Hoofdstuk III: Punk in de beeldende kunst

Met de bespreking van de controverse rond het Gentse Kleenex-collectief hebben we de algemeen-theoretische benadering van de controversiële kunst niet alleen in praktijk gebracht maar ook toegespitst op de situatie van de jaren zeventig en tachtig. Deze chronologische inzoombeweging impliceert dan ook dat de punkmentaliteit een hoofdrol zal opeisen in deze studie. Om aan te tonen hoe deze mentaliteit zich niet tot de muziekwereld beperkte, maar eveneens de kunstwereld beïnvloedde, brengen we hier nog een tweede case study aan : het Antwerpse collectief Club Moral. Hoe we de activiteiten van dit kunstenaarsduo moeten begrijpen binnen de sluimerende controversiële tegencultuur van de jaren tachtig, is een vraag die ons een geheel nieuwe invalshoek zal bieden bij de benadering van het weliswaar zelfde moeilijke dilemma.

Punk

Punk n. 1. A youth movement of the late ‘70s characterized by anti-establishment slogans and outrageous clothes and hairstyles. 2. An inferior, rotten or worthless person or thing. 3. Worthless articles collectively. 4. Short for punk rock. 5. Obs. A young male homosexual; cat. 6. Obs. A prostitute – adj. 7. Rotten or worthless.[83]

Tegen de keer

Het kunstenaarscollectief Club Moral moet net zoals Kleenex worden gesitueerd in de jaren tachtig. Daar waar Kleenex vooral kan worden begrepen binnen de artistieke discussie tussen de conceptuelen en de Nieuwe Wilden, moeten we om de achtergrond van Club Moral te schetsen, een subcultuur aanhalen die sterk was gericht op de controverse : de punk. Anders dan in het bovenstaande citaat kreeg het woord punk in de woordenboeken van 1977 veel negatieve connotaties en ontbrak nog elke verwijzing naar de pas ontstane, gelijknamige muzikale stroming. De ironie van de punk is echter dat net toen de stroming een naam en een definitie kreeg toegewezen, de échte punk op zijn laatste benen liep.[84] Het duurde immers niet lang of enkele slimme handelaars ontdekten een heuse markt in de levensstijl van de punks.[85] Ze wisten de drang van de punks naar individuele autonomie en originaliteit in het consumptiepatroon in te bouwen en dwongen aldus de punks in een systeem dat ze net van buitenaf wilden bestrijden : de commercialisering en uniformisering. Daarom werd van toen af punk meer dan eens omschreven als die eenmalige vuistslag op tafel.[86]

Wanneer we de punk inhoudelijk willen benaderen, merken we dat hij vaak wordt geassocieerd met harde, ongepolijste rockmuziek die rond 1976 in Engeland is ontstaan als reactie tegen de vercommercialiseerde popmuziek. Maar indien we het begrip vanuit een meer maatschappelijk perspectief benaderen, stoten we op een heuse levenshouding, een mentaliteit. Punk groeide immers uit tot een protestbeweging van jongeren tegen de gevestigde orde. Vervuld van cynisme maakten zij zich geen illusies over de toekomst : Koude Oorlog, nucleaire dreiging, massale jeugdwerkloosheid, ontaard kapitalisme en communisme … het zijn allemaal elementen die we in het achterhoofd moeten houden wanneer we de No Future-strijdkreet van de punks proberen te begrijpen.[87]

            Deze kreet was geen holle slogan maar eerder een uiting van wat er écht leefde onder de punks. Het was dan ook in deze reactie tegen de halfzacht verworden idealen van de hippies dat de punkrockers zich tot cynische nihilisten ontpopten voor wie elk middel tot shockeren goed was. De militante muziek, agressieve kledingcode en uitdagende pose leenden zich daarbij uitstekend tot het verwerken van politiek incorrecte, provocerende woorden en emblemen. Nazi-motieven vormden daarvan een cruciaal onderdeel.[88] Dat deze politieke incorrectheid eerder een uiting was van culturele rebellie of symbolische agressie dan van een écht onderliggende fascistische ideologie, werd echter niet door iedereen begrepen.[89]

            Deze tegencultuur van de punks kwam echter niet alleen tot uiting in het voortdurend willen provoceren en shockeren, maar werd ook geconcretiseerd in de oprichting van een alternatief en autonoom forum, waar niet alleen punkmuziek maar ook (al dan niet politiek georiënteerde) ideeën onderling werden uitgewisseld. Zo ontstonden er bijvoorbeeld kleine, onafhankelijke labels en distributiemaatschappijen die vaak eenmansbedrijfjes waren en zo onbekende punkgroepjes de kans boden een eigen plaat te maken.[90] Bijna parallel met de opkomst van de onafhankelijke labels werd er door de punks eveneens een ware underground-press gecreëerd om onderling van ideeën te kunnen wisselen. Deze van kopies tot tijdschriften omgevouwde krantjes oogden zeer chaotisch, werden in kleine oplages gekopieerd en aan zeer lage prijzen binnen het punkwereldje verspreid. Zowel inzake inhoud als inzake vormgeving leken de fanzines sterk op elkaar : naast de steeds weerkerende kritiek op de politieke overheid, de rijkswacht, het fascisme[91] en de door de wereldeconomie veroorzaakte ongelijkheid,[92] concentreerde de inhoud zich eveneens rond de muziek met vele recensies en interviews. Naast het politieke en het muzikale thema, was er echter nog een ander item dat in vrijwel álle fanzines aan bod kwam : de aftakeling van punk. De schuld hiervan werd enerzijds bij de media gelegd, maar anderzijds toch vooral bij de punks zelf : het kopen van fabrieksmatig geproduceerde punkkledij, de part-time punks, anarchie als modeverschijnsel, enzovoort. Het resulteerde allemaal in een punkbeweging die van haar oorspronkelijke ideeën was afgeleid, een punkbeweging die de naam ‘punk’ niet langer waardig was.[93]

Punk werd dus al snel een handelsproduct : in plaats van eigen ideeën te realiseren, ging men zich richten op wat anderen hen voordeden. De boodschap van punk, namelijk het zich voortdurend heruitvinden, bleek in praktijk dus al snel een overschatting te zijn van het individu. Daarenboven bleef punk als fenomeen – tenminste wat België betrof – voor de meeste jongeren beperkt tot weekendgedrag.[94] Reeds in 1978 klonk het in de muziekkrant OOR : ‘De roes is voorbij : wat er overblijft is gewoon weer muziek zoals we dat al eeuwen kennen. Het enige opmerkelijke is dat er honderden nieuwe bandjes zijn bijgekomen, maar wat is die muziek meer dan muziek zonder die speciale sfeer van zo’n samenbindende beweging?’[95]

Toch kunnen we de impact van de punkmentaliteit moeilijk minimaliseren. De stelling dat de punkbeweging in België eind jaren zeventig los van elke sociale basis werd geparachuteerd, moet dan ook worden genuanceerd. Ook in België zorgden de economische crisis en de grote jongerenwerkloosheid immers voor een generatie die zich afzette tegen het escapisme van de hippiebeweging.[96] Het optimisme van de achtenzestigers werd met andere woorden door de punks beantwoord met een zeer sceptische houding tegenover de gevestigde macht en een agressieve houding tegenover de volgens hen falende maatschappij.[97] Hoe in de Belgische beeldende kunst deze punkmentaliteit in al haar facetten tot uiting kwam - zowel wat het provoceren betreft als het structureel onderbouwen van een tegencultuur - zullen we nu van naderbij bekijken.

Punk (Art)

The sensibility of punk had filtered into everything. There are even elements of punk in wrestling – it’s true! It’s something there in the culture. I don’t think it just came from the musicians. I think it’s something intrinsic and it was always going to come to the surface one way or another.[98]

De agressieve energie van de punkmuziek kende een equivalent in de kunstwereld, namelijk Punk Art. Opvallend is echter dat, hoewel deze kunstenaars nooit ‘punk-kunstenaars’ werden genoemd, ze zich wel degelijk verbonden voelden met de punkmentaliteit of met de punkmuziekwereld. Net zoals alle punks traden ze immers de wereld agressief tegemoet : ze wilden als kunstenaar kunnen leven zonder concessies te moeten doen aan de gevestigde kunstwereld.

Deze kunst werd voornamelijk gekenmerkt door een preoccupatie met agressie, geweld, seks en nihilisme, themata die één voor één ook in de muzikale punk voorkwamen. Op vlak van vormgeving, gehanteerde stijl en materiaal was Punk Art daarentegen niet echt baanbrekend te noemen. Hij bediende zich immers van bestaande technieken als fotografie, performance, video, body art en assemblages. Een belangrijk probleem van de term Punk Art is echter dat hij tegelijk voor ‘alles en niets’ staat. De te grote verscheidenheid binnen deze ‘kunststroming’ maakt het immers zeer moeilijk om al deze kunstwerken onder één noemer te plaatsen. Anderzijds was net deze verscheidenheid inherent aan de punk : principieel bestond er immers geen eenduidige filosofie over de inhoud, stijl of vorm van punk, noch van Punk Art. Het enige wat de ‘punk-kunstenaars’ gemeen hadden, was dat ze de energie van de punkbeweging en hun agressie tegenover de maatschappij als inspirerend ervaarden.[99] Deze basis bleek uiteindelijk dan ook te ambivalent om zich als stroming te kunnen handhaven : net zoals de punk bleek Punk Art een kortstondige, eenmalige vuistslag te zijn, gevolgd door een pijnlijke en ontnuchterende stilte.

Omwille van het kortstondige, agressieve karakter van de punk werd de subcultuur ook vaak vergeleken met het dadaïsme uit het begin van de twintigste eeuw. Beide vertrokken immers vanuit een gelijkaardige, negatieve houding ten opzichte van de gevestigde waarden en beide verloren ze even snel de creatieve impuls die aan de basis lag van hun verzet. De drang naar democratisering was eveneens een punt van overeenkomst : daar waar dada zich verzette tegen de idee van de kunst als luxeproduct voor de hogere bourgeoisie, democratiseerde de punk de muziekwereld. Zo moest men niet langer een virtuoos zijn om in een band te spelen, een portie lef volstond. Verder waren beide stromingen ontstaan uit crises, respectievelijk de Eerste Wereldoorlog en de oliecrisis van de jaren zeventig en begin jaren tachtig. Beide dieptepunten maakten dat de stromingen zich dan ook tegen ‘het establishment’ keerden en een eigen waardensysteem ontwikkelden. De belangrijkste verdiensten van dada en punk lagen dan ook niet in hun artistieke producties maar in het fundamenteel hérdenken van een aantal opvattingen over respectievelijk kunst en popmuziek. Zowel na het dadaïsme als na de punk leek even opnieuw alles mogelijk.[100] Tenslotte brachten beide de agressie en het geweld in de beeldende kunst opnieuw op de voorgrond. Zo is het bijvoorbeeld niet toevallig dat het Museumjournaal, een gevestigd kunstmagazine, in 1979 een heel nummer wijdde aan dit soort kunst.[101]

De invloed van de punkmentaliteit op de beeldende kunst beperkte zich echter niet tot het louter overnemen van de drang naar controverse : naast de belangrijke preoccupatie met geweld, seks, militarisme, nihilisme en anarchisme speelde de drang naar een autonoom, alternatief kunstcircuit eveneens een grote rol in de Punk Art. Verschillende beeldende kunstenaars die zich hadden kapot gelopen op wat ze noemden ‘het inteeltsfeertje van de gevestigde kunstwereld’, gingen zich hiertegen afzetten door muziekgroepjes te vormen die zich niet alleen toelegden op de punkmuziek zelf, maar ook op het Industrial Noise-muziekgenre.[102]

Noise (Art)

Hoewel men op het eerste zicht geen overeenkomsten zou kunnen vermoeden tussen de punkmuziek en Industrial Noise, zijn de gelijkenissen toch groot. Volgens freelance-muziekjournalist Jan Landuydt zou men Industrial Noise-muzikanten kunnen omschrijven als punkmuzikanten die hun elektrische gitaar hadden ingeruild voor elektronische apparatuur.[103] Wanneer we de twee, in dezelfde periode ontstane muziekgenres van naderbij bekijken, stoten we inderdaad op grote inhoudelijke gelijkenissen. Zo streefden ze beide naar een doorgedreven, organisatorische autonomie en bestond er naast de muziek dus ook een alternatief forum waar oneindig veel informatie kon worden uitgewisseld om de volgens hen verborgen taboes bloot te leggen. In tegenstelling tot de punk, kende het Industrial Noise-genre ook nog een intense belangstelling voor performance, body-art en videokunst.[104] Volgens Johan Pas waren kunstenaars als Jan Fabre, Ria Pacquée, Koen Theys en vooral het Antwerpse kunstenaarscollectief Club Moral hiervan typerende voorbeelden. Ook de artistieke roots van enkele andere kunstenaars als Jörgen Voordeckers, Leo Copers, Guillaume Bijl en Liliane Vertessen zouden in deze periode wortelen.[105]

            Club Moral, een collectief bestaande uit Anne-Mie van Kerckhoven en Danny Devos, was een internationaal gerichte multimedia-organisatie met heel wat uiteenlopende activiteiten. Al heel vroeg was één ervan het maken van noise-muziek zodat de club volgens Landuydt wat Vlaanderen betreft, gemakkelijk als de pionier van dit genre kunnen worden bestempeld. De noise-muziek die Club Moral reeds begin jaren tachtig maakte, kon enerzijds wel op zichzelf staan, maar was anderzijds aanvankelijk toch vooral bedoeld als essentieel onderdeel van (of begeleidende soundtrack bij) de Club Moral-perfomances. Het was in deze performances dat Landuydt de boodschap van de Industrial Noise gecontinueerd zag : bijtend agressief geluid, geschreeuw en gejammer, keiharde beelden, geprojecteerd op de misvormde gelaatstrekken van de machine-operateurs ... allemaal elementen die inderdaad teruggingen op Trobbing Gristle, de voortrekkers van het Industrial Noise-muziekgenre.[106] Het was trouwens ook hún ‘muziek’ dat het door Guy Cassiers bewerkte en in Club Moral vertoonde toneelstuk Kasper van een begeleidende soundtrack voorzag.[107] In het semi-industriële pand van Club Moral traden voorts vaak soortgelijke meer obscure Industrial Noise-ensembles op : Etat Brut, Mécanique Végétale, AR/TE…TE/AR, Gerechtigkeits Liga, Situation ML, Coup de grâce, Con-Dom, om er maar enkele te noemen.

Devos en Van Kerckhoven waren echter niet louter in noise geïnteresseerd, maar eerder in het samengaan van geluid en beeld : zij waren per slot van rekening nog steeds beeldende kunstenaars van opleiding. Op de volgende manier stelden ze zich op de radio dan ook voor aan het NOS-luisterpubliek : 'Ik, Danny Devos, stak mijn energie in performances. Ik, Anne-Mie van Kerckhoven, ontwierp installaties. In 1981 besloten we onze krachten te bundelen en werden Club Moral. We zijn in de allereerste plaats beeldende kunstenaars, maar vullen ons werk aan met geluid. Wat we vandaag laten horen, is onlosmakelijk verbonden met de visuele kant van ons werk, met ideeën, tekst, actie, interactie.'[108]

            Kortom, Club Moral is een typerend voorbeeld van de kruisbestuiving tussen geluid en beeld, tussen de punkmentaliteit en de kunstwereld. De kernbegrippen waar het voor zowel het noise- of punkmilieu als voor Club Moral allemaal om te doen was, kwamen immers perfect overeen : networking, organizational autonomy[109], infinite creativity[110], shock tactics … Dat al deze uit de Angelsaksische landen overgewaaide 'punk'-begrippen resulteerden in controversiële kunst, zal ons duidelijk worden bij de grondige bespreking van Club Moral als case study.

Club Moral

'Als ik aan Club Moral terugdenk, hoor ik vaak, ver weg, de lijzige stem van Colonel Walter E. Kurz uit de film Apocalyps Now de woorden "the horror…the horror…" mijmerend debiteren.'[111]

Extreme kunst als tegencultuur

Om kort een idee te geven van wat Club Moral eigenlijk inhoudt - nog voor een verantwoording wordt gegeven van de keuze voor Club Moral als de belangrijkste case van deze studie - laten we misschien best het kunstenaarscollectief zelf aan het woord : 'Club Moral is de noemer waaronder al onze activiteiten plaatsvinden. Het is in de eerste plaats deze tentoonstellingsruimte te Antwerpen waar we extreme uitingen brengen in kunst, wetenschap en journalistiek … We speculeren niet op roem, maar op faam. Wij willen enkel op een zo efficiënt mogelijke manier aan het publiek kunstwerken tonen die in de gerenommeerde of gevestigde instellingen niet aan bod kunnen komen vanwege zijn extremiteit in vorm of inhoud. Een norm die ons weliswaar parten speelt wanneer mensen voor een te grote, mentale opdracht staan om deze non-conformiteit te slikken. We zoeken dan ook naar een zo breed mogelijke uitwisseling in alle mogelijke richtingen tussen kunstenaar, publiek, andere galerijen, officiële instellingen en gelijkaardige initiatieven in het buitenland.'[112]

Al van in het begin van de jaren tachtig - 1 januari 1981 om precies te zijn - was Club Moral actief. Ze was dus een collectief, gevormd door de beeldende kunstenaars Anne-Mie van Kerckhoven en Danny Devos, en wilde in de eerste plaats een echte club zijn, een alternatieve ontmoetingsruimte in het Antwerpse waar gelijkgestemden uit de hele wereld ideeën zouden moeten kunnen uitwisselen en hun (extreme) kunst voorstellen. Het eigenlijke project van Club Moral bestond erin tegen de - volgens hen althans – heersende onverschilligheid en middelmatigheid in te gaan. Daarbij hanteerden ze strategieën die vaak elementen van wreedheid en vooral cynisme bevatten. De aanpak was dus vooral gebaseerd op shock tactics : ‘de ontaarde mensheid een poepje laten ruiken, een (vergrotende) spiegel voorhouden opdat ze zou schrikken en kokhalzen bij het aanschouwen van de onsmakelijke reflectie van haar eigen ranzige zelf’. Een flinke dosis cynisme dus als wapen om de ballons van onverschilligheid en middelmatigheid te doorprikken. Daarom is Club Moral - Van Kerckhoven en Devos zouden het liever anders gewild hebben - altijd controversieel geweest. Men wilde de toeschouwers bruusk wakker schudden door hen te confronteren met shockerende beelden, performances, geluiden … die echter tegelijk ook een fascinerende invloed zouden hebben op de mens. In hoeverre die ‘fascinatie’ ook door de toeschouwer werd ervaren, is natuurlijk de vraag. Wat echter wel duidelijk is, is dat deze dualiteit tussen het geshockeerd worden en het gefascineerd raken een rode draad vormde in activiteiten van Club Moral. De strijd van Club Moral was naar eigen zeggen echter geen vernietigings-, maar een bevrijdingsoorlog : er werd bijvoorbeeld zeker geen uitroeiingsstrategie gehanteerd. Wat Club Moral betrof, mocht middelmatigheid blijven bestaan maar moest er in worden gewoeld om datgene naar boven te brengen wat er onder verborgen lag. Kortom, Van Kerckhoven en Devos waren dissidenten, hun benadering dissonant.[113]

Een vinger aan de pols

Een belangrijk streefdoel van Club Moral was het promoten van een multimediale benadering met de meest uiteenlopende facetten : grafiek, tekst, muziek, performance, beeldende kunst, installaties, video en film, actie en interactie … Devos en Van Kerckhoven waren dus geïnteresseerd in beeld en geluid, en vooral in het samengaan van die twee. De muziek die ze maakten, kon op zichzelf staan, maar was toch vooral bedoeld als essentieel onderdeel van (of begeleidende soundtrack bij) de Club Moral-perfomances. Daar waar tijdens de jaren negentig er geen Club Moral-activiteiten meer plaatsgrepen, beleeft precies dit onderdeel op dit moment een tweede jeugd dankzij de inbreng van twee nieuwe leden : Mauro Pawlowski (gitaar) en Dylan van Looy (sampling).[114]

Dat Club Moral, ondanks haar 'lange winterslaap' nooit opgehouden heeft te bestaan sinds 1981, maakt het mogelijk een evolutie op te sporen in de mentaliteit van Club Moral; een mentaliteit die veelzeggend is voor de toenmalige kunstwereld en samenleving. Het maatschappelijk engagement van Club Moral is immers een antwoord op de volgens hen aanwezige nood aan een gestructureerd, alternatief forum. Enerzijds trad Club Moral dus uit het officiële kunstcircuit, de maatschappij tegemoet, maar anderzijds noemde Van Kerckhoven de club eveneens 'de exponent van de "officiële" kunst die sinds de negentiende eeuw meer en meer aandacht kreeg voor het morbide en het negatieve in het algemeen. Zo zijn de meeste avant-gardebewegingen daaruit ontstaan, en later ook bijvoorbeeld de Nieuwe Wilden',[115] de stroming waartoe het Gentse schilderscollectief Kleenex zichzelf rekende. Deze dualiteit en de sterke betrokkenheid op het maatschappelijk gebeuren waren een eerste, belangrijke reden om Club Moral als case te nemen voor deze studie over de controversiële tegencultuur in de wereld van de beeldende kunst van de jaren tachtig.

Een andere reden was dat Club Moral een goede 'vinger aan de pols' was van de punkwereld, een wereld die de controverse niet schuwde en vaak in contact trad met de beeldende kunst. Kortom, een wereld die Devos en Van Kerckhoven nog steeds tot de hunne rekenen.[116] Wanneer we beide werelden eens van naderbij bekijken, vallen er inderdaad onmiddellijk belangrijke gelijkenissen op. Zo bestonden er ten eerste in de punkwereld een hele hoop fanzines. De diepere reden voor het ontstaan van deze zelfgemaakte en zelfverspreide punk-tijdschriftjes was het gevoel onder de punkers dat hun activiteiten niet genoeg aandacht kregen van de gevestigde pers. Wat blijkt nu? Net hetzelfde gevoel leefde bij Van Kerckhoven en Devos toen ze besloten het tweemaandelijkse tijdschrift Force Mental op te richten (fig. 5). Ook op visueel vlak vertoont Force Mental sterke overeenkomsten met de punkfanzines : vele collages van met de hand geschreven teksten en foto's, een chaotische lay-out in zwart-wit, … en dit alles in een beperkte oplage om de kosten te drukken. Hoewel de muziek van Club Moral niet onmiddellijk als punk kan worden omschreven,[117] speelde de punkmentaliteit eveneens een zeer grote rol in het Club Moral-project : op een amateuristische manier doen waar je zin in hebt, naar hartelust experimenteren en negatieve reacties prompt beantwoorden met een opgestoken middenvinger. Tenslotte is de dubbelzinnigheid rond de achterliggende ideologie eveneens een punt van overeenkomst tussen de punkwereld en Club Moral. Beide werden vaak verkeerd begrepen omwille van bijvoorbeeld hun gebruik van nazi-symbolen.

Daar waar zij dit deden om de mensen te shockeren en hen zo te behoeden voor dezelfde fouten, werd na verloop van tijd her en der gefluisterd dat het cynisme slechts een maskerade vormde voor een echte fascinatie door dat verwerpelijk gedachtegoed. Van zodra de onduidelijkheid een grotere uitbreiding kende, voelden dan ook de verkeerde mensen zich daadwerkelijk.aangesproken en was het voor Club Moral nog heel moeilijk op een geloofwaardige manier tegen dit nazistisch gedachtegoed te pleiten. Deze dubbelzinnigheid speelde Club Moral van in den beginne parten en bleef hen vele jaren achtervolgen. Zo werden Devos en Van Kerckhoven op straat of op café regelmatig beschimpt en zelfs gemolesteerd.[118]

Kortom, de door Club Moral gehanteerde shock tactics maakte dus dat het duo meermaals te kampen had met steeds dezelfde misverstanden en dezelfde vijandige kritieken. Hun werk wekte bovendien hevige reacties op (van afkeuring tot afschuw) en stuitte op occasionele (en soms geslaagde) pogingen tot ‘censuur’.[119] Ze werden psychopaten genoemd, sadisten en fascisten, gedegenereerden, geperverteerden, gedrogeerden, en werden volgens hen dan ook vaak verkeerd of helemaal niet begrepen. Confrontatie en controverse waren in hun ogen alleen maar een middel, geen doel op zich. Het was immers volgens hen de beste strategie om een dialoog op gang te brengen. De mensen hadden klaarblijkelijk een andere kijk op deze aanpak van Club Moral. Ook Landuydt, een freelance-muziekjournalist van de jaren tachtig die vele Club Moral-performances heeft meegemaakt, behoudt echter het globale overzicht. Hij wijst ons op de ontoegankelijkheid van het circuit waarin Club Moral zich bewoog en hoe begrijpbaar de reacties van verbolgenheid uiteindelijk wel waren - zonder zich achter deze vaak ongenuanceerde meningen te scharen. Hoewel de fascinatie voor en het hanteren van fascistische iconografie niet méér was dan een strategie, bracht deze aanpak dus eerder misverstanden met zich mee dan een échte dialoog. Hoe dan ook, het is duidelijk dat Club Moral méér was dan een loutere artistieke variant van de punk. De club was een decennialange oefening in het koorddansen, een evenwicht zoekend tussen het shockeren en het toch geloofwaardig blijven, tussen vorm en inhoud. Ook daarom beschouwen we Club Moral als een uitstekende case study.

Nog een laatste argument voor de geschiktheid van Club Moral als case binnen deze studie over de controversiële tegencultuur is dat ze ook daadwerkelijk meer inhield dan het shockeren alleen. Club Moral creëerde bijvoorbeeld structuren en solide internationale netwerken zodat stelselmatig een stevig en gestructureerd forum tot stand werd gebracht voor het alternatieve circuit binnen de (inter)nationale kunst- en muziekwereld. Het opzet van haar tijdschrift Force Mental, dat hierin dus een centrale rol speelde, werd door Devos en Van Kerckhoven in hun eerste editoriaal omschreven als volgt : 'Het opzet van dit magazine is niet slechts artiesten aan het woord te laten, ook wetenschapslui, film- en andere critici, architectuur, theater, economie, politiek. De voornaamste beweegredenen is extreme uitingen te publiceren van alle strekkingen en deze zonder voorbehoud naast elkaar te plaatsen. De ideologie dient de onze niet te zijn, het enige doel is het oog in oog plaatsen met materiaal waarop u moet reageren. Slechts hevige impulsen kunnen een beweging doen ontstaan in de richting van wat nodig is.'[120] Kortom, gedurende de jaren tachtig fungeerde Club Moral als spreekbuis, doorgeefluik en medium. Zij wilde een inspirerende contactruimte zijn, een concentratiepunt van mensen en disciplines, een 'in Antwerpen gesitueerde, internationaal georiënteerde ontmoetingsplek voor experimenten met multimediale kunstvormen'.[121] De globaal genomen nogal kleine groep van gelijkgestemden konden er ideeën uitwisselen en hun werk voorstellen. Daarnaast meende Club Moral zo ook de nodige stimulerende prikkels te kunnen geven aan vele potentiële artiesten om als kunstenaar in actie te treden.[122]

Een muzikaal project

Het ontstaan van Club Moral, als muzikaal project dan, was heel nauw verbonden met de performances van Danny Devos einde jaren zeventig. Daar waar zijn performances aanvankelijk door andere personen werden begeleid zoals de multimediale muziekgroep Perfectone en de Gentse bigband Simpletones,[123] zou Devos in 1981, geïntrigeerd door de muziekwereld, het muzikale aspect van zijn performances samen met Anne-Mie van Kerckhoven zelf in handen nemen door hun eigen noiseband op te richten : Club Moral.

Het eerste Club Moral-concert vond plaats in Stuttgart (1981) en duurde welgeteld vijftien minuten. In een vensterloos kamertje van nauwelijks vier meter bij vijf, waarvan de muren met matrassen waren beplakt, liet Club Moral haar sound als een stormram door de luidsprekers heen galmen. Het publiek dat tegen de muren werd aangedrukt, werd haast volledig weggeblazen. Het is trouwens uit deze periode dat het stuk 'Oorlog' stamt, een nummer waarmee Club Moral sindsdien ieder concert inleidde - haar signature tune, zeg maar. Noodgedwongen duurden veel van hun nummers niet langer dan één à twee minuten aangezien Devos de inspanningen van de fysiek zeer zware Club Moral-performances sowieso niet langer dan een kwartier kon volhouden. In Sydney (1987) trad hij bijvoorbeeld op terwijl hij omgekeerd was opgehangen en een speciale keelmicrofoon tegen het strottenhoofd gedrukt kreeg. Ook trad Devos wel eens op terwijl hij aan de nek was opgehangen, of zijn hoofd ondergedompeld werd in het water van een aquarium.[124]

In een Club Moral-pamflet uit 1983 beweerden Devos en Van Kerckhoven dat hun muziek geen gevolg was van of een reactie tegen bestaande vormen van muziek : invloeden en voorbeelden zweerden ze radicaal af. De bestaansbasis van hun muziek had dan ook niets met muziek op zich te maken, hoogstens met begrippen als klank, toon, cadans of resonantie. Steeds terugkerende termen als feedback, evenwichtsstoornissen, hoofdpijn, angst, sadisme, politiek en cultuur, vormden naar eigen zeggen een rode draad doorheen hun muziek.[125]

Een andere reden waarom we Club Moral kunnen linken aan de performances van Devos, is dat hij tijdens één van zijn performances Van Kerckhoven leerde kennen en dat het een half jaar later dan ook tot een samenwerking kon komen. Devos en Van Kerckhoven kregen in 1980 de kans om drie ruimtes in een leegstaande fabriek te huren en er hun atelier te vestigen. Het was in deze ruimte dat ze op 1 januari 1981 een kleine tentoonstelling hielden voor een beperkte kring van vrienden en kennissen. Het was een soort van persconferentie, of beter, een bekendmaking van hun engagement om er in de toekomst culturele activiteiten te laten doorgaan.[126] Negen jaar lang bleef deze verlaten fabrieksloods de uitvalsbasis van Club Moral. Pittig detail : de eerste vijf jaar woonden ze er eigenlijk clandestien en kregen ze dan ook regelmatig de Antwerpse politie over de vloer.[127]

Danny Devos

Gezien, zoals reeds eerder gezegd, het ontstaan van Club Moral als muzikaal project heel nauw was verbonden met de performances van Danny Devos, is het interessant om zijn oeuvre van naderbij te bespreken, evenals de achtergrond van waaruit hij werkt(e). 'Het oeuvre van Devos exploreert de nachtzijde. Het toont de lijdende mens en doorspit de schemerige psyche. Dwangmatig onderzoekt de Antwerpse kunstenaar de zelfkant van de maatschappij en het denken. In een multimediale verscheidenheid visualiseert hij soms huiveringwekkende facetten van de mens. Zelfkastijdende performances stelden de pijngrens én de wilskracht op de proef.' Met deze passende woorden beschreef Christine Vuegen onlangs Devos' werk.[128]

Als we eens naar de jeugdjaren van de in 1959 geboren Devos kijken, zouden we misschien zelfs kunnen stellen dat hij 'voorbestemd' leek kunstenaar te worden.[129] Van kindsbeen af tekende hij dolgraag en bleek later op school alléén daarin geïnteresseerd te zijn. Wanneer hij dan in het tweede jaar van het middelbaar onderwijs (1973) zijn studiejaar zou moeten overdoen, ondanks de 100% die hij behaalde voor het vak tekenen, verkoos Devos dan ook zijn studies verder te zetten aan de tekenschool Sint-Lucas te Schaarbeek.[130] Deze periode, waarbij hij opgroeide in de industriestad Vilvoorde, was er één van desillusie van na 1968 en van economische crisis. Als kind voelde Devos - net zoals Van Kerckhoven trouwens - de no future gedachte dus sterk aan. De latere punkmentaliteit is dan ook volledig de zijne geworden en de meeste performances zouden daar ook uit voortvloeien. Zo zou Devos bijvoorbeeld enkele jaren later gedurende elf dagen rondlopen met een veiligheidsspeld doorheen zijn linkerarm zonder iemands medeweten. Titel van de performance : secret punk (fig. 6).[131]

Het duurde inderdaad niet lang eer Devos voor het eerst in contact kwam met de performancewereld. Zo experimenteerde hij reeds met performances op achttienjarige leeftijd, nog vóór hij van het bestaan afwist van iets dergelijks binnen de kunst zelf. Stilaan kwam daar echter wel verandering in : een eindwerk aan Sint-Lucas over de hedendaagse kunst die toen werd gekenmerkt door de opkomst van Land Art en Body Art, een performancefestival in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten (PSK), contact met de Brusselse galerij Baronian die op dat moment ook werk van de Weense Aktionisten tentoonstelde,[132] contact met Harrie de Kroon uit Breda die hem in aanraking bracht met de reeds verder geëvolueerde performancewereld in Nederland[133] … Het waren allemaal elementen die ertoe leidden dat Devos (tot op vandaag) toch doorging met de performances, hoewel hij aanvankelijk ermee wilde stoppen omwille van de vele negatieve en zelfs agressieve reacties.[134]

In 1979 beëindigde Devos zijn middelbare studies en koos hij de hogere opleiding beeldhouwen aan de Gentse Academie voor Schone Kunsten. Daar begon hij pas écht met het bewust uitvoeren van performances. Devos' performancecatalogus, die trouwens zijn eerste performance in dat jaar 1979 situeert, bevat slechts weinige foto's. Als er inderdaad al foto’s van de performances bestaan, zijn ze genomen op armlengte of met de zelfontspanner.

Sinds Thriller, een performance van datzelfde jaar, waarin Devos zo lang mogelijk een scheermesje klemde tussen zijn lippen en de muur, was er inderdaad regelmatig geen publiek aanwezig. De hele untitled-serie is bijvoorbeeld op dezelfde manier uitgevoerd. Hoewel er dus gewoonweg niet genoeg mogelijkheden bestonden om de werken publiek te presenteren, zorgde de onweerstaanbare drang dan toch voor de uitvoering ervan.[135] Anderzijds voerde hij in dezelfde periode eveneens performances uit waarbij het publiek wél aanwezig was - soms zelfs buiten hun wil. Zo lag Devos met zijn allereerste performance Installation-1 tijdens een fuif aan de Academie gedurende drie uur onder de houten vloer van de inkomhal. Van zodra de mensen dan (noodgedwongen) over hem heen moesten lopen, werd de druk op zijn borst gevisualiseerd door een glasplaat dat als een venster in de vloer was aangebracht. De performance moest echter na drie uur worden gestaakt omdat ‘het publiek’ te agressief reageerde. Hoewel Devos dus op dat moment nog een klassieke opleiding aan de Academie van Gent genoot, zocht hij toen al naar een eigen vormtaal : de tekenopdrachten lagen hem niet, en wou – zoals hij het verwoorde tijdens een interview met de galerijhouder Walter van Rooy - 'dringend afkicken van Rubens en andere traditionele kunst'.[136]

Het hield nooit op. In 1980 werden bij publieke presentaties de performances per twee, of zelfs per vijf uitgevoerd, zodat het totaal aantal performances in dat jaar verdrievoudigde. Nooit zou Devos in heel zijn carrière nog zoveel performances uitvoeren als toen, en dit telkens weer in die gloed van zelfkastijding, de pijngrens verleggend.[137] 1980 betekende echter niet alleen een hoogtepunt van zijn performance-activiteiten, maar het was eveneens het jaar waarin de basis voor Club Moral werd gelegd. Het was immers door één van die performances dat hij Van Kerckhoven leerde kennen. Illegal - want zo heette de misschien wel meest bizarre performance uit zijn carrière - hield concreet in dat hij op dertig juli 1980 uitnodigingen verstuurde naar vrienden en kennissen om hem te komen zoeken in het Internationaal Cultureel Centrum (ICC) te Antwerpen. Onmiddellijk voegde hij de daad bij het woord en verschanste zichzelf met een doosje slaappillen in het gebouw, zonder eten of drinken. Maar buiten zijn weten om, liep het net toen verkeerd : een (toevallig) gelijktijdige staking van zowel het ICC-personeel als dat van De Post, maakte dat Devos pas na vier dagen (!) ergens achter een paneel werd gevonden … door Van Kerckhoven. Enkele maanden later stichtten ze Club Moral en drie jaar later zouden ze trouwen.

Een tweede element dat in 1980 bijdroeg tot het latere ontstaan van Club Moral, was Devos' groeiende interesse voor muziek. In datzelfde jaar begonnen immers diverse muziekgroepen met Devos samen te werken : de multimediale muziekgroep Perfectone en de Gentse bigband Simpletones zijn hiervan de belangrijkste voorbeelden. Johan de Smet, de bandleider van de toen nog tweekoppige Simpletones, had bijvoorbeeld inderdaad Devos voorgesteld hem een backingtrack aan te leveren voor één van zijn performances. Naar aanleiding van een tentoonstelling van Van Kerckhoven in Amsterdam had Devos met hen dan ook een muziekperformance gedaan. Terwijl Devos levensgevaarlijke performances uitvoerde, speelden de Simpletones op een nonchalante wijze lichte, vrolijke muziek, waarbij eigenaardig genoeg voortdurend slechts drie dezelfde noten werden gespeeld : si, re en mi-bé. 'Aan beperkingen herkent men de waanzin', klonk het echter in de Weekend Knack.[138] Verder begon Devos zich nu en dan ook te laten bijstaan door andere gelegenheidsperformers en muzikanten, zoals bijvoorbeeld Xavier Rathé, de legendarische bezieler van de Pigz; één van de eerste punkbands van België. Deze samenwerking met muziekgroepen bracht Devos er uiteindelijk toe zelf ook aan het ‘musiceren’ te slagen – ook omdat hij, als performer, eenvoudigweg niet langer altijd het onderwerp van de actie wilde zijn, maar die rol nu ook eens wilde doorspelen aan het publiek.[139] Dit alles zou dan ook een jaar later het tijdperk van de noiseband Club Moral inluiden.

Vanaf 1983 viel het aantal performances echter sterk terug, enerzijds omdat Devos de indruk kreeg dat het publiek louter nog voor de sensatie kwam opdagen, en anderzijds omdat hij stilaan een nieuwe artistieke weg wilde inslaan. Meer en meer begon hij immers uiting te geven van een interesse die hij al van kindsbeen af bezat : moordenaars en hun denkwereld. Zo beschreef hij bijvoorbeeld onlangs nog de moord op John Fitzgerald Kennedy (1963) als de meest intrigerende gebeurtenis uit zijn kinderjaren.[140] Dat hij in 1981 twee performances met het pseudoniem David Mark Chapman uitvoerde, is uiteraard evenmin toevallig. De man had twee maanden eerder eveneens een zeer ingrijpende moord gepleegd, namelijk die op John Lennon.

Deze op het eerste zicht nogal wat bizarre interesse kwam ook in ander werk tot uiting. In 1985 ging Devos van start met zijn Birth(+)Fact(X)Death(-) Calendar waarin hij voor elke datum van het jaar verwijst naar geboortes en overlijdens van (in zijn ogen) belangrijke personen, plus vermelding maakt van relevante biografische feiten. Sinds vele jaren verzamelde hij hiervoor bijna obsessief geboorte- en sterfdata, data van door mensen veroorzaakte rampen, enzovoort. Zo konden immers merkwaardige toevalligheden aan het licht komen. Toen Devos enkele jaren geleden naar Bangkok trok in het kader van een kunstproject, maakte hij een bevredigende constatatie. Wat was er juist gebeurd? In de database had hij personen opgezocht die in het verleden gestorven waren op de dag dat hij in Bangkok foto's maakte van honden. Door de gegevens te koppelen - zoals hij reeds eerder gedaan had in zijn Birth(+)Fact(X)Death(-) Calender - werd gezinspeeld op een mogelijke reïncarnatie. Achteraf bleek dat volgens de boeddhisten misdadigers herboren worden als honden. 'Zij vinden dat de manier waarop ik de dingen zie, heel boeddhistisch is', zegt de kunstenaar. ‘Alles is lijden in het boeddhisme. Er wordt getracht om de oorzaak van dat lijden weg te nemen. Niets is permanent voor hen. Dat is inderdaad ook mijn visie. Door de bewustwording van dat boeddhisme, dat blijkbaar dicht bij mij stond, vond ik ineens een soort rust. Ik ben dus niet zo abnormaal!’ [141]

Zijn fysiek zeer zware performances en zijn obsessieve interesses in geweld, moord en doodslag die uitmondden in een uitgebreid archief over en correspondentie met verkrachters-moordenaars, hadden er inderdaad toe geleid dat Devos vaak als 'abnormaal' werd bestempeld. Wat hij echter beoogde, ging veel verder dan het louter opzoeken van de controverse. Het was een hallucinante queeste naar verbanden tussen de creatieve geest van de kunstenaar en die van de moordenaar; verbanden die volgens Devos ondertussen eveneens door psychologen en wetenschappers zouden zijn bevestigd. Trigger point bijvoorbeeld is bij de (serie)moordenaar het punt waarbij het hele proces in werking treedt, en is volgens hem vergelijkbaar met de inspiratie van de kunstenaar. Dan volgt de uitvoering en dan altijd een afkoelingsperiode. Zo'n dwangmatig en repetitief verloop is eveneens herkenbaar in het werk van de kunstenaars. Bovendien hebben seriemoordenaars geen aanwijsbaar motief : de moord is totaal zinloos. Een kunstwerk lost evenmin iets op, redeneert Devos. De wetenschappelijke literatuur zou dus later zijn bevindingen staven : volgens de onderzoekers blijkt uit het onderzoek duidelijk dat seriemoordenaars, kunstenaars, wetenschappers en religieuze denkers tot eenzelfde psychologisch type behoren, namelijk het schizoïde type. Alleen deze vier categorieën zouden een creatieve inbreng hebben en voor de evolutie binnen de mensheid zorgen.

Wanneer de werken moeten worden besproken die uit deze interesse voortvloeiden, moeten we zeker de tentoonstelling van Devos in 1987 vermelden. Deze solotentoonstelling, de eerste trouwens rond dit thema, draaide rond Ed Gein, America's most bizarre murderer.[142] Deze bijnaam is niet uit de lucht gegrepen. De vader van Gein was een alcoholicus en stierf jong. Toen echter zijn fanatiek religieuze en mindervalide moeder kwam te overlijden, werd hij een eenzaat. Hij probeerde herhaaldelijk door een soort spiritistische meditatie de geest van zijn overleden moeder op te roepen. Toen dit echter niet bleek te lukken, ging hij graven schenden van vrouwen die op dezelfde leeftijd gestorven waren als zijn moeder. Nadien ging hij over tot moorden. In 1957 werd hij uiteindelijk aangehouden. Zijn huis bleek volgestouwd te zijn met macabere attributen, zoals kleren die van menselijke huid waren gemaakt en die hij 's nachts droeg wanneer hij over de velden doolde (fig. 7). Devos stond met zijn interesse voor deze seriemoordenaar niet alleen; filmregisseur Alfred Hitchcock gebruikte hem bijvoorbeeld als model voor z'n cultfilm Psycho uit 1960.[143]

Devos begon in dezelfde periode (1987) ook te corresponderen met moordenaars in gevangenissen om hen beter te begrijpen. 'Er is niet bepaald een echte reden voor mij om U te schrijven, behalve dan een onbedwingbare nieuwsgierigheid die ik als beeldend kunstenaar bewust aanwakker', schreef Devos in een eerste brief naar een zekere P.C.[144] Hoewel de gedetineerden het aanvankelijk soms moeilijk hadden met het uitgangspunt van Devos in verband met de moord als een creatieve daad, bleef men van beide kanten corresponderen tot in 1996. Niet alleen was Devos' interesse toen verzadigd geraakt maar begonnen ook enkele gevangenen te vragen het zo te laten : wat verteld moest worden, was immers verteld.[145]

Een ander project van Devos, nog steeds binnen dezelfde sfeer, heette 'Daders van Dodingen' en bestond uit meer dan tweehonderd paar ogen van moordenaars, strak ingelijste uitvergrotingen van krantenfoto's. Al die loerende blikken - nuchter gepresenteerd en toch cru - komen uit zijn database van Belgische moordenaars sinds 1959, zijn geboortejaar. Dit alles is te bekijken op een omvangrijke website.[146] Devos is inderdaad een internet-spider, zoals hij het noemt. Zijn project rond de seriemoordenaar van Bergen, die in 1997 vuilniszakken met lichaamsdelen dropte in de Waalse stad, speelde zich bijvoorbeeld voornamelijk af op het net. Hij stelde een uitgebreid profiel op van de dader die overigens nog steeds niet is gevat. Dit werk 'Versnijder' beschouwt hij als een soort bekroning van zijn onderzoek naar seriemoordenaars.[147]

In 1999 werd er dan een ander kunstproject opgestart dat Devos tot op vandaag bezig houdt. In januari 1999 werd hij door de Silpakorn Universiteit te Bangkok uitgenodigd in het kader van de nog te organiseren tentoonstelling Alter Ego. Hij kreeg als alter ego de Thaise kunstenaar Sutee Kunavichayanont toegewezen, en samen vormden ze '3B' oftewel Belgium Bangkok Bantam. De bokssport Bantam is in Thailand erg populair. Een bantamgewicht is een bokser uit de laagste gewichtsklasse en dat is toepasselijk op beide kunstenaars. Devos legde zichzelf met het 3B-manifest een hele reeks beperkingen op die min of meer vergelijkbaar zijn met het manifest van de Dogmafilms. Hij mocht bijvoorbeeld geen materialen gebruiken (zoals canvas of houtskool) die voor de kunst zijn bestemd. Ook was het vooral verboden om iets voor de eeuwigheid te maken.[148]

Dit alles resulteerde in een aantal tentoonstellingen en performances. Devos las bijvoorbeeld op een dag in de krant hoe een man, die heel zijn leven doofstom was geweest, tijdens een voetoperatie in Hanoi bij de eerste snede uitriep dat het pijn deed. In een achtergelaten Landrover, ontdekt door Devos op één van zijn vele tochten, plakte hij het krantenknipsel en sneed in zijn voet. Net zoals zijn vroegste performances van eind jaren zeventig, had niemand weet van deze ingreep. Pain was in twee weken tijd het eerste werk. Verder fotografeerde hij ook zwerfhonden, een soort maatschappij binnen de maatschappij in Bangkok. Het zijn in zekere zin paria's, die echter volledig vrij en zelfstandig zijn. Zoals eerder gezegd, was het toen Devos in zijn database op zoek ging naar overeenkomsten tussen sterftedata en de data waarop de honden werden gefotografeerd, dat men hem vertelde dat zijn benaderingswijze zeer boeddhistisch was en zeker niet abnormaal. 'Wat hier negatief wordt ingeschat, wordt daar bijna als iets edels gezien', zei Devos. Hij kon dan ook niet anders dan terugkeren, ditmaal als artist in residence aan de Silpakorn Universiteit van Bangkok. Binnen dat kader gaf hij bijvoorbeeld workshops waarbij - net zoals vroeger de oude meesters werden gekopieerd - zijn studenten van de kunstafdeling performances uitvoerden van onder andere Chris Burden of hemzelf. Ook opende hij er zijn eerste solotentoonstelling in Bangkok, Speech regained waarbij hij digitale foto's uit zijn rijke archief bewerkte. Andere collageachtige objecten verwezen naar specifieke data, gebeurtenissen, herinneringen of ideeën. Met moordenaars had het werk niets meer te maken, maar allicht werden er weerom ongewone, rake verbanden gelegd.[149]

Tenslotte was het ook rond deze periode dat het comeback-concert van Club Moral plaatsgreep. Dit, gecombineerd met de input van nieuwe, verfrissende, creatieve ideeën van de twee nieuwe leden, Dylan van Looy en Mauro Pawlowski, maakte dat Devos en Van Kerckhoven terug de smaak te pakken hadden. Niet alleen Club Moral herleefde na 2000; ook hun battlezine Force Mental wordt nu nieuw leven ingeblazen. De interesses van Devos en Van Kerckhoven kennende omtrent computers en internet, mag het ons niet verbazen dat het volgende nummer van Force Mental een e-zine zal zijn.[150]