De mythe in objectief gerationaliseerde cultuursystemen: de samoeraigenrefilm in het naoorlogse Japan (1945-1970). (Lars Bové)

D De mythologische tekst: De mythologische analyse van zes samoeraigenrefilms uit de tweede naoorlogse periode (1952 tot 1970)

“Schichinin no Samuraï” of “De Zeven Samoerais” is een samoeraigenrefilm uit 1954 van de Japanse regisseur Akira Kurosawa die samen met Hideo Oguni en de gerenommeerde scenarioschrijver Shinobu Hashimoto eveneens verantwoordelijk is voor het script van dit filmwerk. Het scenario is geïnspireerd op het historische feit dat bepaalde samoerais
soms fungeerden als beschermers van dorpelingen in ruil voor voedselmaaltijden.
De hoofdrolspelers Takashi Shimura en Toshiro Mifune hebben meerdere keren samengewerkt met Kurosawa in zowel diens “jidaigeki” of “historische periodefilms” als “gendaigeki” of “moderne films”. Producent Toho heeft uitzonderlijk zeven keer meer geïnvesteerd in de film dan oorspronkelijk afgesproken was (210 miljoen yen) en de draaiperiode heeft 11 maanden geduurd wat exceptioneel lang is voor een samoeraigenrefilm. Maar de film is dan ook een enorme kaskraker geworden in Japan en heeft ook in het buitenland een ongezien succes gekend (voor een Japanse langspeelfilm).
Dit laatste blijkt duidelijk uit de winst van de Zilveren Leeuw op het Filmfestival van Venetië in 1954, de BAFTA nominaties in 1956 en de twee oscarnominaties in 1957. Niettemin zijn de latere en geëxporteerde versies van de film ‘slechts’ verkorte montages van het originele werk waardoor kan gesteld worden dat “De Zeven Samoerais” nooit ‘echt’ gezien is buiten de grenzen van de Japanse grootsteden. De meeste filmcritici beschouwen “Schichinin no Samuraï” als een allegorische verwijzing naar de contemporaine situatie in 1954 via een verhaal dat gesitueerd is in het verleden. Desalniettemin heerst er geen consensus over (de aard van) de contextuele referenties. David Desser definieert “De Zeven Samoerais” als een nostalgisch samoeraidrama dat de traditionele waarden van de bushido verheerlijkt en merkt op dat dit de enige samoeraifilm is die erin slaagt (gezien het niet te evenaren productieproces) om de ‘gehele’ Japanse cultuur te bespreken. Volgens Prince behandelt de film de dialectiek tussen de klasse en het individu, maar Tadao heeft het dan weer over een legitimering van de Japanse remilitarisering.[429] (zwart-wit/3h10)

In 1572 gedurende de Sengoku oorlogen in het Azuchi-Momoyama tijdperk (1568 tot 1600) vernemen de leden van een boerendorp dat een roversbende van plan is hun bezittingen te plunderen en besluiten om enkele meesterloze samoerais in te huren. Na een vruchteloze zoektocht naar bereidwillige bushi doorheen steden en dorpen, ontmoeten de afgevaardigde dorpelingen de ronin Kambei Shimada (Takashi Shimura) die ingaat op hun voorstel en geleidelijk zes andere ronin weet te overtuigen om samen met hem tegen de rovers ten strijde te trekken. Eerst is er de jonge, onervaren, doch leergierige Katsushiro (Isao Kimura).
Ten tweede Schichiroji (Daisuke Kato); een oude collega en vriend van Kambei. Vervolgens de sterke Gorobei Katayama (Yoshio Inaba), de enthousiaste en goedlachse Heihachi Hayashida (Minoru Chiaki) en Kyuzo (Seiji Miyaguchi); een meester in het zwaardvechten. Kikuchiyo (Toshiro Mifune) is een boerenzoon die zich uitgeeft voor een samoerai en om die reden wordt hij pas bij de aankomst van de samoerais in het dorp opgenomen in de groep van zeven. Ondanks de initieel koele ontvangst van de groep krijgers bouwen de samoerais met behulp van de dorpelingen het dorp om tot een versterkte burcht en wordt de dorpsgemeenschap opgeleid tot een ware legereenheid. Wanneer de voorhoede van de plunderaars gesignaleerd wordt, breekt een langdurige en uitputtende reeks gevechten uit waarbij twee samoerais, met name Heihachi en wat later Gorobei, en verscheidene dorpelingen gedood worden. Gedurende de finale strijd in een hel van modder en regen laten twee samoerais, zijnde Kyuzo en Kikuchiyo, en vele dorpelingen het leven, maar wordt de roversbende alsnog verslagen. De drie overblijvende ronin gaan ontgoocheld elk hun eigen weg op terwijl de geredde dorpsgemeenschap al zingend begint aan een nieuwe oogst.

Figuur 13: Mythologische structuur van “Schichinin no Samuraï” / “De Zeven Samoerais” (1954)

Hoewel de narratieve structuur bestaat uit drie componenten; met name het dorpscollectief,
de zeven samoerais en de roversbende, is er duidelijk sprake van een constante, binaire mythologische structuur ten gevolge van een syntagmatische associatie of aggregatie.
De roversbende fungeert als het gemarkeerde structuurelement in tegenstelling tot de ongemarkeerde geassocieerde entiteit van dorpelingen en samoerais. Als de rovers present of nabij zijn, vertoont de alliantie tussen het dorp en de krijgers namelijk nooit barsten.
De locus van de eenheid van beide groepen is het versterkte dorp dat door de extern gesitueerde roversbende aangevallen en - in het slotgevecht - geïnfiltreerd wordt.
Wanneer de dorpelingen worden gecontrasteerd met de samoerais is de derde groepering (rovers) nooit aanwezig. In sommige gevallen worden de krijgers zelfs verweten zich in het verleden als rovers te hebben gedragen. Deze binaire oppositie is er geen die kadert binnen het gemarkeerd zijn, maar eerder binnen een diakritisch contrast tussen de menselijke zwakte in de realiteit/het dagelijkse leven en het utopische ideaal dat binnen het Japanse cultuursysteem leeft. De dorpelingen representeren als geaggregeerde structurele eenheid de Japanse cultuurgemeenschap of met andere woorden de ontvangers want net als de ontvanger kijken de dorpelingen op naar hun ongemarkeerde en ‘inhumane’ rolmodellen, de samoerais.
Deze verhouding wordt in bepaalde scènes zelfs visueel uitgebeeld, zoals op het moment dat Kambei een gegijzelde baby weet te bevrijden en de afgevaardigde dorpelingen vol bewondering het heroïsche schouwspel volgen. (Zie Figuur 13)

Maar in hetzelfde fragment staan ook Kikuchiyo (7) en Katsushiro (6) naast de dorpelingen naar de heroïek van Kambei te kijken. Er is namelijk sprake van een variatie tussen de zeven samoerais die kadert binnen een ontleding van het gecommuniceerde ongemarkeerde ideaal en zowel Kikuchiyo als Katsushiro bevinden zich op de grens tussen de samoeraigroep en
de dorpsgemeenschap. In het geval van Katsushiro is dit omwille van zijn onervarenheid, jonge leeftijd en door zijn romance met het dorpsmeisje Shino (S), wiens naam in het Japans staat voor krijger (shi) en boer (nõ). Kikuchiyo is een boerenzoon en dit is ook de reden waarom hij niet meteen binnen de samoeraigroep wordt opgenomen. Hij loopt in het begin van de film letterlijk achter de krijgers aan, maar het is hij die hen uiteindelijk de weg wijst naar het dorp en die doorheen de hele film de link tussen de bushi en de dorpelingen representeert. (Zie afb. 3) Rikichi (R) bevindt zich dan weer aan de rand van de dorpsgemeenschap aangezien hij enerzijds zijn dorpsgenoten aanmoedigt om te strijden voor hun land en beschikt over de moed en de vechtlust van een samoerai, maar hij anderzijds op het einde van de film weer voluit deel uitmaakt van het dorpscollectief. Als ‘grensgevallen’ slapen Kikuchiyo en Rikichi ook samen in de paardenstal omdat respectievelijk de ene zich (nog) niet thuis voelt binnen de krijgersgroep en de andere zijn huis afstaat aan de bushi.

De ‘volwaardige’ leden van de samoeraigroep vertegenwoordigen ieder een specifieke component van het ongemarkeerde ideaal, die meteen duidelijk wordt gemaakt bij de selectie van elk van deze vijf krijgers. Vooreerst is er Kambei Shimada (1) die door de dorpelingen uitgekozen wordt omwille van zijn morele goedheid en zijn leiderscapaciteiten als senior of ‘ouwe rot in het vak’. Ook Gisaku (G) is omwille van zijn senioriteit de leider van het dorp en de roversbendeleider (R), met een ooglap en ornamentele helm, is de enige component van de gemarkeerde entiteit die als een individu besproken wordt. Wat de andere samoerais betreft, is er in volgorde van selectie sprake van Gorobei (2) die gedefinieerd wordt als de “sterke” krijger, maar die in een eerste shot zijn hand op het hoofd van een kind legt wat wijst op diens vredelievendheid. Vervolgens zijn er Schichiroji (3) die als ‘slimme’ krijger met Kambei ooit wist te ontsnappen uit een kasteel en Heihachi (4); een gedreven en ‘goedlachse’ ronin die de rest van de groep altijd opvrolijkt. Ten slotte Kyuzo (5) bewijst reeds in zijn openingsduel dat hij een ‘meesterlijke zwaardvechter’ is en beschikt over de ware samoeraispirit. Om deze reden beschikt hij over weinig voeling met de dorpelingen naar analogie met Manzo (M) die de samoerais wantrouwt en bijvoorbeeld zijn dochter Shino verplicht haar haren af te snijden teneinde haar vrouwelijkheid voor de krijgers te verbergen.

Het moge duidelijk wezen dat in “Schichinin no Samuraï” representatieve elementen op het mythologische niveau vooral bestaan uit individuen die via hun acties specifieke concepten belichamen. De interpretant dat door een individu en diens ondernemingen wordt vertegenwoordigd, is veelal het gevolg van een diakritische betekenisvorming ten gevolge van een binaire oppositie met andere acties van ditzelfde individu of de ondernemingen van een ander individu. Zo wordt bijvoorbeeld de “belangeloze inzet voor het welzijn van het collectief” gerepresenteerd door Kyuzo wanneer hij zelfstandig een wapen van de rovers weet te ontfutselen. Maar deze interpretant is enkel het gevolg van het diakritische contrast met Kikuchiyo die net daarna ook op z’n eentje een wapen kan bemachtigen, maar in tegenstelling tot Kyuzo die dit niet doet voor het groepswelzijn, maar vooral om de jonge Katsushiro en de andere samoerais te verbluffen met als gevolg de dood van een dorpeling en van Gorobei.

Het gebruik van voorwerpen of fenomenen als mythologische tekens is zeer miniem en van het kleine aantal representatieve objecten zijn er maar weinig die zich zeer transparant manifesteren. Vooreerst is er de “vlag” die duidelijk de eenheid van de dorpelingen en de samoerais vertegenwoordigt en die het werk is van Heihachi. In één shot wordt er overgegaan van de treurnis aan het graf van Heihachi - de ziel van het samoeraicollectief - naar Kikuchiyo die de vlag bovenop een huis plant teneinde de alliantie tussen samoerais en dorpelingen te bevestigen en vervolgens naar een aanval van de roversbende. Een tweede voorbeeld van een transparant mythologisch teken is het “zwaard” van de samoerai dat de identiteit van de krijger die het draagt associatief representeert. Zo heeft bijvoorbeeld Kikuchiyo een immens groot zwaard dat zijn onkunde als samoerai moet compenseren.
Dit wordt gecontrasteerd met de gewone zwaarden die Kikuchiyo als volleerd samoerai in het slotgevecht hanteert om de vijand te verslaan. In zijn introductiescène gebruikt Kambei zelfs geen zwaard om een gijzelaar te verschalken en laat de degen naast het lijk van de crimineel liggen. Vervolgens loopt Kikuchiyo naar de dode gijzelaar om al zwaaiend met het zwaard te paraderen voor de omstaande dorpelingen. Uit dezelfde scène blijkt ook de representatieve functie van de “haartooi” van de samoerai bij het bepalen van diens karakter. Hoewel het een teken van vernedering is om de haardot van een samoerai af te knippen, is Kambei bereid om zich kaal te scheren teneinde als Zenboeddhist het vertrouwen van de gijzelaar te winnen.
De oudere en ervaren Kambei Shimada vertegenwoordigt het Zenboeddhistische ideaal dat de kwintessentie van bushido wordt tijdens de Sengoku oorlogen in het Azuchi-Momoyama tijdperk waarin dit verhaal zich afspeelt.[430] De volle haartooien van Kikuchiyo en Katsushiro wijzen op hun jeugdigheid en onervarenheid met het belangrijke verschil dat de verzorgde haarsnit van Katsushiro verwijst naar zijn krijgersorigine in tegenstelling tot de slordige snit van Kikuchiyo die zijn dorpse afkomst vertegenwoordigt. De boerse achtergrond van Kikuchiyo blijkt ook uit het gestolen “perkament” waarmee hij een samoeraiafkomst veinst.

Tenslotte wordt ook de oppositie tussen het heilzame “water” en het duivelse “vuur” - die centraal staat binnen de Japanse rituscultuur[431] - toegepast om “loutering” en “verdoemenis” te representeren. In het begin stellen de afgevaardigde dorpelingen vast dat het binnenkort ook in hun dorp zal regenen en dat dan hun gewassen zullen rijp zijn. Hierbij wordt er reeds vooruitgeblikt naar de stortregen die gedurende het eindgevecht het kwade ‘wegspoelt’ en meteen gevolgd wordt door het vrolijk oogsten van hetgeen door de dorpelingen gezaaid is.
Eén van de gruwelijkste momenten is het afbranden van de molen waardoor twee dorpelingen het leven laten. Eveneens het vuur dat net voor het eindgevecht brandt en geassocieerd wordt met het gemarkeerde gulzige drinken en eten net voor de catharsis wordt ‘geblust’ door de nakende regen van het slotgevecht. (Zie afb. 4)

afb. 4: Binaire oppositie tussen heilzame “water” en duivelse “vuur”

In “Schichinin no Samuraï” wordt een vrij uitgebreide structurering van de ethische realiteit gecommuniceerd en bijgevolg is er duidelijk sprake van een structurerende mythe. Hoewel diverse thema’s extensief aangekaart worden, is het conflict tussen giri (discipline) en ninjo (menselijk gevoel) ontegensprekelijk het hoofdconflict van deze mythe aangezien zij de basis vormt van het slotgevecht dat de catharsis representeert. Dit cultuurprobleem wordt uitgewerkt via de ongemarkeerde protagonisten Kikuchiyo en Kyuzo die respectievelijk ninjo en giri belichamen. De immense emotionaliteit van de dorpelingen bij tegenslagen wijst erop dat ninjo geldt als hoofdparadigma binnen de dorpsgemeenschap en om deze reden heeft Kikuchiyo - in tegenstelling tot Kyuzo - een grote voeling met de dorpelingen. Binnen de samoeraigroep is giri sedert het Tokugawa/Edo tijdperk (1600 tot 1868) de norm en worden emotionele verwikkelingen, zoals liefdesrelaties, vermeden teneinde het behoud van de discipline te vergemakkelijken. De contradictie blijkt duidelijk uit een bepaalde scène waarin Kikuchiyo totaal ongedisciplineerd zegt: “Ik zou wel wat vrouwelijk gezelschap willen!” en in het volgende shot Kyuzo hem bedenkelijk aankijkt en zeer gedisciplineerd beslist zich in de volle regen in de heuvels te gaan trainen in het zwaardvechten waarop Kikuchiyo repliceert: “Daar zal hij geen vrouwen vinden.” Initieel is het duidelijk Kyuzo die meer bewondering opwekt bij Katsushiro en de ontvanger, maar in de finale strijd wordt de gedisciplineerde samoerai domweg gedood door een geweerschot waarna hij zijn zwaard voor zich uit werpt. Het is uiteindelijk Kikuchiyo die de roversbendeleider doodt en aldus wordt het evenwicht tussen giri en ninjo herstelt en blijft het conflict onopgelost want geen van beide concepten wordt tot het ongemarkeerde paradigma verheven. Er is aldus sprake van een schijnoplossing van het cultuurprobleem via een loutere representatie van het conflict.

Maar hoewel dit conflict de kwintessentie van “De Zeven Samoerais” is, maakt de ontleding van het ongemarkeerde ideaal een eveneens uitgebreide communicatie van nevenstructureringen mogelijk. Vooreerst wordt het collectivisme gedefinieerd als een cultureel aanvaard concept in tegenstelling tot het gemarkeerde individualisme. Dit kan geïllustreerd worden door een scène waarin bepaalde dorpelingen zich niet meer willen inzetten voor het collectief omdat hun persoonlijke woonsten moeten opgeofferd worden om de rest van het dorp af te schermen en daarom willen zij deserteren. Een exceptioneel furieuze Kambei - die als een ‘keizer’ regeert over de groep - hamert op het belang van het collectieve welzijn en bedreigt de deserteurs zelfs met de dood. Ook wanneer Kikuchiyo zijn post onbewaakt achterlaat om een geweer te ontfutselen aan de roversbende teneinde Katsushiro en de andere samoerais te verbluffen, tonen een woeduitbarsting van Kambei en de dood van Gorobei en enkele dorpelingen ten gevolge van deze egocentrische daad aan dat individuele activiteiten steeds moeten gericht zijn op het welzijn van de groep en niet op het eigenbelang. Binnen deze context wordt ook loyaliteit gedefinieerd als een basispijler van een collectief samenleven. Ook een hiërarchisering van de gemeenschap op basis van senioriteit blijkt duidelijk uit de positie van de leiders Gisaku en Kambei aangezien beide omwille van hun leeftijd en ervaring worden beschouwd als de overste binnen hun groep. Voorts wordt gesteld dat leergierige jongeren, zoals Katsushiro, moeten opgeleid worden door ervaren leden van de gemeenschap en binnen dit leerproces evenwaardig moeten behandeld worden. Het is logisch dat de oudere en dus hiërarchisch hoger gerangeerde leden van de samenleving als onderwijzers fungeren vermits binnen het Boeddhisme de leraar - naar het voorbeeld van boeddha - een hoge status geniet. Ook morele goedheid, moed en eer blijven de basispijlers van het samoeraischap. Bijvoorbeeld Rikichi als ‘dorpse samoerai’ is de enige binnen de dorpsgemeenschap die de moed heeft om de roversbende te bestrijden en alzo de eer van de dorpeling te preserveren. Tot slot is er ook een duidelijke verwerping van geld en luxe in het algemeen als motivatie voor de daden van het individu. Alle samoerais aanvaarden hun taak zonder hiervoor een aanzienlijke geldelijke beloning te krijgen en Katsushiro geeft de dorpelingen zelfs wat geld. Dit staat in een diakritische oppositie met de samoerai die de taak weigert omdat hij “geen bedelaar” is en de zwakke samoerai in het huis waar de afgevaardigde dorpelingen verblijven, die de laatste maaltijd van de drie verorbert.

De loutere herbevestiging van traditionele ethische waarden binnen het Japanse cultuursysteem wijst erop dat “Schichinin no Samuraï” fungeert als een mythologische reactie op de naoorlogse crisisperiode. De culturele chaos en de in vraagstelling van de eigen Japanse traditie ten gevolge van de Oorlog in de Stille Oceaan en de culturele invasie gedurende de Amerikaanse bezetting worden via deze mythe succesvol gecounterd door middel van een zo compleet mogelijke revaluatie van de Japanse subjectief rationele visie op de realiteit. Zowel de kunstesthetische als de cultuursystematische kracht van “De Zeven Samoerais” hebben bijgedragen tot een waardeherstel van de Japanse traditie die kan afgeleid worden uit het succes van de mythe bij de leden van de naoorlogse Japanse cultuurgemeenschap. Bovendien heeft deze film de mythologisch linguïstische mogelijkheden van het samoeraifilmgenre aangetoond en aldus geleid tot een bewuste applicatie van de samoeraigenrefilm als cultureel werktuig binnen de Japanse cultuurgemeenschap die merkbaar is in de boom van het genre na 1954.

“De Zeven Samoerais” moet beschouwd worden als een reactie op de dominantie van giri (discipline) en de verwaarlozing van ninjo (menselijk gevoel) gedurende de Oorlog in de Stille Oceaan. De verdrukking van het emotionele leven in oorlogstijden manifesteert zich namelijk in oorlogstijden gedurende de hele Japanse geschiedenis als een dominante waarde met als doel het vermijden van mogelijke botsingen met het disciplinaire besef. Dit uit zich onder meer in een verzaking aan liefdesrelaties en familiale banden en in een nauwe verbondenheid met andere krijgers.[432] Dit is zeker het geval gedurende de diverse oorlogen in de eerste helft van de twintigste eeuw wanneer het militaristische bewind, onder andere via propaganda, de subjectief rationele consensus binnen de Japanse samenleving determineert. Verkrachtingen, de mishandeling van oorlogsgevangenen en kannibalisme door Japanse soldaten zijn onder meer het gevolg van een totale verdrukking van het menselijke gevoel dat vervangen wordt door een op discipline gebaseerd relatienetwerk binnen legereenheden.[433] Niettemin kan een overwicht van ninjo aanleiding geven tot individualisme dat gezien de moleculaire groepsvorming binnen de Japanse cultuurgemeenschap een bedreiging vormt voor de organisatie van de Japanse samenleving. In de film worden in deze context de egocentrische daden van Kikuchiyo en enkele dorpsleden - wiens acties gegrond zijn op het zogenaamde kokoro (“het laten spreken van het hart”) dat gekoppeld wordt aan het concept van ninjo - dan ook sterk veroordeeld als ondermijningen van het collectivistisch ideaal.[434]

In het kader van een relatief traditionalisme, maar dus evenzeer als een reactie op de in crisis verkerende Japanse traditie na de chaos die de militaristische en de Geallieerde indoctrinatie veroorzaakt hebben, worden bepaalde gevestigde waarden herbevestigd. Rechtvaardigheid, moed en eer zijn namelijk al eeuwen wederzijds determinerende basispeilers van bushido. Binnen het Confucianisme worden bijvoorbeeld moed en eer voorwaardelijk gekoppeld aan moreel aanvaardbare objectieven.[435] Deze stelling wordt geherwaardeerd in “Schichinin no Samuraï” binnen de basisoppositie van het ongemarkeerde goede (dorpelingen en samoerais) en het gemarkeerde kwade (rovers). Ook binnen de roversbende heerst namelijk het belang van collectivisme - gezien de doding van deserteurs -, maar het grote en enige verschil met het collectivisme binnen de alliantie van dorpelingen en krijgers is dat zij deze waarden hanteren op basis van rechtschapen objectieven. Ook het ondergeschikte belang van geld en luxe
staat reeds sedert het Ashikaga/Muromachi tijdperk (1333 tot 1568) - wanneer het serene Zen Boeddhisme veel succes kent binnen de krijgerkaste en vervolgens binnen de Japanse cultuurgemeenschap - geschreven in allerlei bushido manuscripten. Het elegante simplisme dat ‘Zen Boeddhist’ Kambei uitstraalt en propageert (“Een samoerai wordt nooit zo dronken dat hij niet meer weet wat hij doet.”) - in tegenstelling tot de dronken Kikuchiyo -, fungeert hierbij als ongemarkeerd ideaal.[436] Maar ook een hiërarchisering op grond van ouderdom of het “senioriteitsysteem” is een eeuwenoude en algemeen geldige parameter bij de aanduiding van leiderfiguren en vooraanstaanden binnen de Japanse samenleving. Ouderen moeten door jongeren aangesproken worden met “san” en de jongeren krijgen het suffix “kun” teneinde de hiërarchie tussen twee of meerdere personen vast te leggen.[437]

In 1961 regisseert Akira Kurosawa “Yojimbo” of “De Lijfwacht” op basis van een scenario van de hand van de regisseur zelf in samenwerking met scriptschrijver Ryuzo Kikushima.
De hoofdrol wordt gespeeld door Toshiro Mifune die op dat moment de plaats van Takashi Shimura - die ook meespeelt in deze prent - als ‘hoofdacteur’ van Kurosawa voorgoed heeft ingenomen. Tatsuya Nakadai die de hoofdantagonist vertolkt, speelt ook de slechterik in de ‘sequel’ “Tsubaki Sanjuro” of “Sanjuro” in 1962. Deze langspeelfilm is de tweede Kurosawa Films productie en wordt gedistribueerd door Toho voor wie dit één van de meest winstgevende films is van het jaar 1961. “Yojimbo” is namelijk een gigantisch succes bij het Japanse filmpubliek en heeft een verwoestende impact op de populariteit van de samoeraifilms van Toei filmstudio’s ten gevolge van een zeer innoverende toepassing van het genre door Kurosawa, qua muziek, geluidseffecten en filmstijl, die het artificiële karakter van de Toei producties duidelijk maakt. Ook overzee scoort de film behoorlijk goed en
“De Lijfwacht” krijgt in 1961 een nominatie voor de Gouden Leeuw en een jaar later ook een oscarnominatie. Toshiro Mifune wordt in 1961 beloond met de Volpi trofee voor zijn acteerprestaties in “Yojimbo”. De film instigeert in Japan ook het succes van de “zankoku eiga” of de “samoeraihorrorfilms” aangezien voordien “gore” enkel het domein van de “kaidan eiga” (“gewone horrorfilms”) is. Desalniettemin is dit volgens Kurosawa nooit zijn bedoeling geweest en betreurt hij zelfs deze evolutie binnen het samoeraifilmgenre. Yoshimoto ziet dan ook bitterweinig overeenkomsten tussen “De Lijfwacht” en de latere “zankoku eiga” . Maar Yoshimoto weigert eveneens deze samoeraifilm als een loutere “chanbara”/“kengeki” of “zwaardfilm” te beschouwen, zoals onder meer Desser dat doet, omdat zwaardgevechten hoegenaamd niet de kwintessentie van “Yojimbo” zijn.[438] (zwart-wit/1h50)

Sanjuro Kuwabatake (Toshiro Mifune) is een rondzwervende ronin die noodlottig terechtkomt in een dorp waar twee clans elkaar bekampen. Enerzijds is er de groep van Seibei (Seizaburo Kawazu) die samen met zijn vrouw Orin (Isuzu Yamada) en zoon Yoichiro (Hiroshi Tachikawa) een bordeel openhoudt en de trawant van Tazaemon (Kamatari Fujiwara); de zijdemaker, is. Anderzijds is er de welvarendere Ushitora (Kyu Sazanka) die samen met zijn broers Inokichi (Daisuke Kato) en de voorlopig afwezige Unosuke (Tatsuya Nakadai) een herberg openhoudt en de handlanger is van de sakéverkoper Tokuemon (Takashi Shimura). Het is de opgetogen lijkenkistenmaker die Sanjuro hierover informeert bij zijn aankomst in het dorp en die hem aanmoedigt om een paar krijgers te doden teneinde zijn zaken nog beter te laten draaien. Dit in tegenstelling tot de restauranthouder die beide clans veracht en die Sanjuro gebiedt om een einde te maken aan de moordpartijen die zijn etablissement en het dorp geen goed doen. Sanjuro beslist om beide boevenbendes “weg te bezemen” en alzo het dorp opnieuw “proper” te maken. Eerst biedt Sanjuro zijn diensten aan bij Seibei en doodt enkele leden van de Ushitora clan, maar wanneer hij verneemt dat Orin haar man Seibei aanspoort om Sanjuro te doden na de overwinning en dat de andere lijfwacht van Seibei hem in de steek laat, verlaat hij de bende van Seibei en stelt zich kandidaat om voor Ushitora en de zijnen te gaan werken. De strijd wordt tijdelijk onderbroken door een inspectiebezoek totdat de krijgers van beide clans zich ergeren over de wapenstilstand waardoor zij zonder werk zitten en totdat Sanjuro twee bendeleden van Ushitora in het geheim aan Seibei uitlevert, de gebroeders Inokichi en Unosuke reageren met de gijzeling van twee Seibei clanlieden en Seibei daarop de maîtresse van Tokuemon gijzelt. Bij de uitwisseling van de bendeleden van Seibei voor de vrouw, wordt duidelijk dat deze laatste onder dwang gescheiden is van haar man en kind en de maîtresse van Tokuemon is geworden. Sanjuro gaat in dienst bij Ushitora en weet de vrouw te bevrijden en te herenigen met haar gezin door Inokichi om de tuin te leiden. Omdat Ushitora en zijn broers denken dat Seibei verantwoordelijk is voor de dood van een tiental van zijn mannen bij de bevrijding, sticht Unosuke hevige branden in de vertrekken van Seibei waarop Seibei reageert met het vernietigen van de sakétonnen van Tokuemon. Maar Unosuke komt er achter dat Sanjuro de vrouw bevrijd heeft en sluit de gefolterde ronin op. De ‘halfdode’ Sanjuro weet te ontsnappen en herstelt in een tempel aan de rand van het dorp met de hulp van de restauranthouder. De clan van Ushitora wint de bendestrijd nadat Unosuke de vertrekken van Seibei helemaal platbrandt en hij Seibei en zijn vrouw en zoon genadeloos doodschiet. Maar in een slotgevecht schakelt Sanjuro de bende van Ushitora uit en alzo is het dorp uiteindelijk “proper”.

Figuur 14: Mythologische structuur van “Yojimbo” / “De Lijfwacht” (1961)

De structurele organisatie van “Yojimbo” wordt dankzij de eenvoud van de setting, zijnde (de hoofdstraat van) het dorp, visueel gerepresenteerd in die scènes waarin beide bendes elkaar voltallig en frontaal aanvallen en Sanjuro het schouwspel gadeslaat vanuit een uitkijktoren die zich tussen de twee clans bevindt. De vertrekken van de restaurateur en de begrafenisondernemer bevinden zich net onder deze uitkijktoren en bij de uitwisseling van de maîtresse tegen enkele leden van de Seibei clan zijn de man en de zoon van de vrouw gesitueerd tussen de geopponeerde bendes. (Zie Figuur 14 & afb. 5)

Het gemarkeerd zijn van beide clans en hun respectievelijke ‘sponsors’; Tokuyemon en Tazaemon wordt tweemaal expliciet verwoord, meer bepaald één keer door de restauranthouder: “De criminelen [beide bendes] zijn mensen zonder ziel, ze gedragen zich als beesten.” en Sanjuro: “Een akkoord tussen criminelen [beide bendes] is maar huichelarij…
Ze denken enkel aan het overwinnen van de andere. Dat idee verlaat hen niet.” Het zijn de dorpsleden (samen met de drie protagonisten) die het ongemarkeerde of goede representeren. Het zijn namelijk de dorpelingen, vertegenwoordigd door het gezin van de maîtresse, die lijden onder de strijd tussen de twee clans.

Alle uitgewerkte protagonisten kunnen zowel wat hun onderlinge structurele verhouding als hun individuele eigenschappen betreft, geïnterpreteerd worden als entiteiten die betrokken zijn bij de oorlogen die de Japanse bevolking in de eerste helft van de twintigste eeuw heeft meegemaakt. Vooreerst representeren de dorpelingen, via het exemplarische gezin van de maîtresse, de burgerbevolking van alle betrokken naties. De Japanse keizer die de Japanse natie vertegenwoordigt, wordt belichaamd door Tazaemon wat zowel kan afgeleid worden uit het chronologische verval van diens macht, maar vooral uit het feit dat hij handelt in “zijde”. Diens opponent Tokuyemon is zowel diakritisch als vanwege diens alcoholhandel duidelijk de geaggregeerde/Geallieerde/Amerikaanse vijand van Japan. Seibei staat voor het Japanse legerbewind dat gedurende de oorlogsjaren quasi onafhankelijk de touwtjes in handen heeft hoewel deze strijdt in naam van de Japanse keizer (Tazaemon). De ‘handlangers’ van de clanleider zijn - in het kader van het “Anti-Commintern Pact” en het “Tripartite Pact” - diens vrouw Orin die net als Nazi-Duitsland het Japanse leger (Seibei) ‘meesleurt’ in de Tweede Wereldoorlog (bendestrijd), maar in feite nooit hulp biedt aan Japan en de natie zelfs meerdere malen ‘bedriegt’ en diens zoon Yoichiro die net als Italië wat later als de zwakkere alliantiepartner zich aansluit bij de twee andere naties. Aan de andere zijde is er duidelijk sprake van Ushitora als representamen voor het Chinese leger, Inokichi voor het Sovjetleger en Unosuke voor het Amerikaanse leger en zelfs meer concreet de in het naoorlogse Japan algemeen bekende Douglas MacArthur. Het is namelijk Ushitora die net als China niet akkoord gaat met de machtsovername (Japanse verovering van Korea) door Seibei. Vervolgens treedt het personage Inokichi op de voorgrond als (communistische) broer van Ushitora en pas in de helft van de film keert de tot dan afwezige Unosuke - naar analogie met de late Amerikaanse tussenkomst - terug om Seibei en Tazaemon te verslaan. Bovendien wordt Unosuke ook “Young Boss” genoemd - naar analogie met MacArthur - en heeft hij een Amerikaanse look en een pistool dat zowel verwijst naar het Amerikaanse westernfilmgenre als naar de algemene stelling in het naoorlogse Japan dat de overwinning van de Verenigde Staten te wijten is aan haar technologische of logistieke overmacht. (Zie afb. 6)

Deze structurele componenten kunnen gesitueerd worden binnen de realiteit in tegenstelling tot de cultuursystematische constructen die de drie overige protagonisten zijn. Vooreerst vertegenwoordigt Sanjuro een almachtige God die elke situatie naar zijn hand zet en volgens zijn plan de evenementen stuurt. Hij is diegene die vanuit de hemel/uitkijkpost de strijdende clans en het gehele gebeuren in het dorp observeert en hij is naar eigen zeggen “een lijfwacht die boven de norm uitsteekt.” “De lijfwacht” is een metafoor voor de bovennatuurlijke kracht die over de wereld waakt. Binnen de Japanse cultuur zijn goden zowel wraakzuchtig als rechtvaardig en beide eigenschappen worden respectievelijk vertegenwoordigd door de begrafenisondernemer die staat voor de dood en de restaurateur die het leven belichaamt want de ene is gebaat met meer lijken en de andere wil dat de moordpartijen stoppen. (Zie afb. 7)

afb. 7: Binaire oppositie tussen de begrafenisondernemer (dood) en de restaurateur (leven)

Net als in “Schichinin no Samuraï” worden concepten voornamelijk gerepresenteerd door betekenisgeladen protagonisten en veel minder door zelfstandige objecten en fenomenen.
De schaarse representatieve elementen die wel gebaseerd zijn op concrete objecten zijn zeer innoverend en dragen aldus zeker bij tot de uitbreiding van het ‘vocabularium’ van het samoeraifilmgenre als mythologisch taalsysteem. Het belangrijkste en meest gekopieerde representamen is ongetwijfeld “de hond met een mensenhand in zijn bek” die verwijst naar de gruwel die in het dorp regeert en de beestachtige daden van beide clans (van alle strijdende legers in de oorlogen in de Stille Oceaan gedurende de eerste helft van de twintigste eeuw).
Zowel de hond als de “wolf” (“De geur van het bloed trekt de wolven (krijgers) aan”) zijn namelijk gemarkeerde dieren binnen de Japanse/Oosterse cultuur in tegenstelling tot de domesticatie van de hond in het westen. Ten tweede is er de “uitkijkpost” die zoals reeds vermeld werd, het bovennatuurlijke/de hemel representeert wat zeer duidelijk blijkt uit het compositionele shot met het hoofd van Sanjuro, de hemel en de uitkijktoren bij de aankomst van de ronin in het dorp. De naam van deze bovenmenselijk samoerai “Sanjuro (Kuwabatake)” staat hoogstwaarschijnlijk voor de periode waarin het gros van de film zich referentieel afspeelt, met name de jaren “dertig en veertig”. Het “vuur” dat zoals reeds eerder werd vermeld een helse connotatie heeft binnen het Japanse cultuursysteem staat zeer duidelijk voor de Geallieerde bommentapijten en uiteindelijk de atoombommen tijdens de Oorlog in de Stille Oceaan. Voorts wordt de ‘herrijzenis’ van Sanjuro vertegenwoordigd door de “lijkton” waarin hij uit het dorp wordt gesmokkeld en de “tempel” waar hij zich herstelt.

In “Yojimbo” wordt een subjectief rationele ordening van de historische realiteit overgebracht aan de ontvanger en aldus kan er gesproken worden van een structurerende mythe.
Er is namelijk sprake van een subjectieve representatie van geschiedkundige feiten waarbij deze feiten ofwel ethisch beoordeeld worden ofwel dermate gekleurd of gemanipuleerd worden dat er kan gesproken worden van een ware ‘nieuwe geschiedenis’. Het is aldus mogelijk om de gehele film te overlopen en telkens de overeenkomsten en de verschillen tussen de subjectief rationele boodschap en de objectieve geschiedenis te expliciteren.

Vooreerst wordt het fatalisme als basis van de historische realiteit bevestigd door het omhoog gooien van een “stok” die de weg bepaalt die Sanjuro zal inslaan en die hem zal brengen naar het dorp wiens toekomst hij als een deus ex machina planmatig zal sturen.
Vooreerst wordt de situatie van de jeugdige soldaat aangekaard door middel van een jongen die zijn ouders en het platteland verlaat om rijk te worden in de oorlog. Dit is het verhaal van miljoenen soldaten die gedurende de diverse expansieoorlogen hopen om in de veroverde gebieden, zoals Matsjoerije, fortuin te maken of die ten gevolge van propagandafilms ervan overtuigd raken dat sterven in de oorlog een eervolle dood betekent.[439] Op het einde van de film na de dood van de laatste antagonist, staat Sanjuro op het punt om deze jonge soldaat te doden, maar wanneer de bevreesde jongeman om zijn moeder schreeuwt, laat Sanjuro hem gaan en zegt: “Gooi je wapen weg en ga naar je moeder waar je veilig bent.” Aldus wordt de boodschap overgebracht dat jongeren niet thuishoren in een oorlog, maar bij hun ouders.

Vervolgens begint een metaforische vertelling van de Japanse oorlogsgeschiedenis in de eerste helft van de twintigste eeuw. Hierbij wordt duidelijk gemaakt dat beide legertroepen (clans) zich als “beesten” hebben gedragen en aldus dat alle betrokken partijen in (deze) oorlogen, dus ook Japan, zich schandelijk hebben gedragen met het oog op de vernietiging van de tegenstander. De hond met de mensenhand in de mond verwijst mogelijk naar de kannibalistische praktijken waaraan Japanse soldaten zich gedurende de Oorlog in de Stille Oceaan hebben schuldig gemaakt. Ook de uitbating van een bordeel door de Seibei clan refereert mogelijk naar de systematische verkrachtingen en het prostitueren van vele vrouwen binnen veroverde bevolkingen door het Japanse leger. Maar het moet gezegd worden dat er evenzeer getuigenissen zijn van abominabele daden van niet-Japanse soldaten, waaronder dus ook de Geallieerden.[440] Alles begint wanneer het Japanse leger (Seibei) start met haar expansionistische veroveringen op het Aziatische continent. Het is namelijk op dat moment dat China (Ushitora) een oorlog begint tegen Japan (Tazaemon) en het Japanse militaire bewind (Seibei clan). Vanaf dan geschiedt in Japan de transitie van een economisch streven (“de zijdemarkt”) naar een militaire strijd (“de lijkenmarkt”). De (Japanse) soldaten die op dat moment hebben besloten om te deserteren hebben de juiste keuze gemaakt want de strijd draait niet om rechtvaardigheid en zelfs de legeraanvoerders (Seibei) zijn op dat moment zowel bang van de vijand als van een gezichtsverlies ten opzichte van hun eigen troepen
(de gevluchte lijfwacht wordt door Sanjuro met een glimlach uitgezwaaid). Op dat moment biedt Amerika (Tokuyemon) nog geen hulp aan China (Ushitora) en is er nog geen interventie van het Amerikaanse leger en Douglas MacArthur (Unosuke is afwezig).

Vervolgens is het de Sovjetunie (Inokichi) die Japan (Tazaemon) en het Japanse militaire bewind (Seibei clan) tracht te verslaan, maar ook deze poging draait in het voordeel van Japan (Seibei) uit. Een periode van vrede (akkoord tussen de clans) wordt beëindigd wanneer het Kwantung leger een oorlog wil ontketenen (de krijgers van beide clans zijn niet tevreden met de wapenstilstand).

De Oorlog in de Stille Oceaan (de strijd tussen beide clans) begint wanneer Japan (Seibei), opgestookt door het laffe Nazi-Duitsland (Orin) en het zwakke fascistische Italië (Yoichiro), gebieden (maîtresse) inneemt die de Verenigde Staten (Tokuyemon) interesseren en om deze reden laat Amerika (Tokuyemon) deze grondgebieden (zijn maîtresse) heroveren door het Amerikaanse leger en Douglas MacArthur (Unosuke). Het enige echte slachtoffer is de burgerbevolking (man en zoon van maîtresse) die zich middenin de imperialistische strijd van beide entiteiten (clans) bevindt. In het begin van de Oorlog in de Stille Oceaan lijden de Geallieerden zware verliezen (moord op een tiental mannen in de clan van Ushitora en zijn broers). Vervolgens breekt een hevige strijd uit waarbij beide partijen rake klappen krijgen (branden en vernietiging van sakévaten). Maar op een gegeven moment lijkt het wel of God (Sanjuro) verschalkt is door de Amerikanen en dan breekt een ware hel los (tientallen lijken in het dorp dat op een slagveld ‘gelijkt’).

De Oorlog eindigt wanneer hevige bombardementen (verbranding van vertrekken van Seibei) worden uitgevoerd op Japan (Tazaemon) en haar troepen (Seibei clan). Eerst wordt Nazi-Duitsland verslaan door de Geallieerden (Orin wordt gedood door een geweerschot van Unosuke), dan wordt ook Japan (Seibei) genadeloos met twee atoombommen geraakt hoewel het zich reeds had overgegeven (ook Seibei geeft zich over, maar wordt alsnog gedood door Unosuke). Maar gerechtigheid zal geschieden en ook het Amerikaanse leger (Unosuke) en de communistische landen China (Ushitora) en de Sovjetunie (Inokichi) worden door God (Sanjuro) gestraft voor hun daden gedurende de Koude Oorlog (slotgevecht). Deze film dateert namelijk van 1961 en in feite wordt er in de mythe voorspelt dat de drie naties aan de Koude Oorlog zullen ten onder gaan. Ook wordt er duidelijk gesteld dat Amerika de oorlog gewonnen heeft dankzij diens verder geavanceerde (oorlog)technologie (de stervende Unosuke geeft toe dat hij niets is zonder zijn geweer). Pas na een apocalyptische vernietiging van alle machtswellustige naties, kan de wereld (het dorp) weer in vrede verder leven.

De via deze mythe gecommuniceerde subjectief rationele visie op het recente historische verleden van de Japanse samenleving kan gekwalificeerd worden als bijzonder innovatief.
Hoewel in het kader van een relatief traditionalisme, de (binnen de Japanse cultuurconsensus dominante) fatalistische benadering van historische ontwikkelingen in “Yojimbo” andermaal bevestigd wordt, is er eveneens sprake van een zware veroordeling van de subordinatie die deze ingesteldheid gedurende de oorlogen in de eerste helft van de twintigste heeft veroorzaakt. De stelling dat jongeren niet thuishoren op een slagveld situeert zich binnen een context van ambivalentie terzake. Enerzijds achten moeders het de plicht van hun zonen om hun leven te offeren voor de natie en de keizer, maar anderzijds worden zij verscheurd door de nauwe band met hun zonen die de koele relatie met hun echtgenoten compenseert.[441]
Dit conflict tussen het culturele ideaal en de reële gevoelens terzake kan met een wisselende intensiteit geëxtrapoleerd worden naar de gehele cultuurgemeenschap en in die zin is deze visie zeker na de desillusies van de Oorlog in de Stille Oceaan niet dermate baanbrekend.
Ook de veroordeling van het eigen bewind gedurende de voorbije oorlogen is niet zo ongewoon in het Japan van de tweede naoorlogse periode in die zin dat hierbij steeds een duidelijk onderscheid wordt gemaakt tussen de onfeilbare keizerfiguur en de huichelachtige politici, bureaucratische instituten en militaire gezagsdragers die bijna per definitie op macht belust zijn volgens de Japanse publieke opinie.

Maar de tolerantie van deserteren of de stelling dat deserteurs terecht niet gevochten hebben voor de Japanse natie is een zeer innovatieve en controversiële gedachte die nochtans gezien het kassucces van de film door een groot deel van het naoorlogse Japanse volk aanvaard wordt. In dit geval is er namelijk zowel sprake van het zondigen aan de eeuwenoude waarden van loyaliteit en van de inzet voor het belang van het collectief waarvan het individu deel uitmaakt.[442] Hoewel zelfopoffering zelfs in de premoderne periode nooit berust op een blinde onderwerping[443], is er in de film sprake van het buiten de gemeenschap treden en van een verraad aan de keizer die de gemeenschap representeert. Ondanks de (tijdelijke) bekoeling van het nationalistisch geïnspireerd wegcijferen van het ego na de Geallieerde bezetting, is het bijvoorbeeld ook in het professionele leven in die periode ongehoord dat iemand de firma waarvoor hij (of zij) werkt in de steek laat. Het lidmaatschap van eender welke moleculaire groepering en zeker van de natie is ‘voor het leven’ en dit ongeacht de verwikkelingen waarmee de groep of het individu geconfronteerd wordt omdat het individu binnen het contextualisme ‘niet bestaat’ buiten het collectief.[444]

Aangezien Hirohito - en met hem de meeste Japanners tot op heden - de nederlaag van Japan in 1945 ook wijt aan een overdreven vertrouwen in de eigen gedrevenheid en een onderschatting van het belang van technologie en wetenschap, waaraan de vijand de overwinning te danken heeft, is deze stelling zeker niet baanbrekend.[445] Maar het statement dat de twee atoombommen er kwamen na de overgave van Japan is vrij controversieel aangezien het negatieve respons van Japan of op z’n minst haar onbeslistheid algemeen aanvaard wordt als een objectief historisch feit (in het westen).[446]

“Tsubaki Sanjuro” of “Sanjuro” is een samoeraiprent van regisseur Akira Kurosawa uit 1962 en wordt beschouwd als een vervolgfilm op het succesvolle “Yojimbo” of “De Lijfwacht” dat het jaar voordien is uitgebracht. Niettemin is het verhaal van “Sanjuro” gebaseerd op een roman van Shugoro Yamamoto (“Nichinichi Heian” of “Het Vreedzame Dagelijkse Leven”) die door regisseur Kurosawa en scriptschrijvers Ryuzo Kikushima - ook verantwoordelijk voor het script van “De Lijfwacht” - en Hideo Oguni herwerkt is tot een filmscenario. Dat acteur Toshiro Mifune opnieuw de held Sanjuro (Tsubaki) speelt en dat Tatsuya Nakadai ook in deze film de antagonist vertolkt, is - naast een zelfde soundtrack - veruit de belangrijkste overeenkomst tussen beide samoeraigenrefilms. “Tsubaki Sanjuro” is eveneens een Kurosawa Films productie en wordt ook verspreid door Toho, dat Kurosawa had gevraagd om voor haar een sequel op “Yojimbo” te maken. Maar inhoudelijk zijn beide samoeraifilms zeker niet identiek en zelfs niet gelijkaardig volgens Yoshimoto. “Sanjuro” kan beschouwd worden als de meest conventionele samoeraigenrefilm die Kurosawa ooit gemaakt heeft.
Bijgevolg is het catalogeren van “Tsubaki Sanjuro” als een zwaardfilm of “chanbara”/“kengeki” door Desser meer (doch hoegenaamd niet geheel) terecht.
Deze langspeelfilm is duidelijk gericht op het jeugdige filmpubliek dat in de jaren zestig de belangrijkste doelgroep binnen het genre vormt. Dit is onder andere merkbaar aan de casting vermits naast de zogenaamde Kurosawa-gumi (vaste acteurs van Akira Kurosawa), zoals Shimura Takashi, Kayama Yuzo de rol speelt van de leider van de jonge samoeraigroep.
De jonge acteur Yuzo is namelijk in het begin van de jaren zestig het ‘tieneridool’ van Toho. Desalniettemin kent “Sanjuro” meer succes bij het oudere filmpubliek dan bij het jeugdige. Het groteske dat in “De Lijfwacht” domineert, wordt in “Sanjuro” vervangen door humor hoewel op het einde van de film er sprake is van een onverwachte explosie van horror die door vele filmcritici en Japanse regisseurs verkeerdelijk wordt geïnterpreteerd als de essentie van deze samoeraiprent. Ook “Tsubaki Sanjuro” is met andere woorden zeker geen “zankoku eiga” of “samoeraihorrorfilm”.[447] (zwart-wit/1h37)

Een groep jonge samoerais komt in het geheim bijeen in een verlaten schrijn om er haar bezorgdheid over de corrupte praktijken van de onderpenningmeester Kurofuji (Shimura Takashi) en de clanleider Takebayashi (Fujiwara Kamatari) te bespreken. De leider van de negen jeugdige samoerais Izaka Iori (Kayama Yuzo) zegt nog weinig vertrouwen te hebben in zijn onkel; de lelijke penningmeester Mutsuta (Yunosuke Ito), en hemelt de hoofdinspecteur Kikui (Masao Shimizu) op omdat deze wel luistert naar de klachten van de groep jongeren.
Opeens verschijnt de ervaren, maar vuile ronin Sanjuro Tsubaki (Toshiro Mifune) die de gesprekken heeft afgeluisterd en die de jonge samoerais intuïtief waarschuwt dat Kikui een “crapuul” is en niet de penningmeester. Sanjuro heeft het bij het rechte eind vermits de troepen van de hoofdinspecteur Kikui het schrijn reeds omsingeld hebben, maar de jonge samoerais kunnen zich verbergen en Sanjuro weet de manschappen van Kikui af te schepen.
Voor hun vertrek maant de leider van de troepen; de samoerai Hanbei Muroto (Tatsuya Nakadai), Sanjuro aan eens na te denken over een post bij de hoofdinspecteur. De negen jongens en Sanjuro slagen erin om de gegijzelde vrouw (Takako Irie) en dochter Chidori (Reiko Dan) van de penningmeester te bevrijden en één krijger van Kikui gevangen te nemen.
De groep trekt zich terug in het huis van één van de jonge samoerais waar ze samen met Sanjuro een strategie uitwerken om de penningmeester Mutsuta te bevrijden en zo alle corrupte antagonisten te ontmaskeren, en dat zich bevindt naast het huis van de corrupte onderpenningmeester Kurofuji waar ook de andere antagonisten en de gegijzelde Mutsuta zijn gevestigd. Na enkel foute beslissingen raken de jonge samoerais steeds meer overtuigd van de vaardigheid en de wijsheid van de oudere Sanjuro. Maar wanneer de ronin zijn diensten aanbiedt aan Hanbei Muroto zijn de negen jongeren het niet meer met elkaar eens of Sanjuro wel te vertouwen is en Sanjuro is verplicht om de drie jongens die hem achtervolgd zijn, gevangen te nemen. Om de drie jonge samoerais terug vrij te laten, moet Sanjuro een bloedbad aanrichten en daarom is hij boos op de jongeren die hem niet vertrouwden.
De ronin weet Hanbei om de tuin te leiden, maar de samoerai betrapt Sanjuro op heterdaad en neemt de ronin gevangen in het huis van onderpenningmeester Kurofuji. Niettemin is Sanjuro Kurofuji, de clanleider Takebayashi en de hoofdinspecteur Kikui te slim af en slaagt er alsnog in om de jonge samoerais te signaleren dat ze het huis van de onderpenningmeester kunnen binnenvallen. Alzo wordt de penningmeester Mutsuta bevrijdt en worden de corrupte leiders gedwongen om harakiri te plegen. Hoewel Sanjuro initieel weigert om te duelleren met Hanbei, is de ronin verplicht om in het bijzijn van de jonge samoerais Hanbei Muroto op een gruwelijke manier te doden alvorens zijn reis verder te zetten.

Figuur 15: Mythologische structuur van “Tsubaki Sanjuro” / “Sanjuro” (1962)

De mythologische structuur van “Tsubaki Sanjuro” kan opgedeeld worden in drie binair oppositionele verhoudingen tussen zes subjectief rationele concepten. Vooreerst is er sprake van een stereotypische en transparante oppositie tussen de ongemarkeerde individuen (“het goede”) en de gemarkeerde structurele componenten (“het kwade”). Deze basistegenstelling wordt in eerste instantie gerepresenteerd door de hoofdprotagonist Sanjuro (Tsubaki) en diens directe opponent en gemarkeerde equivalent Hanbei (Muroto). Het zijn namelijk beide samoerais die elkaar bekampen in het eindduel dat de ongemarkeerde Sanjuro wint.
De overige personages maken deel uit van ‘de realiteit’ vermits zij geen cultuursystematische utopieën representeren en zij zijn al dan niet gemarkeerd naargelang hun associatie met één van beide krijgers (Sanjuro of Hanbei) die wel een irreëel ideaalbeeld vertegenwoordigen. Niettemin is de reden waarom deze twee bushi als ongemarkeerd of gemarkeerd gedefinieerd worden door de ontvanger, het feit dat Sanjuro zich verzet tegen de corrupte gezagsdragers in tegenstelling tot Hanbei die ten dienste staat van de corrupte onderpenningmeester Kurofuji, de clanleider Takebayashi en hun trawant Kikui. Dit is dan ook het enige verschil tussen beide samoerais met als gevolg dat de markeringcontradictie zeer duidelijk gecommuniceerd wordt. Sanjuro geeft op het einde van de tweekamp ook zelf toe: “Hij was hetzelfde als ik...”

Ten tweede is er sprake van het binaire contrast tussen de jongere en de oudere generatie.
Deze binaire oppositie tussen de (geaggregeerde) personages van de realiteitssfeer wordt zowel binnen het ongemarkeerde als het gemarkeerde segment weergegeven. Aan de zijde van het goede zijn er enerzijds de jongeren (de negen jonge samoerais en de dochter Chidori van de penningmeester) en anderzijds de ouderen (penningmeester Mutsuta en diens vrouw).
Maar eveneens in het kamp van het kwade geldt ditzelfde contrast tussen de jongere garde (de troepen van Hanbei) en de oudere generatie (Kurofuji, Takebayashi en Kikui).
Bij beide partijen fungeren de cultuursystematische helden Sanjuro en Hanbei als ‘tussenpersonen’ tussen deze twee groeperingen die gebaseerd zijn op de leeftijdsfactor.
Er kan zelfs gesteld worden dat beide ronin een synthese van de twee sociaaldemografische groepen belichamen vermits bijvoorbeeld Sanjuro zowel beschikt over de ervaring en de wijsheid van de oudere garde als over de impulsiviteit van de jongeren.

Tenslotte worden deze structurele groeperingen op hun beurt ook gekenmerkt door een derde paradigmatische relatie op basis van de genderverhouding tussen man en vrouw (ouderen) of jongen(s) en meisje (jongeren), zij het met uitzondering van het gemarkeerde jongerensegment (troepen van Hanbei) dat binnen deze binaire oppositie niet verder wordt uitgewerkt. Bij de ongemarkeerde ouderen is er de penningmeester (man) en diens echtgenote (vrouw) en in de jonge generatie van het goede kamp zijn er de negen samoerais (jongens) en Chidori (meisje). Binnen de gemarkeerde sfeer kan het ouderensegment opgedeeld worden in de mannen (Kurofuji, Takebayashi en Kikui) enerzijds en de vrouwen (hun dienstmeiden) anderzijds. Ook binnen deze context fungeert Sanjuro als een synthese van de twee groepen wanneer hij bijvoorbeeld het voorstel van het meisje om cameliabloemen te gebruiken als signaal aanvaardt (in tegenstelling tot de jongens), maar wanneer er bij de vrouwen wordt gediscussieerd over de kleurbetekenis van de bloemen stelt Sanjuro dat dit van geen of ondergeschikt belang is. Aldus fungeert Sanjuro als een bemiddelaar tussen de verschillende sociaaldemografische groeperingen die in de film worden besproken.

In tegenstelling tot de twee vorige mythen wordt de subjectief rationele boodschap in “Sanjuro” in gelijke mate gerepresenteerd door individuen en hun acties als door representatieve voorwerpen of fenomenen. Wat dit representatiemechanisme betreft, kan er ten eerste verwezen worden naar de metaforische toepassing van dierensoorten.
Zo wordt naast de sterkte van “tijgers” in contrast met de zwakte van “katten”, onder
andere ook de schoolformatie van “(rode) vissen” vergeleken met het typische meutegedrag van Japanse jongeren (de negen samoerais). Wat verder wordt de impulsiviteit van de jeugd (de negen samoerais) weergegeven door het aanvallende karakter van een “stier”.

Deze impulsiviteit en agressiviteit wordt eveneens meermaals gerepresenteerd door het “getrokken zwaard” in tegenstelling tot een pacifisme door het “zwaard in haar schede”. Vrouwelijkheid wordt bijvoorbeeld associatief weergegeven door het hanteren van een “waaier” door de echtgenote van de penningmeester.

Ook de naam van de ronin “Sanjuro Tsubaki” verwijst duidelijk naar de reeds vermelde synthetiserende of bemiddelende functie van deze krijger met betrekking tot de twee sociaaldemografische segmenteringen. Zo staat Sanjuro voor “dertig jaar, veertig jaar” wat verwijst naar de gemiddelde leeftijd van beide generaties en wanneer blijkt dat de jongeren niet snel leren zegt Sanjuro dat als ze zo voort doen, zijn naam “zeventig jaar” zal worden. Tsubaki betekent “cameliabloemen” die zoals we wat verder vernemen zowel rood (mannelijk agressief) als wit (vrouwelijk pacifistisch) kunnen zijn.

De “cameliabloem” wordt eveneens als voorwerp gehanteerd om visueel het verloop van het verhaal weer te geven. De corrupte penningmeester schrikt van het geluid van een vallende cameliabloem die verwijst naar de aankomende Sanjuro. Wanneer de jonge samoerais het huis van Kurofuji bestormen dan worden net daarvoor meerdere bloemen in de rivier gegooid en daarna valt er nog een laatste cameliabloem waarmee verwezen wordt naar de nakende dood van samoerai Hanbei Muroto. In het kader van deze voorspellende tekens fungeert de “rivier” als een representamen voor de levensstroom of de weg naar de toekomst.[448]

“Sanjuro Tsubaki” kan gedefinieerd worden als een structurerende mythe aangezien dit verhaal een subjectief rationele ordening van de sociale realiteit communiceert aan de ontvanger. In eerste instantie wordt de verhouding tussen jongere en oudere generaties besproken. In een eerste fase worden de karakteristieken van beide demografische segmenten gerepresenteerd. Dit is reeds het geval in de eerste sequentie van deze samoeraifilm waarin de eigenschappen van de negen jonge samoerais worden gecontrasteerd met deze van de oudere ronin Sanjuro. Ouderdom wordt hierbij duidelijk geassocieerd met kalmte, intuïtief inzicht en relativering in tegenstelling tot impulsiviteit, kortzichtigheid en dramatisering die veeleer met het jeugdconcept verbonden worden. Ook de interactie tussen de echtgenote van de penningmeester en haar dochter bevestigen deze kenmerken.

In een tweede fase worden de gedragsregels die gelden tussen beide segmenten besproken aan de hand van de interactie tussen Sanjuro en de negen jongens.
Jongeren worden duidelijk gedefinieerd als hiërarchisch ondergeschikt aan de oudere generatie die een onderwijzende functie uitoefent ten aanzien van de jeugd. Wat dit laatste betreft, wordt de verhouding tussen de ronin en de negen duidelijk voorgesteld als deze tussen een leraar en diens leerlingen waarbij Sanjuro de jongeren aanmaant om naar hem te luisteren.
(Zie afb. 8) De leeftijdshiërarchie blijkt ook uit de constant foute keuzes die de jongeren maken in contrast met de onfeilbaarheid van Sanjuro Tsubaki. Niettemin wordt Sanjuro naarmate het verhaal progresseert meerdere malen geadviseerd door de oudere vrouw van de penningmeester en behandelt hij de vrouw met hetzelfde respect dat de jongere individuen tegenover hem tonen waardoor er kan gesproken worden van een consequente senioriteithiërarchie.

Voorts is er eveneens sprake van een synchronische weergave van het groeiproces dat het ‘kind’ doorloopt tot het volwassen is. In het begin wordt Sanjuro vaak tegengesproken door de hele groep samoerais, wat verder heerst er verdeeldheid binnen de groep omtrent de beslissingscapaciteiten van de oudere ronin, vervolgens worden de aanwijzingen van Sanjuro door alle negen jongeren gevolgd en op het einde van de film zijn het de jonge samoerais die Sanjuro zelfstandig weten te bevrijden. De ideale verhouding tussen beide leeftijdsgroepen wordt gerepresenteerd in de slotfase van het verhaal wanneer de oudere leden binnen het ongemarkeerde domein een diner leiden waarbij de jongeren aandachtig luisteren naar hetgeen zij te zeggen hebben.

In minder mate wordt ook de relatie tussen het mannelijke en het vrouwelijke geslacht doorheen het verhaal diachronisch gestructureerd. Vooreerst is er duidelijk sprake van een verzet tegen de inferioriteit van de vrouw die duidelijk blijkt uit de loutere dienstfunctie die vrouwen uitoefenen binnen de gemarkeerde residentie van Kurofuji. De emancipatorische boodschap kan ook afgeleid worden uit de moedige daden van Chidori en de opmerking van Sanjuro tegen de negen jongens: “Dat is pas een samoerai!” Toch is er evenzeer sprake van een differentiatie tussen mannen en vrouwen op basis van hun karakteristieke gedragingen.
Vrouwelijke kenmerken zijn zachtmoedigheid, een meer ontwikkeld gevoel voor ninjo (het genieten van kleine dingen, zoals de geur van het hooi) en een atletische inferioriteit.
Ook de terughoudendheid van mannen in het bijzijn van vrouwen wordt expliciet door de moeder van Chidori veroordeeld. (Zie afb. 9)

Hoewel eveneens een pacifistische ingesteldheid als vrouwelijk kan gedefinieerd worden, is het uiteindelijk Sanjuro zelf die elke vorm van geweld afkeurt. Dit is onder meer het geval wanneer hij een bloedbad moet aanrichten en vervolgens furieus is tegen de roekeloze jongeren die hem ertoe gedwongen hebben. In de veronderstelling dat de film gericht is op een jongerenpubliek wordt de positie van de ontvanger gerepresenteerd door de groep van negen die bij het eindduel net als het filmpubliek het gevecht aanschouwen. Sanjuro weigert Hanbei te bekampen en wanneer één jonge samoerai na het bloedige gevecht applaudisseert, (een anticipatie op de reactie van de jonge kijker) is Sanjuro woest en zegt dat de beste zwaarden in hun schede blijven. (Zie afb. 9a)

Qua nevenstructureringen wordt een pleidooi gehouden om niet (enkel) af te gaan op de uiterlijke schijn. Dit wordt weergegeven door de onterechte veroordeling van de penningmeester door de jongeren op grond van diens lelijke gezicht. Aldus wordt er gewezen op het gevaar om beslissingen te baseren op omote/tatemae (“uiterlijke schijn”) in plaats van steeds op zoek te gaan naar de ura/honne (“innerlijke realiteit”). Ook de behandeling van gevangenen en de mogelijkheid tot rehabilitatie en reïntegratie van gevangenen in de samenleving wordt weergegeven via de synchronische evolutie van de gevangengenomen krijger die tegen het einde volwaardig deel uitmaakt van het ongemarkeerde domein.

Als mythe kan “Sanjuro” zeker gedefinieerd worden als de opvolger van “De lijfwacht” aangezien “Yojimbo” gericht is op een verzoening met het verleden en “Sanjuro Tsubaki” betrekking heeft op de conflicten en thema’s die het heden en de toekomst van de Japanse cultuurgemeenschap domineren. In de tweede naoorlogse periode is er namelijk sprake van een vrij grote kloof tussen de jongere en de oudere generaties omwille van de democratisering en de objectivering van het onderwijs die een vervreemding tussen beide groepen creëert. Bovendien is er in de jaren zestig - in tegenstelling tot de vooroorlogse jaren - ook sprake van een immense veroudering van de bevolking met een constante vergroting van de leeftijdsverschillen tussen jongeren en bejaarden tot gevolg. Aangezien beide demografische segmenten ook buiten de familiale context geregeld met elkaar geconfronteerd worden, zoals bijvoorbeeld op de werkvloer, manifesteert zich in de tweede naoorlogse periode ontegensprekelijk een aanzienlijk generatieprobleem dat vooral betrekking heeft op een ver uiteenlopende Weltanschauung.[449] Aldus kan “Sanjuro Tsubaki” beschouwd worden als een mythe die fungeert als een reactie op dit sociaaldemografische conflict. Niettemin is er hierbij sprake van een loutere herbevestiging van de traditionele interactieregels tussen beide segmenten die zich op dat moment in een crisis bevinden. De senioriteithiërarchie is namelijk een eeuwenoude pijler binnen de organisatie van de Japanse maatschappij.[450]

Dit staat in schril contrast met het innovatieve pleidooi voor de emancipatie van de vrouw binnen de Japanse cultuurgemeenschap. Tijdens de Oorlog in de Stille Oceaan zijn vrouwen door de omstandigheden verplicht om professionele activiteiten uit te oefenen en ook in de (tweede) naoorlogse periode hebben steeds meer vrouwen een eigen inkomen binnen de context van een toenemende industrialisering. Hoewel (dankzij de Amerikaanse bezetting) het feminisme na de oorlog tot ontwikkeling komt, is de vrouw in het begin van de jaren zestig nog altijd ondergeschikt aan de man. Dit is op dat moment zeker het geval binnen de armere bevolkingsgroepen.[451] Bijgevolg is deze samoeraifilm gericht op een geslachtelijk egalitarisme dat pas in de volgende decennia volledig doorbreekt.[452] Volgens de terminologie van Upham is de vrouwelijke emancipatie in het begin van de jaren zestig nog een “developmental” cultureel innovatieproces.[453]

Hoewel in de naoorlogse periode een pleidooi voor pacifisme een logische zaak lijkt, is het dat in het naoorlogse Japan zeker niet omdat gedurende vijftig jaar het militarisme als paradigma heeft gefungeerd binnen de Japanse cultuursystematische consensus. Net als in de film zijn het vooral de moeders (van gesneuvelde soldaten) die zich verzetten tegen de militaristische ingesteldheid van het Japanse volk en die de vredesbeweging uitbouwen.[454] Bijgevolg zijn het vooral de jongeren/de toekomst van het land die moeten overtuigd worden van het belang van pacifisme en het is ook om deze reden dat dit thema in deze film - die gericht is op het jeugdige filmpubliek - in die periode aangekaart wordt.

Voorts kan het pleidooi voor een reïntegratie van ex-gevangenen in de maatschappij in het naoorlogse Japan en zelfs vandaag de dag als bijzonder innovatief gekwalificeerd worden. Net als etnische minderheden worden namelijk ook ex-gevangenen persistent gemarginaliseerd en uitgesloten uit de Japanse cultuurgemeenschap.[455] Het is minder waarschijnlijk dat er andermaal gerefereerd wordt naar de mishandeling van gevangenen gedurende de oorlogen in de eerste helft van de twintigste eeuw.

“Seppuku” of “Harakiri” is een samoeraifilm van Masaki Kobayashi die gebaseerd is op een boek van Yasuhiko Takiguchi en een script van de bekende scenarioschrijver Shinobu Hashimoto, die ook verantwoordelijk is voor “Samoerai Rebellie” uit 1967 - de tweede samoeraigenrefilm van Kobayashi - en die meerdere malen heeft samengewerkt met Akira Kurosawa, onder meer voor “De Zeven Samoerais”. In deze prent raakt Kobayashi echt overtuigd van de acteertalenten van hoofdrolspeler Tatsuya Nakadai met wie hij in zijn volgende films nog geregeld zal collaboreren. Er is sprake van een prestigeproject dat zowel bestemd is voor de binnenlandse als de buitenlandse markten. “Harakiri” wint dan ook zowel de Kinema Jumpo #3 in 1962 als de juryprijs op het Filmfestival van Cannes in 1963. Deze Schochiku productie wordt beschouwd als een mijlpaal binnen de Japanse ‘Nouvelle Vague’ uit de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig die een ideologische strijd voert tegen de ‘gevestigde orde’.[456] David Desser plaatst deze samoeraigenrefilm om deze reden binnen de categorie van het “antifeodale drama”.[457] Volgens Mellen is de (narratieve) boodschap van deze film dat “het bewustzijn van het individu en diens waarde als menselijk wezen de mentaliteit van de clan overstijgen”. Wat vaststaat is dat Masaki Kobayashi ook met deze jidaigeki evenveel en mogelijk nog meer controverse weet te veroorzaken binnen de Japanse samenleving als met zijn voorgaande gendaigeki.[458] (zwart-wit/2h08)

Op 13 mei van het jaar 1630 - in het begin van het Tokugawa/Edo tijdperk (1600 tot 1868) -
meldt een ronin en ex-samoerai van de Geishu clan, Hanshiro Tsugumo (Tatsuya Nakadai) genaamd, zich aan bij het kasteel van de Iyi clan. Hij wil harakiri (rituele zelfmoord) plegen binnen de muren van het kasteel en alzo op een waardige manier sterven om een einde te maken aan 11 jaar ellende na de dood van zijn meester. De penningmeester van de Iyi clan gaat in op de aanvraag van Tsugumo, maar eerst vertelt een samoerai van de Iyi clan hem het verhaal van een zekere Motome Chijiwa (Akira Ishihama) die onlangs met een zelfde verzoek aanklopte bij de clan: Samoerai Hikokuro Omodaka (Tetsuro Tamba) weet dat het verhaal de ronde gaat dat een ronin met hetzelfde verzoek een noordelijke clan heeft weten te overtuigen om hem in dienst te nemen, maar acht het zijn clan onwaardig om Chijiwa in dienst te nemen of te laten gaan en eist dat de ronin wordt gedwongen om daadwerkelijk harakiri te plegen.
De zoon van de afwezige penningmeester Bennosuke vindt ook dat de code van de samoerai niet mag misbruikt worden en beslist om de jonge ronin te laten zelfmoord plegen binnen de muren van zijn kasteel. De verwonderde Chijiwa smeekt Omodaka om enkele dagen uitstel, maar deze weigert want “Een samoerai houdt zich aan zijn woord!” Wanneer wordt vastgesteld dat de jonge ronin enkel bamboezwaarden in zijn bezit heeft, wordt hij genadeloos gedwongen om hiermee harakiri te plegen. Na het moeizaam opensnijden van zijn buik op de binnenkoer van het kasteel en onder toezicht van de andere clansleden, wordt hij na lang wachten toch onthoofd door Omodaka. Ondanks dit verhaal bevestigt Tsugumo zijn vastberadenheid om een rituele zelfmoord te plegen en vraagt met aandrang dat Omodaka die zich die dag ziek heeft gemeld, hem de genadeslag toedient. Terwijl Omodaka wordt gehaald, wenst Tsugumo de penningmeester en de andere clansleden zijn leven te vertellen.
We vernemen dat Chijiwa de schoonzoon van Tsugumo was en omdat Omodaka niet beschikbaar blijkt te zijn, kiest Tsugumo de tweede beste samoerai van de clan Hayato Yazaki (Ichiro Nakaya) uit om de genadeslag toe te dienen. Maar ook Yazaki en derde keuze Umenosuke Kawabe (Yoshio Aoki) zijn wegens ziekte afwezig en aldus maakt de penningmeester zich ongerust dat Tsugumo wat van plan is. Bijgevolg spoort hij de ronin aan om voort te maken met de procedure om harakiri te plegen of anders zal hij gedood worden door de clanlieden. Tsugumo belooft uit eigen beweging een einde aan zijn leven te maken als hij zijn verhaal mag afmaken. Hij vertelt dat het zoontje Kingo van Chijiwa en zijn dochter Miho dodelijk ziek was en dat Chijiwa geen geld meer had om medicijnen te kopen omdat hij net zijn baan als onderwijzer was kwijtgeraakt. Tsugumo vervloekt de Iyi clan omdat ze de jonge man geen kans hebben gegeven om terug te komen op zijn beslissing of op z’n minst zijn ongeruste familieleden op de hoogte te brengen. Zowel zijn kleinzoon als zijn dochter zijn kort daarna overleden. Vervolgens gooit hij de haardotten van de drie afwezige samoerais voor de neus van de penningmeester en zegt dat een echte samoerai harakiri zou plegen in plaats van zich ziek te melden. Op dat moment trekt de penningmeester zich terug en beveelt zijn troepen Tsugumo te doden. Maar de ronin biedt weerstand en slaagt erin vele clanleden te doden en het ceremonieel harnas van de clan omver te werpen alvorens harakiri te plegen. Maar alles wordt opgekuist en het harnas herstelt en in de annalen van de clan wordt het incident voor eeuwig verzwegen.

Figuur 16: Mythologische structuur van “Seppuku” / “Harakiri” (1962)

Het merendeel van het verhaal speelt zich af op de binnenkoer van het kasteel en op deze manier slaagt Kobayashi erin om een (voor de ontvanger) zeer duidelijke structurering van de ongemarkeerde en gemarkeerde componenten uit te werken. Bovendien is het verhaal opgedeeld in twee binair oppositionele hoofdstukken, met name de gelijkaardige, doch niet identieke situatie van “Motome Chijiwa” en “Hanshiro Tsugumo”. De weinig, maar belangrijke verschillen tussen beide helden kaderen niet binnen het al dan niet gemarkeerd zijn, maar wel binnen een diakritische definiëring van het cultuursystematische ideaal (“Tsugumo”) door de humane situatie in de realiteit (“Chijiwa”). Met andere woorden representeert “Tsugumo” de subjectief rationele utopie die in wezen onbereikbaar is gezien de menselijke fouten die gewone stervelingen, zoals “Chijiwa”, en de ontvanger in het dagelijkse leven maken. Het ongemarkeerd zijn van beide helden kan ook afgeleid worden van de helderwitte tatami (“Japanse mat”) waarop beide ronin zitten in het midden van de koer. Desalniettemin wordt het cultuursysteem deze keer gerepresenteerd door de “clanleden” die eveneens binnen het verhaal fungeren als toeschouwers en onderdanen van de “penningmeester”. Ook hier bevinden zij zich rond leermeester “Tsugumo” zoals dat ook gebruikelijk is binnen het Japanse onderwijssysteem. De “penningmeester” die zich bevindt op een hoger gelegen platform, vertegenwoordigt namelijk de onmenselijke en hypocriete naleving van de Japanse traditionele ethiek die gerepresenteerd wordt door het “harnas”, dat tentoongesteld staat ‘achter de penningmeester’ in het kasteel. Aldus wordt meteen duidelijk dat “Tsugumo” als ongemarkeerd ideaal staat voor een geïnnoveerde norm (paradigma) die niet overeenkomt met de traditionele/huidige ethische norm waaraan de gemarkeerde “clanleden” (ontvangers) zich onderwerpen. Niettemin verzet “Tsugumo” zich niet tegen de traditie - het lege “harnas” - zelf, maar wel in tegendeel tegen de “penningmeester” of de inhumane of hypocriete naleving van deze traditie. In die zin is het relatief traditionalisme dat het Japanse cultuursysteem karakteriseert, ook hier van toepassing. (Zie Figuur 16)

De relatief vaste setting zorgt eveneens voor een beperkt aantal zeer transparante representatieve elementen. Hoewel er sprake is van buitengewoon traditionele voorwerpen binnen de Japanse cultuurgemeenschap of het samoeraifilmgenre en elk representamen zonder enige explicitering duidelijk verwijst naar een bepaald concept, krijgen deze tekens een nieuwe betekenis binnen het verhaal. Aldus kan er gesteld worden dat dit verhaal als parole bijdraagt tot de ontwikkeling van de langue van het samoeraifilmgenre met als gevolg dat toekomstige auteurs binnen het genre kunnen terugvallen op een meer uitgebreid arsenaal aan tekens bij de formulering van hun subjectief rationele boodschap. Desalniettemin kan de toekenning van een nieuwe interpretant aan een bestaand representamen evenzeer een vervaging van het teken in de hand werken.

Het voornaamste representamen is ongetwijfeld het “harnas” dat opgesteld staat binnen het kasteel en de Japanse traditionele consensus representeert. Deze ornamentele krijgeruitrusting van een voorvader van de Iyi clan staat duidelijk voor de van generatie op generatie overgeleverde traditionele kennis. In de openingsscène is deze omgeven door een waas van wierrook waarmee het spirituele karakter van het harnas wordt beklemtoond. Alvorens de traditie van het harakiri plegen te misbruiken verontschuldigt Bennosuke; de zoon van de afwezige penningmeester, zich voor de opgestelde uitrusting. Bennosuke toont namelijk berouw voor het exploiteren van de samoeraicode die het harnas vertegenwoordigt.

Het “zwaard” moet in dit verhaal geïnterpreteerd worden als de ziel van de ronin die het draagt en alzo wordt de identiteit van de ronin in kwestie associatief verduidelijkt. Chijiwa beschikt enkel over bamboezwaarden waarmee verwezen wordt naar enerzijds de jonge leeftijd (26 jaar) van de ronin - dit zijn namelijk trainingszwaarden - en anderzijds diens wanhoop en armoede aangezien hij zijn zwaarden (ziel) heeft verkocht om zijn zieke zoon en vrouw te helpen. Tsugumo is een samoerai van de oude garde en heeft zijn zwaarden nooit kunnen afstaan want dat zou zijn dood betekenen. Een vrij gelijkaardig teken is de “kimono” die eveneens syntagmatisch de ingesteldheid van de ronin die hem draagt, representeert. Chijiwa pleegt zelfmoord in de witte (zuivere) kimono die hem wordt aangereikt door de clan, maar Tsugumo weigert dit en zegt: “In lompen ben ik geboren en in lompen zal ik sterven.”

Andere belangrijke tekens zijn het “dagboek” dat staat voor het historische geheugen van de Japanse cultuurgemeenschap en het “kasteel” dat de plaats is van het hele gebeuren en aldus verwijst naar het cultuursystematische domein waarbinnen de realiteit van de Japanners zich afspeelt. Voorts werd er reeds verwezen naar de “witte tatami” die ervoor zorgt dat
de ongemarkeerde zuiverhuid van Chijiwa en Tsugumo gecommuniceerd wordt via een syntagmatisch associatieve betekenisvorming en een paradigmatische oppositie met de zwart geklede clanleden die de tatami omcirkelen. (Zie afb. 10)

Andermaal wordt via de samoeraigenrefilm de ethische realiteit van de Japanse cultuurgemeenschap besproken en bijgevolg kan ook “Seppuku” of “Harakiri” gedefinieerd worden als een structurerende mythe. Bovendien heeft ook hier de subjectief rationele boodschap onder meer betrekking op het culturele conflict tussen giri (‘discipline’) en ninjo (‘menselijke gevoel’). De genadeloze verplichting van de jonge en wanhopige ronin Motome Chijiwa om niet terug te komen op zijn gegeven samoerai-erewoord en ook daadwerkelijk over te gaan tot het plegen van harakiri, vertegenwoordigt de extreme navolging van de giri of discipline zonder enig menselijk gevoel of ninjo. Net voor de finale strijd en na het afronden van zijn verhaal maant Hanshiro Tsugumo de clanleden (de ontvanger) aan om goed te luisteren naar zijn laatste woorden en geeft toe dat de daden van Chijiwa, zoals het veinzen van de wil om ritueel zelfmoord te plegen, geen blijk zijn van giri en aldus niet lovenswaardig zijn, maar hij zegt ook letterlijk: “De behandeling van Chijiwa door jullie clan is ook niet lovenswaardig. Wanneer een samoerai enkele dagen respijt vraagt dan heeft hij vast en zeker een goede reden. Het zou beter geweest zijn om naar zijn motieven te vragen… Met een zieke vrouw en een stervende zoon… Ik verwijt Chijiwa niets. Verre van! Ook de samoerai is en blijft een mens!” Aldus wordt in dit filmwerk een pleidooi gehouden voor een evenwichtig balanceren van giri en ninjo. De beslissing van de Iyi clan staat reeds in het begin van de film in een binaire oppositie met de omgekeerde beslissing van de noordelijke clan die dan weer blijk heeft gegeven van een tekort aan discipline. Tsugumo zegt nooit dat Chijiwa en hijzelf hun woord mogen breken, maar hij stelt wel dat de procedure met meer gevoel voor het menselijk leed van de jonge vader had moeten gebeuren. Wanneer de samoerai van de clan het verhaal verteld, wordt het tekort aan giri van Chijiwa bekritiseerd - in tegenstelling tot Tsugumo die nooit op zijn beslissing terugkomt -. Maar wanneer Tsugumo in het tweede en grootste deel vertelt over de lijdensweg die de jonge ronin achter de rug had dan wordt het tekort aan ninjo van de clanlieden door Tsugumo veroordeelt.
Het is aldus Hanshiro Tsugumo die het ongemarkeerde en bovenmenselijke ideaal representeert: het perfecte evenwicht tussen discipline en menselijk gevoel.

Het tweede en op z’n minst even belangrijke thema is de hypocriete verheerlijking van de traditionele ethiek. Met ander woorden wordt “het tentoonstellen van de traditionele waarden (“harnas”) zonder deze zelf na te leven” zeer zwaar veroordeelt. De traditie verwordt dan tot een façade (“een leeg harnas”) en verliest alzo haar waarde en kracht. De besmeurde traditie (“het bebloede harnas”) moet om die reden afgebroken en opnieuw opgebouwd worden (“omver werpen van het harnas”) teneinde haar te kunnen herwaarderen. De stelling van de penningmeester: “Onze code is heilig!” in contrast met de laffe daden van de drie samoerais die Chijiwa op zijn plichten hebben gewezen en de penningmeester die zijn troepen het vuile werk laat opknappen terwijl hij zich schuilhoudt in zijn vertrekken, tonen aan hoe nutteloos en illusoir de traditionele code kan zijn. Het zijn de sterkeren (penningmeester) die de traditionele code opleggen, de zwakkeren (Chijiwa) die hem moeten navolgen en de echte samoerais (Tsugumo) die hem uit eigen beweging uitvoeren en in leven houden. Aldus manifesteert zich een metareflectie waarbij de ontvanger wordt aangespoord om de via mythen gecommuniceerde ethiek ook daadwerkelijk na te leven en niet enkel te verheerlijken.

Als een parenthese wordt er ook verwezen naar het subjectief rationele karakter van geschiedschrijving. In het dagboek wordt namelijk de waarheid verzwegen (er wordt niets verteld over het verzet van Tsugumo en de oneervolle daden van de clan) of staan enkel faits divers, zoals het weer van de dag of het feit dat de penningmeester die bewuste dag een mand met forellen heeft cadeau gekregen. Na de zelfmoord van Tsugumo wordt het vernielde en bebloede kasteel opnieuw opgeknapt en het harnas hersteld. Het dagboek dat het enige zicht op het verleden biedt, staat vol met leugens. Een historisch geheugen is waardeloos wanneer de waarheid wordt verzwegen of verdraait en is steeds het relaas van de overwinnaar.

Ook hier worden naast deze hoofdboodschappen enkele nevenstructureringen overgebracht, zoals het belang van eer en de morele waardeloosheid van geld. Zo weigert Tsugumo onder andere zijn dochter uit te huwelijken in ruil voor een job als samoerai en repliceert de aanbieder: “Met scrupules kom je nergens!” Ook het essentiële belang van moed wordt andermaal benadrukt door de diakritische oppositie tussen Chijiwa en Tsugumo.

Het conflict tussen giri en ninjo is zoals we reeds vermeld hebben, één van de basisconflicten binnen het Japanse cultuursysteem. Alle geledingen van de Japanse samenleving worden er tot op heden mee geconfronteerd.[459] Het pleidooi voor een evenwichtige structurering van beide concepten is in de jaren zestig weinig innovatief aangezien deze geen uitsluiting geeft welk van beide als ongemarkeerd paradigma moet fungeren binnen de consensus en alzo het individuele gedrag van een lid van de Japanse cultuurgemeenschap moet determineren. Kortom het traditionele cultuurprobleem wordt slechts geherformuleerd, maar niet (innovatief) opgelost. In het verleden werd dit mentale conflict meermaals opgelost door het ‘menselijke gevoel’ te ontwijken. Zo hadden samoerais gedurende de Tokugawa/Edo periode doorgaans geen vrouw of gezinsleven waardoor de botsing met de giri van de samoerai werd vermeden. Maar tegen het einde van de achttiende eeuw en zeker in de moderne periode geschiedt duidelijk een herwaardering van het menselijk gevoel met als gevolg het heropduiken van het subjectief rationele conflict dat al dateert uit het Heian tijdperk.[460] Binnen deze context fungeert dit filmwerk als een verzet tegen de verzaking aan persoonlijke relaties met het oog op een Spartaans bewaren van de discipline en een pleidooi voor een ‘gelimiteerde’ overgave aan de “aemeru” of ‘emotionele verwikkeling. De vraag blijft natuurlijk hoe deze ‘limitering’ of dit ‘balanceren’ van giri en ninjo moet bepaald worden.[461]

Volgens Van Wolferen worden Japanse traditionele waarden tot op heden vaak gebruikt of misbruikt om allerlei achterliggende belangen te behartigen. Leden van het Japanse cultuursysteem zijn zich zeer bewust van de basispijlers van hun consensus vermits deze in de tweede naoorlogse periode ook meermaals objectief rationeel worden vastgelegd in de “nihonjiron” of “theorieën over het Japans-zijn”. Na de Geallieerde bezetting en zeker in de jaren zestig worden er - zoals reeds werd vermeld - diverse pogingen ondernomen om traditionele perspectieven, zoals de blinde nationalistische subordinatie van het individu, opnieuw in te voeren teneinde het gezag van bepaalde instituties en personen opnieuw te laten gelden. Dergelijke hypocritische exploitaties van de Japanse traditie (“de cultuur als excuus”) en alzo de uitholling van deze traditionele gebruiken, worden aangeklaagd via deze film.[462]

De problematiek van het subjectief rationalisme binnen de Japanse geschiedschrijving werd reeds verscheidene keren aangekaart. Het is pas gedurende de tweede naoorlogse periode dat de eerste meer objectieve verslagen verschijnen over de (pre)historische (etnische) origines van het Japanse volk. Het mythologiseren van de Japanse geschiedenis wordt dus pas vanaf de periode dat deze film wordt geprojecteerd, radicaal veroordeeld in Japan.
Aldus kan geconcludeerd worden dat “Harakiri” deel uitmaakt van het cultuursystematische innovatieproces ter objectievering van het historische besef van de Japanse cultuurgemeenschap.[463]

Dankzij de nevenboodschappen wordt het relatief traditionalisme gerespecteerd en worden innovatieve ideeën dus gekoppeld aan oertraditionele waarden die reeds eeuwen in de bushido zijn opgenomen. Moed is naast Loyaliteit en rechtvaardigheid een basispijler van de initiële samoerai-ethiek. Toch is dit in de tweede naoorlogse periode een opnieuw te definiëren concept aangezien in vredestijden Japanners steeds geconfronteerd worden met de vraag hoe zij zich moedig kunnen gedragen.[464] Ook eergevoel is een waarde die reeds bij de uitwerking van bushido duidelijk op de voorgrond treedt.[465] Maar ook deze waarde wordt veel moeilijker ingevuld in vredestijden en is in die zin een vrij levendig en conflictgeladen concept vijftien jaar na de Oorlog in de Stille Oceaan en gezien de opzegging van het recht op militarisme in Japan. Tenslotte is de verwerping van geld ook een traditionele[466], maar in deze periode belangrijke waarde aangezien de groeiende economie en massaconsumptie gekoppeld aan de vervanging van een militaristische door een economische meritocratie, het traditioneel gepretendeerde non-belang van geld binnen het Japanse cultuursysteem in gevaar brengen of op z’n minst in vraag stellen.

Deze samoeraigenrefilm is in 1964 het filmregiedebuut van Hideo Gosha en voor het scenario van deze film heeft de regisseur samengewerkt met Keiichi Abe en Eizaburo Shiba.
Maar wat het initiële concept betreft, is er sprake van een filmadaptatie op aanvraag van filmproducent Shochiku van een succesvolle televisiereeks die Gosha regisseert voor Fuji TV en die dezelfde titel heeft. Bijgevolg is het succes van deze langspeelfilm bij het Japanse publiek mogelijk in eerste instantie het gevolg van de populariteit van de oorspronkelijke soap en in mindere mate van de intrinsieke (cultuursystematische of kunstesthetische) waarde
van het filmverhaal. In de televisieversie wordt de nadruk gelegd op de desillusie van de protagonisten met betrekking tot de samoeraicode - net als in de samoeraifilms
van Kobayashi - die de reden is voor het buiten de wet treden van de samoerais.
Niettemin zijn deze krijgers - net als de samoerais van Kurosawa op het grote scherm - helden die een welbepaalde (samoerai)ethiek rigoureus naleven en aldus belichamen.
De voornaamste kritiek op de serie en dus op de televisieregie van Gosha is een narratieve complexheid waardoor de kijker soms gedesoriënteerd raakt. Dit filmwerk wordt door David Desser gedefinieerd als een “nostalgisch samoeraidrama”. Desalniettemin zijn er - naast enkele narratieve overeenkomsten - maar weinig gelijkenissen met bijvoorbeeld “Schichinin no Samuraï” / “De Zeven Samoerais” van Akira Kurosawa die eveneens in deze categorie thuishoort. Bovendien kan er gesteld worden dat de impact van Kurosawa en Kobayashi op het samoeraifilmgenre dermate groot is dat alle latere films binnen het genre stilistisch of verhaaltechnisch gebaseerd zijn op het werk van beide grootmeesters.[467] (zwart-wit/1h 32)

Een dolende ronin Sakon Shiba (Tetsuro Tamba) wordt in een molen geconfronteerd met de gijzeling van de dochter van de magistraat Aya (Miyuki Kuwano) door drie dorpelingen Jimbei (Kamatari Fujiwara), Gosaku en Yobachi. Shiba besluit de onhandige boeren te helpen in hun strijd tegen hun onderdrukking door de magistraat. Zij willen namelijk dat de magistraat hun schriftelijk verzoek tot een verlaging van de rente bezorgt aan de daimyo van de provincie bij zijn nakend bezoek. Einosuke Kikyo (Mikijiro Hira), de samoerai van de magistraat, acht het beneden zijn waardigheid om de dochter mee te helpen bevrijden uit de handen van de zwakke dorpelingen. Maar wanneer hij verneemt dat de magistraat en zijn troepen er niet in geslaagd zijn Aya terug naar het kasteel te brengen omwille van een alliantie tussen de boeren en een ronin, beslist Kikyo om samen met enkele vroeger door de magistraat gevangengenomen ronin de dochter te gaan bevrijden. Eén van deze ronin, Kyojuro Sakura (Isamu Nagato) genaamd, kiest finaal uit morele overwegingen de kant van Shiba en de arme dorpelingen. Sakura komt te weten dat de man die hij bij zijn aankomst in het dorp gedood heeft, de echtgenoot was van een dorpeling Oine (Toshie Kimura), maar durft haar niet op te biechten dat hij verantwoordelijk is voor zijn dood. Wanneer de magistraat op zijn beurt Oyasu (Yoshiko Kayama), de dochter van Gosaku, gevangen neemt teneinde haar te ruilen voor zijn dochter, pleegt Oyasu zelfmoord. Op dat moment komt Shiba met de magistraat overeen Aya vrij te laten en zelf honderd zweepslagen te ondergaan in ruil voor de begenadiging van de dorpsgemeenschap. Maar de magistraat breekt zijn woord en laat de drie dorpelingen, Jimbei, Gosaku en Yobachi vermoorden door enkele huurlingen en hij laat Shiba niet vrij na zijn bestraffing. De huurlingen voeren hun taak uit, maar eisen meer geld van de magistraat in ruil voor het verzoekschrift. Wanneer de magistraat erachter komt dat de huurlingen het verzoekschrift niet hebben weten te bemachtigen, laat hij hen vermoorden door zijn troepen. Intussen beslist Sakura om Shiba te bevrijden uit het kasteel van de magistraat en net voor zijn vertrek bekent hij aan Oine, die gehecht is geraakt aan Sakura, zijn schuld aan de dood van haar man. Met de hulp van een dienster en de dochter van de magistraat kan Sakura Shiba helpen ontsnappen uit het kasteel. Wanneer samoerai Kikyo wordt verraden door de magistraat, beslist ook hij om aan de zijde van de andere twee ronin samen met de dorpelingen tegen de magistraat te vechten. De Drie buitenwettelijke samoerais zijn uiteindelijk verenigd en klaar voor de finale confrontatie. De legeraanvoerder van de magistraat wordt in een ultiem zwaardgevecht door Shiba gedood. Maar bij de aankomst van de daimyo zijn de overgebleven dorpelingen te bang om hem hun verzoekschrift te overhandigen. De ontgoochelde Shiba trekt naar het kasteel om er de magistraat te doden, maar op verzoek van Aya spaart hij zijn leven. Toch snijdt hij de haardot van de magistraat af die zo de daimyo niet kan ontvangen. De drie ronin zetten samen hun weg voort.

Figuur 17: Mythologische structuur van “Sambiki no Samurai” / “De Drie (Buitenwettelijke) Samoerais” (1964)

Hoewel “Sambiki no Samurai” consequent een welbepaalde mythologische structurering van ongemarkeerde en gemarkeerde componenten respecteert, is er sprake van een bijzonder complexe structurele opbouw. Via de paradigmatische held Sakon Shiba en de magistraat als antiheld wordt zoals gewoonlijk een duidelijk subjectief rationeel ideaal gecommuniceerd. Desalniettemin zorgen de overige personages in deze film niet voor een preciezere ontleding van dit ideaalbeeld - zoals dat het geval is in “Schichinin no Samuraï” -, maar wel voor een gradatie van het ideaalbeeld. Het subjectief rationele ideaal wordt met andere woorden in het verhaal reeds gedegradeerd of beter gezegd gehumaniseerd door zowel binnen de sfeer van het goede als van het kwade een hiërarchie uit te werken. De ‘graad’ van goedheid en slechtheid of van ongemarkeerd of gemarkeerd zijn, is afhankelijk van de mate waarin een personage of personagegroep transgresseert naar de andere sfeer. Het resultaat is dat in dit filmwerk het mythologische utopisme wordt gebalanceerd met een verregaand realisme.
Er wordt als het ware gezegd: “Dit is het ideaal, maar dit ideaal is onmenselijk want mensen maken fouten en in ‘de realiteit’ is niemand 100% goed of slecht.” We kunnen spreken van een metareflectie binnen het verhaal over de relatie tussen het werkelijke leven en de door het cultuursysteem vooropgestelde norm. (Zie Figuur 17)

Onderaan de ladder bevindt zich het dorpscollectief in haar algemeenheid - gerepresenteerd door de overige dorpelingen - dat ook hier de Japanse cultuurgemeenschap vertegenwoordigt en die aldus staat voor (‘de realiteit’ van) de ontvanger. In een eerste fase zijn de dorpelingen namelijk bijzonder strijdlustig en vastberaden om het onrecht dat hen wordt aangedaan te bestrijden. Zij worden namelijk net als de ontvanger ‘geïnspireerd’ door het model van de vijf andere entiteiten binnen de ongemarkeerde sfeer. Maar net voor de ultieme confrontatie stelt Sakon Shiba; het onmenselijke ideaal, vast dat de dorpelingen voor wie hij zo hard gestreden heeft, zich uiteindelijk neerleggen bij de heerschappij van de magistraat; het stereotypische anti-ideaal. Aldus wordt een vrij cynisch beeld geschept van de leden van het cultuursysteem die eigenlijk te zwak zijn om zich tegen het kwade te verzetten en enkel kunnen opkijken naar het model dat de held Shiba hen voorspiegelt, maar dat ze in het dagelijkse leven niet kunnen navolgen.

Eén stap dichter bij het ideaalbeeld bevinden zich Oyasu; de dochter van een dorpeling, en Aya; de dochter van de magistraat, die als gegijzelden bij hun uitwisseling duidelijk in een perfecte binaire oppositie worden geplaatst. Oyasu wordt - in tegenstelling tot Aya - ruw behandeld door haar gijzelaars en offert zich op “als een ware heldin” door zelfmoord te plegen voor het nobele doel van de dorpsgemeenschap waarvan zij deel uitmaakt.
Zij representeert de emancipatie van de gewone leden van de cultuurgemeenschap. Aya kan zich nooit losbreken uit de greep van haar vader of dus de sfeer van het gemarkeerde, maar binnen deze sfeer gedraagt ze zich even heroïsch als tegenpool Aya wanneer ze zich voor haar vader gooit om te beletten dat Shiba de magistraat doodt.

De drie dorpelingen, Jimbei, Gosaku en Yobachi, die het verzet tegen de magistraat instigeren, worden eveneens diakritisch tegengesteld aan de huurlingen die door de magistraat worden ingezet. Vooreerst vechten de dorpelingen op grond van hun overtuiging in contradictie met de huurlingengroep die keer op keer de magistraat deserteren of chanteren.
Ten tweede worden de drie door een groep huurlingen, hun antithese, vermoord.
De huurlingen in kwestie worden gestraft voor hun daden door een andere groep huurlingen die zichzelf de “Goden van de Dood” noemen.

Eén van de drie buitenwettelijke samoerais Einosuke Kikyo blijft tot net voor de eindclimax op basis van een pragmatische berusting in dienst bij de magistraat tot deze de samoerai wil vermoorden en Kikyo inziet dat het zijn taak is om aan de zijde van de andere twee samoerais te vechten tegen het kwade. Aldus wordt dit personage in een binaire oppositie met zichzelf geplaatst door middel van een transgressie van de gemarkeerde naar de ongemarkeerde sfeer.

Kyojuro Sakura daarentegen stapt quasi meteen over van de bende van de magistraat naar Shiba wanneer deze verneemt welk onrecht de dorpelingen wordt aangedaan.
Maar gedurende zijn pragmatisch verbond met de magistraat heeft hij een dorpeling moeten doden en heeft hij niet direct de moed om zijn fout op te biechten. Bovendien laat hij zijn twee medestrijders even in de steek gedurende het eindgevecht om samen met de weduwe te vluchten, maar Sakura komt ook op deze foute beslissing terug en helpt zijn vrienden bij het verslaan van de gemarkeerde troepen. De legeraanvoerder is een weinig uitgewerkte figuur, maar fungeert duidelijk als antithese voor Kyojuro Sakura wanneer Sakura erop aandringt bij Shiba om de legeraanvoerder te bekampen.

Sakon Shiba en de magistraat zijn de normale stereotypische representaties van het ongemarkeerde en gemarkeerde ideaaltype die elkaar affronteren in het eindduel tussen het goede en het kwade.

De complexheid van de structurering staat in schril contrast met de eenvoud van het representatiemechanisme. Vooreerst is er namelijk geregeld sprake van een explicitering van het gerepresenteerde concept. Bijvoorbeeld de verwijzing door het “verzoekschrift” naar de ziel van de dorpelingen, wordt nog eens verbaal geëxpliciteerd door Kyojuro Sakura wanneer deze zegt: “Dit verzoekschrift staat voor de ultieme wens van de dorpelingen”.
Ook het conflict tussen het gemarkeerde en het ongemarkeerde bestaan als dochter van de magistraat en als minnaar van Shiba, wordt expliciet verwoord door Aya wanneer zij stelt:
“Ik weet het niet waarom ik jou (Shiba) help, maar mijn ogen zijn geopend en niemand, zelfs mijn vader kan dat veranderen.”

Ten tweede manifesteert zich zowel een synchronische als een diachronische redundantie die zich vooral uit in uitgebreide associatieve combinaties en herhalingen van gelijkaardige statements. Wat het eerste betreft, kan er verwezen worden naar het begin van de film wanneer Shiba een “dure haarspeld” vindt die wordt aangevuld met “het geschreeuw van een meisje” en opnieuw een shot van de “speld”. Eigenlijk is de “haarspeld” al voldoende om het nakende conflict tussen de hogere en de lagere klasse te representeren. In het tweede geval is er bijvoorbeeld sprake van een expliciete verwoording van een fatalistische Weltanschauung in zinnen, zoals “Het noodlot is onvoorspelbaar.” of “Zal het lot ons geluk of ongeluk brengen?”, die vervolgens nog eens worden aangevuld door een non-verbale representatie, zoals onder andere “het opgooien van de haarspeld om de weg aan te duiden”.

Voorts worden allerlei concepten zeer efficiënt en evident gerepresenteerd door middel van clichématige tekens, zoals dieren met algemeen gekende connotatieve betekenissen.
Zo wordt bijvoorbeeld de “hond” meermaals en op verschillende manieren ingeschakeld om de ellende en de kleinering van de dorpsgemeenschap door de rijkere groep te representeren.
Dit gebeurt zowel in frasen, zoals “Wij zijn geen honden.” of “Als we toegeven, zullen we als honden sterven.”, maar ook non-verbaal en impliciet via een visueel parallellisme tussen een voorbijlopende hond en een gejaagde dorpeling. Meteen daarop wordt een shot van Shiba meermaals afgewisseld met een shot van een voorbijvliegende “vogel” waarmee verwezen wordt naar de vrijheid van de dolende ronin. Niettemin verwijzen de ronin meermaals naar zichzelf als “dolende honden” en zegt Sakura: “Voor twee honden zonder leiband is deze molen een goed hok.” Maar ook clichétekens binnen de taal van het samoeraifilmgenre komen zeer frequent voor. Het reeds vermelde “opgooien van de haarspeld” om het fatalisme van de ronin uit te drukken, is duidelijk geïnspireerd op het personage dat Toshiro Mifune speelt in “Yojimbo” en “Sanjuro”. Dit is ook zo in de introductiescène wanneer het hoofd van Shiba niet wordt gefilmd en Shiba wordt gerepresenteerd als een vrij vuile en dolende ronin. Ook het doorsturen van het “het verzoekschrift” via een klein riviertje naar Shiba en Sakura komt in “Sanjuro” voor. Het hanteren van het voedselwaar “gierst” in contrast met de overvloed aan “rijst” in het kasteel om de armoede van de dorpelingen te representeren, werd reeds in “De Zeven samoerais” gebruikt door Akira Kurosawa. Hoewel de impact van Kurosawa op Gosha duidelijk blijkt uit deze representatieve elementen, heeft het hoofdpersonage na de openingsscène veel meer weg van de rustige Hanshiro in “Seppuku”. Het “afsnijden van de haardot” van de magistraat door Shiba in de eindscène is eveneens een element dat voorkomt in diverse samoeraifilms, waaronder “Seppuku” van Kobayashi.

Ten vierde is er ook sprake van vrij letterlijke verwijzingen naar complexe concepten.
Een voorbeeld is “het gebruiken door Shiba van een ritueel lint dat bevestigd is aan een religieus schrijn om zijn vuile kleren schoon te maken” teneinde de zinloosheid van de religieuze beleving te communiceren. Hierbij wordt het concept religie vrij direct gerepresenteerd door “het religieuze schrijn”.

Ook deze samoeraifilm communiceert een ethisch structurele verhouding tussen bepaalde componenten van de realiteit en bijgevolg kan er ook hier gesproken worden van een structurerende mythe. De normatieve ordening in “De Drie (Buitenwettelijke) Samoerais” is gecentreerd rond een basisconflict tussen arm en rijk. De subjectief rationele boodschap van dit filmwerk is het respecteren van de menselijke waardigheid ongeacht de economische verhoudingen tussen individuen. Hierbij is er geen sprake van een veroordeling van de financiële ongelijkheid, maar wel van de dehumanisering van de zwakkeren binnen deze economische machtsrelatie. Deze kernboodschap wordt dan ook expliciet verwoord door de ongemarkeerde Sakon Shiba in zijn eindconfrontatie met de magistraat wanneer hij zegt: “We zijn allemaal mensen, zowel de samoerais zonder dak boven hun hoofd als de dorpelingen.” De magistraat als representamen van het rijke segment van de samenleving wordt aldus door Shiba gestraft omwille van zijn gemarkeerde of cultureel verwerpelijke daden jegens de arme dorpsgemeenschap. Maar de magistraat wordt niet gedood op grond van de gedachte dat ook het armere segment van de maatschappij de menselijke waardigheid van de rijkere individuen moet respecteren. Wanneer Aya zich voor haar vader werpt, zegt ze dan ook: “Doodt me want ik ben uiteindelijk maar de dochter van de magistraat.” Dit humanistische wederzijdse respect tussen arm en rijk wordt duidelijk wanneer Shiba enkel de haardot van de magistraat afsnijdt teneinde zijn gemarkeerde daden alsnog te veroordelen en te bestraffen. Shiba zegt letterlijk: “Jouw haartooi zal jouw oneer voor iedereen duidelijk maken.” Reeds in het begin van de film is het respectvol behandelen van de gevangengenomen Aya ook de enige voorwaarde voor de hulp van Shiba aan de drie dorpelingen.

Wanneer deze catharsis diachronisch wordt gekoppeld aan voorafgaande situaties in de film, kan een optimisme met betrekking tot de verwezenlijking van deze mutuele waardigheid duidelijk vastgesteld worden. Het is namelijk Aya - als representamen van het nageslacht/de toekomst van het rijkere segment - die Shiba bevrijdt uit het kasteel van haar vader en alzo de dehumanisering van het armere segment veroordeelt. Zij antwoordt: “Ik weet het niet waarom ik jou (Shiba) help, maar mijn ogen zijn geopend en niemand, zelfs mijn vader kan dat veranderen.” wanneer Shiba haar vraagt: “Waarom help je mij en ga je in tegen jouw vader?” En dit gebeurt net na de foltering van Shiba en de gruwelijke moord op de drie dorpelingen door de huurlingen waardoor zij in een binaire oppositie met haar vader - de vorige generatie - komt te staan. De reden voor het “openen van haar ogen” kan zeer duidelijk gesitueerd worden in de beginfase van het verhaal. Gedurende haar gijzeling weigert Aya de afgrijselijke gierst op te eten die de dorpelingen haar serveren en Shiba wijst er haar op dat de dorpelingen zelfs niet voldoende gierst hebben om te overleven. Dit wordt duidelijk wanneer de drie gijzelaars als bezetenen smullen van de door Aya geweigerde portie.
De armoede van de dorpelingen wordt duidelijk diakritisch gecontrasteerd met het voorafgaande statement van Kyojuro als gevangene van de magistraat: “Hou me nog een tijdje gevangen. Hier heb ik tenminste een dak boven mijn hoofd … en kan ik genieten van de enorme reserve rijst die het kasteel rijk is.”

Voorts wordt er eveneens een pleidooi gehouden tegen de berusting en voor het verzet door het arme segment tegen hun onderdrukking. Deze emancipatiestrijd wordt in eerste instantie gerepresenteerd door de drie dorpelingen; Jimbei, Gosaku en Yobachi, die stellen: “Wij zijn bereid te sterven om ons lijden duidelijk te maken aan de clan.” In tweede instantie door Oyasu de dochter van Gosaku die zelfmoord pleegt om de drie dorpelingen te helpen bij hun verzet. Maar wanneer ook de drie dorpelingen sterven, geschiedt een ommekeer en wordt de pragmatische berusting door de rest van de dorpelingen diakritisch tegengesteld aan de rebellie van de twee vorige entiteiten. Aldus is er sprake van een pessimisme aangaande de kracht van het armere segment om zich te verzetten. Op het einde van de film slaagt Shiba er namelijk niet in om de overgebleven dorpelingen ertoe aan te zetten hun verzoekschrift aan de daimyo af te geven. De stoet van de paraderende troepen van de daimyo staat in deze context voor de macht van het rijkere segment en de neerbuigende dorpelingen aan de zijde van de weg voor de berusting van het armere segment binnen de maatschappij. Shiba zegt: “Zijn jullie bang om te sterven? En Jinbei dan?” en ontgoocheld, gooit hij het verzoekschrift dat de ziel van de dorpelingen vertegenwoordigt, op de grond. Deze oproep tot verzet beperkt zich duidelijk tot het onrecht dat door andere mensen wordt veroorzaakt aangezien er ook een zekere mate van levensfatalisme via de samoeraifiguren wordt overgebracht.

Een belangrijke parenthese in dit verband is de definiëring van religie als ‘opium voor het volk’. De religieuze beleving van de dorpelingen wordt door de samoerais klaarblijkelijk beschouwd als een escapistische berusting die het armere segment in toom houdt en belet om zich te verzetten tegen haar onderdrukking door het rijkere deel van maatschappij.
Vooreerst blijkt het weinige respect van Shiba voor het religieuze gebeuren uit het afscheuren van een ritueel lint dat bevestigd is aan een schrijn, om zijn bemodderde kledij proper te maken. Hiermee wordt gesteld dat religie enkel goed is om de strijd die het leven is - gerepresenteerd door het voortstappen door de modder - te verzachten. Ten tweede kijken Shiba en Kyojuro net voor het aanvangen van een gevecht bedenkelijk naar elkaar wanneer de dorpelingen stellen dat hun geloof hen zal redden.

Naast dit basisconflict is er eveneens sprake van de meer gebruikelijke nevenstructureringen zoals het belang van moed via het personage Kyojuro die initieel niet de moed vindt om zijn schuld aan de dood van een dorpeling toe te geven en die de eindstrijd ontvlucht door samen met Oine te verdwijnen. Niettemin worden deze daden consequent tegengesteld aan de eindbeslissingen van het personage, zijnde het opbiechten van zijn schuld en het finaal toch ten strijde te trekken samen met de twee andere samoerais tegen de troepen van de magistraat. Naast technische vaardigheid en eergevoel wordt ook het belang van een overtuiging als motivatie voor de daden van het individu in tegenstelling tot geldelijke beloningen gecommuniceerd. Dit blijkt duidelijk uit de loyaliteit van de drie samoerais aan de dorpelingen in een binaire contradictie met de perpetuele desertie en chantage door de huurlingen van de magistraat die eerst nog Kyojuro weet te overtuigen, maar op het einde nog enkel een bende dieven kan overhalen om voor hem te werken.

Dit humanistische pleidooi voor het algemeen respecteren van de menselijke waardigheid kan binnen de context van de tweede naoorlogse periode als innovatief gekwalificeerd worden.
Gedurende de Oorlog in de Stille Oceaan en evenzeer gedurende de expansionistische oorlogen op het Aziatische continent tegen onder meer China, is het concept van de menselijke waardigheid onbestaande binnen het Japanse cultuursysteem. Leden van andere cultuursystemen worden doorgaans gedefinieerd als “chancorro” “minder dan mensen” of als “insecten/beesten”. Dit heeft tot gevolg dat vele gevangenen - net als bijvoorbeeld de gegijzelde Aya - door de Japanse troepen onmenswaardig behandeld worden met onder meer verkrachtingen, levende verbrandingen en kannibalisme tot gevolg.[468] Ook in de naoorlogse periode worden bepaalde bevolkingsgroepen, zoals ex-gevangenen of etnische minderheden binnen de Japanse samenleving, nog steeds beschouwd (en behandeld) als ‘minder dan mensen’ of op z’n minst als marginalen. Het moge duidelijk wezen dat een volwaardige notie van de menselijke waardigheid op dat moment (nog) niet dominant is binnen de Japanse ‘communis opinio’.[469]

Eveneens het concept van een verzet tegen onderdrukking is bijzonder innoverend aangezien de Japanse bevolking in wezen pas na de Amerikaanse bezetting binnen het democratische bestel haar recht op inspraak begint te verdedigen. Tot dan heeft het gros van de Japanse bevolking zich steeds neergelegd bij de grillen van de regerende gezagsdragers. De emancipatiedrang van de Japanner werd steeds verdrukt door een pragmatisch respect voor gezagsregimes in de vorm van het onderscheid tussen omote/tatemae (“uiterlijke schijn”) en ura/honne (“innerlijke realiteit”).[470] Een belangrijke reden voor deze berusting en legitimatie van de diverse bewinden is tot het einde van de Oorlog in de Stille Oceaan de verering van de keizer en de invoer van het staatsshintoïsme. Zoals reeds eerder werd vermeld, zou er in de jaren zestig sprake zijn van een geleidelijke doorbraak van een seculiere variant van het staatsshintoïsme en in deze context fungeert deze film mogelijk als een reactie op deze tendens binnen de Japanse cultuurgemeenschap.[471]

Meer concreet manifesteert zich eind jaren vijftig en begin jaren zestig in Japan een dubbel gestructureerde economie waarbij er een duidelijke kloof heerst tussen enerzijds de gemoderniseerde grote industriebedrijven of “zaibatsu” (die steeds nauwe banden onderhouden met de gezagsvoerders) en anderzijds de kleinere firma’s en de traditionele landbouwfamilies. Er zijn op dat moment maar weinig middelgrote ondernemingen en de kleinere bedrijven worden constant uitgebuit door de grotere industriëlen via het frequente gebruik van subcontracten. Bovendien zijn de werkomstandigheden voor de gewone arbeiders die zich bevinden binnen dit tweede segment, zeer slecht en worden zij veel minder betaald. Binnen deze context kunnen het door de film gecommuniceerde basisconflict tussen arm en rijk en het pleidooi voor een gelijke behandeling en mutueel respect geïnterpreteerd worden als een verzet tegen deze economische kloof met belangrijke sociale repercussies binnen de Japanse samenleving.[472]

Maar wat de nevenstructureringen betreft, is er duidelijk sprake van zeer traditionele waarden binnen de Japanse subjectief rationele consensus. Bijvoorbeeld ‘moed ten dienste van het goede’ is naast loyaliteit en rechtvaardigheid een eeuwenoud basiselement van bushido.
Zo werden de kinderen van samoerais reeds op jonge leeftijd door hun ouders bewust geconfronteerd met zeer gevaarlijke situaties teneinde hun moedigheid te stimuleren.
Dit ideaalbeeld wordt tot op heden gekoesterd binnen het Japanse cultuursysteem.[473]
Ook eergevoel is een basisconcept binnen de bushido code en wordt gedefinieerd als een zeer groot bewustzijn van de eigen waardigheid (in tegenstelling tot het respecteren van een algemeen menselijke waardigheid).[474] Zoals eveneens reeds eerder werd vermeld, is technische vaardigheid al eeuwen zeer belangrijk binnen de door de Japanners geïdealiseerde samoeraikaste en zijn geldelijke beloningen duidelijk ondergeschikt aan de zaak waarvoor er wordt gestreden.[475] Ook hier worden innovatieve en traditionele concepten klaarblijkelijk aan elkaar gekoppeld in het kader van een relatief traditionalisme.

“Joiuchi” of “Samoerai Rebellie” is in 1967 de tweede en laatste samoeraigenrefilm van de Japanse regisseur Masaki Kobayashi en net als in “Seppuku” of “Harakiri” (1962); zijn eerste langspeelfilm binnen het samoeraigenre, is het scenario een adaptatie van een roman van Yasuhiko Takiguchi door de befaamde scenarioschrijver Shinobu Hashimoto.
Maar ditmaal wordt de prent uitgebracht door Toho filmstudio’s en wordt het hoofdpersonage vertolkt door Tosihiro Mifune die eveneens - samen met Tomoyuki Tanaka - fungeert als producent van “Joiuchi”.[476] Niettemin speelt Tatsuya Nakadai; de ‘protégé’ van Kobayashi sedert diens trilogie “Het Menselijke Tekort” (1959-1961), de rol van antagonist in deze samoeraifilm. Hoewel Mifune steeds geassocieerd wordt met (de films van) Akira Kurosawa en Nakadai met regisseur Masaki Kobayashi, hebben beide acteurs eveneens meegespeeld of gefigureerd in de samoeraiprenten van andere regisseurs. Het is zelfs zo dat de rol van Tsugumo in “Harakiri” oorspronkelijk bedoeld was voor Toshiro Mifune.[477]
“Samoerai Rebellie” wordt een gigantisch succes bij het (verkleinde) Japanse filmpubliek en is dan ook Kinema Jumpo #1 in 1967. In het buitenland wordt de film minder warm onthaald dan “Harakiri” vijf jaar eerder, maar toch krijgt “Samoerai Rebellie” de Prijs van de Associatie van Critici op het Filmfestival van Venetië in 1967.[478] David Desser beschouwt “Joiuchi” als het prototype van het antifeodaal samoeraidrama, maar Silver argumenteert dat net het tegendeel waar is.[479] Volgens Silver zijn zowel “Samoerai Rebellie” als “Harakiri” aanklachten tegen misbruiken van het ‘feodalisme’ of het traditionele Japanse gedachtegoed en aldus twee samoeraifilms die het opnemen voor (een correcte toepassing van) de traditionele waarden van de bushido leer.[480] (zwart-wit/1h 56)

In 1725 gedurende het Tokugawa/Edo tijdperk (1600 tot 1868) maakt samoerai Isaburo Sasahara (Toshiro Mifune) - dankzij zijn huwelijk met Suga Sasahara (Michiko Otsuka) - deel uit van de Sasahara clan onder het gezag van Matsudaira (Tatsuo Matsumura); daimyo of feodale heerser van de provincie Aizu. Samoerai Tatewaki Asano (Tatsuya Nakadai) is een vriend van Isaburo die verantwoordelijk is voor de bewaking van de grenzen van de provincie Aizu die toebehoort aan de daimyo. Op een bepaalde dag brengt de raadgever van Matsudaira een bezoek aan Isaburo om hem mee te delen dat de daimyo besloten heeft dat Ichi (Yoko Tsukasa); zijn ex-maîtresse en moeder van zijn zoon Kikuchiyo, moet trouwen met de jongste zoon van Isaburo Sasahara; Yogoro (Takeshi Kato). Suga verbiedt haar zoon om met Ichi te trouwen omwille van bepaalde geruchten die over deze jongedame de ronde doen en ook Isaburo wil niet dat Yogoro ingaat op het verzoek van de daimyo omdat hij vindt dat zijn twee zonen - in tegenstelling tot hijzelf - moeten huwen uit liefde. Maar Bunzo (Tatsuyoshi Ehara); hun oudste zoon, zegt dat ze de daimyo Matsudaira niet mogen contrariëren en uiteindelijk gaat Yogoro ermee akkoord om met Ichi te trouwen. Na het huwelijk raken Yogoro en Ichi verliefd op elkaar en dit stemt vader Isaburo tevreden, die vervolgens de leiding over de Sasahara clan afstaat aan zijn jongste zoon Yogoro. We vernemen dat Ichi tegen haar wil en onder dwang van haar ouders de maîtresse van de veel oudere daimyo is geworden en dat ze hem een kind heeft gebaard om te voorkomen dat andere meisjes hetzelfde gruwelijke lot zouden kennen, maar dat ze uit het kasteel is gezet omdat ze met geweld heeft geweigerd dat Matsudaira nog andere jonge maîtresses zou hebben.
Hoewel Ichi droevig is om het verlies van haar zoon Kikuchiyo, vindt ze opnieuw geluk bij Yogoro en krijgen ze samen een dochtertje dat ze Tomi noemen. Wanneer de jongste zoon van de daimyo sterft, wordt in het kasteel besloten dat Kikuchiyo zal zorgen voor de voortzetting van de heerschappij van de Matsudaira familie en dat daarom Ichi opnieuw op het kasteel moet komen wonen. Maar Yogoro, Isaburo en Ichi zelf weigeren dit in tegenstelling tot Suga en Bunzo die enkel denken aan het voortbestaan van de Sasahara clan. Yogoro bezwijkt uiteindelijk onder de druk van de clanlieden en zijn moeder en oudere broer, maar Isaburo verbiedt Yogoro en Ichi om hun geluk op te offeren voor de clan.
Maar Bunzo verraadt zijn broer en vader wanneer hij zonder hun medeweten Ichi, die wil vermijden dat Isaburo en Yogoro harakiri moeten plegen, terug naar het kasteel brengt.
Isaburo gaat uiteindelijk akkoord dat een dienstmeid van de daimyo, Kiku genaamd, hen helpt met de verzorging van Tomi, maar samen met Yogoro verzet Isaburo zich tegen de wil van de daimyo en zij dreigen alles te verklappen aan de Tokugawa shogun in de hoofdstad Edo.
Maar Ichi pleegt zelfmoord en in de gevechten die daarna losbreken laat ook Yogoro het leven. Isaburo vertrekt met Tomi naar Edo om de shogun in te lichten, maar zijn oude vriend Tatewaki weigert hem over de grens te laten en wordt gedood in een duel met Isaburo. Niettemin wordt Isaburo Sasahara alsnog doodgeschoten door de troepen van de daimyo Matsudaira, maar alle hoop is niet verloren want Kiku die alles weet, gaat met Tomi naar Edo.

Figuur 18: Mythologische structuur van “Joiuchi” / “Samoerai Rebellie” (1967)

Aangezien in “Samoerai Rebellie” in eerste instantie de verhouding tussen een leider en diens onderdanen besproken wordt, is dit ook de basis voor de structurele oppositie tussen het ongemarkeerde en gemarkeerde segment. Binnen deze structuur representeert Isaburo Sasahara het cultuursystematische rolmodel dat diakritisch wordt gedefinieerd door de gemarkeerde of cultureel verworpen daden van de antagonist Tatewaki Asano die dan ook het onderspit moet delven in het slotduel met Isaburo. Andermaal is er sprake van een transparant contrast tussen beide figuren door middel van hun quasi perfecte equivalentie die enkel op het einde van de film doorbroken wordt wanneer Tatewaki, Isaburo verhindert om naar de Tokugawa shogun in Edo te trekken en Tatewaki expliciteert dat hij dit enkel doet omdat hij zich onderschikt aan zijn leider Matsudaira de daimyo van Aizu. (Zie afb. 11)

Hoewel Isaburo zelf nooit tot bij de shogun zal geraken, wordt er gesuggereerd dat zijn kleindochter Tomi met de hulp van de dienstmeid Kiku zijn ideaal zal overbrengen aan de shogun in Edo die de macht heeft om de daimyo te straffen. Aldus wordt er gesteld dat de derde generatie (Tomi) de mogelijkheid heeft om de onderdrukking van het volk door leiders die zich niet bekommeren om hun lot, te beëindigen. De tweede generatie die zich heftig verzet tegen dit onrecht, maar die er nog niet in slaagt om het tij te doen keren, wordt belichaamd door Yogoro en Ichi die samen sterven ten gevolge van hun strijd terzake.
De generatie die zich niet verzet en die zich ten koste van haar eigen geluk subordineert ten opzichte van haar egocentrische leider wordt vertegenwoordigd door de oudste zoon en de echtgenote van Isaburo Sasahara; Bunzo en Suga. In het kader van een egalitair perspectief worden aldus alle generaties steeds door één man en één vrouw gerepresenteerd.
Dit in tegenstelling tot de structurele elementen van het gemarkeerde segment die stuk voor stuk van het mannelijke geslacht zijn, met name de leider van de samoeraigarde waarvan de Sasahara clan deel uitmaakt en de raadgever van de daimyo. Beide staan overigens in een perfecte symmetrische verhouding tot de twee generaties binnen de ongemarkeerde sfeer.
Zo is de leider ook ouder dan de raadgever en is het Yogoro die in het begin van de film gehoorzaamt aan de raadgever en zijn het Bunzo en Suga die akkoord gaan met de leider van de garde wanneer deze stelt dat Ichi moet terugkeren naar de daimyo om het bestaan van de garde en haar clans niet in gevaar te brengen. (Zie Figuur 18)

In tegenstelling tot “Seppuku” is er in “Joiuchi” wat de representatieve elementen betreft, sprake van een percentueel overwicht van het aantal individuen en hun acties in vergelijking met dat van zelfstandige objecten en fenomenen die fungeren als mythologische tekens.

Niettemin is er wel sprake van duidelijke overeenkomsten tussen de objecten die als representamen worden toegepast. Het “harnas” dat in “Harakiri” deel uitmaakt van de representatie van het basisconflict in die samoeraifilm, kan hier ontegensprekelijk vergeleken worden met het “kasteel” dat staat voor de ‘ivoren toren’ of de grote kloof die de leiders scheidt van hun onderdanen. Ook in “Samoerai rebellie” wordt dit mythologische teken bij de introductietitels als een onafhankelijk object uitgebreid gefilmd. De (kleur van de) “kimono” heeft eveneens een mythologische betekenis in “Joiuchi” wanneer Ichi haar gedwongen huwelijk als jong en puur meisje met de veel oudere daimyo omschrijft als “… een witte kimono die door de modder werd gesleurd …”

Een ander representamen dat naar het concept zuiverheid verwijst, is het “gezang van de kinderen” in het dorp. Hiermee wordt aangetoond dat het latere kleinkind van Isaburo als derde generatie zal beschikken over de nodige “puurheid” om de gewenste innovaties door te voeren zonder belemmerd te worden door de oude traditionele gewoonten. Binnen deze context kan er eveneens verwezen worden naar het kindje “Tomi” dat in wezen niet kan beschouwd worden als een ‘individu’ binnen de mythe aangezien de baby niet betekenisvol is dankzij diens ondernemingen.

Voorts worden ook de onderdanigheid van Sasahara en de strijdvaardigheid van Isaburo weergegeven door respectievelijk een afwisselend shot tussen enerzijds Tatewaki en de statische “oefenpop” en anderzijds tussen Isaburo en zijn “zwaard”. Dezelfde verhouding wordt ook visueel getoond aan de ontvanger wanneer Ichi op het punt staat terug te keren naar de daimyo in tegenstelling tot Isaburo die zich wil verzetten tegen de heerser. De jonge dame loopt namelijk op het ‘rechte’ “pad” terwijl de samoerai sporen maakt in het “stenentapijt”.

Ook “Joiuchi” is een structurerende mythe die bijdraagt tot de ordening van zowel de sociale organisatie als van individuele motiveringen. Wat de eerste structurering betreft, communiceert deze mythe in eerste instantie een subjectief rationele bepaling van de verhouding tussen de leden van een (cultuur)gemeenschap en hun leider. Hierbij wordt er duidelijk ingegaan tegen een blinde subordinatie van onderdanen en wordt er gepleit voor een conditionele gehoorzaamheid. De conditio sine qua non is de bekommernis van de leiderfiguur om het welzijn van diens volk in tegenstelling tot een egocentrische uitbuiting van de macht die aan een heerser wordt toegekend. Dit wordt onder andere weergegeven door het feit dat de raadgever van de daimyo pas voor de eerste keer langskomt bij de Sasahara clan omwille van een onwaarschijnlijke eis van de daimyo. Ook de gemarkeerde Tatewaki is niet geïnteresseerd in het nieuws over de bewakers aan de frontlijn waarvoor hij als leider verantwoordelijk is. Bovendien is er sprake van een expliciete veroordeling van een blinde naleving van alle bevelen van de heerser. Bij de overdracht van zijn functie aan zijn zoon Yogoro zegt Isaburo: “Je moet niet altijd gehoorzamen want sommige bevelen zijn absurd.” Dit wordt duidelijk weergegeven door een synchronische herhaling van een zelfde structuur: het absurde bevel dat zorgt voor een verstoring van het geluk van de onderdanen, de beraadslaging en de aanvaarding - en in het laatste geval de weigering - van het bevel van de daimyo. In al deze etappes worden statements, zoals “Het is de wil van de meester!” of “De wil van de meester wordt niet geweigerd!”, toegepast om deze boodschap diakritisch over te brengen aan de ontvanger. Niettemin wordt er duidelijk rekening gehouden met de omvang van de voorgestelde reformatie aangezien er gesteld wordt dat pas de derde generatie echt de vruchten zal plukken van de huidige strijd voor een sociaal contractuele relatie tussen leider en onderdanen aangezien de poorten van het kasteel voorlopig nog gesloten blijven.

Ten tweede wordt het senioriteitsysteem afgewezen in die zin dat leeftijd geen ultieme parameter is voor de hiërarchisering van de maatschappij. Het is namelijk zo dat Isaburo er geen enkel probleem mee heeft dat zijn zoon Yogoro de leiding van de clan overneemt en dit in een diakritisch contrast met Suga die niet aanvaardt dat Ichi de dame van de Sasahara clan wordt en dat zij minder geïnformeerd wordt dan haar schoondochter. Niettemin wordt deze stelling enigszins afgezwakt vermits ouderen desondanks met het nodige respect moeten benaderd worden door de jongeren omwille van hun ervaring en wijsheid. Yogoro luistert nog steeds naar het advies van zijn vader hoewel deze meent dat Yogoro zelfstandig moet beslissen wat hij wil doen. Ook Ichi zegt dat ze haar schoonmoeder altijd zal respecteren.

Maar naast de hiërarchisering op basis van de leeftijdsfactor wordt ook de verhouding tussen man en vrouw gebaseerd op een strikte gelijkheid. Vooreerst geeft Isaburo zelf toe dat het eigenlijk zijn vrouw Suga is die de Sasahara clan leidt en hij daar geen problemen mee heeft. Dit wordt diakritische aangetoond wanneer de gemarkeerde adviseur van de daimyo tegen Isaburo zegt: “Hoe kan een man die zich onderwerpt aan zijn vrouw zich verzetten tegen de wil van de meester?” Daarenboven fungeert Ichi in tegenstelling tot de latere maîtresse van de daimyo als het rolmodel voor de geëmancipeerde vrouw die haar eigen beslissingen maakt.

Wat de motivering van individuele gedragingen aangaat, wordt er in deze mythe duidelijk gekozen voor ninjo (“menselijk gevoel”) boven giri (“discipline”). Zo zegt Isaburo: “We leven in een wereld waar gevoelens niet tellen.” De keuze voor emoties als de basis van het menselijk handelen, blijkt ook uit het sterke pleidooi van Isaburo voor een huwelijk dat gegrond is op liefde waarbij hij diakritisch verwijst naar zijn eigen ongeluk ten gevolge van zijn liefdeloos huwelijk met Suga met het oog op het voortbestaan van haar clan.

De eerbiediging van de volkssoevereiniteit is één van de akkoorden tussen de Japanse keizer Hirohito en de geallieerde overwinnaar na de Oorlog in de Stille Oceaan. Hoewel de positie van de keizer sindsdien gebaseerd is op een sociaal contract met het Japanse volk geniet de keizer in de tweede naoorlogse periode nog steeds een onvoorwaardelijke steun bij zijn onderdanen en de renaissance van het nationalisme in de jaren zestig leidt enkel tot een versterking van de subordinatie van de Japanse burgers. Maar aangezien er in “Samoerai Rebellie” verwezen wordt naar de daimyo en niet naar de shogun kan er gesteld worden dat
de onfeilbaarheid van de keizer in deze samoeraifilm enkel bevestigd wordt.
Er is eerder sprake van een veroordeling van het misbruiken van machtsposities door de (verkozen) politici, die eigenlijk kadert binnen een eeuwenoude achterdocht van de Japanners tegenover de motieven van (hun) regeringsleiders. Hoewel in de naoorlogse periode er in Japan formeel sprake is van een democratisch bestel, worden de democratische rechten en de liberale vrijheden van de burger (in die periode) niet altijd gerespecteerd door de gezagsdragers. De reductie van de publieke sfeer veroorzaakt een gebrekkige communicatie van de noden van de maatschappij aan haar leiders en de oplegging aan de bevolking van de wil van de oligarchie en de bureaucratie en dit met als gevolg een “pseudo-democratie” die in deze mythe aangeklaagd wordt.

Maar ook in het kader van de moleculaire groepsvorming geldt deze film als een verzet tegen het intuïtieve leiderschap dat dominant is binnen de Japanse samenleving en dat vaak leidt tot een gecorrumpeerde gezagsuitoefening die gebaseerd is op een perverse combinatie van consensus en repressie.[481] Aldus wordt er algemeen gesteld dat de blinde zelfopoffering die binnen het Japanse cultuursysteem dominant is, moet worden vervangen door een meer voorwaardelijke subordinatie.

Zoals reeds eerder werd vermeld, is het “senioriteitsysteem” een eeuwenoude en algemeen geldige parameter bij de aanduiding van leiderfiguren en vooraanstaanden binnen de Japanse samenleving. Ouderen moeten door jongeren aangesproken worden met “san” en de jongeren krijgen het suffix “kun” teneinde de hiërarchie tussen twee of meerdere personen vast te leggen. Bijgevolg moet de veroordeling van deze parameter beschouwd worden als een extreem innovatief statement dat een complete kentering van de sociale organisatie van de Japanse cultuurgemeenschap propageert.

Naar analogie met de film “Sanjuro” kan er gesteld worden dat het pleidooi voor een geslachtelijk egalitarisme kadert binnen een zich ontwikkelend cultureel innovatieproces terzake binnen het Japanse cultuursysteem aan het einde van de tweede naoorlogse periode.

Ten slotte mag er geconcludeerd worden dat “Joiuchi” als enige van de zes onderzochte samoeraifilms het concept ninjo verheft tot paradigma binnen het perpetuele conflict tussen giri (“discipline”) en ninjo (“menselijk gevoel”) en definieert als het referentiepunt voor menselijk gedragingen. Aldus kan er via de zes samoeraifilms geobserveerd worden dat na de Oorlog in de Stille Oceaan het concept ninjo of met andere woorden ‘emotionaliteit’ steeds meer aanvaard wordt als een basis voor individuele handelingen binnen de Japanse cultuurconsensus.

[429] DETHIER (H.). Akira Kurosawa: dossier. Brussel, VUB, 1981, m.p. / YOSHIMOTO (M.). Op Cit., 2000, p. 205-206 & 245. / MELLEN (J.). & RICHIE (D.). Op Cit., 1996, p. 97-108. & PRINCE (S.). Op Cit., 1991, p. 117.

[430] HENSHALL (K.G.). Op Cit., 1999, p. 39. & DESSER (D.). Op Cit., 1983, p. 56.

[431] COURDY (J.-C.). Op Cit., 1979, p. 112-116.

[432] STORRY (R.). Op Cit., 1978, p. 94 & 97. & EISENSTADT (S.N.). Op Cit., 1996, p. 341.

[433] REES (L.) Op Cit., 2002, 176 p.

[434] LEBRA (T.S.) & LEBRA (W.P.) (Eds.). Op Cit., 1986, p. 74. & MITSUYUKI (M.). Op Cit., 1982, p. 89-90.

[435] NITOBE (I.). Bushido, the soul of Japan. An exposition of Japanese thought. Tokyo, Charles E. Tuttle Company, 1907, p. 29.

[436] HENSHALL (K.G.). Op Cit., 1999, p. 39. & YUZAN (D.). The code of the samurai. Tokyo, Charles E. Tuttle Company, 1941, p. 56-57.

[437] MITSUYUKI (M.). Op Cit., 1982, p. 32 & 79.

[438] MELLEN (J.). & RICHIE (D.). Op Cit., 1996, p. 147-155. / NIOGRET (H.). Op Cit., 1995, p. 166-168. / YOSHIMOTO (M.). Op Cit., 2000, p. 289-292. & DESSER (D.). Towards a structural analysis of the post-war samurai film. In: NOLLETTI (A.) & DESSER (D.) (Eds.). Op Cit., 1992, p. 156-157.

[439] REES (L.) Op Cit., 2002, p. 32 &120.

[440] REES (L.) Op Cit., 2002, p. 103-105 & 114-115.

[441] TSURUMI (K.). Op Cit., 1970, p. 257-259 & 274.

[442] REES (L.) Op Cit., 2002, p. 75, 142 & 145.

[443] STORRY (R.). Op Cit., 1978, p. 102.

[444] EISENSTADT (S.N.). Op Cit., 1996, p. 59 & 342.

[445] HENSHALL (K.G.). Op Cit., 1999, p. 132.

[446] KAWABATA (K.). Op Cit., 1987, p. 42-44.

[447] MELLEN (J.). & RICHIE (D.). Op Cit., 1996, p. 156-162. / NIOGRET (H.). Op Cit., 1995, p. 168-169. / YOSHIMOTO (M.). Op Cit., 2000, p. 292-302. & DESSER (D.). Towards a structural analysis of the post-war samurai film. In: NOLLETTI (A.) & DESSER (D.) (Eds.). Op Cit., 1992, p. 156-157.

[448] MCDONALD (K.I.). Cinema East: a critical study of major Japanese films. Londen, Associated University Press, 1983, p. 52.

[449] HAMAGUCHI (H.). Sociological reflections on the social structure: Aspects of an aging society. In: BOSCARO (A.), GATTI (F.) & RAVERI (M.) (Eds.). Rethinking Japan. Social sciences, ideology and thought. Kent, Japan Library, 1990, p. 174-177. & COURDY (J.-C.). Op Cit., 1979, p. 271-273.

[450] NAKANE (C.). Op Cit., 1970, p. 88.

[451] TOTMAN (C.). Op Cit., 2000, p. 479-482. / ROBINS-MOWRY (D.). The hidden sun. Women of modern Japan. Colorado, Westview Press, 1983, p. 113. & LOVEDAY (L.). Explorations in Japanese sociolinguistics. Philadelphia, J. Benjamins Publishing Company, 1986, p. 35.

[452] LEBRA (T.S.). Japanese women. Honolulu, University of Hawaii Press, 1984, p. 300-301.

[453] UPHAM (F.K.). Op Cit., 1987, p. 215-216.

[454] TSURUMI (K.). Op Cit., 1970, p. 271.

[455] VALENTINE (J.). On the borderlines: the significance of marginality in Japanese society. In: BEN-ARI (E.), MOERAN (B.) & VALENTINE (J.) (Eds.). Op Cit., 1990, p. 41.

[456] BOCK (A.). Op Cit., 1978, p. 253-263. & BURCH (N.) & VAN DEN BOGAARD (A.). Bomen van ijzer, bloemen van goud: vorm en betekenis in de Japanse cinema. Bussum, Unieboek, 1983, p. 222-223.

[457] DESSER (D.). Towards a structural analysis of the post-war samurai film. In: NOLLETTI (A.) & DESSER (D.) (Eds.). Op Cit., 1992, p. 150-151.

[458] MELLEN (J.). Op Cit., 1976, p. 86-91.

[459] COURDY (J.-C.). Op Cit., 1979, p; 240-241.

[460] STORRY (R.). Op Cit., 1978, p. 93.

[461] COURDY (J.-C.). Op Cit., 1979, p; 240-241.

[462] VAN WOLFEREN (K.G.). Op Cit., 1989, p. 325-334.

[463] HENSHALL (K.G.). Op Cit., 1999, p. 1-4.

[464] YUZAN (D.). Op Cit., 1941, p. 33.

[465] NITOBE (I.). Op Cit., 1907, p. 76.

[466] YUZAN (D.). Op Cit., 1941, p. 56-57.

[467] DESSER (D.). Towards a structural analysis of the post-war samurai film. In: NOLLETTI (A.) & DESSER (D.) (Eds.). Op Cit., 1992, p. 149. / GALBRAITH (S.). The Japanese filmography. A complete reference to 209 filmmakers and the over 1250 films released in the US, 1900 through 1994. Jefferson, McFarland, 1996, p. 13. & SILVER (A.). Op Cit., 1977, p. 108-126.

[468] REES (L.) Op Cit., 2002, p. 31, 38, 43 & 80-86.

[469] VALENTINE (J.). On the borderlines: the significance of marginality in Japanese society. In: BEN-ARI (E.), MOERAN (B.) & VALENTINE (J.) (Eds.). Op Cit., 1990, p. 37-44.

[470] SPORRY (T.B.). Op Cit., 1986, p. 113-116.

[471] BARSHAY (A.E.). Post-war social and political thought. In: WAKABAYASHI (B.T.) (Ed.). Modern Japanese thought. Cambridge, Cambridge University Press, 1998, p. 346-348 & 334. & REES (L.) Op Cit., 2002, p. 16-17.

[472] TSURUMI (K.). Op Cit., 1970, p. 191-195 & 199-200.

[473] NITOBE (I.). Op Cit., 1907, p. 29-36. & YUZAN (D.). Op Cit., 1941, p. 33-35.

[474] NITOBE (I.). Op Cit., 1907, p. 72-82.

[475] YUZAN (D.). Op Cit., 1941, p. 56-57.

[476] BURCH (N.) & VAN DEN BOGAARD (A.). Op cit., 1983, p. 222-223. / DESSER (D.). Towards a structural analysis of the post-war samurai film. In: NOLLETTI (A.) & DESSER (D.) (Eds.). Op Cit., 1992, p. 150-151. & GOVAERS (H.) (Ed.). Op Cit., m.p.

[477] GALBRAITH (S.). Op Cit., 1996, p. 48. / VAN DEN BOGAARD (A.). Op cit., 1983, p. 224. & GOVAERS (H.) (Ed.). Op Cit., m.p.

[478] BOCK (A.). Op Cit., 1978, p. 264. & BURCH (N.)

[479] DESSER (D.). Towards a structural analysis of the post-war samurai film. In: NOLLETTI (A.) & DESSER (D.) (Eds.). Op Cit., 1992, p. 150-151.

[480] SILVER (A.). Op Cit., 1977, p. 69.

[481] EISENSTADT (S.N.). Op Cit., 1996, p. 156-158.