan gesteld worden dat deze wijken, behalve de derde, voornamelijk een gemengde bebouwing kenden, met brede burgerhuizen in de hoofdstraten en werkmanswoningen en beluiken in de nauwe zijstraten. Toch kunnen we enkele nuances leggen. Wijk I en II zijn centraal gelegen, elitair. Er verblijven relatief veel migranten omdat allochtone artisanale en commerciële zelfstandigen hier hun zaak uit de grond kwamen stampen. Het grootste deel van het personeel was hier tewerkgesteld. De derde wijk had, door de oprichting van ‘Linière Gantoise’ in 1838 en enkele andere textielfabrieken, reeds zeer vroeg een uitgesproken industrieel karakter verworven. Werkmanshuizen en beluiken overheersten, de wijk had een sterk autochtoon karakter.[199]

Na de sloping van de stadswallen verlieten de Gentse fabrikanten de binnenstad. De arbeiders volgden noodgedwongen en gingen in nieuwe wijken, vlakbij de fabrieken in het noorden, het oosten en het westen van het oude stadscentrum, wonen . Dit waren de wijken VI, VII, II H, III H en VI H.

Na 1880 worden bepaalde landelijk gebleven stadsdelen verstedelijkt, arbeiderswijken in de buurt worden gesloopt of gesaneerd (bijvoorbeeld de wijk Overschelde en de Muinkmeersen in de buurt van het Zuidstation). De nieuwe burgerij bouwde in het zuiden van de stad een meer residentiële buurt, de wijk V H. De burgerij eiste ook het oude stadscentrum, dat grondig gesaneerd werd, opnieuw voor zich op.[200] Ze bouwden grootse burgerhuizen langs de pas opgerichte lanen ( Bijlokevest, Charles de Kerckhovelaan), die waren aangelegd op de gesloopte stadswallen. Omdat de onmiddellijke nabijheid van een arbeiderswijk in een ‘rijke’ buurt enigszins als hinderlijk werd aangevoeld, werden bepaalde arbeiderswijken afgebroken. De wijk ‘Batavia’ op de Blandijnberg onderging dit lot, de vrijgekomen plaats werd ingenomen door het zich uitbreidende universitaire complex.[201] De ruimtelijke planning van eind 19^de, begin 20^ste eeuw bracht dus een grotere sociale segregatie met zich mee.

Niet helemaal onverwacht komen we tot de vaststelling dat de meerderheid van onze kunstenaressen een adres had in de betere wijken.

3.5.2. Provinciaal, nationaal en internationaal

Een kleine helft van de kunstenaressen was honkvast en bleven van bij hun geboorte, of hun immigratie in Gent, tot hun overlijden in Gent wonen.[202]

Hélène Waldack flirtte wat met de Gentse randgemeenten, maar woonde het grootste deel van haar leven toch in het centrum.

Enkele vrouwen veranderden pas in de herfst van hun leven van stek. Clara Dobbelaere woonde tot het overlijden van haar echtgenoot in Gent, daarna verhuisde ze naar haar favoriete vakantieoord Menton, bij Nice, waar ze twee jaar later het leven laat. Julia Stigzelius keerde zeven jaar na dood van haar man, op 71jarige leeftijd terug naar Finland, haar vaderland. Haar dochter Elisabeth ging met haar mee. Adelina Acart vestigde zich na de dood van haar zus op de buiten in een klooster. Béatrice Colpaert vertrok op bejaarde leeftijd naar Ukkel. Clémence Droesbeke en haar echtgenoot gingen zich op 60jarige leeftijd definitief vestigen op hun tweede verblijfplaats: ‘Les Genêts’ in Sint-Martens-Latem. Ook Anna Cogen en Maria Boterdaele ruilden hun huis in Gent voor hun buitenverblijf, bij de eerste lag dat in Afsnee (‘Hof ter Leien’), bij de tweede in Westkapelle.

Veelal was een verhuis ook het gevolg van een huwelijk, een scheiding of het werk van de echtgenoot.

Marie De Graet volgt haar echtgenoot naar Gansbeke, waar hij vrederechter was, ze stief er vier jaar later aan het kraambed. Marguerite Allard en Louise Van Bambeke verhuisden mee naar Brussel, Marguerite Bouché naar Moeskroen, Jeanne De Gottal naar Nazareth.

Helena Ridgway vertrok na haar huwelijk naar Watermaal-Bosvoorde en emigreerde later naar Finchley in Engeland, maar na het overlijden van haar man in 1898 kwam ze naar Gent terug en bleef hier tot de Eerste Wereldoorlog. In 1893 verhuisde Marie Maeterlinck naar Sint-Gillis, maar kwam in 1902 terug, data van respectievelijk haar huwelijk en scheiding. In 1923 verhuisde ze weer richting Brussel en bleef er tot haar overlijden. Jeanne Vandermeersch ging na de geboorte van haar tweede kind naar Brugge, zeven jaar later scheidde ze en kwam terug naar haar geboortestad. Ook Louise Dael keerde dertien jaar na haar scheiding vanuit Elsene naar Gent terug. Alicea Walton verliet Gent na haar scheiding, maar vond haar tweede echtgenoot in haar thuisstad.

Eugénie Seeuws kwam in Gent wonen omdat haar man hier was aangesteld als directeur van de gevangenis, toen hij zestien jaar later ontslag nam, verhuisden ze terug naar Brugge.

Elvire Coisne verbleef de eerste twee jaar na haar huwelijk in Oostende, haar man was daar zoutziedersbaas, maar kwam terug naar Gent, om na de Eerste Wereldoorlog weer aan zee te gaan wonen.

Enkele kunstenaressen steken zelfs de landsgrenzen over.

Carolina Gongora keerde terug naar haar moederland, Mexico, na een verblijf van amper zes jaar in Gent.

Na zijn functies in de Belgische politiek ging Gustave Rolin geld verdienen in Egypte. Hij had gans zijn fortuin weggeschonken om de zaken van zijn broer Ernest te redden. Dankzij zijn faam in internationale rechtswereld geraakte hij in contact met de koning van Siam.[203] Hij stelde Gustave aan als minister van Buitenlandse zaken. Emilie Jaequemyns en haar kinderen vervoegden later hun echtgenoot en vader, en vestigden zich te Bangkok. [204]

De familie van Biesbroeck verhuisde in 1910 naar Ukkel. Na de dood van vader Louis emigreerde Marguerite naar de Wisconsin in de USA, ook na haar emigratie bleef ze in Europa exposeren. Ze was er werkzaam in het Yerkers-obervatorium, een van de sterren die door dit observatorium werd ontdekt, is naar haar genoemd.[205]

Augusta Roszmann vertrok naar Parijs voor haar schilderopleiding, om nooit meer echt naar Gent terug te komen, ze hield er wel een officieel adres. Uiteindelijk vestigde ze zich in Zwitserland, maar kwam af en toe séjourneren in het ouderlijk huis.

3.5.3. Officieus verblijf buiten Gent

Nog voor de uitvinding van het massatoerisme trokken enkele van onze kunstenaressen er voor een week of voor langere periodes tussenuit. Meestal met artistieke motieven.

Sommigen hielden het bij de Belgische kust.

Louise Coupé verschanste zich regelmatig in Villa ‘Minouche' in Knokke-Heist. "Depuis deux mois je vis au Zoute- en ermite…avec la mer et la solitude pour compagnons… C’est délicieux,…"[210]

Ook Maria Tibbaut verbleef de helft van het jaar aan zee in Villa ‘Saint-Antoine’ te Duinbergen. Af en toe reisde ze naar Frankrijk om er artistieke impressies van landschappen te schilderen.[211]

De gezusters Dumont verbleven in de winter in Gent, maar in de zomer pakten ze hun koffers en vertrokken naar de Panne. Valentine schilderde in het dorp, terwijl Marguerite de veranderende kleuren in de zeewolken bestudeerde. Voor kortere vakanties verkozen ze Bretagne of de Provence.

De Provence trok blijkbaar meerdere schilders aan, Marie Fontan en haar echtgenoot Ferdinand Willaert kochten er een buitenverblijf, waar ze zich van juli tot november terugtrokken. [212]

Anna Cogen was, sinds ze een conferentie had bijgewoond over Rome, ook verkocht aan het Zuiden van Europa: "…Le lieu de dilection de mon travail c’est la Flandre, la douce mer Flandre comme disait Lemonnier: riche et féconde, et spécialement la lumineuse vallée de la Lys où j’ai depuis longtemps déjà fixé ma demeure. Mais il est une autre contrée où j’aime à peindre et qui m’est comme une seconde patrie par le fait que je l’ai aimée et que j’y ait souvent demeuré depuis mon enfance: ce sont les rives de la méditerranée. Pas les cités balnéaires. Oh non! Pas de Cannes, de Nice, de Monte-Carlo. Il me faut des pinèdes et des oliveraies solitaires, des coins de parc où passe à peine un jardinier, ou n sentier entre les roches et la mer qui les rafraîchit de son écume. La lumière y est chaude et enveloppante, quoique moins irisée et moins fine que chez nous…"[213]

Marie Pauwaert trok voor drie maand naar Londen om er in het museum te kopiëren, later reisde ze ook af naar Nederland, Frankrijk en Italië.

Uit de tentoonstellingscatalogi bleek dat ook andere kunstenaressen niet in Gent bleven om te schilderen, we geven nog, zonder volledigheid te willen nastreven, volgend lijstje mee van de verschillende plaatsen, naast Gent, door de kunstenaressen in beeld gebracht:

• Julia Stigzelius: Gasny, Montigny

• Emilie Jaequemyns: Zeeland

• Marguerite en Valentine Dumont: De Panne, Heist, Oostende, Beervelde, Velevendaal, Berselare, Sint-Maria-Latem, Burght, Gelderland, Mose-Mühle, Vielsalm, Messancy, Menton, San Remo, San Raphael, Venetië

• Emma De Vigne: Oosterzele, Zeeland, Bretagne

• Maria Peeters: Soignes, Nukerke, Oudenaarde, Oostakker

• Clara Dobbelaere: Westende, Wondelgem, Meerle, Salisbury, Zeeland, Campine, Biarritz, Cap Ferral

• Leonie Rolin: Wondelgem, Brugge, Maaltebrugge

• Eugénie Seeuws: Heist

• Anna Cogen: Drongen, Astenen, Lafont, Rome

• Marie-Anne Tibbaut: De Panne, Nieuwpoort, Heist, Brugge, Kortrijk, Scheldewindeke, Moortsele, Oosterzele, Sint-Laureins, Overmere, Lede, Kalken, Mechelen, Luik, Zeeland, Noord-Frankrijk

• Maria Tibbaut-Dutry: Lokeren, Daknam, Grembergen, Ramskapelle, Overmeire, Lede

• Adelina Acart: Lierre, Wenduine

• Hélène Waldack: Annecy

• Carolina Gongora: Beerlegem, Wetteren

• Jeanne Plateau: Laarne

• Maria Fontan: Zeeland

• Béatrice Colpaert: Brugge

3.5.4. Besluit mobiliteit

Onze kunstenaressen woonden in de betere buurten van Gent. Als ze Gent definitief verlieten, was dat meestal in functie van hun al dan niet toekomstige echtgenoot. Toch waren ze niet even honkvast als de bevolkingsregisters laten uitschijnen. Enkelen hadden een buitenverblijf, anderen trokken een paar maand per jaar naar andere oorden, of dweilden als volleerde toeristen binnen- en buitenlandse streken af, op zoek naar een geschikt onderwerp voor hun doeken.