Empirisch onderzoek:

De samoeraigenrefilm in het naoorlogse Japan (1945-1970)

C De mythologisch linguïstische context: Op zoek naar de ‘grammatica’ van het naoorlogse samoeraifilmgenre

1. “What’s in a genre name?“

Zowel voor als na het succes van de samoeraifilms is het leven van de samoerai een favoriet verhaalonderwerp binnen de Japanse cultuurgemeenschap. Zowel in boeken en stripalbums (“manga”) als na 1970 in televisiesoaps zijn de vertelsels over de “bushi” of “krijgers” bijzonder populair bij de gehele Japanse bevolking.[416] Niettemin is het samoeraifilmgenre eigenlijk veeleer een analytische categorie binnen de Westerse filmtheorie dan een - tussen de Japanse filmproducent en diens publiek afgesproken - ‘filmgenre’. Dit betekent niet dat het samoeraifilmgenre niet bestaat, maar wel dat het nooit of op z’n minst niet in de tweede naoorlogse periode as such wordt gepercipieerd binnen de Japanse cultuurgemeenschap.

Binnen de Japanse cinema wordt er op dat moment veeleer gesproken van “jidaigeki” of “historische periodefilms” in contrast met de “gendaigeki”; de “moderne films” of beter gezegd de “films die zich afspelen in een contemporaine setting”. Volgens sommige filmcritici duikt deze classificatie pas op in 1923 omdat de Japanse samenleving dan een nieuw historisch besef ontwikkelt en (vooral in de tweede naoorlogse periode) Japanners nood hebben aan een duidelijke scheiding tussen heden en verleden of kapitalisme en feodalisme.
Niettemin is deze hypothese weinig waarschijnlijk gezien het grotere succes van de ‘feodale’ films en het feit dat de “jidaigeki” niet noodzakelijk ‘feodale’ waarden communiceren.
De distinctie is meer waarschijnlijk een louter kunstesthetische dan een cultuursystematische die slechts verschilt van de voorafgaande opdeling in “kyugeki” (oude dramafilms)
- geïnspireerd door het oude Japanse Kabuki-theater - en “shinpa” (nieuwe dramafilms) in die zin dat “jidaigeki” nog wel inhoudelijk, maar niet meer stilistisch overeenkomen met de“kyugeki”. Met andere woorden zijn de historische periodefilms geen gefilmde Kabuki- theaterstukken meer, maar volwaardige cinematografische werken die wel nog gebaseerd zijn op dezelfde verhaalonderwerpen, zoals het leven van de bushi, net als bij het oude Kabuki.

Teneinde het samoeraifilmgenre als een analytische classificatie te legitimeren, is het aldus van primair belang om de twee distinctieve eigenschappen van het genre of met andere woorden de twee basiselementen van het “fabula” of de “vertelwereld” te expliciteren.

Vooreerst moet het samoeraifilmgenre gesitueerd worden als een subgenre binnen het ‘megagenre’ “jidaigeki” aangezien samoeraigenrefilms zich per definitie afspelen in een premodern tijdperk vermits de samoeraikaste sedert de Meiji periode definitief tot het verleden behoort. Hoewel vele samoeraifilms zich in het Tokugawa/Edo tijdperk afspelen, is dit zeker niet de enige mogelijke setting. Maar net als bij het Amerikaanse westernfilmgenre hebben deze films minder te maken met historische accuraatheid en meer met artistieke exploitatievrijheid of idealisering.[417] Een gevolg hiervan is dat de historische kennis van de gemiddelde Japanner - zeker wat de samoeraikrijgers betreft - meer impressionistisch of subjectief rationeel en dus variabel is dan objectief rationeel en dus vastgelegd.
Met andere woorden is de invulling van het samoeraischap veeleer een tijdgebonden kwestie die kadert binnen het relatief traditionalisme dat het Japanse cultuursysteem kenmerkt.[418]
Het is dan ook om deze reden dat het verbod op historische periodefilms gedurende de Geallieerde bezetting als kortzichtig kan gekwalificeerd worden.

Ten tweede zijn de protagonisten binnen het samoeraifilmgenre steeds samoerais of “ronin”
(“man op de golven”); samoerais zonder meester. Gezien beide kunnen fungeren als helden binnen het genre, is het efficiënter om de protagonist te definiëren als een bushi of lid van de oude Japanse krijgerskaste. Hoewel het zwaard een essentiële component is binnen de vertelwereld van het samoeraifilmgenre, zijn niet alle Japanse films met zwaarddragende helden erin samoeraigenrefilms. Binnen het overkoepelende “jidaigeki” genre kunnen namelijk ook burgers of leden van de oude “yakuza” (“Japanse maffia”) een zwaard dragen en in dat geval is er - in tegenstelling tot wat filmtheoreticus Desser beweert - geen sprake van samoeraifilms. De vrees van de Amerikanen voor het zwaard als ‘feodaal’ icoon leidt zelfs tot het wegknippen van zwaardgevechten uit geïmporteerde films gedurende de bezetting.[419]

Maar eveneens binnen het samoeraifilmgenre kunnen twee subgenres onderscheiden worden zonder hierbij te vervallen in een kwalitatieve classificatie. Vooreerst zijn er de zogenaamde “chanbara”/“kengeki” of “zwaardfilms” die voornamelijk draaien rond de realistische zwaardgevechten (“tate”) of zwaardchoreografieën (“kengeki”) tussen de samoeraikrijgers. Ten tweede zijn er de “zankoku eiga” of als het ware de “samoeraihorrorfilms” waarin geweldscènes zowel veelvuldig voorkomen als zeer gedetailleerd getoond worden.
Zo is er bijvoorbeeld regelmatig sprake van bloedfonteinen, afgehakte ledematen en rituele zelfmoorden (“harakiri” of “seppuku”). De films die deel uitmaken van deze
sub- of nevengenres worden vaak onterecht per definitie geplaatst binnen de ‘B-categorie’
van het samoeraifilmgenre.[420]

2. Het samoeraifilmgenre in de tweede naoorlogse periode (1952 tot 1970)

Reeds in de vooroorlogse periode van 1927 tot 1944 kent de “jidaigeki” en vooral de samoeraifilm een immens succes bij het Japanse filmpubliek. Desalniettemin bereikt het filmmedium - zoals reeds eerder werd vermeld - pas na de oorlog een werkelijk ‘massapubliek’ omwille van de democratisering van het onderwijsnet en een steeds breder wordende economische middenklasse. Maar gedurende de eerste naoorlogse periode worden samoeraigenrefilms en “jidaigeki” tout court dus verboden door de Geallieerde bezetter.
Bijgevolg is “Schichinin no Samuraï” of “De Zeven Samoerais” van Akira Kurosawa
in 1954 de eerste film in het genre die het gemassificeerde filmpubliek weet te bereiken. Daarenboven is dit filmwerk een dermate groot kassucces in Japan (en zelfs in het buitenland) dat vanaf dan een ware renaissance van het samoeraifilmgenre geschiedt. Tegen 1961-1962 domineert het genre zelfs de binnenlandse filmproductie met meer dan veertig films per jaar en meer dan drie per maand.[421] Hieruit kan geconcludeerd worden dat de Japanse bevolking in de tweede naoorlogse periode een kunstesthetisch en/of cultuursystematisch genot beleeft aan de samoeraigenrefilms die op dat moment geproduceerd worden.[422]

Deze “Gouden Periode” van de samoeraifilm komt duidelijk ten einde in 1970 wanneer jaarlijks nog ‘maar’ twaalf films uit het genre gemaakt worden en in de jaren tachtig zijn dit er nog maar twee of drie. Het genre wordt vanaf de jaren zeventig wel succesvol doorgezet op televisie en tot op heden bereiken allerlei televisiesoaps over samoeraikrijgers een enorm deel van het Japanse volk.[423] In de Japanse cinema kent het moderne “Yakuza” genre sedert de jaren zeventig tot op heden een steeds groeiend succes met filmmakers zoals Kitano Takeshi.
Er kan gesteld worden dat net als bij de overgang van de westerns naar de gangsterfilms in de Verenigde Staten, er eigenlijk sprake is van een transitie van een niet-gemarkeerde held naar een gemarkeerde antiheld.[424]

David Desser onderscheidt in zijn analyse van de naoorlogse samoeraifilms vier (betwistbare) categorieën die volgens Desser mogelijk overlappingen vertonen en aldus veeleer als paradigma’s moeten beschouwd worden. Een eerste soort is het “nostalgische samoeraidrama” waarbij “De zeven samoerais” van Kurosawa en diverse films, waaronder “Chushingura” (“De Zevenenveertig Ronins”) uit 1962, van regisseur Hiroshi Inagaki fungeren als referentiepunten voor deze categorie. Het wordt meteen duidelijk hoe arbitrair en narratief/letterlijk de classificatie van Desser is aangezien hij deze films aggregeert omdat er telkens sprake is van het Tokugawa/Edo tijdperk als setting en één of meerdere rondzwervende en ontgoochelde ronin die verwikkeld raken in een uitzichtloze situatie.
Zowel in “Schichinin no Samuraï” als in “Sambiki no Samurai” (“De Drie (buitenwettelijke) samoerais”) in 1964 van Hideo Gosha zijn deze meesterloze samoerais buitengewoon vaardige krijgers in tegenstelling tot de vrij gewone bushi bij Inagaki die veel meer lijken op de pantoffelhelden in de propagandafilms gedurende de Oorlog in de Stille Oceaan.

Een tweede categorie noemt Desser het “antifeodale drama” omdat volgens deze filmtheoreticus er gerebelleerd wordt tegen het ‘feodalisme’ dat de Japanse cultuur (tot voor de bezetting) karakteriseert. Mijlpalen binnen deze categorie zijn - naast enkele films van
Gosha - “Seppuku” of “Harakiri” (1962) en “Joiuchi” of “Samoerai Rebellie” (1967) van regisseur Masaki Kobayashi. Volgens Desser duiken deze films pas in de jaren zestig op omdat de vernieuwing van het veiligheidspact met de Verenigde Staten in deze periode hevig bediscussieerd wordt binnen de Japanse samenleving. Naast de kortzichtigheid van deze gemakkelijke koppeling aan één historisch feit, worden deze films totaal fout geïnterpreteerd door David Desser aangezien zeker “Harakiri” buitengewoon ‘feodaal’ of ‘traditioneel’ is.
De fout van Desser is het gevolg van een vrij letterlijke interpretatie van de verhalen waarin telkens gerebelleerd wordt tegen een gevestigde, maar vooral ‘kwaadaardige’ orde.

De derde categorie “Zen vechters” wordt door vele theoretici, zoals Yoshimoto, bekritiseerd omdat de zwaardvechters in deze films niet altijd tot de samoeraikaste behoren met als gevolg dat deze filmwerken niet (volwaardig) deel uitmaken van het samoeraifilmgenre. De strijders zijn expliciete volgelingen van het Zenboeddhisme en voorbeeldfilms zijn de “Miyamoto Musashi” (1962-1970) seriefilms van Tomu Uchida.

De vierde soort, “zwaardfilm” genaamd, is in wezen niet veel meer dan een restcategorie waarin Desser vrij arbitrair die films plaatst die hij van een lagere kwaliteit acht of die volgens de auteur niet echt een bepaalde boodschap aan de filmkijker communiceren.
Het reeds vermelde “chanbara”/“kengeki” subgenre mag niet vergeleken worden met deze slordige aggregatie van zeer uiteenlopende samoeraifilms. Zo stelt Desser onder andere verkeerdelijk dat “Yojimbo” of “De Lijfwacht” uit 1961 en opvolger “Tsubaki Sanjuro” of “Sanjuro” uit 1962 van Kurosawa loutere zwaardfilms zijn. Een echte “chanbara” is de “Kozure Ookami” film “De eenzame wolf met kind” van Itto Ogami waarin meer dan honderd personen worden gedood door één samoerai.[425]

3. Drie samoeraifilmregisseurs in de tweede naoorlogse periode (1952 tot 1970)

3.1 Akira Kurosawa (1910 tot 1998)

In 1910 wordt Akira Kurosawa in Tõkyõ geboren als de vierde van zeven kinderen in een relatief armoedig gezin en als zoon van een zachtaardige huisvrouw en een strenge lichamelijke opvoeder en ex-militair. In 1927 na het afmaken van zijn middelbare onderwijsopleiding gaat de jonge Kurosawa naar een kunstschool om er zijn schildertalent verder te ontwikkelen en wordt hij tevens lid van een communistische groepering.
Zijn oudste broer die op jonge leeftijd zelfmoord pleegt, is gedurende de stomme filmperiode een filmcommentator en oefent een zeer grote invloed uit op de twintigjarige Kurosawa.
In 1936 wordt hij aangenomen als regisseurassistent bij de P.C.L. filmstudio’s. Onder de hoede van filmregisseur Kajiro Yamamoto leert de talentvolle Akira Kurosawa de knepen van het vak en schrijft diverse scenario’s teneinde zo vlug mogelijk zelfstandig een film te mogen regisseren. In 1943 grijpt hij de kans om voor Toho zijn eerste langspeelfilm “Sanshiro Sugata” te maken, maar het is pas 10 jaar en 13 langspeelfilms, waaronder de in het Westen veelgeprezen “jidaigeki” “Rashomon” (1950), later in 1954 dat Akira Kurosawa zijn eerste samoeraigenrefilm kan maken, met name “Schichinin no Samuraï” of “De Zeven Samoerais”.
In de loop van zijn carrière regisseert Kurosawa nog drie filmwerken binnen het samoeraigenre, zijnde “Kakushi Toride no San-Akunin” (“Het Verborgen Fort”) in 1958, “Yojimbo” (“De Lijfwacht”) in 1961 en “Tsubaki Sanjuro” (“Sanjuro”) in 1962.

Hoewel Akira Kurosawa zich steeds houdt aan de ongeschreven regels van het samoeraigenre, bewaart hij evenzeer de nodige vrijheid om binnen bepaalde grenzen te experimenteren en aldus het samoeraifilmgenre telkens verder op een metakritische wijze te ontwikkelen.
Hierbij is het van groot belang dat Kurosawa deze films voor filmproducent Toho heeft kunnen maken aangezien deze filmstudio niet bekend stond voor het maken van “jidaigeki”.
Ook zijn het deze genrefilms die algemeen beschouwd worden als de ‘beste’ en zelfs de meest intieme films uit zijn oeuvre. Qua setting kiest hij duidelijk voor scharniermomenten in de Japanse geschiedenis, zijnde de Sengoku oorlogen gedurende het Ashikaga/Muromachi tijdperk in de eerste twee en voor de andere twee het einde van de Tokugawa/Edo periode. De protagonisten zijn samoerais of ronin die worden gespeeld door Toshiro Mifune met wie Kurosawa vanaf 1948 tot en met “Roodbaard” in 1965 voor het gros van zijn films samenwerkt. Qua filmstijl wordt Akira Kurosawa duidelijk beïnvloed door het Amerikaanse westernfilmgenre, maar inhoudelijk blijft Kurosawa zonder twijfel ‘Japans’. Desser merkt terzake terecht op dat hij beschikt over “Eastern ways in a Western dress”. Voorts hebben deze films op hun beurt ook vele Amerikaanse regisseurs, zoals John Sturges, Sam Peckinpah en George Lucas, geïnspireerd. Zo is bijvoorbeeld “The Magnificent Seven” van Sturges een remake van “De Zeven Samoerais”, de eerste“Star Wars” trilogie van Lucas gebaseerd op “Het Verborgen Fort” en “Last Man Standing” een adaptatie van “De Lijfwacht”.[426]

3.2 Masaki Kobayashi (1916 tot 1996)

Het leven van Masaki Kobayashi begint in 1916 in Hokkaido waar hij ook publiek onderwijs volgt tot hij op zeventienjarige leeftijd gaat studeren aan de Waseda universiteit. Na het behalen van zijn diploma in 1941 aanvaardt Kobayashi een job bij filmstudio Shochiku - die samen met andere productiehuizen, zoals Toei en Daiei, voornamelijk bekend staat voor het maken van jidaigeki - waar hij diverse scenario’s schrijft alvorens in januari 1942 opgeroepen te worden om mee te strijden met de Japanse troepen in Mantsjoerije tot het einde van de oorlog. Als soldaat voert hij een passief verzet tegen de oorlogsregering door militaire promoties te weigeren. Vanaf 1945 fungeert hij voor filmproducent Shochiku als regisseurassistent van Keisu Kinoshita tot hij in 1952 zijn eerste film maakt; het sociale drama “Musoko no Seishun” (“De Jeugd van mijn Zoon”). Zijn films zijn bijzonder innovatief en veroorzaken zowel algemene bewondering als (politieke) controverse. Het is pas in 1962 dat hij een samoeraigenrefilm maakt, met name zijn dertiende langspeelfilm “Seppuku” of “Harakiri”. In 1967 regisseert hij zijn tweede en laatste samoeraifilm “Joiuchi” of “Samoerai Rebellie”. Beide films veroorzaken evenveel opschudding als zijn “gendaigeki”.

Masaki Kobayashi is eigenlijk in eerste instantie geen samoeraifilmmaker en net om deze reden is hij verantwoordelijk voor een vernieuwing van het genre met zijn twee meesterwerken “Harakiri” en “Samoerai Rebellie”. De samoerais van Kobayashi worden net als de gewone burgers in zijn “gendaigeki” geconfronteerd met verdrukking en onrecht waartegen zij zich verzetten. Voor Kobayashi is casting een zeer belangrijk gegeven bij het communiceren van zijn persoonlijke esthetische en ethische statements. In “Harakiri” ontdekt hij een nieuw talent Tatsuya Nakadai en in “Samoerai Rebellie” is het Toshiro Mifune die een rebellerende krijger speelt. Zijn eigenzinnige mengeling van ideologie, realisme en symbolisme heeft Masaki Kobayashi op hetzelfde echelon als Akira Kurosawa geplaatst en sloeg eveneens aan in het buitenland. “Seppuku” of “Harakiri” wordt beschouwd als zijn beste langspeelfilm en een mijlpaal binnen het samoeraifilmgenre. Ook “Samoerai Rebellie” is zowel in Japan als overzee een groot succes, maar niettemin zijn laatste samoeraifilm.[427]

3.3 Hideo Gosha (1929 tot 1992)

Hideo Gosha wordt geboren in Tõkyõ in 1929 en volgt handelsstudies aan de Meiji universiteit. In 1952 maakt hij zijn debuut als regisseur op de Japanse televisiezender NTB.
Zeven jaar later wordt hij producer van films en dramaseries bij Fuji TV. In 1963 maakt hij voor Fuji TV de samoeraiserie “De Drie Samoerais”. Omwille van het fenomenale succes van deze televisiereeks wordt hij door filmproducent Shochiku gevraagd om er een filmadaptatie van te maken. “Sambiki no Samurai” of “De Drie (buitenwettelijke) samoerais” wordt in 1964 de eerste samoeraigenrefilm van Hideo Gosha. In 1969 realiseert Gosha twee zeer belangrijke prenten voor de Japanse filmgeschiedenis, met name “Goyokin” of “Het Stalen Zwaard van de Wraak” over een samoerai die zijn clan verlaat om deze daarna te vernietigen, en “Hitokiri” of “Gestraft door de Hemel”. In 1978 en 1979 bewijst hij met respectievelijk “Kumokiri Nizaemon” (“Bandieten tegen Samoerais”) en “Yami no Karyudo” (“De Moordenaar in de Duister”) dat hij een grootmeester is binnen het subgenre van de “chanbara”/“kengeki” of “zwaardfilms”. Niettemin is deze regisseur eveneens bedrijvig binnen andere filmgenres, zoals het “yakuza-eiga” of het Japanse maffiafilmgenre. Hideo Gosha maakt vanaf de jaren tachtig geen samoeraifilms meer tot zijn dood in 1992.

Gosha staat vooral bekend voor zijn ruwe en vrij gewelddadige samoeraifilms en wordt om deze reden soms vergeleken met Anthony Mann en Robert Aldrich. Hij is niet echt de grootste of meest baanbrekende regisseur binnen het samoeraifilmgenre, maar in 1964 experimenteert hij in zijn debuut op het grote scherm “Sambiki no Samurai” met een
tot dan binnen het genre ongezien en innoverend realisme, anarchisme en moralisme.
De protagonisten van Hideo Gosha zijn steeds ronin met een miserabel leven die desalniettemin blijk geven van een buitengewoon heroïsme met als gevolg een vrij cynische visie op de realiteit die via deze helden wordt gecommuniceerd. Eigenlijk zijn deze samoerais synthesen van de protagonisten in de films van Akira Kurosawa en Masaki Kobayashi.
Dit illustreert de relatieve chaos die het samoeraifilmgenre kenmerkt in de jaren zestig na de experimentele en divergerende werken van deze twee grootmeesters en de zoektocht in deze periode naar nieuwe manieren om de innerlijke strijd van de bushi over te brengen.[428]