Proloog

De relatie tussen kunst en moraal is zo groots en belangrijk dat iedereen er ideeën over heeft, maar niemand precies weet hoe en wat. Toch merken we dat binnen onze cultuur de kunst doorgaans als een belangrijke en autonome bezigheid wordt beschouwd. Zolang de kunst binnen haar grenzen blijft, lijkt de samenleving immers meer te tolereren van een kunstenaar dan van een burger. Taferelen die in het dagelijkse leven het onderwerp zouden zijn van juridische vervolging, lijken in de artistieke context minder snel heibel te veroorzaken. Desondanks spelen sommige kunstenaars het toch wel heel hard en drijven ze het incasseringsvermogen van de toeschouwer soms werkelijk op de spits.

Het is een kwestie die lijkt te schreeuwen om voorbeelden. Piero Manzoni zorgde met zijn Merda d’Artista (1961) voor enige opschudding door negentig blikjes te vullen met dertig gram van zijn eigen uitwerpselen en deze conserven te voorzien van nummer, handtekening en opschrift Made in Italy. Elk blikje werd tenslotte verkocht aan de toen geldende goudprijs. Een recenter voorbeeld is The Holy Virgin Mary (1996), een controversieel schilderij van de Brits-Nigeriaanse kunstenaar Chris Ofili, waarbij het Maria-portret werd ‘versierd’ met olifantendrollen. Ook de Cloaca (2000) van Wim Delvoye lijkt in dit lijstje thuis te horen. Hoewel deze installatie bijna een wetenschappelijke stunt inhoudt, blijkt het verheffen van dit technisch gecompliceerd apparaat tot kunst voor velen nog altijd een brug te ver.

Enige nuance is echter geboden wanneer Delvoye beweert dat ‘hedendaagse kunst vaak shockeert omdat het als kunst wordt beschouwd en niet omdat het kunstwerk zelf aanstootgevend zou zijn’.[1] Daar waar Merda d’Artista en Cloaca inderdaad louter voor opschudding zorgden omdat ze erin waren geslaagd door te dringen tot respectabele kunstmusea, moeten we vaststellen dat de controverse rond The Holy Virgin Mary zich ook in een niet-artistieke context zou hebben voorgedaan. Niet louter kunstcritici, maar ook diepgelovige christenen voelden zich beledigd door het kunstwerk. Niet zozeer het begrip ‘kunst’ maar eerder de toeschouwer zelf werd geviseerd. We voelen dus aan dat het catalogeren van elk controversieel kunstwerk onder de noemer ‘schandaalkunst’ te generaliserend is. Onze fijngevoeligheid zegt dat er wel degelijk een nuanceverschil bestaat tussen de Cloaca-installatie en het schilderij The Holy Virgin Mary. Daar waar de ene voornamelijk kunstliefhebbers shockeerde, was de schok van het andere kunstwerk immers veel omvangrijker en - zeker voor diepgelovige mensen - verregaander.

Het is dít onderscheid dat te weinig wordt gemaakt in de debatten rond controversiële kunst en déze ontkenning van de veelzijdigheid van een omstreden kunstwerk, die een sereen en genuanceerd debat rond controversiële kunst bijna onmogelijk maken. Deze studie wil dit debat dus overdoen, maar dan in een sfeer van nuance waarbij een controversieel kunstwerk niet op voorhand de grond wordt ingeboord of de hemel in geprezen. Het is een studie die noodzakelijkerwijs zal ingaan tegen de vooroordelen van zowel de kunstwereld als de samenleving tegenover grensoverschrijdende kunst. Daar waar de kunstwereld het onderwerp meestal als een onbelangrijk thema bejegent dat te ‘populair’ is, staat de doorsnee-burger meestal niet open voor een eventuele, diepere betekenis van het controversiële kunstwerk en dus voor een genuanceerd eindoordeel van het kunstwerk.

Toch zal niet zozeer het eindoordeel centraal staan, maar eerder de veelzijdigheid van het debat. Welke posities kunnen allemaal worden ingenomen rond een omstreden kunstwerk? Op welke specifieke component van het controversieel kunstwerk zal kritiek worden geleverd? In hoeverre zullen deze gehanteerde perspectieven een impact hebben op enerzijds het eindoordeel van de toeschouweren anderzijds het verdedigingsdiscours van de kunstenaar? Allemaal abstracte vragen die een concreet antwoord zullen krijgen tijdens het onderzoek naar de grensoverschrijdende kunst en meer specifiek hoe deze moet worden begrepen in de historische context van de jaren zeventig en tachtig. Deze periode kan immers worden beschouwd als een scharnierpunt in onze houding tegenover controverse in het algemeen. Dat sinds de jaren zestig het traditionele waardengoed onder druk was komen te staan, kwam in de jaren zeventig duidelijk tot uiting in de punkmentaliteit. Het oprukkende individualisme van jaren tachtig maakten tenslotte de mensen alleen nog onverschilliger tegenover de controverse. Of deze evolutie zich ook in België voordeed en zo ja hoe, is de voornaamste vraagstelling van dit onderzoek.

Destudie bestaat dan ook uit een theoretisch en een praktisch gedeelte. Daar waar het praktische luik met twee concrete case studies het belangrijkste deel uitmaakt van deze studie, is het theoretische luik inhoudelijk minstens even belangrijk. Het opzet van deze studie is immers dat we de gegevens die ons uit de case studies worden aangereikt, zullen vertalaen naar een eerder theoretisch niveau opdat we een antwoord kunnen formuleren op de nogal abstracte vraagstelling van dit onderzoek. Ook het inhoudelijke opzet van dit onderzoek valt uiteen in twee grote delen. Daar waar het grootste deel van deze studie benadrukt hoe bepalend de ingenomen positie wel kan zijn bij een beoordeling van een omstreden kunstwerk, zal in het laatste hoofdstuk ons vertelperspectief zich vereenzelvigen met dat van de kunstenaar. Hierbij zal niet langer de aanval op het kunstwerk, maar eerder de verdediging ervan centraal staan. Aangezien de ingenomen positie tegenover het controversiële kunstwerk het type van geleverde kritiek bepaalt, zal dit gehanteerde perspectief eveneens het verdedigingsdiscours van de kunstenaar beïnvloeden. In welke máte dit gebeurt en welke argumenten de kunstenaar überhaúpt kan aanhalen om een shockerend kunstwerk te rechtvaardigen, zijn vragen die in het laatse hoofdstuk niet alleen aan onze case studies zullen worden voorgelegd, maar ook aan internationale voorbeelden om het Belgische kader opnieuw open te trekken.

Hoewel het bijna onmogelijk is om een exhaustieve lijst aan te leggen van alle incidenten binnen de kunstwereld, was de keuze voor deze twee case studies allerminst willekeurig. Het zijn incidenten die bij het graven in het verleden steeds terugkwamen en dus ongetwijfeld enig belang kenden in de jaren zeventig en tachtig. Daarenboven houdt het hanteren van een concept met case studies een concrete fundering in ván en een belangrijke test vóór de abstracte ideaaltypen uit het theoretische luik van deze studie. Het grootste voordeel echter van het concept met één of meerdere case studies is dat het een alternatieve invalshoek aanbiedt voor het overwegend filosofische perspectief in het verhaal. Het helpt ons met andere woorden het historisch perspectief vast te houden in een vaak filosofisch getint debat rond kunst en moraliteit. Deze historische benadering houdt concreet in dat de cases zullen worden geïnterpreteerd in een maatschappelijke context van de opkomende punkmentaliteit, een mentaliteit die de controverse in de muziek- en kunstwereld zelden schuwde. Niet alleen het concept van de case study maar ook de cases zélf houden echter enkele voordelen in. Zo hebben we paradoxaal genoeg meer baat bij controversen die - zoals hier het geval is - in een vage sfeer van dubbelzinnigheid baden. Dat in beide case studies niet stante pede - op een geloofwaardige manier althans - een definitief oordeel kon worden geveld over de vraag of het kunstwerk al dan niet over de schreef is gegaan, betekent immers dat de cases inhoudelijk rijk genoeg zijn om er één of meerdere hoofdstukken aan te wijden en er een genuanceerd beeld over te vormen. Tenslotte verschilden de twee cases onderling op inhoudelijk vlak zódanig dat ze elk vanuit de kunstpraktijk op hún manier de theoretische ideaaltypen konden verduidelijken.

Zoals reeds vermeld, wordt er meestal slechts gerefereerd naar het fenomeen van de grensoverschrijdende kunst, terwijl een daadwerkelijke analyse van het onderwerp meestal achterwege blijft. Toch was een literatuurbeschouwing onontbeerlijk en vormden enkele werken gelukkig een uitzondering op deze regel. Hierbij moet zeker en vast het in 2003 verschenen Transgressions van Anthony Julius worden vermeld. De ondertitel The Offences of Art maakt onmiddellijk duidelijk dat dit werk niet zozeer de vooruitstrevende maar eerder shockerende, beledigende kunst behandelt. Daarnaast bleken ook de teksten van Rob van Gerwen en zijn filosofische invalshoek zeer interessant te zijn voor deze studie. Daar waar Julius de transgressie eerder als een laatmoderne stroming behandelt, benadert Van Gerwen de grensoverschrijdende kunst eerder als een fenomeen en stelt hij zich openlijk de vraag of een kunstwerk wel iemand per definitie kán beledigen. Een andere filosoof die het aspect van de grensoverschrijding verder heeft uitgewerkt, is de Franse schrijver Georges Bataille. Ook zijn aandeel in het theoretische luik van deze studie is zeer substantieel. Hij wordt dan ook algemeen beschouwd als de persoon die voor het eerst de aandacht vestigde op dit fenomeen.

Het praktische luik van deze studie bestaat, zoals gezegd, uit de twee case studies; ze betreffen het Gentse schilderstrio Kleenex en het Antwerpse kunstenaarscollectief Club Moral. Naast een literatuurstudie om hen in de juiste kunsthistorische context te begrijpen, werd bij deze cases vooral beroep gedaan op het aanwezige bronnenmateriaal. Aangezien beide kunstenaarscollectieven zich eerder in de marge van het gevestigde kunstcircuit bevonden, leek op het eerste zicht degelijk bronnenmateriaal moeilijk vindbaar. Ook basiswerken over beide cases ontbraken. Daar waar Kleenex reeds het onderwerp vormde van enkele scripties, werd de incidenten hierbij echter steevast beschouwd als loutere voorbeelden van censuur. Een diepgaander onderzoek bleef uit. Wat Club Moral betreft, bleek eveneens fundamenteel onderzoek te ontbreken. Hoewel de in 2001 geschreven synthese van Jan Landuydt als een geslaagde overschouwing kan worden bestempeld, trad ook deze tekst niet genoeg in detail. Kortom, een historische studie van deze twee cases drong zich op.

Hoewel het dus cases betrof uit een marginale tegencultuur, bleek het bronnenmateriaal toch voldoende voorradig te zijn om een historisch onderzoek te starten. Voor de eerste case study bleek Koen Vos, één van de drie vroegere Kleenex-leden, over een persoonlijk archief te beschikken waarin allerhande foto’s, brieven en krantenartikelen zorgvuldig waren samengebracht. Verder mag ook de knipselmap van De Standaard in verband met censuur en beeldende kunst als een belangrijke bron van informatie worden beschouwd. Daar waar alle krantenartikelen over het Kleenex-incident afkomstig zijn uit deze twee knipselmappen, werden onduidelijkheden of inhoudelijke hiaten opgevuld met een interview en enkele telefoongesprekken. Tot slot werd nog een derde, zeer belangrijke bron aangewend bij de historische reconstructie van het Kleenex-incident, met name het juridisch dossier van het proces dat tussen 27 mei 1983 en 2 mei 1988 tegen de groep werd gespannen door het Openbaar Ministerie. Het bleek een zeer verhelderende bron te zijn aangezien iedereen kleur bekende en de gehanteerde argumenten van zowel de aanklager als de verdediging zwart op wit moesten worden vertolkt.

Ook bij het onderzoek naar Club Moral kon de studie terugvallen op een vlotte medewerking van de kunstenaars. Wat Club Moral betreft, was het Danny Devos die zijn persoonlijk archief openstelde. Via deze weg zijn we dan ook gestoten op het merendeel van de krantenknipsels die in deze studie werden gebruikt. Ook konden we op deze manier de hand leggen op verhelderende interviews die reeds in het verleden waren afgenomen door journalisten van toen weelderig tierende punktijdschriftjes. Landuydt, één van dergelijke muziekjournalisten, was een belangrijke getuige door het hele onderzoek heen. Enerzijds stond hij immers in nauw contact met Club Moral en anderzijds slaagde hij erin bij het schrijven over Club Moral zich hierboven te stellen.

Naast Devos en Landuydt als twee zeer belangrijke getuigen kon het onderzoek ook terugvallen op een tijdschrift dat door Club Moral zelf werd uitgegeven : Force Mental. Aangezien Club Moral dit tijdschrift beschouwde als een publiek forum waarop iedereen zijn extreme mening kon verwoorden, bestond Force Mental dan ook voor het grootste deel uit eenmalige bijdragen van willekeurige mensen uit heel de wereld. Toch is dit tijdschrift een zeer belangrijke bron geweest bij het onderzoek naar ten eerste de mentaliteit van Club Moral en ten tweede de geschiedenis en het verloop ervan. Enerzijds kregen we een beter beeld van wat Danny Devos en Anne-Mie van Kerckhoven onder kernbegrippen als ‘extreem’ en ‘innovatief’ verstonden. Ingezonden bijdragen aan het tijdschrift die volgens hen niet extreem en innovatief genoeg waren, werden immers systematisch geweerd uit Force Mental. Anderzijds vertolkte het editoriaal van elk nummer zeer duidelijk in welke situatie Club Moral zich bevond en hoe deze evolueerde tussen juni 1982 en december 1987. Force Mental bleek met andere woorden een onontbeerlijke bron van essentiële informatie te zijn voor dit onderzoek. Tot slot werd bij dit historische onderzoek naar het Club Moral-project ook nog beroep gedaan op enkele toenmalige TV-programma’s uit het VRT-archief zoals ‘Kunstzaken’ en ‘Nachtwacht’.

Om tenslotte het concrete verloop van deze studie te verduidelijken, vermelden we nog dat het eerste hoofdstuk aan de hand van een gedachte-experiment een scheidingslijn zal blootleggen tussen twee types van controversen. Deze indeling in twee ideaaltypen zal ons vervolgens de kans geven om controversiële kunstwerken juister in te schatten en beter te begrijpen. Hoewel deze indeling dus in praktijk nooit in zuivere vorm zal voorkomen, blijven we de indeling hanteren bij het onderzoek naar onze cases. Het tweede hoofdstuk zal vervolgens dit theoretisch-abstracte kader verlaten en zich richten op de jaren zeventig en tachtig. Niet alleen zal hier de kunsthistorische en maatschappelijke context van de jaren zeventig en tachtig worden toegelicht, maar eveneens de eerste case study onderzocht, met name het Gentse schilderscollectief Kleenex. In het derde en vierde hoofdstuk zal deze praktische lijn worden aangehouden en de voortdurende controverse rond het Antwerpse kunstenaarscollectief Club Moral in detail te besproken. Door in het vijfde en laatste hoofdstuk het verdedigingsdiscours toe te lichten dat een kunstenaar doorgaans hanteert bij het verdedigen van zijn omstreden kunstwerk, keren we hierbij vanuit de case studies terug naar het abstracte niveau van het eerste hoofdstuk, en maakt het laatste hoofdstuk van deze studie dus de cirkel rond.

[1] Canvas, Nachtwacht, 14 november 2002 : 'Kunst moet de mensen shockeren.'