Hoofdstuk II: Grensoverschrijding in de jaren tachtig

Naast het theoretisch-filosofische kader zullen we eveneens de (kunst)historische context van de jaren tachtig uit de doeken doen. Ook zullen we echter het voorgaande decennium belichten. Het was immers in deze periode dat de aangehaalde kunstenaars hun artistieke opleiding kenden en het toenmalig maatschappelijk gebeuren hun persoonlijkheden boetseerde. De jaren zeventig en tachtig waren de periode van de punk en de noise (Club Moral) en van de roep naar meer maatschappelijk engagement (Kleenex). Tenslotte zal het eerder gemaakte denkexperiment rond de controversiële tentoonstelling van dit Gentse schilderscollectief hier inhoudelijk verder worden uitgewerkt.

Kunst en maatschappij door twee decennia heen

De onzekere jaren zeventig en de grenzeloze jaren tachtig

De jaren zeventig worden vaak omschreven als de onzekere jaren, waarin iedereen zich met de meest voor de hand liggende overlevingsreflex terugtrok in zijn eigen micro-economische context, weg van het onstuitbare optimisme dat tien jaar eerder de mensen nog volop had begeesterd.[43] Dit is allerminst verwonderlijk, wetende dat het een decennium was van algemene economische crisis. Zoals de jaren zestig het ideeën- en waardengoed aan het wankelen hadden gebracht, zo had ook de economische recessie onze economische structuren dooreengeschud.[44] De toename van de werkloosheid en de overheidsschuld waren hiervan ongetwijfeld de meest frappante indicatoren. Na een mislukte poging om de crisis te bedwingen met traditionele Keynesiaanse recepten zoals loonstijgingen, grotere sociale uitkeringen en grote tewerkstellingsprojecten, kwam aan het einde van de jaren zeventig het antwoord op deze falende politiek overgewaaid uit de Angelsaksische landen : het neo-liberalisme. Deze nieuwe economische en monetaire politiek van de overheid maakte dat saneringen werden doorgevoerd aan de hand van geldbeheersing, renteverhoging, een nefaste inkrimping van sociale voorzieningen en privatisering. Dit nieuw beleid werd echter in de eerste plaats gedragen door een kentering in de mentaliteit. Opnieuw kregen waarden als persoonlijke verantwoordelijkheid, het individuele initiatief en de idealen van de vrije markteconomie een meer centrale plaats toebedeeld in de maatschappij.[45]

Dit alles leverde in de jaren tachtig een individu op dat zich vrij en zonder hulp van buitenaf een eigen weg zocht door de maatschappelijke kansen. De generatie die in de gouden jaren zestig was geboren, beter gekend als the lost generation, keek meewarig neer op de idealen van haar ouders. Niemand hing immers nog langer één ideologie aan. Men plukte naar eigen goeddunken uit de idealen en overtuigingen van de hele twintigste eeuw, ongeacht een eventuele tegenstrijdige oorsprong. Met de jaren zeventig waren we inderdaad in het tijdperk beland van de desillusie van na 1968, van economische crisis en vooral van het einde van alle ideologieën : het postmodernisme hing in de lucht. Niet alleen op cultureel maar ook op politiek vlak merken we dat tijden van crisis ook tijden kunnen zijn van herbronning : nieuwe partijen zoals het 'Vlaams Blok' en 'Agalev' kregen vertegenwoordiging in het Parlement, terwijl in diezelfde periode vele federale regeringen elkaar in snel tempo opvolgden en ons zo de jaren tachtig inloodsten.[46]

Er volgde een decennium dat gerust tot één van de meest opwindende van de eeuw mag worden gerekend. Het waren de jaren waarin België aarzelend tot een federale staat werd omgebouwd, maar eveneens jaren van angst omwille van de onder president Reagan opflakkerende Koude Oorlog en - iets concreter voor de Belgische bevolking - de nog steeds onopgehelderde overvallenreeks van de ‘Bende van Nijvel’, de terreuraanslagen van de extreem-linkse ‘CCC’, enzovoort. Het was ook de periode waarin met het Tsjernobyl-incident (1986) een einde kwam aan de droom van de veilige kernenergie. Ook de hoop dat de honger in de Derde Wereld in minder dan één generatie kon worden uitgeroeid, en de gedachte dat het leefmilieu kon worden gered dankzij een fiets en een zelfgebreide trui, moesten eraan geloven. De verandering in opvattingen en waarden maakte daarenboven dat de individualisering en secularisatie van de jaren zeventig zich in West-Europa in versneld tempo doorzetten.[47] De tweede helft van de jaren tachtig bracht dan weer een economische heropleving en een algemeen optimisme met zich mee. Het was de periode van een hernieuwde, internationale détente, met de Val van de Berlijnse Muur (1989) als ‘officieel einde’ van de Koude Oorlog. Elf maanden later werd onder belangrijke impuls van Helmut Kohl de Duitse hereniging een feit en kon ‘Europa’ definitief uit de startblokken schieten - hoopvol de jaren negentig tegemoet.[48]

Tussen regionalisme en internationalisme

Nog voor we ingaan op de concrete kunststromingen tijdens de jaren zeventig en tachtig, moeten we echter ook de situatie van de kunstwereld heel kort aanhalen. Het was een periode van onder andere structurele en elementaire tekortkomingen in het Belgische kunstbeleid, terwijl in de omringende landen overal nieuwe musea en kunstcentra voor hedendaagse kunst werden opgericht.[49] Niet alleen Flor Bex maar ook Jan Hoet betreurde in 1980 de gang van zaken : ‘Men kan niet genoeg ijveren opdat in elke grote stad in België en in elke gemeente die zichzelf respecteert een infrastructuur wordt gecreëerd waar de hedendaagse kunst kan worden overgedragen …’[50]

            De situatie van de hedendaagse beeldende kunst was ook op andere punten niet bijzonder rooskleurig. Zo werden in het midden van de jaren zeventig weinig of geen tentoonstellingen ingericht en kwam de hedendaagse kunst in de verschillende musea voor schone kunsten slechts sporadisch aan bod. De enige lichtpunten in die periode waren het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst (PMMK) te Ieper - later te Oostende - en het Museum voor Hedendaagse Kunst (MHK) te Gent. Op enkele uitzonderingen als Panamarenko na, werden als gevolg hiervan slechts weinig Belgen geselecteerd voor toonaangevende, internationale manifestaties. Ook de aandacht van de internationale kunstmarkt en in het bijzonder van de buitenlandse galeries begon pas in de late jaren tachtig opgang te kennen.[51] Verder werd deze periode niet alleen de periode van de dictatuur van de internationale markt genoemd, maar ook de periode van de autoriteit van het museum en de artistieke pretenties van het ‘curatorendom’.[52]

            Het jaar 1990 luidde echter een duidelijke ommekeer in : het isolement werd doorbroken en de buitenlandse aandacht voor de Belgische kunst groeide. Meer en meer Belgische kunstenaars namen deel aan buitenlandse tentoonstellingen, niet alleen in belangrijke musea maar ook in vooraanstaande galeries. Ook op het thuisfront werden meer mogelijkheden gecreëerd om hedendaagse kunst tentoon te stellen. Naast de musea van hedendaagse kunst in Antwerpen en Gent, het PMMK te Oostende, het Paleis voor Schone Kunsten (PSK) in Brussel en het Internationaal Cultureel Centrum (ICC) in Antwerpen, gingen een aantal lokale kunstcentra regelmatig hedendaagse kunst programmeren en zodoende onder de aandacht brengen van het bredere publiek.[53]

            Hoewel de verklaring voor dit succesverhaal niet zo eenvoudig is, somt Bex er toch enkele op. Zo wijst hij op de in aantal toegenomen galeries die zich niet alleen beter zijn gaan organiseren maar zich ook stilaan zijn gaan richten op het buitenland. Ook haalt hij het beleid van de Vlaamse overheid aan dat sinds jaren werd uitgestippeld ter ondersteuning van de beeldende kunst.[54] Het hoeft ook geen betoog dat de internationale uitstraling van de Belgische kunst in de hand werd gewerkt door manifestaties zoals Chambres d’Amis en de daarop aansluitende ‘Initiatief 86’, ‘Initiatief d’Amis’ en Antichambre in Gent (1986). Ook de door Hoet georganiseerde Documenta IX betekende een duwtje in de rug voor de Belgische beeldende kunst aangezien daarbij niet minder dan twaalf Belgische kunstenaars waren uitgenodigd.

            Analoog met dit succes van de Belgische hedendaagse beeldende kunst, wijst Ludo Bekkers echter ook op de commercialisering van de kunst. Hoewel die er in één of andere vorm altijd is geweest aangezien een tekening, schilderij of beeld nu eenmaal gekocht en verkocht kunnen worden, was het kunstwerk in die periode ook een belangrijke factor geworden in de economie. Daaruit ontwikkelde zich dan ook een marktaanbod dat volgens Bekkers te weinig of zelfs geen rekening hield met kwaliteit, maar vrijwel uitsluitend met een signatuur. De invloed hiervan op de kunstproductie valt volgens de criticus dan ook niet te ontkennen : 'Een kunstenaar wil zo snel mogelijk goed in de markt liggen en hoge prijzen halen ten koste van de inhoudelijke en vaak ook van de materiële kwaliteit.' Velen zien controversiële kunstwerken dan ook als pogingen van de kunstenaar om sneller een zekere naambekendheid te verwerven.[55]

Van een conceptuele attitude naar een subjectieve praktijk

Na respectievelijk een maatschappelijk en een kunsthistorisch kader te hebben gecreëerd, kunnen we nu een schets geven van de kunststromingen van de jaren zeventig en tachtig waarin we de kunstenaars van onze case studies zullen kunnen situeren. De stroming van de conceptuele kunst die opgang kende sinds het midden van de jaren zestig, is hiervoor een prima startpunt. De conceptuelen interpreteerden de moderne kunst als de geschiedenis van het formalisme, dit wil zeggen dat kunst voor hen niets meer was dan een variatie van vormen en kleuren, en dat er met de abstracte kunst (als meest extreme uiting van dit modernisme) een reductie was ingezet die naar een uitzichtloze vernauwing van de beeldende mogelijkheden had geleid. De uitweg die de conceptuelen hanteerden voor dit ‘formalistisch reductionisme’, was het gebruik van de taal; vooral de geschreven maar ook de lichaams- en verbale taal kwamen hierbij aan bod. Dankzij de taal dacht men immers formalistische wetten van compositie en het smaakoordeel te kunnen uitschakelen.[56] De conceptuelen reageerden echter niet alleen tegen het zich steeds vernauwende formalisme door de kunstgeschiedenis heen, maar eveneens tegen de commercialisering van de kunst. Dat de kunst bij hen niet langer als een object werd beschouwd maar eerder als een ‘concept’ in het hoofd van de kunstenaar, paste perfect in hun anticommerciële strategie aangezien kunstconcepten nu eenmaal niet verkoopbaar zijn.

Aan het einde van de jaren zeventig diende zich echter een nieuwe generatie aan, die zich afwendde van de koele, cerebrale benadering en de puristische abstractie van het conceptualisme : het neo-expressionisme gaf de kunst haar ‘traditionele ambachtelijkheid’ terug. Kort samengevat werd het neo-expressionistisch werk gekenmerkt door een zeer ruwe techniek en door emotierijke onderwerpen, die in allerlei allegorieën en symboliek een sterke interesse in het verleden verraadden. De terugkeer naar de ambachtelijkheid door vernieuwde aandacht voor de picturaliteit en de herinvoering van 'het échte schilderen' werden in modernistische kringen evenwel terstond als een ongewenst restauratieve tendens bestempeld en zijn daarom lange tijd controversieel geweest.[57] De kritiek werd versterkt doordat dit ‘herstel van de traditie’ uitgerekend in Duitsland opborrelde. Zo werd het als een schok ervaren dat de beteugelde erfvijand in de late jaren zeventig opnieuw pogingen ondernam het oude zelfbewustzijn te herwinnen.[58] Opvallend aan de jaren tachtig was dat er niet alleen bij de Duitse neo-expressionisten maar ook op internationaal vlak een hernieuwde belangstelling voor de schilderkunst ontstond. In Amerika was er bijvoorbeeld de New Image Painting, in Frankrijk de Figuration Libre en in Italië de Transavanguardia.[59]

Kortom, daar waar de conceptuelen door de kunst te herleiden tot een idee zich dachten af te zetten van het te groot geworden formalisme, meenden de neo-expressionistische schilders dan weer dat de conceptuelen niets anders deden dan dit formalisme tot in het extreme door te trekken : kunst is nu zelfs niet meer een esthetiek, het is nog slechts een intellectueel concept. Een brutale tegenreactie van het neo-expressionisme kon niet uitblijven. Het is in deze context dat we het reeds aangehaalde Gentse schilderscollectief Kleenex moeten situeren.

Kleenex

Hoewel de gebeurtenissen rond het schilderscollectief Kleenex ons reeds inspireerden tot een gedachte-experiment, is het toch interessant om dit Gentse schilderstrio een tweede maal, beter onder de loep te nemen. Zo zullen we ditmaal de controverse niet hanteren als een húlpmiddel om twee verschillende benaderingswijzen van het concept ‘artistieke controverse’ te verduidelijken, maar als een op zichzelf staande case die inhoudelijk rijk genoeg is om van naderbij te bestuderen. Hoewel dit uiteraard een zekere nood aan nuance met zich meebrengt, moeten we vaststellen dat deze in de discussies omtrent controversiële kunst te vaak achterwege blijft. Ook in het Kleenex-verhaal zal blijken dat radicale, vastgeroeste stellingen nu eenmaal geen goede ingrediënten zijn voor een inhoudelijk debat.

U allen, de ballen !

Zoals reeds eerder gezegd, was aan het einde van de jaren zeventig de bijna biologisch gegroeide reactie tegen de conceptuele kunstopvatting onvermijdelijk geworden. Er hing een sfeer van rebellie in de lucht : de punk. Kleenex sloot zich volledig aan bij deze Angry Young Men-sfeer en had dan ook veel succes in de punkmiddens. Toch maakte het trio essentieel schilderijen in een stijl waarbij oververhitte, agressieve kleuren werden gebruikt, passend bij de expressieve onderwerpen. Het schilderscollectief was echter meer dan louter een symptoom van deze tegenreactie. Zo mogen we gerust het collectief eerder interpreteren als een belangrijke, Belgische bijdrage tot deze wereldwijde drang naar ‘een hernieuwde authenticiteit in het schilderen’. Naast de New Image Painting in Amerika, de Figuration Libre in Frankrijk en het Italiaanse Transavanguardia, lagen echter vooral de Duitse Neue Wilden aan de basis van dit artistiek verzet. Kleenex voelde zich dan ook het sterkst verwant met de Duitse variant van het nieuwe neo-expressionisme. Hoewel aanvankelijk het schilderstrio Chris van Beveren, Koen Vos en Chris van Eetvelt niet op de hoogte was van wat er zich op dat moment in Duitsland afspeelde, waren de kansen op een snelle kennismaking op korte tijd heel groot geworden gezien hun gelijklopende interesses en visie op het kunstgebeuren. En inderdaad, een jaar na de oprichting van Kleenex, tijdens een trip naar Berlijn ter voorbereiding van het Gentse kunstproject ‘De Duitse Week’, kwamen de drie Belgische schilders in contact met hun Duitse medestrijders : de Neue Wilden.

Waar het voor Kleenex eigenlijk allemaal begon, was de toenmalige Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent : een tiental studenten van het laatste jaar monumentale schilderkunst, dat de buik vol had van de conceptuele tendensen en opnieuw het ambachtelijke schilderen hoog in het vaandel wilde dragen, besloten in mei 1982 ‘eens goed keet te schoppen’. Terwijl de ene helft van de studenten argwanend neerkeek op dit initiatief, kwam de andere helft samen in de klaslokalen van de Gentse Academie en begon men grote, op de grond gelegde doeken te beschilderen (fig. 2).

Opnieuw verf aan de vingers krijgen, was daarbij hun voornaamste motto. Na enkele weken was echter het gros van de medestudenten afgevallen omdat ze volgens Vos, één van de drie initiatiefnemers, voldoening kenden met de kortstondige kick van het gebeuren.[60] Daarnaast dook echter een tweede probleem op waarmee de drie initiatiefnemers later nog vaker zouden worden geconfronteerd : plaatsgebrek.[61] De oorzaak hiervan lag niet alleen bij een (nog steeds) groot tekort aan kunstateliers te Gent; het plaatsgebrek was eveneens te wijten aan de grootte van de doeken. Hoewel na verloop van tijd dus enkel de oorspronkelijke initiatiefnemers Van Beveren, Vos en Van Eetvelt overbleven, besloten ze toch door te gaan. Vrienden die in het (nu reeds gesloopte) kasteel van Essenede woonden, stelden gedurende de zomermaanden de zolder van de vroegere koetshuizen ter beschikking zodat er de eerstvolgende maanden steeds gezamenlijk werd gewerkt : ‘We willen van schilderen echter ook een fuif maken. Op zijn eentje is dat moeilijk, ook daarom werken we samen.’ Het was dan ook uit deze intense samenwerking dat Kleenex was ontstaan en haar eigen stijl kon ontwikkelen.

Hierbij waren de actie en de expressie van de schilderactiviteit altijd belangrijker geweest dan het uiteindelijke resultaat. Zo noemden de drie hun werken ‘wegwerpschilderijen’ : ‘Het enige wat van blijvende aard is, is de videofilm waarop we steevast het werkproces vastleggen zodat de toeschouwer kan zien hoe elk werk is ontstaan. In dat opzicht willen we dus eerlijker zijn dan andere artiesten. We verbergen niets.’ Woorden als ‘eerlijkheid’ en ‘spontaniteit’ keerden inderdaad regelmatig terug. De jeugdige Kleenex-schilders bruisten van vitaliteit : ze schilderden reuzedoeken die niet voor musea waren bestemd en streefden er bewust naar de kunst te demystificeren.[62] Zo vergeleek Jan Hartman hun houding tegenover de musea en het hele kunstbestel met deze van Charlie Chaplin ten opzichte van de gemechaniseerde wereld in de film Modern Times.[63] Het waren dissidenten, maar van het luimige genre.

Toch was niet iedereen lovend over het schilderscollectief. Sommigen beperkten hun kritiek tot het klassieke ‘Dat kan ik ook!’ en bestempelden hun werken als ‘werkelijke rommel waar Freud, Jung en Adler samen nog een hele kluif aan zouden hebben’. Anderen gingen de inhoudelijke discussie dan weer wèl aan : enerzijds waren zij gecharmeerd door de relativering en de ontmaskering van de drukdoenerij rond de kunst, maar anderzijds meenden ze eveneens dat Kleenex niet in staat was deze opvattingen via hun beelden direct over te brengen. ‘Het beeld bevat te veel omweg : de opbouw is rommelig, lichamen zijn er in krampachtige houdingen opgenomen, het beeld is woelig en verliest zichzelf totaal in de figuratie’, meende Hartman. Kortom, niet zozeer de levenskijk maar de nonchalante neerslag ervan vormde voor hen vaak een punt van kritiek aan het adres van Kleenex.

De Academiedirecteur Pierre Vlerick daarentegen was meteen enthousiast over zijn pupillen en stelde voor een schilderij te maken naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Vier jaar picturaal klimaat in Gent’. Na een maand hard werken was het resultaat in september 1982 te bezichtigen aan de centrale voorgevel van de Gentse Academie. Met hun werk America is a Great Nation (fig. 3), een ironisch-satirische benadering van de Amerikaanse droom en de hele Westerse cultuur, was de eerste deelname van de drie aan een officiële tentoonstelling onder de naam Kleenex een feit.[64] Dat het schilderstrio zijn eerste grote werk als een ‘wegwerpschilderij’ bestempelde en men zichzelf noemde naar het wegwerpproduct ‘Kleenex’, had te maken met de specifieke benadering van de kunst : Kleenex wilde de kunst van haar voetstuk halen en direct toegankelijk maken voor iedereen. Tenslotte mochten de Kleenex-schilderijen zeker niet de pretentie uitstralen te zijn gemaakt voor de eeuwigheid. Resultaat : Kleenex gebruikte materialen van lage kwaliteit zoals fluorescerende verf en goedkope doeken zodat het werk slechts enkele jaren in goede staat kon blijven. Wanneer je weet dat Kleenex daarenboven enkel in openlucht tentoonstelde om de kunst dichter bij de mensen te brengen, mag het niet verbazen dat werken vaak al na twee weken moesten worden ‘weggeworpen’. Het eerste grote werk America is a Great Nation, een ‘wegwerpschilderij’ van twintig meter lang, acht meter breed en bijna honderd kilo zwaar, onderging een dergelijk lot. Toch hadden de Kleenex-schilders met dit reuzeschilderij niet alleen de vele voorbijgangers kunnen overtuigen van hun kunnen, ze maakten ook indruk op de organisatoren van het Internationaal Filmgebeuren van Gent. Kleenex kreeg van hen dan ook de opdracht bij de opening van het Gentse filmfestival de gevel van de Decascoop te Gent op te smukken. I’m in love with a filmstar hield alweer een maatschappijkritiek in; dit keer werd de volgens de schilders heersende decadentie in de filmwereld op de korrel genomen.

De eerste keer echter dat Kleenex ermee werd geconfronteerd zich op de grens te bewegen van het toelaatbare, was bij haar Orgon-happening in theater De Bron.[65] Hierbij werd in januari 1983 het theater omgedoopt tot ‘het eerste Eros Center van Vlaanderen’ en poogde Kleenex, geassisteerd door vrienden-kunstenaars, twee weken lang verschillende aspecten van de kunst zoals theater, beeldhouwwerk, muziek, performance en dans dichter bij de mensen te brengen. De bezoeker kon bijvoorbeeld de Kleenex-schilders live aan het werk zien wanneer ze rond thema’s schilderden als seks en geweld. ‘Omdat met musea en galerijen slechts een beperkt publiek wordt bereikt, schilderen we liever live op straat : Gent is ons museum!’, verklaarde Kleenex in een krantenartikel.[66]

Toen echter bij de start van de Orgon-happening na een eerste mislukte poging een nieuw werk aan de voorgevel van het gehuurde theatergebouw werd bevestigd, eiste de eigenares van het gebouw de onmiddellijke verwijdering ervan omdat het naar eigen zeggen de gevel zou kunnen beschadigen. Voor Kleenex was het echter overduidelijk : de ware reden was de inhoud van het schilderij. Toen de politie erbij werd gehaald, besloot deze echter niet in te grijpen gezien het een burgerlijke zaak betrof tussen eigenaar en huurder. Wat echter wél de aandacht trok van de politie, was het spandoek met de tekst ‘Eros Center’ dat boven de toegangspoort was opgehangen. Niet de tekst maar de penissen en de blote figuren waaruit de woorden waren opgebouwd, konden als aanstootgevend worden beschouwd ...[67] Hoewel de media de incidenten rond Kleenex maar al te graag opklopten,[68] bleek het uiteindelijk niet meer dan een storm in een glas water te zijn. Zo bleven het schilderij en de spandoek onaangeroerd, net zoals het hele Orgon-programma trouwens, en werd Kleenex zelfs enkele weken later door het Gentse stadsbestuur en het Goethe-instituut uitgenodigd om in het gezelschap van onder meer Günter Grass deel te nemen aan het Gentse kunstproject ‘De Duitse Week’.

Resultaat : een monumentaal schilderij van achtentwintig meter lang en drie meter hoog dat gedurende de hele Duitse Week (van 15 april tot 15 mei 1983) dag en nacht te bezichtigen was aan de gevel van de Sint-Pietersabdij.[69] In tegenstelling tot de opgeklopte berichtgeving rond het Orgon-project, kreeg Kleenex een kleine maand na ‘De Duitse Week’, op 27 mei 1983, pas écht problemen met het gerecht, en dit naar aanleiding van haar deelname aan de tentoonstelling ‘De Derde Verzameling’.

De Derde Verzameling

Ter gelegenheid van de tentoonstelling ‘De Derde Verzameling’ die doorging van 28 mei tot 2 juni 1983 in de Oude Vleeshallen aan de Groentemarkt te Gent, had Kleenex een werk gemaakt rond het leven van Jezus Christus. In tegenstelling tot alle vorige Kleenex-werken werd er ditmaal niet één groot schilderij tentoongesteld maar een reeks van veertien schilderijen. Voor deze manier van werken werd de groep naar eigen zeggen geïnspireerd door de afbeeldingen van Christus’ Kruisweg in de Sint-Baafskathedraal. Daarenboven leenden de veertien dakramen van de Vleeshallen er zich uitstekend toe de veertien werken over het leven van Christus tentoon te stellen. ‘Vanzelfsprekend wordt dit thema door de Kleenexiaanse bril gezien’, kondigden Van Beveren, Vos en Van Eetvelt fier aan in een persmededeling.[70] Het was echter deze ‘Kleenexiaanse interpretatie’ die de oorzaak was van een vijf jaar lang durend, gerechtelijk proces met een uiteindelijke veroordeling tot gevolg. In het boek Re_Touche, waarin de Koninklijke Academie van Gent terugkijkt op haar tweehonderdvijftigjarig bestaan, staat Kleenex beschreven als ‘ongetwijfeld de meest onstuimige groep van de jaren tachtig’.[71] Verbaasd over het hele incident, moeten we dus niet echt zijn.

Concreet : 27 mei, de dag vóór de officiële opening van de tentoonstelling, plaatste Kleenex haar veertien schilderijen tegen de gevel van de Vleeshallen. Twee uur later, nadat de Kleenex-schilders reeds waren vertrokken, reageerde een toevallige passante uitermate verbolgen over de inhoud van de schilderijen en lichtte onmiddellijk bisschop Léonce van Peteghem in. Dezelfde dag nog kregen de Kleenex-schilders een telefoontje waarin de organisator van de tentoonstelling hen in paniek verwittigde dat hun schilderijen gerechtelijk in beslag werden genomen. Geschokt door het nieuws haastten ze zich naar de tentoonstelling en botsten er op twee substituten-procueur des Konings, de politiecommissaris en een honderdtal omstanders. Ze zagen hoe de veertien schilderijen één voor één op een brandweerwagen werden geladen en hoe één ervan bij het opladen per ongeluk werd gescheurd. Verontwaardigd poogde Kleenex nog een compromis uit de brand te slepen door voor te stellen de doeken met de afbeelding naar de muur te keren of tenminste de kaders te laten hangen (als symbolisch protest tegen deze ‘censuur’). Toen dit alles slechts vergeefse moeite bleek te zijn, sprongen Van Beveren, Vos en Van Eetvelt op de vrachtwagen en begonnen ze de schilderijen opnieuw uit te laden. Na enig geduw en getrek met de aanwezige politieagenten moesten de Kleenex-leden zich echter noodgedwongen neerleggen bij de inbeslagname. Rond middernacht waren de schilderijen samen met de politie verdwenen en was het schouwspel afgelopen. Het proces kon beginnen.[72]

Kleenex vanuit wisselend perspectief

Zoals we reeds aan de hand van het gedachte-experiment hebben gemerkt, zijn er twee fundamenteel verschillende interpretaties mogelijk van de controversiële Kleenex-schilderijen : ofwel beschouwt men de werken vanuit esthetisch perspectief als een revolte tegen de heersende kunstregels, ofwel worden ze vanuit ethisch standpunt afgedaan als het bewust bruuskeren van het collectief waardengevoel. Wanneer we het reeds gemaakte denkexperiment in verband met het Kleenex-incident vanuit deze optiek op een meer genuanceerde manier herbekijken, blijkt overduidelijk dat beide perspectieven elk een eigen, specifiek verhaal met zich mee kunnen brengen. De inhoudelijk rijke Kleenex-controverse biedt immers genoeg stof voor beide benaderingen.

Wat het grensverleggende aspect betreft, kunnen we bijvoorbeeld de hele kunsthistorische context aanhalen waarin de artistieke regels van de conceptuele kunst meer en meer als beklemmend werden ervaren. Een nieuwe generatie schilders stond op en zette zich af tegen haar voorgangers door spontaneïteit en agressiviteit opnieuw een plaats te geven in de schilderkunst. Meteen is dan ook duidelijk gemaakt dat het hier niet om een interrogatieve grensverlegging gaat maar om een innovatieve. Uit sommige reacties van afschuw en het daaropvolgend proces bleek dat Kleenex niet alleen artistieke grenzen heeft verlegd maar ook ethische grenzen overschreden. Wanneer we dus het Kleenex-incident van naderbij willen bestuderen, moeten we beseffen dat enerzijds de controverse een belangrijke kunsthistorische achtergrond kent die ons toelaat het incident genuanceerd te benaderen, maar dat anderzijds enkel en alleen de reacties van afschuw de motor achter de dagvaarding vormde.

Hoewel de maatschappelijk-artistieke context met onder andere de economische crisis en de opkomende punkmentaliteit dus steeds in het achterhoofd moet worden gehouden, kunnen we niet anders dan constateren dat deze basisinformatie geen volledige verklaring kan bieden voor de heftige reacties van sommige voorbijgangers toen ze ongewild werden geconfronteerd met de inderdaad wel heel vrije interpretatie van Jezus’ Kruisweg. Daarenboven blijkt zowel uit het incident zelf als uit het daaropvolgend juridisch proces dat het ethische aspect van de controverse altijd veruit de belangrijkste is geweest.

Aan de basis van dit hele incident lag immers niet een snedige, artistieke kritiek op de Nieuwe Wilden vanwege een kunstkenner, maar wel verschillende verontwaardigde reacties over het gebrek aan respect voor het collectief waardengevoel. Dat de werken pasten binnen een tentoonstelling, maakte voor de toevallige voorbijgangers niet veel uit : ze werden ongevraagd én in het openbaar geconfronteerd met aanstootgevende werken, en dit kon volgens hen niet worden getolereerd. Ook door het proces heen, bleek de ethische component steeds zwaarder door te wegen dan de artistieke. Aanvankelijk werd het artistieke luik van het verhaal zelfs helemaal genegeerd : ‘niet de eventuele artistieke waarde van de werken maar slechts het eventueel zedenschennend karakter ervan, moet centraal staan in dit proces’, meende Procureur Guy Debrulle. Bij de aanvang van het proces op twaalf maart 1984 verkreeg Kleenex echter toch uitstel om hieromtrent enkele belangrijke getuigen op te roepen. Via de getuigenis van bijvoorbeeld Hoet poogde de verdediging de onbesproken kunsthistorische context van de schilderijen toch onder de aandacht te plaatsen. Vergeefs, zou blijken uit het eindvonnis waarin de rechter de getuigenis van Hoet bestempelde als onbetrouwbaar ‘aangezien Hoet door zijn vroegere positieve beoordelingen van Kleenex-schilderijen niet volledig vrij is van vooroordelen’.[73] Met het overwegend grotere belang van het ethische luik van het verhaal in het achterhoofd, zullen we eerst vanuit juridisch en later vanuit filosofisch perspectief het Kleenex-incident twee maal benaderen.

De juridische kant van het verhaal kende zijn aanvang op 12 maart 1984 toen de rechtszaak tegen Kleenex werd geopend. Nadat de verdediging met de getuigenis van Hoet de rechter dacht overtuigd te hebben van de artistieke waarde van de schilderijen, deed ze beroep op een wetsartikel dat gewag maakte van een zekere artistieke immuniteit, de exceptio artis. Concreet hield deze denkpiste in dat élke vorm van kunst, ongeacht de inhoud, zou moeten worden vrijgesteld van mogelijke vervolging. Procureur Debrulle betwijfelde echter dat de ‘schilderijen’ van de beklaagden onder de term ‘kunst’ zouden mogen worden gecatalogeerd en voegde er aan toe dat hijzelf uit het schilderwerk eerder een sensationele stunt distilleerde dan een diepzinnige, artistieke boodschap. De procureur wees daarbij op de afmetingen van de schilderijen die volgens hem buiten alle proportie waren (9m²), de fluorescerende verf die gebruikt werd om de geslachtsdelen te schilderen, en tenslotte de bewuste keuze van Kleenex om de schilderijen in het openbaar aan elke voorbijganger op te dringen. Het openbaar ministerie had met andere woorden geen problemen met de afbeeldingen zelf maar eerder met de manier waarop deze werden voorgesteld.

Kleenex verwierp deze aantijgingen echter resoluut : het maken van reuzeschilderijen, het hanteren van fluorescerende verf en het tentoonstellen van hun werken in openlucht hadden naar eigen zeggen niets te maken met een vermeende sensatiezucht, maar eerder met (reeds eerder besproken) opvattingen over het kunstgebeuren.[74] De verdediging meende daarenboven dat indien de schilderijen niet als kunstwerken zouden worden erkend, Kleenex nog steeds niet veroordeeld zou mogen worden aangezien er ten eerste onmogelijk sprake kan zijn van zedenschennis en ten tweede de Kleenex-schilderijen onder de vrijheid van mening en religie vallen. Wat het eerste aspect betreft, meende Kleenex dat de doeken misschien wel erotisch geladen waren maar dat er van pornografie helemaal geen sprake kon zijn gezien de absolute afwezigheid van commerciële uitbuiting van de menselijke driften. Daarenboven achtte de verdediging de juridische definitie van het begrip ‘zedenschennis’ dermate onduidelijk dat de kunstenaars onmogelijk konden weten wat ze wel en niet mochten schilderen. In het tweede luik van de verdedigingsrede haalde men het recht op vrijheid van mening en religie aan : ‘Het niet-confessioneel voorstellen van Christus is geen inbreuk op de goede zeden aangezien men ook het recht heeft niet te geloven.’ Hiermee poogde de verdediging in te gaan tegen de stelling van de aanklager dat zedenschennis niet enkel betrekking had op seksualiteit maar ook op de geloofsovertuiging. Indien de rechter deze stelling van de procureur zou aanvaarden, zou dit immers sowieso tot een veroordeling hebben geleid van de Kleenex-schilderijen aangezien deze inderdaad een erg snedige interpretatie inhielden van de Lijdensweg van Christus. Wanneer we vanuit juridisch perspectief de Kleenex-controverse benaderen, zal de discussie dus in de eerste plaats vooral draaien rond de eventuele erkenning van de schilderijen als kunst en rond de vraag in hoeverre bij een artistieke erkenning de exceptio artis strafimmuniteit kan verlenen aan controversiële kunstwerken.

Het centrale probleem blijkt echter alweer een te zijn van interpretatie : beeldende kunst die grenzen doorbreekt, of openbare zedenschennis? Een boodschap van revolte of een vulgaire poging om te shockeren en te ontluisteren? Een eigentijdse interpretatie van de Kruisweg of een rauw bespotten van de Christusfiguur? Allemaal vragen waarvan het antwoord afhankelijk is van het perspectief van waaruit het werk wordt benaderd. Om nu eens heel concreet aan te tonen hoe groot de impact kan zijn van het gehanteerde perspectief, zullen we het gerechtelijk dossier erop naslagen en zowel de juridische als de artistieke omschrijving van hetzelfde schilderij (fig. 4) citeren. Het hieronder omschreven kunstwerk is één van de doeken waarmee Kleenex het meest onder vuur kwam te liggen.

Juridische omschrijving : ‘Een naakte mannelijke figuur die in de rug wordt voorgesteld, draagt een lendendoek. Desondanks zijn de mannelijke genitaliën duidelijk zichtbaar. Deze figuur sleept een naakte vrouw bij het haar achter zich aan, terwijl deze vrouw op de rug ligt met gespreide benen. Hierbij komen de vrouwelijke genitaliën met rond afgelijnde schaamlippen en weelderig getekende schaamharen sterk naar voor.’

Artistieke omschrijving : ‘Het werk is een sociale en cultureel-kritische satire van het leven van Christus. Het wonder waarbij Jezus de lammen deed lopen, staat hier centraal. De achterliggende boodschap slaat echter op de hedendaagse positie van de vrouw die nog geen haarbreed veranderd is sinds het stenen tijdperk. God kan haar nog steeds maar een “kut” vinden.’[75]

Na de juridische argumenten te hebben gereconstrueerd en het belang van het perspectief te hebben benadrukt, kunnen we ons tenslotte toeleggen op de inhoud van het gevelde vonnis en indien nodig hierbij enkele kritische kanttekeningen maken. Op 2 mei 1988 trad het Hof van Beroep te Gent het arrest van de Correctionele Rechtbank van Eerste Aanleg bij en bevestigde daarmee de veroordeling van Van Beveren, Vos en Van Eetvelt tot een geldboete van elk twaalfduizend Belgische frank of een vervangende gevangenisstraf van acht dagen.[76] Inhoudelijk volgde de rechter helemaal de argumentatie van het openbaar ministerie en gaf hij dus zoals de wet het voorschrijft, het bevel de twaalf zedenschennende doeken te vernietigen. Hoewel de twee overige schilderijen niet als zedenschennend werden beoordeeld en dus ter beschikking werden gesteld van de rechtmatige eigenaars, weigerden Van Beveren, Vos en Van Eetvelt de schilderijen af te halen en bleven ze zo trouw aan hun oorspronkelijk concept : de ‘wegwerpkunst’.[77]

Het contradictorische aan de hele uitspraak is echter dat, hoewel tijdens het proces elke artistieke waarde van de schilderijen werd ontkend en de veroordeling net dáárop werd gebaseerd, het Hof van Beroep tóch rekening hield met deze (steeds ontkende) artistieke context. Met de volgende woorden kende de rechter immers de opschorting van uitspraak toe aan de Kleenex-beklaagden : ‘Het betreft hier jonge mensen die in het enthousiasme van hun kunstvorming en geestdrift om in de kunst naar nieuwe wegen te zoeken, niet op een gepaste wijze het onderscheid hebben kunnen maken tussen de wettelijke gewaarborgde vrijheid van uitdrukking en anderzijds de eveneens wettelijk gesanctioneerde tentoonstelling van afbeeldingen of prenten die strijdig zijn met de goede zeden.’ De poging van de rechter om te laveren tussen de twee posities van het vrijlaten en ingrijpen, komt dus een beetje krampachtig en gewrongen over.

Wat het aspect van de zedenschennis betreft, hanteert de rechter de normen van de doorsnee-burger die volgens hem ‘heden ten dage wordt gekenmerkt door een gezonde openheid ten aanzien van naaktheid en zelfs ten aanzien van een normale menselijke beleving van seksualiteit, maar die zich beschroomd voelt wanneer hem ongevraagd seks wordt vertoond als schouwspel’.[78] Hoewel dit uitgangspunt zeer verdedigbaar is gezien het ruimte laat voor een inhoudelijke evolutie van het juridische begrip ‘zedenschennis’, moet echter ook worden gewezen op de keerzijde van de medaille, namelijk het gebrek aan een concrete en bewijsbare norm. Hoewel dit onvermijdelijk nadeel onnodig lijkt te vermelden vanwege zijn vanzelfsprekendheid, halen we het tóch aan omdat dit probleem ook de kop opsteekt binnen het exceptio artis-debat dat een grote rol had gespeeld door het hele proces heen.

De rechter zich op glas ijs toen hij de mogelijke kunstwaarde van de schilderijen bleef negeren, ondanks het eigentijdse esthetische karakter van de werken binnen de beweging van de Nieuwe Wilden en ondanks de artistieke context van de productie en expositie van de werken.[79] De vraag of de werken enige kunstkwaliteit bezaten en of de verdediging dus rechtmatig beroep deed op de exceptio artis, werd immers door de rechter alweer in handen gelegd van de ‘doorsnee-burger’. Het probleem van het ontbreken van objectieve criteria binnen de discussie rond het begrip zedenschennis, werd dus gewoon verlegd naar een nieuw dispuut : het al dan niet rechtmatig inroepen van de exceptio artis. Hoewel de objectief niet meetbare, artistieke kwaliteit van een werk dus toch meespeelt in het eindoordeel, moeten we deze benadering verkiezen boven de ondubbelzinnige erkenning van een ongenuanceerde kunstexceptie als strafuitsluitingsgrond. Zoniet dreigt immers het gevaar dat de hoven en rechtbanken zullen fungeren als een soort kunstjury.[80]

Dat de rechter zich in zijn eindoordeel naar ons aanvoelen af en toe door bochten leek te wringen en soms zelfs tot paradoxale uitspraken kwam, bevestigt het vermoeden dat het laveren tussen de artistieke of de ethische interpretatie, tussen het vrijlaten of het inperken een aartsmoeilijke opdracht is. Of de rechter bij dit koorddansen al dan niet tot val was gekomen, speelt hierbij niet zo’n grote rol. Wat echter wél een belangrijke les zou kunnen zijn, is dat alle getuigen en juridische ‘bewijzen’ ten spijt, het uiteindelijk de rechter was die in naam van de ‘doorsnee-burger’ een oordeel moest vellen over een vraag die in de eerste plaats misschien zelfs niet hoorde gesteld te worden aan een rechtbank. De vraag waar het immers allemaal om draaide, was een eeuwenoude en nog steeds onopgeloste filosofische vraag : ‘In hoeverre kan moraliteit een rol spelen bij het toekennen van een kunstwaarde?’ Wanneer we nog eens de vele posities binnen het filosofisch debat overlopen met het radicaal moralisme en het radicaal autonomisme als meest extreme posities, bleek de rechter te kiezen voor de gulden middenweg. Zijn standpunt bleek uiteindelijk sterk aan te leunen bij de eerder besproken these van Noel Carroll : het bescheiden moralisme.[81] Ook de rechter was immers van oordeel dat een eventuele immorele inhoud van een kunstwerk in bepaalde gevallen wel degelijk het eindoordeel ervan zou mogen beïnvloeden, indien bijvoorbeeld een toeschouwer zodanig zou moeten walgen van een kunstwerk dat hij er niet meer van zou kunnen genieten. Kleenex kon zich dan weer beter vinden in het radicaal autonomisme : in de kunst zou principieel alles moeten mogelijk zijn en zou de enig geldende norm de esthetische zijn.[82] De rechter volgde deze radicale stelling dus duidelijk niet en streefde eerder naar een situatie waarin de moraliteit een meer invloedrijke rol zou worden toebedeeld bij de beoordeling van (controversiële) kunstwerken. Wat het centrale dilemma van deze studie betreft, verkoos de rechter dus het inperken boven het vrijlaten, met het Kleenex-vonnis als resultaat.