Hoofdstuk I: Tussen grensverlegging en grensoverschrijding

Ter inleiding van dit hoofdstuk zal ik een denkoefening maken waarbij je eerst zal gevraagd worden een kunsthistoricus in te beelden die goed op de hoogte is van de kunstactualiteit : een professioneel iemand, die steeds geneigd is een kunstwerk op een kritische manier te bestuderen. Daarna zullen we het gedachte-experiment opnieuw uitvoeren, maar dan in een gewijzigde context waarbij niet de kunsthistorische achtergrond opiniebepalend zal zijn, maar eerder de zin voor ethiek. Daar waar de kunsthistoricus het perspectief van de kunst hanteert, vertegenwoordigt het tweede personage min of meer het collectief moraliteitsgevoel van de doorsnee burger: twee essentieel verschillende uitgangspunten voor de invulling van het begrip ‘controversiële kunst’, zoals zal blijken.

Gedachte-experiment

Een kunsthistoricus

27 mei 1983. Je staat voor een willekeurig museum van hedendaagse kunst met de bedoeling een tentoonstelling te bezichtigen over de Belgische schilderkunst van de laatste jaren. Bereid om geconfronteerd te worden en in dialoog te treden met ‘kunst’, koop je een toegangsticket. Wat blijkt nu? Van zodra je de tentoonstelling binnenwandelt, word je geconfronteerd met veertien doeken van vier meter op vier, in een soort graffitistijl. De zeer emotioneel beladen schilderijen, waarin ook veel en felle kleuren verwerkt zijn, ademen een harde agressiviteit uit.

Kortom, je herkent het meteen: ze kunnen geplaatst worden binnen het neo-expressionisme, een stroming waartoe bijvoorbeeld de Nieuwe Wilden behoren. Ze ontstond in de Duitse grootsteden en verspreidde zich snel over de westerse wereld. Je weet dat het om jonge artiesten ging die vaak collectief hun onvrede over de maatschappij afreageerden in krachtige, agressieve werken. Hun spontaan en rauw schilderen is te beschouwen als een fysieke reactie op de grote spanningen en hevige emoties waaraan ze onderhevig waren. De sterk erotische geladenheid, met symbolen die letterlijk en figuurlijk dik in de verf worden gezet, is te verklaren door het feit dat men zich vastklampte aan seks als bron van sterke sensatie, bij gebrek aan andere mogelijkheden.[2]

Je hebt echter net nog een gezaghebbend artikel van de Duitse kunsttheoreticus Benjamin Buchloh gelezen, en bent het volkomen met hem eens: het is een kunststroming die eveneens een terugkeer naar het verleden voorstaat.[3] Dit alles vind je zo afstotelijk dat je prompt het museum verlaat om thuis te bekomen van wat je gezien hebt.

Een Gentenaar

Nu keer je terug in de tijd en je doet de oefening opnieuw. Hoewel je nog steeds dezelfde persoon bent met dezelfde kunstwetenschappelijke opleiding, verkeer je nu in een situatie waarbij dezelfde schilderijen vanuit een ander perspectief zullen worden beoordeeld. De plaats van het gebeuren is immers niet langer een museum voor hedendaagse kunst, maar een willekeurige winkelstraat in het Gentse. Wanneer je een zijstraat voorbij wandelt, hoor je er tumult vandaan komen. Gedreven door nieuwsgierigheid, stap je de straat in en zie je inderdaad een grote groep ruziënde mensen, een brandweerwagen, politie en enkele grote kleurrijke panelen. Je hebt echter een beetje last van bijziendheid en stapt op het gebeuren af om precies uit te maken wat er aan de hand is.

Hoe dichter je komt, des te duidelijker het wordt. De grote kleurrijke panelen blijken schilderijen te zijn die jou fascineren én shockeren tegelijkertijd. Je weet absoluut niet wat te denken. Je ziet taferelen met expliciet benadrukte erecties, ejaculaties en één keer zelfs fellatio … Kortom, je wordt ongevraagd in het openbaar geconfronteerd met een nogal bizar en afstotelijk schouwspel. Later zal dan nog uit de titel van het werk blijken dat het gaat om een eigen, blasfemische interpretatie van de Kruisweg van Jezus. Wanneer je met deze gedachte in het achterhoofd het geheel een tweede maal overschouwt, zet je een stap achteruit en knikt instemmend met de gerechtelijke inbeslagname van de werken - want dat was de oorzaak van al dat tumult. Je stapt verweesd naar huis.[4]

Twee types van controverse

Hoewel ik deze laatste situatie in een gedachte-experiment gebruik, is de kans toch groot dat een willekeurig iemand daadwerkelijk deze redenering maakte. Hier werd immers de situatie beschreven waarin een jong Gents schilderscollectief zich daadwerkelijk bevond op de avond van 27 mei 1983.[5] Het doel van dit spel met veranderend perspectief, is echter aan te tonen dat men het begrip ‘controversieel’ verschillende invullingen kan geven, ook al beperk je jezelf daarbij tot de beeldende kunst.

Een kunstwerk kan shockerend overkomen omdat het de kunstregels van dat moment overtreedt. Met ‘kunstregels’ verwijzen we naar de ongeschreven normen van een periode in verband met zowel het ambachtelijke als het inhoudelijke aspect van de (schilder)kunst. Het doorbreken, of beter, het herdefiniëren van deze kunstregels kan echter zowel resulteren in een werk dat niet als (goede) kunst wordt aanvaard, als in een werk dat een verruimende en inspirerende invloed heeft op andere kunstenaars en de kunstwereld. Zeggen dat deze ‘kunstregels’ door de hele kunstgeschiedenis heen systematisch worden doorbroken, is een open deur intrappen : wanneer een stijl een andere opvolgt, worden immers de wetten van de vorige geschonden. Kunst sterft dus meermaals om telkens te worden herboren. Dit betekent echter niet dat alles op elk moment toegelaten is. Naast dit niveau van kunstregels, bestaan er immers nog andere, ongeschreven beperkingen die zich bevinden op een ander, dieperliggend niveau. Wanneer men deze grenzen als kunstenaar gaat opzoeken, komt men bij de invulling die we aan het begrip ‘controversiële kunst’ willen geven.

Mijn interpretatie van 'controverse' loopt dus niet parallel met die van de kunsthistoricus in het gedachte-experiment, maar eerder met de ervaring van de man die toevallig in het Gentse geconfronteerd werd met obscene en godslasterlijke afbeeldingen. Daarbij ging het om veel meer dan het louter verleggen van kunstregels om de horizon van de kunst te verruimen. Iets veel diepers en fundamentelers werd hier geraakt - of beter - overschreden. Het emancipatorisch, bevragend en vernieuwd aspect van de controversiële kunst die door het verleggen van normen als de motor van het opeenvolgen van stijlen kan worden beschouwd, is hier totaal niet aanwezig. Niet een tijdelijke kunststijl met ‘beperkende regels’ stond hier ter discussie, maar eerder de permanente ‘diepere instincten en taboes’ van de toeschouwer. Men schopt hier dus niet zozeer tegen de schenen van de kunst, maar wel tegen die van de toevallige passant.

De kunstenaars die een dergelijke werkwijze erop nahouden, menen dat de kunst de toeschouwer moet onderwijzen. Ze stelt zich namelijk tot doel het alledaagse bewustzijn te doorbreken en ons te laten kennis maken met de donkere kanten van onszelf en onze maatschappij. Dat dit hand in hand gaat met een harde, confronterende schok, wordt gerechtvaardigd door het hogere doel. Daar waar in de eerste situatie de controverse louter een uitloper was van de artistieke vernieuwingsdrang, is de schok in de tweede context dus een doel op zich en het essentiële kenmerk van het kunstwerk. Deze tweede interpretatie van het begrip ‘controverse’ krijgt een totaal andere en radicalere invulling. Daar waar de ene vooral de horizon van de kunst wil verruimen en dus een bevrijdend en vooral relativerend karakter heeft, wil de andere in een beklemmende, angstaanjagende sfeer absolute grenzen in de mens zelf overschrijden.

Hoe je het controversiële aspect van de schilderijen in het gedachte-experiment interpreteerde, was dus afhankelijk van je uitgangspunt : de kunstwetenschapper zag de zedenschennende afbeeldingen eerder binnen een artistieke context en richtte zijn pijlen vooral op de nieuwe stilistische kenmerken, terwijl de toevallige voorbijganger eerder geraakt werd door de ‘immorele inhoud’ van de werken. Zo kan men deze lijn doortrekken en twee algemene types van schandaalkunst onderscheiden : enerzijds de controversiële kunst die op artistiek vlak vernieuwend en dus opzienbarend is, en anderzijds de kunst die op ethisch-maatschappelijk vlak shockeert. Terwijl de ene artistieke grenzen poogt te verleggen, zal de andere ethische grenzen overschrijden. Men moet echter beseffen dat hoewel deze categorieën niet zozeer overeenkomen met specifieke kunstwerken, ze ons wel in staat stellen om de kunst beter te begrijpen vanuit het standpunt van de controverse. Zowel methodologisch als inhoudelijk is het maken van deze indeling dus interessant, en zullen we het onderscheid blijven maken in wat volgt.

Grensverleggende kunst (op artistiek vlak)

'In de kunst moet men z'n vader vermoorden.' [6]

In het geval van controversiële kunst, hebben we dus te maken met ofwel een artistieke ofwel een ethische controverse. Daar waar de ene artistieke grenzen poogt te verleggen en te vernieuwen, zal de andere ethische grenzen overschrijden en (buiten zijn wil om) bevestigen. Aangezien deze studie zich toelegt op het tweede, radicalere soort schandaal, dient ook het eerste soort schandaal beter te worden toegelicht en geconcretiseerd zodat het essentiële verschil duidelijker wordt en verderop de vergelijking gemakkelijker zal verlopen.

Een op artistiek vlak controversieel kunstwerk is dus een werk dat enkel binnen de kunstwereld schandaal verwekt omdat het niet, zoals bij de ethische controverse, menselijke taboes als onderwerp neemt, maar eerder zichzelf. Zo zal het enerzijds pogen de eigen artistieke regels te vernieuwen, en anderzijds zichzelf in vraag te stellen en te herdefiniëren. Volgens Anthony Julius, advocaat en auteur van verschillende studies over controversiële kunst, kan de grensverleggende kunst dus twee strategieën aannemen : de innovatieve of de interrogatieve. Het is duidelijk dat, met welk subtype we ook te maken krijgen, beide het verleggen van artistieke grenzen nastreven, en ze dus ook over enkele gemeenschappelijke kenmerken beschikken. [7]

            Zo nemen beide subtypes van controversiële kunst geen ethische, maar louter artistiéke opvattingen tot voorwerp van protest, en zullen beide deze artistieke grenzen pogen te verléggen in plaats van te overschrijden. Het gebruik van het werkwoord 'overschrijden' zou hier ongepast zijn aangezien het geen verruiming insinueert van de grenzen, maar eerder een bevestiging ervan. De overtreding van een regel verandert immers niets fundamenteels aan de regel zelf, maar is eerder een bevestiging en complementering van (het bestaan van) de regel.[8] Verder worden de innovatieve én de interrogatieve grensverleggende kunst in dit eeuwigdurende spel van vernieuwing beide getypeerd door hun relativerend karakter : op een specifiek moment in de kunstgeschiedenis worden regels overtreden en definities heringevuld omdat ze dàn als beperkend worden ervaren. Later zullen deze nieuwe regels en definities echter op hun beurt om dezelfde redenen in vraag gesteld worden door andere kunstenaars.

In wat volgt zullen we de twee subtypes van de grensverleggende kunst kort concretiseren door ze te koppelen aan een kunststroming uit het verleden waarin ze voor het eerst tot uiting kwamen. Voor de innovatieve strategie zal het impressionisme worden aangehaald, terwijl de avant-garde de interrogatieve strategie belichaamt. Wat echter moet worden benadrukt, is dat deze methodologische indeling louter theoretisch is en in de praktijk dan ook amper in een zuivere vorm voorkomt. Wanneer we dus de impressionistische schilder Edouard Manet en de avant-gardistische kunstenaar Marcel Duchamp zullen interpreteren als respectievelijk innovatieve en interrogatieve kunstenaars, moet men beseffen dat ze beiden in beperkte mate ten eerste de grens tussen de twee subtypes kunnen overschrijden, en ten tweede eventueel ook nog het niveau van de artistieke controverse kunnen overstijgen. In zo'n geval hebben we te maken met ethisch shockerende kunst. Maar omdat de nadruk bij de artistieke controverse ligt, halen we hen hier dan ook aan als innovatieve en interrogatieve, grensverleggende kunst.

Innovatief

Enerzijds kan men stellen dat het overschrijden van normen in onze cultuur zit ingebakken en dat de controverse dus even oud is als de wetten die ze overtreedt. Wanneer we anderzijds toch iets concreter op zoek gaan naar dat eerste moment in de kunstgeschiedenis waarop we controversiële kunst aantreffen, stoten we op het impressionisme. Daar waar controverse ook bestond vóór het midden van de negentiende eeuw, werd ze onder het impressionisme een artistieke praktijk op zich. Wanneer we even een sprong maken naar onze huidige periode kan men de controverse echter nog moeilijk beschouwen als een constructief element van een esthetisch project : ze is bijna een beperking geworden in zoverre de kunstenaar zich verplicht gaat voelen grenzen te verleggen. De vraag die bijvoorbeeld Bart de Baere zich dan stelt, is : 'Zullen we steeds meer smaakversterkers moeten gebruiken of kunnen we terugkeren naar de échte smaak?'[9]

Terug bij het impressionisme, kunnen we stellen dat Manet een voorbeeld is van een kunstenaar die het verleggen van artistieke grenzen als een esthetisch project beschouwde.

'We houden van Manet,' schreven de kubisten Albert Gleizes en Jean Metzinger, 'omdat hij verouderde compositieregels met de voeten trad.' Zodoende werd Manet de eerste controversiële kunstenaar die artistieke grenzen verlegde door innovatief werk. [10] In Parijs, het bastion van de academische traditie, werd diens werk echter geweerd uit de Salons. Manet richtte zijn eigen Salon des Refusés op. Volgens de Londense kunsthistoricus John House bracht Manet met zijn schilderijen bewust een breuk tot stand met de bestaande tradities, en biedt deze context van de bewuste overtreding van kunstregels de beste omkadering voor het begrijpen van het schandaal rond Manet. [11]

Zo zien we dat Olympia (1863) het voortbestaan van een belangrijk seculier genre in gevaar bracht, namelijk het vrouwelijk naakt. Dit deed Manet door tegenover het vrouwelijk naakt als een schilderkunstig genre zonder meer een ontblote vrouw op het canvas te plaatsen. Dat dit de grenzen tussen het schilderkundige naakt en het pornografische bloot deed vervagen, is duidelijk. Het is uiteraard evenmin toevallig dat dit incident in dezelfde periode viel waarin ook de opkomst gesitueerd kan worden van het woord 'pornografie' in de Duitse, Engelse en Franse taal. Met Les anges au tombeau du Christ (1864) en Jésus insulté par les soldats (1865) (fig. 1), seculariseerde Manet dan weer het religieuze genre. Daar waar normaal de afbeelding van de dood van Jezus gepaard zou moeten gaan met een emotionele, louterende en respectvolle context, ontbrak net deze context volledig in de werken van Manet. Dat deze betekenisloosheid en de ontkenning van het religieuze aspect ingingen tegen de verwachtingen van de toeschouwer en de critici, was te voorspellen. Door het daarenboven ostentatief negeren van de artistieke normen, kwam volgens kunsthistoricus Michael Fried het werk extra provocatief over.[12]

Zo kan men vaststellen dat Manet met heersende artistieke tradities brak, waaronder bijvoorbeeld het genre van het vrouwelijk naakt of de Passie. Ook de Franse filosoof Georges Bataille beschreef Manet’s werk als een ‘operatie van destructie en afwijzing’ : Manet speelde niet langer volgens de regels, maar met de regels.[13] Hoewel in het tonen van ontblote vrouwen en in het ontkennen van het sacrale element, mogelijk ook een ethische controverse schuilging,[14] woog de artistieke overtreding toch door. Dat beide kunnen voorkomen in eenzelfde kunstwerk, is zeer normaal aangezien we - zoals reeds eerder vermeld - hier louter een methodologische indeling hanteren.

Interrogatief

Waartegen het impressionisme poogde op te boksen, had dus zowel te maken met wát als hóe men hoorde te schilderen. Vanuit zijn vernieuwingsdrang slaagde het er toch in de artistieke grenzen te verleggen. Naast deze innovatieve, grensverleggende kunst, bestaat er echter nog een tweede subtype van de controversiële kunst, namelijk de interrogatieve kunst. Niet het impressionisme, maar de avant-garde geldt hier als exemplarische stroming.

Het verschil met de innovatieve kunst, zit hem in de strategie. Daar waar de ene louter de kunstregels wil vernieuwen, wil de andere de (definitie van) kunst zelf bevragen. De interesse van de kunstenaar is op dat moment misschien wel het best te vergelijken met de nieuwsgierigheid van een kind voor bijvoorbeeld zijn nieuw kleurpotloodje : hij gaat niet langer op zoek naar welke tekeningen hij allemaal kan maken met z'n potlood, maar zal nu het potlood zelf betasten en plooien zodat hij te weten komt of het kan barsten en zo ja, wanneer.

Wanneer we nu eens concreet terugblikken naar het eerste moment waarbij de kunst zichzelf op een radicale wijze in vraag stelde, komen we bij de avant-garde en Duchamp terecht. Deze had bijvoorbeeld in New York in 1917 onder het pseudoniem R. Mutt een urinoir als readymade met de titel Fountain ingestuurd voor de tentoonstelling van de Independent Artists, waarvan hij zelf jurylid was. Toen de fontein geweigerd werd, trad hij verontwaardigd uit de jury, voor wie de controverse duidelijk te ver ging. Het kunstwerk stelde echter een essentiële vraag : 'Is kunst louter datgene wat we tot kunst benoemen?' De kunsttheoretische en filosofische beschouwingen die hierop werden ontwikkeld, zijn zo omvangrijk en ingewikkeld dat ze niet meer in deze studie behandeld kunnen worden. De essentie (voor mijn onderzoek) van dit incident, is echter de vaststelling dat ten eerste de kunst zichzélf bevroeg, en dat ten tweede deze identiteitscrisis veroorzaakt werd door een controverse die ontstond in en beperkt bleef tot de kunstwereld. Mensen die niet geïnteresseerd waren in kunst, voelden zich niet geshockeerd in hun diepste 'ik' nadat Duchamp gepoogd had een urinoir als kunst te laten doorgaan : niet hun leven en hun taboes werden immers in vraag gesteld, maar de kunst zelf. Wanneer deze mensen wél geshockeerd raken van een kunstwerk, zitten we niet meer op het niveau van de artistieke controverse, maar op dat van de ethische controverse. In dit geval was daar echter geen sprake van en is de Fountain van Duchamp dus een goed voorbeeld van interrogatieve, grensverleggende kunst : een kunstwerk dat de essentie van de kunst bevroeg vanuit een positief streven naar een verruiming van haar horizon, zonder daarbij iemand op ethisch vlak te shockeren.

Wanneer een kunstwerk deze strategie van de bevraging aanneemt, streeft ze er naar zowel kunst te zijn als de bevraging ervan. Maar daar zit net een probleem van de interrogatieve kunst, stelt Julius : zij kan niet het antwoord bevatten en de vraag zijn tegelijkertijd. De interrogatieve kunst neigt, in haar meest zuivere vorm, naar antikunst, en hierop zijn dan twee reacties mogelijk : ofwel negeert men haar totaal, ofwel aanvaardt men haar als kunst. In het eerste geval wordt elke band met de artistieke context verbroken en verliest ze vanzelfsprekend haar bevragend karakter. En wanneer in het tweede geval de antikunst toch als kunst wordt beschouwd, zal dit te wijten zijn aan een misinterpretatie : het controversieel kunstwerk dat als interrogatieve antikunst bedoeld was, zal nu als innovatieve kunst geïnterpreteerd worden, en verliest dus ook zo zijn bevragend karakter.[15] Duchamp beklaagde zich hier trouwens over : 'Wanneer ik de readymades ontdekte, dacht ik de esthetica te ontmoedigen. Ik confronteerde hen met een flessenrek en een urinoir en nu bewonderen ze hen voor hun esthetische schoonheid.'[16]

We kunnen dus stellen dat, op welke manier ook, de interrogatieve kunst op langere termijn altijd gedoemd is te falen : of zij wordt aanvaard als kunst (zodat het kunstwerk ophoudt bevragend te zijn), of zij wordt helemaal genegeerd.[17] Helemaal anders wordt het wanneer we de artistieke controverse met haar twee strategieën achterwege laten, en ons toespitsen op de ethische controverse. Zij zal niet langer louter artistieke grenzen verleggen, maar ethische overschrijden. Daar waar de interrogatieve kunst worstelt met het probleem dat haar anti-kunst na verloop van tijd toch als kunst wordt beschouwd, kent de grensoverschrijdende kunst het omgekeerde probleem. Hoewel ze enerzijds de toeschouwer bewust shockeert, verlangt ze toch nog naar de erkenning als kunst - tevergeefs!

Grensoverschrijdende kunst (op ethisch vlak)

'Je kan kunst mooi of lelijk vinden, maar ook aanstootgevend of beledigend. Moet dergelijke kunst dan maar verboden worden?' [18]

De artistieke controverse kan als een kunsthistorisch schandaal worden omschreven dat haar betekenis ontleent aan de artistieke rol van vernieuwing of bevraging op een specifiek moment in de kunstgeschiedenis. De ethische controverse daarentegen is een permanent schandaal en heeft als essentieel kenmerk het tijdloze en absolute schokeffect. Dit komt dan ook tot uiting in het tekortschieten van de (kunst)historische benadering van het controversiële kunstwerk. Wanneer we de kunstschandalen in een historische context plaatsen, wordt immers verkeerdelijk de indruk gewekt dat men vanuit deze neutrale, overschouwende positie greep kan krijgen op de schandalen. Hoewel deze historische methode kan bijdragen tot een beter historisch begrip van het kunstwerk, zal deze benaderingswijze nooit de toeschouwer de mogelijkheid bieden om zich te verheffen boven het tijdloze en absolute schokeffect van deze grensoverschrijdende kunst. De reden hiervoor ligt voor de hand : de overtreding van de absolute grens in de mens zelf is te universeel om slechts op een specifiek moment en een specifieke plaats effect te hebben.

Dit is dan ook meteen het essentiële verschil tussen de grensverlegging van de artistieke controverse en de grensoverschrijding van de ethische controverse. Terwijl de ene het gevolg is van een artistieke ontdekkingsdrang of een eeuwig streven naar de zich steeds verleggende horizon, is de andere het gevolg van de menselijke drang naar het overtreden van absolute, ethische grenzen.

Georges Bataille : de dualiteit in de transgressie

Een filosoof die het aspect van de grensoverschrijding verder uitgewerkt heeft, is de Franse schrijver Georges Bataille. De bij Gallimard verschenen Oeuvres complètes in twaalf delen laten zien dat Bataille vanaf het begin belangstelling had voor de irrationele elementen in het menselijke bestaan. De grote aandacht die ontstaan is voor de grensoverschrijding in de kunsten, is dus in grote mate toe te schrijven aan deze twintigste eeuwse Franse schrijver.[19] We zullen dan ook vanuit zijn geschriften het algemene begrip 'grensoverschrijding' pogen te concretiseren, om dan vervolgens de rol en betekenis van deze overschrijding in de beeldende kunst toe te lichten.

De aandacht van Bataille voor wat de mens vooralsnog te boven of te buiten gaat, doet hem belanden bij de tegenstelling tussen wat in zijn denken de 'profane' wereld heet - waarin arbeid, verstand, orde en rust de allesoverheersende elementen zijn - en de 'heilige' wereld, waartoe extase, dronkenschap, erotiek, verspilling, offer en dood behoren.[20] Parallel hiermee legde Bataille echter ook twee tegengestelde strevingen in de mens bloot. Het ene streven was erop gericht het verbod te handhaven : orde en rust, het gezond verstand volgen, werken, kinderen krijgen, kortom alles wat nodig is om het voortbestaan te garanderen. Het ander streven was gericht op het overtreden van het verbod : extase, dronkenschap, vernietiging en verspilling. Deze dualiteit komt dan ook tot uiting in de emoties die de mens ondergaat bij het overschrijden van absolute grenzen : er is enerzijds de vrees die afstoot, en anderzijds de aantrekkingskracht die een fascinerend respect afdwingt. Verbod en overtreding hebben met deze tegengestelde gevoelens te maken : het verbod stoot af maar de gefascineerdheid leidt tot overtreding.[21]

Volgens Bataille is één van de innerlijke strevingen van de mens dus gericht op het overschrijden van grenzen. Dit verlangen ziet hij echter als een abstract verlangen : het gaat hier niet om een specifieke zonde die de mens wil begaan, maar om het feit van de overtreding zelf. Bataille zal echter naast het abstrácte karakter van de overtredingsdrang, ook de diepere oorzaak van dit verlangen blootleggen. Hij meent namelijk, in tegenstelling tot bij Freud,[22] dat het verlangen naar transgressie niets te maken heeft met een wreedaardigheid diep in de mens, maar eerder met een religieus verlangen naar het oneindige, een verlangen naar eeuwigheid, dat tegelijk een verzet is tegen het eindige bestaan. Daar waar het de mens echter niet gegeven is om rechtstreeks in aanraking te komen met het onbegrensde, wordt die mogelijkheid hem toch onrechtstreeks geboden in het overschrijden van een absolute grens. Dit is Bataille’s befaamde theorie van de transgressie : het verbod is er omdat de mens wíl overtreden, omdat de mens te ver wíl gaan. [23]

Dat de mens grenzen wil overschrijden in zijn verlangen naar een kortstondige verheffing uit de eindigheid van het bestaan, is het bredere kader waarin Bataille de grensoverschrijding plaatst. Maar wanneer hij zich in een volgende stap toespitst op de rol van de (geschonden) taboes hierin, zal hij ze erkennen door te laten zien dat ze bestaan om overtreden te worden. Volgens de Franse schrijver krijgt het verbod immers pas betekenis en erkenning indien het geschonden wordt.[24] Deze stelling is niet zomaar een provocerende uitspraak zoals zij op het eerste gezicht lijkt, maar verwijst naar twee essentiële elementen van de door Bataille ontwikkelde theorie. Ten eerste meent Bataille dat de schending van een taboe niet gelijk staat met het plegen van een gruwelijke, beestachtige daad, maar eerder geïnterpreteerd moet worden als het stellen van een verboden handeling. Aangezien de transgressie erváren wordt als overtreding, kan men haar dus niet bestempelen als een terugkeer naar de primitieve natuur.[25] Ten tweede wijst de uitspraak op een dubbelzinnige structuur van de transgressie : ze heft het verbod op zonder het af te schaffen. Sterker nog, ze heft het verbod op om het zo te bevestigen.[26] Deze paradox kent echter een logische verklaring : het menselijk verlangen naar de transgressie impliceert het besef dat hij bij de grensoverschrijding een overtreding begaat. Dit besef wijst dan op de instandhouding van de grens. Een vernietiging van het verbod zou trouwens impliceren dat er uiteindelijk geen grenzen meer overblijven om te overschrijden; vandaar ook Bataille's befaamde uitspraak : ‘de overtreding is niet de ontkenning van het verbod, maar de overschrijding en de complementering ervan.' [27]

Controversiële kunst : een dilemma in meerdere gedaantes

Nu we het begrip ‘grensoverschrijding’ een gezicht hebben gegeven aan de hand van de standpunten van onder andere Freud en Bataille, kunnen we ons een nieuwe vraag stellen : welke houdingen kunnen allemaal aangenomen worden tegenover de transgressie in de kunst? Wat vertelt ons het perspectief van een kunstenaar, een moralist, een jurist en een filosoof over de betekenis van de grensoverschrijding in de beeldende kunst? Al snel wordt duidelijk dat we zullen laveren tussen twee posities. Enerzijds is er het idee dat de kunst volledig vrij gelaten moet worden en dat het niet opgaat haar vanuit welk gevoel van belediging ook ‘op het matje te roepen’, maar anderzijds leeft ook het idee dat we diezelfde kunst juist wél moeten beschermen tegen controversiële antikunst om haar te kunnen eren, bewonderen en in haar wezen te laten.[28] Wanneer deze twee posities van respectievelijk de kunstenaar en de moralist onverenigbaar blijken, zullen we ons richten op de jurist en de filosoof die eveneens met dit dilemma geconfronteerd worden en er zo hun eigen benaderingswijzen op na houden.

Vrij laten of inperken? Een vraag die dus verschillend beantwoord zal worden door een kunstenaar en door een moralist. Afgezien van wettelijke bescherming tegen kopieën, zal de gemiddelde kunstenaar eerder sceptisch staan tegenover juridische ingrepen : ‘Wetten horen niet thuis in de kunst omdat geen enkele beperking zou mogen rusten op de artistieke verbeelding.' Vanuit het perspectief van de moralist daarentegen verdienen kunstenaars geen extra privileges ten opzichte van andere burgers. Hoewel moralisten geen Platonisten zijn,[29] beschouwen ze de kunst – of liever : de status van kunst – niet als een geldig ‘excuus’ voor het overtreden van wetten. Aangezien deze twee standpunten onverenigbaar blijken en zich geen ‘gulden middenweg’ aandient, zullen we de zaak vanuit een derde en een vierde standpunt benaderen. Eerst komt het juridische, vervolgens het filosofische perspectief aan bod. Het is echter niet de bedoeling om een exhaustieve beschrijving te geven van het juridische en filosofische debat omtrent de controversiële kunst aangezien deze onderwerpen op zich reeds afzonderlijke studies waard zijn. Wel pogen we hier een ruw beeld te schetsen van hoe beide werelden omgaan met het eerder gesteld dilemma.

Hoewel het derde perspectief, het juridische, een nieuw licht werpt op de zaak, zou men dit standpunt toch kunnen zien als een combinatie van de vorige twee perspectieven. Vanuit de justitie is men immers bekommerd om zowel het artistieke als het morele aspect van de zaak. Zo beseffen de juristen dat de kunstenaar louter een erkenning van zijn artistiek werk nastreven. Dit impliceert dat zijn werk wettelijk moet worden beschermd maar tegelijk ook ongemoeid gelaten. Julius merkte op dat het morele standpunt eveneens vindt ingang bij de juridische wereld, maar dan bij het debat omtrent de relatie tussen kunst en moraliteit. [30]

Wanneer we dan eens de vanuit juridisch perspectief onwettige kunstwerken van naderbij observeren, kunnen we al snel tot twee types van kunstovertredingen komen : enerzijds de kunstwerken die illegaal zijn omwille van hun specifieke relatie tot andere kunstwerken, anderzijds de kunstwerken die om alle andere redenen onwettig zijn. Deze indeling is een logische verderzetting van twee verschillende discussies die gevoerd worden tussen het recht en de kunst. Bij het eerste type kunstovertreding, waarvan plagiaat, parodie, en dergelijke goede voorbeelden zijn, zal het recht oordelen of het werk al dan niet de status van kunst krijgt. De erkenning als kunstwerk geldt hier dus als het criterium voor vrijspraak, terwijl in het tweede type de status als kunst helemaal geen rol meer speelt. De overtreding is immers van die aard dat het werk zich sowieso buiten de wet heeft geplaatst. Denk hier maar bijvoorbeeld aan graffiti, pornografie, blasfemie, enzovoort[31] Hoewel er bij het eerste type kunstovertreding een interessante, paradoxale situatie ontstaat waarin het recht een kunstwerk moet veroordelen om een ander te beschermen, zullen we de jurisdictie in verband met het tweede type bespreken om een licht te werpen op hoe de rechter het dilemma van de controversiële kunst benadert.

Van de kunstvrijheid wordt in de Belgische Grondwet vrijwel nergens uitdrukkelijk gewag gemaakt. Dit hoeft ons echter volgens Karel Rimanque niet te verbazen aangezien bij de redactie van de grondrechten uiteraard vooral aandacht werd besteed aan de levenssferen die het daarvoor zwaar te verduren hadden gekregen; de artistieke vrijheid hoorde daar dus niet bij.[32] Dit maakt dat de kunstvrijheid in België hoofdzakelijk te beschouwen is als een onderdeel van de vrijheid van meningsuiting.[33] Een begrip dat echter wél uitdrukkelijk de positie van de kunst benadrukt, is de exceptio artis. Hoewel in België deze kunstuitsluitingsgrond vrij algemeen door de doctrine wordt erkend, is de rechtspraak echter veel minder eenduidig dan de rechtsleer.[34] De opvatting dat een werk per definitie ontsnapt aan elke soort vervolging van zodra het als ’kunst’ is gewaardeerd, vindt immers geen steun in het recht. Dit neemt echter niet weg dat in het (straf)recht aan de ‘kunstexceptie’ relevantie kan worden toegekend : de vervolgde kunstenaar mag bijvoorbeeld bij de rechter rekenen op een gunstig vooroordeel.[35]

Of de kunstvrijheid nu behandeld wordt binnen het kader van de vrije meningsuiting of die van de exceptio artis, de conclusie blijft dezelfde : de kunstvrijheid is begrensd door andere vrijheden en bepalingen, en het is aan de rechter om de afweging te maken. Wat echter buiten kijf staat, is dat de drijfveren van kunst en recht altijd tegengesteld zullen zijn : daar waar de ene een ongebreidelde realisatie van het imaginaire nastreeft, is de andere gericht op het reglementeren van woorden en daden. Kunst daagt de wet uit, en het recht begrenst de kunst.[36]

Ook in het recht blijft dus het dilemma overeind waarin we ons bevonden bij de vraag of kunst helemaal vrijgelaten moet worden of beschermd tegen zichzelf. Deze moeilijke evenwichtsoefening tussen twee extreme standpunten zet zich echter niet alleen op juridisch maar ook op filosofisch vlak voort. Hier past het dilemma in de discussie omtrent de relatie tussen kunst en moraliteit. Deze relatie is zo groots en belangrijk dat iedereen er ideeën over heeft, maar niemand precies weet hoe en wat. Vragen als ‘Kunnen we bijvoorbeeld kunstwerken wel moreel beoordelen?', of omgekeerd : 'Kan men iedere gebeurtenis of elk object esthetisch bejegenen?’ blijven onbeantwoord.

In het debat over de morele beoordeling van kunst dat de afgelopen decennia in het British Journal of Aesthetics is gevoerd, gaat de strijd om een stuk of tien posities die allemaal laveren tussen deze twee extremen – radicaal moralisme en radicaal autonomisme – die niemand verdedigt, maar die wel verduidelijken wat iemand dan wél verdedigt. Radicaal moralisme zegt dat iedere moreel scheve schaats die er in een kunstwerk gereden wordt tegen dat kunstwerk ingebracht moet worden. De radicaal autonomist verdedigt precies het omgekeerde : volgens hem gaat het nooit om de inhoud, maar altijd alleen om de vorm van het werk. We moeten kunstwerken altijd esthetisch beoordelen, en de reden hiervoor is : kunst is autonoom en kan dus nooit met maatschappelijke waarden beoordeeld worden. Principieel mag in kunst alles; de enige norm die er geldt is een esthetische.

Het grote probleem met deze stelling, is dat er evident werken bestaan die, hoewel ze artistiek uitmuntend genoemd kunnen worden, evengoed nog steeds moreel verwerpelijk zijn. Denk maar bijvoorbeeld aan Leni Riefenstahl’s Triumf des Willens.[37] Daarom wordt dan ook vooral een gematigd autonomisme verdedigd dat inhoudt dat kunstwerken best moreel beoordeeld mogen worden, maar dat dat nooit het kritische laatste woord over het werk mag zijn. Deze filosofische positie ziet kunst inderdaad als autonoom, maar anders dan bij haar radicale variant ziet men wel mogelijkheden voor morele oordelen : men sluit niet alle inhoud uit van de artistieke kwaliteit van het werk, zolang de moraal maar niet het laatste woord krijgt.[38]

Naast het radicaal autonomisme, kent echter ook het radicaal moralisme verdere genuanceerde uitwerkingen. Zo verdedigt Noel Carroll de these van het bescheiden moralisme dat inhoudt dat immorele inhoud soms tegen een kunstwerk ingebracht kan worden wanneer die de beschouwer zodanig doet walgen dat deze niet langer van het kunstwerk kan genieten. In tegenstelling tot het gematigd autonomisme, kan het morele oordeel dus in bepaalde gevallen wél het eindoordeel bepalen.[39] Het ethicisme van Berys Gaut poogt dan weer een gulden middenweg te bewandelen door te stellen dat het uiteindelijke oordeel over een werk een soort berekening is van esthetische én morele afwegingen, en dat die allemaal enig gewicht in de schaal kunnen leggen. Hapert er iets aan de vorm van een kunstwerk, dan pleit dat tegen zijn artistieke kwaliteit; hapert er iets aan de moraal die erin gepresenteerd wordt, dan pleit dat als zodanig ook tegen de artistieke kwaliteit. Iedere zwakte telt mee, net als iedere sterkte, of die nu moreel van aard is of strikt esthetisch. Het ethicisme laat dus nuances toe in ons eindoordeel over een kunstwerk, die we bij de twee radicale basisstellingen niet aantreffen.[40]

Maar welke positie is de beste? Dat de patstelling overeind blijft, ligt volgens Van Gerwen, als filosoof verbonden aan de Utrechtse universiteit, eraan dat heel deze discussie op het verkeerde niveau gevoerd wordt, namelijk op het niveau van de inhoud. Wat we in de plaats daarvan moeten doen, is het kunstwerk beschouwen als een entiteit of gebeurtenis die iets met zijn publiek ‘doet’, die met andere woorden moreel handelt. Dit noemen we Van Gerwens ethisch autonomisme.[41]

Het kunstwerk handelt inderdaad in die zin dat het de toeschouwer vraagt zijn alledaagse, morele houding af te leggen en met een niet-morele, artistieke houding het kunstwerk te benaderen. Welnu, omdat het moreel betekenisvol is om af te zien van een morele alledaagse houding en een artistieke aan te nemen, moeten we eisen dat kunstwerken onze switch in houdingen terugverdienen. Een kunstwerk dat terecht van ons verlangt een artistieke houding aan te nemen, is moreel goed; een werk dat dat onterecht van ons vraagt, is volgens Van Gerwen moreel te veroordelen. De vraag echter wanneer een werk het terecht en wanneer het onterecht vraagt, is volgens hem enkel te beantwoorden in termen van hun artistieke kwaliteit. We kunnen dus stellen dat Van Gerwen inderdaad niet meer naar de morele inhoud van het werk kijkt, maar zich eerder de vraag stelt of de context waarin het werk met ons in contact treedt, moreel gepast is.

Wanneer we deze stelling eens toepassen op het gedachte-experiment uit het begin van dit hoofdstuk, zien we ons eerder gemaakte onderscheid tussen de grensverlegging en de grensoverschrijding bevestigd. Toen de kunsthistoricus geconfronteerd werd met 14 schilderijen van elk 9m², die in een soort graffitistijl een harde agressiviteit uitademden, vond dit plaats binnen de muren van een museum. Aangezien de kunsthistoricus bij het betreden van dit museum een artistieke, niet-morele houding aangenomen had, kon zijn schok onmogelijk het gevolg zijn van een morele verontwaardiging, en zat het controversiële aspect hem dus eerder in de artistieke sfeer. Wanneer de toevallige passant daarentegen in het openbaar en buiten zijn wil om werd geconfronteerd met obscene afbeeldingen,[42] was dit wél moreel onthutsend. Hij was immers geen bewuste toeschouwer van een artistieke grensverlegging, maar eerder een toevallige getuige die vanuit zijn alledaagse, morele houding, geconfronteerd werd met een ethische grensoverschrijding.

Aanvankelijk werd in de nabespreking van het gedachte-experiment het onderscheid tussen de artistieke grensverlegging en de ethische grensoverschrijding gemaakt aan de hand van de benaderingswijze van de twee personages : daar waar de ene met zijn kunsthistorische blik het werk binnen zijn artistieke kader interpreteerde, oordeelde de andere dat de ethische schok te groot was om het werk een artistieke status toe te kennen. De nieuwe benadering van Van Gerwen sluit hier naadloos bij aan, in die zin dat hij deze twee radicaal verschillende benaderingswijzen binnen eenzelfde denkkader plaatst. Beide personages werden in verschillende omstandigheden geconfronteerd met hetzelfde werk dat voor beide een shockerende ervaring teweeg bracht. De ene was echter geshockeerd op artistiek vlak en de andere op moreel gebied. Dit verschil legt Van Gerwen juist bij de aangenomen houding van de twee personages. Daar waar de kunsthistoricus op een bewuste manier zijn alledaagse, morele houding had afgelegd ten voordele de artistieke, niet-morele houding, was dit echter niet het geval bij de toevallige passant. Resultaat : twee verschillende invullingen van het controversiële aspect van dezelfde schilderijen.

Conclusie

De rode draad die door deze studie loopt, is een dilemma dat kunstenaars, moralisten, juristen, filosofen - noem maar op - reeds eeuwenlang bezighoudt : bevindt de beeldende kunst zich in een soort moreel vacuüm en vormt ze inderdaad een autonoom domein, of kent die autonomie haar beperkingen? De geschiedenis leert dat menig meesterwerk ooit veel ophef veroorzaakte. Dat roept de vraag op of grensoverschrijding niet juist het wezenskenmerk van echte kunst is. Of zijn er anderzijds toch grenzen die niet overschreden mogen worden? Is de moraliteit dan inderdaad de ultieme grens, waarbij alle kunst voorbij die grens onder de hamer van de rechter terecht zal komen? Kortom, hoe ver kan controversiële kunst gaan zonder haar artistieke status te verliezen?

Allemaal vragen waar we nog altijd niet - en misschien ook nooit echt zullen - uitkomen. Ieder antwoord met een nieuwe afbakening is er immers één dat weer tot werken zal leiden die de nieuwe grens overschrijden. We moeten met andere woorden blijven koorddansen tussen twee posities : vrij laten of ingrijpen. Hoe deze intrigerende paradox tot uiting kwam in de kunstwereld van de woelige jaren 1970 en 1980, is de centrale vraagstelling van deze studie.