Hoofdstuk IV: Koorddansen door de geschiedenis heen

'De grote onduidelijkheid, het regerende halfzachte, het hypocriet zogezegd geweldloze dreef ons ertoe onze krachten te bundelen en ons atelier op geregelde tijden te openen voor gewelddadige, extreme kunstuitingen in een absurd, nihilistisch, bijna suïcidaal geïnspireerd initiatief. We toonden alleen het compromisloze, het rauwe, dat wat zich op de grens van het gepermitteerde bewoog. We deden dit klaar en duidelijk met onze ruimte, met ons tijdschrift, met onze optredens. Van overal uit Europa kwamen jonge radicalen op onze avonden af. Het ging er dikwijls heel spannend en geheimzinnig aan toe; de lucht zat altijd vol creativiteit, afspraken en opwinding!' [151]

Club Moral

Een kruispunt van geesten

Club Moral was dus meer dan een muzikaal project en zeker meer dan een uitvloeisel van de muziekperformances van Devos. Het was een kruispunt van de geesten van Danny Devos en Anne-Mie van Kerckhoven. Beiden hadden ze immers hun artistieke inbreng in het gezamenlijke project. Zo wilde Devos aan de hand van pijnlijke performances iets duidelijk maken dat hij moeilijk in woorden kon formuleren : hij voelde zich niet goed. Voor hem kon deze rechtlijnige uitspraak onmogelijk de complexiteit van zijn gevoelens uitdrukken gezien er wel honderdduizend manieren bestaan waarop een mens zich slecht kan voelen. Een van de beste manieren om aan de fundamentele complexiteit van die gevoelens toch uitdrukking te geven, bleek voor Devos dan inderdaad Club Moral te zijn…[152]

Van Kerckhoven kende in de periode van de oprichting van Club Moral een afkeer van het kunstwereldje. De negatieve reacties op haar tekeningen sinds 1975 en slechte ervaringen tijdens haar opleiding aan de Antwerpse Academie maakten dat ze de kunstwereld de rug toekeerde en aan een jarenlange zelfstudie begon van exacte wetenschappen. Deze interesses kwamen in haar werk met Club Moral dan ook duidelijk tot uiting in een zwak voor schemata, structuren en formules. Zo groepeerde ze haar beelden en gedachten, die vaak verband hielden met de wetenschap, voortdurend volgens ad-hoc wetten en getallenstructuren : denk maar aan Future : logics=art : science (1979), waarin de invloed van de wetenschap op de toekomst werd onderzocht, of Sans Pitié (1983), waarin de natuurwetten als enig overblijvende wetten werden bestempeld. Vele van haar installaties werden nota bene begeleid door optredens van Club Moral.[153] Toch wilde Club Moral meer zijn dan een kruising van de individuele geesten van Devos en Van Kerckhoven. Ze streefden naar het onmogelijke door een kruising te willen zijn van alle radicale geesten over de gehele wereld, en dit vanuit de ‘wereldstad’ Antwerpen.

Anne-Mie van Kerckhoven

Hoewel Club Moral duidelijk meer is dan een louter gemeenschappelijke noemer voor twee individuele kunstenaars, werd tot nu toe de inbreng van Van Kerckhoven onbesproken gelaten. Door ook Van Kerckhoven’s oeuvre en artistieke achtergrond bondig te bespreken, zullen we daarin verandering brengen. Pas daarna zal de extra drive uit de doeken kunnen worden gedaan die Club Moral inhield voor beide beeldende kunstenaars.

Van Kerckhoven, geboren in 1950, was reeds heel jong creatief bezig. Zij voelde zich ook sterk aangetrokken tot het kunstenaarsmilieu omdat deze wereld haar vrij leek van dogma's en regels. Het voornaamste aantrekkingspunt was misschien wel het feit dat men de eigenheid en gevoelens kon behouden en er expressie aan geven. Nu beseft zij echter dat elke wereld zijn eigen stramienen heeft. De interesse voor het kunstmilieu maakte dat ze twaalf jaar lang snakte naar de Academie,[154] maar des te meer ontgoocheld ze was toen ze er de opleiding Grafische Vormgeving volgde : Van Kerckhoven ervaarde de kwaliteit van het onderricht als ondermaats en raakte eveneens ontnuchterd door de vrouwonvriendelijke sfeer die er op dat moment aan de Antwerpse Academie heerste. Zo kreeg ze regelmatig letterlijk te horen dat 'wij in die vrouwen ons verstand niet steken want die krijgen later kinderen en dan is het allemaal voor niets geweest'. Slechts vier van de gestarte veertien meisjes behaalden hun diploma.[155]

Hoe dan ook, na haar opleiding zette Van Kerckhoven zich enkele dagen per week aan het werk en maakte ze een aantal tekeningen. Wat de aanleiding tot of de reden voor deze tekeningen waren, besefte ze niet. Vragen als wanneer ze een tentoonstelling zou houden, kon ze dan ook niet beantwoorden. Toch duurde het niet lang eer de eerste werd georganiseerd (1975). Met de tekeningen uit deze periode toonde Van Kerckhoven 'een wrangere wereld van eenzame, zichzelf kwellende mensen, een wereld van hermafrodisme en van voyeurs. Zij tekende zoals een troubadour zingt : op de man (of vrouw) af.'[156] Men zei dat de sensualiteit en het cynisme in haar tekeningen ertoe leidden dat ze bij geen enkele beweging hoorde. Niet alleen kon men haar niet klasseren, men veronderstelde zelfs dat haar werken onder invloed van drugs tot stand kwamen.

Al deze reacties en de slechte ervaring aan de Academie van Antwerpen leidden er echter toe dat ze zich begon af te zetten tegen het kunstenaarswereldje, en opnieuw begon te studeren. Zij vatte studies aan van wetenschappen zoals kwantumfysica en toekomsttheorieën, maar begon zich eveneens in de filosofie te verdiepen. Deze zelfstudie besloeg ongeveer twee jaar (1976-1978) en deed haar tot het besluit komen dat beoefenaars van de wetenschap en kunstenaars door de geschiedenis heen altijd gelijklopende ideeën hebben gehad. Door deze studies had Van Kerckhoven dus het gevoel gekregen dat ze de kunstgeschiedenis zelf had beleefd. Ze zette zich dan weer achter haar tekentafel en ondervond al snel dat de Belgische grenzen te eng werden. Vanaf 1978 begon ze dan ook gedurende twee jaar een tentoonstelling in Los Angeles voor te bereiden.

In 1980 was het dan zover : haar idee-fixe om via een tentoonstelling naar Amerika te trekken, werd realiteit. Een gedeelte hiervan werd ondergebracht in Art Something (geen echte galerij maar een boekhandel). Hoewel ze met deze tentoonstelling een zeker succes boekte, kreeg ze toch geen échte kans in België. In de plaats ervan werd ze geconfronteerd met een financiële kater en moest ze drie jaar lang gaan werken om de kosten van de reis terugbetaald te krijgen. Na deze periode van studie en reactie werd de huid van de klassieke kunstenaar afgegooid en kwam ze in contact met Devos waarmee ze later Club Moral zou oprichten.[157]

Men zou kunnen stellen dat Club Moral een belangrijk scharnierpunt betekende in Van Kerckhovens leven. Hoewel er bij het hele Amerikaanse avontuur geen sprake was van succes, heeft het haar immers toch op belangrijke punten sterk beïnvloed. Zo geloofde ze niet langer in een individuele successtory als artiest maar eerder in communicatie tussen die artiesten. Ook was ze ervan overtuigd geraakt dat men het initiatief maar beter zelf in eigen hand kon nemen : niet wachten op subsidies van de overheid of rekenen op eventuele hulp van anderen, maar het gewoon doen - dat was de boodschap! Allemaal elementen die centraal zouden staan in Club Moral.

Club Moral betekende voor Van Kerckhoven eveneens het begin van een 'emotionele periode'. Tentoonstellingen en installaties volgen elkaar in snel tempo op. 'Agressie, punk, new wave, morbide fantasie, je kan het allemaal opsnuiven' zou de 'De Standaard'-journalist Robert Melders in die periode constateren.[158] Ervóór maakte ze echter vooral abstracte tekeningen waarbij de emoties een minder centrale rol kregen toebedeeld en de mensen vragen begonnen te stellen die bij haar nooit waren opgekomen. Dit leidde ertoe dat ze zichzelf en haar werk belangrijker begon te vinden, zodat alles nog sterker de abstracte kant uitging. 'De kleinste kras ervaarde ik als een enorme prestatie', zei Van Kerckhoven in een interview met Landuydt. 'En zo ben ik uiteindelijk op een nulpunt terechtgekomen. Ik moest volledig opnieuw beginnen. Dat was juist de periode waarin ik Devos heb leren kennen. Opnieuw wat realiteitsbesef dus. Met die abstracte werken had ik in 1980 een tentoonstelling gehad in Los Angeles, maar dat was werkelijk een eindpunt. Ik stond los van alles, en was erin geslaagd emoties en gevoelens op een abstracte manier uit te beelden; in die mate dat ikzelf gewoonweg geen emoties of gevoelens meer had. Dan heb ik mezelf opnieuw moeten leren tekenen, heel eigenaardig. Tegelijk zijn we met Club Moral begonnen.'[159]

Hoewel enerzijds tot nu toe de breuken binnen het werk van Van Kerckhoven werden benadrukt, blijft er anderzijds ook een grote continuïteit merkbaar in haar werk en de interesses. Het is vanuit haar fascinatie door de werking en essentie van de hersenen en door alles wat met het ontstaan van taal te maken heeft, dat ze van 1981 tot 1986 werkzaam was in het Artificiële Intelligentie-lab van Luc Steels aan de Vrije Universiteit te Brussel (VUB). In 1977 was ze reeds in contact gekomen met Steels, die haar had gevraagd een video-animatie te maken ter ondersteuning van zijn doctoraatsthesis aan de Universiteit van Antwerpen (UIA). Vier jaar later kreeg ze dan de mogelijkheid om als artist in residence in het A.I.-lab van Steels te werken.[160] Dit kwam natuurlijk niet uit de lucht vallen : haar onderzoek naar de kunst als communicatiemiddel en de zoektocht naar de oorsprong van het creatieve in het menselijke brein, liep immers parallel met Steels' wetenschappelijk onderzoek naar artificiële intelligentie : beiden dachten na over het denken zelf, en dat fascineerde Van Kerckhoven enorm.[161]

Zeggen dat deze interesse haar manier van werken als kunstenaar vergaand heeft beïnvloed, is een open deur intrappen. Toch vormde deze interesse slechts een beginpunt van waaruit de creativiteit en gevoeligheid het artistieke proces zouden overnemen en een eigen weg naar het uiteindelijke kunstwerk zouden banen. Het was immers vooral de benaderingswijze van de artificiële intelligentie die Van Kerckhoven inspireerde. Concreet hield deze onderzoeksmethode in dat niet alleen met exacte normen werd gewerkt maar ook steeds meer kennisgebieden als psychologie en zelfs filosofie bij het onderzoek werden betrokken. Factoren die minder aan begrenzing onderhevig waren (zoals willekeur en toeval), kwamen dus ook aan bod en hieruit haalde ze elementen die voor haar interessant waren om mee te werken.[162]

Uiteindelijk besloot Van Kerckhoven in 1986 uit het A.I.-lab te stappen en uitsluitend nog in haar atelier te werken. Gedurende vier jaar werkte ze (in een totaal isolement) haar opgedane ervaring op artistiek vlak uit.[163] Dit resulteerde in een sterke voorliefde voor schemata, structuren, formules, modules en diagrammen die ze aan zeer diverse disciplines ontleende. Ook belangrijk in Van Kerckhovens werk uit deze periode was het gebruik van cijfers. Zij flirt (nu nog steeds) met cijfertheorieën omwille van hun mystieke kracht. Het cijfer is immers ook een symbool; zo staat het cijfer 2 voor het vrouwelijke, 5 voor een nieuwe wereld. Van Kerckhoven hanteerde deze betekenisvolle cijfers en letters omdat ze zo een geordende gedachtegang kon suggereren. Om dezelfde reden onderwerpt ze nog steeds de tentoonstellingsruimte en de verhoudingen van de onderlinge media aan strikte regels. Zo speelt Van Kerckhoven bij de opstelling van een installatie nooit met de mogelijkheden die zich op dat moment toevallig voordoen. Door de tentoonstellingsruimte meerdere keren op voorhand te bezoeken en plannetjes te tekenen, weet ze steeds perfect waar wat moet komen. Voor haar betekent dit een soort van volledige beheersing van de ruimte.[164]

Afgezien van deze bijna wetenschappelijke beheersing van het creatieve wordt haar werk sinds lang ook gekenmerkt door haar voortrekkersrol in het introduceren van hightech-technieken in de beeldende kunst. Hoewel deze technieken als onesthetisch werden ervaren, zette Van Kerckhoven toch door : zo stond ze met Club Moral aan de wieg van de videokunst in België en maakte ze toen reeds met de computer geanimeerde films. 'Het punktijdperk had blijkbaar baan gemaakt voor de computergeneratie', merkte Frank Heirman op. 'Zo werden ook de emotionele plexi's stilaan vervangen door uitgewerkte tableaus die een precieze plaats opeisten in haar groeiend werk. De obsessies bleven evenwel dezelfde'.

Als er één constante door Van Kerckhovens werk heen is gegroeid, dan is het de obsessie voor het lichaam; het lichaam dat botst met andere lichamen, effecten ondergaat, dat inwendig reacties ontwikkelt en zowel scheikundige als emotionele processen doorloopt. ‘Van Kerckhoven benadrukt dan ook de erotische geladenheid van lichaamsfragmenten, in het bijzonder van het vrouwelijke lichaam. Haar artistieke verkenning van onverhulde vrouwelijke poses focust op de borsten, het bekken en de vulva’.[165] Ook ziet Van Kerckhoven de vrouw als een metafoor voor wat de wereld mensen aandoet : ze staat voor onze cultuur, voor ons zijn. Men zou zelfs kunnen zeggen dat ze - als bron van vruchtbaarheid, maar ook als bron van bezorgdheid en zorgzaamheid - de schakel symboliseert die verleden, heden en toekomst met elkaar verbindt.[166] Wie het recente werk van Van Kerckhoven ziet, herkent dan ook voortdurend fragmenten uit vroegere kunstwerken : de obsessie met het lichaam, de mise-en-scène van steeds terugkerende beelden, het zoeken naar structuren met behulp van getallensymboliek en ideogrammen, de strijd of liever de interactie tussen het gevoel en het intellect, … allemaal elementen die ook steeds terugkwamen in Van Kerckhovens bijdragen in de Club Moral-activiteiten (fig. 8).

Toen einde jaren tachtig de activiteiten van Club Moral echter stil kwamen te liggen, gingen Devos en Van Kerckhoven elk hun eigen artistieke weg op. Daar waar Devos vooral uiting ging geven aan zijn interesse voor moordenaars en hun denkwereld, evolueerde Van Kerckhoven naar een multimediale  manier  van  werken. Dat haar benadering allesbehalve nostalgisch was, blijkt volgens Ronald van de Sompel precies uit de wijze waarop ze omging met de complexiteit van de 'nieuwe technologieën'. Zo bestaat een belangrijk deel van haar werk uit computeranimaties, waarvan een selectie geraadpleegd kan worden op de door haar ontworpen site http://www.clubmoral.com/amvk.[167] Verder kreeg ze in 1990 ook een job aangeboden als docent Waarneming aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent, een job die goed van pas kwam gezien de financiële problemen waarmee ze met Club Moral permanent te kampen kreeg. Dit was trouwens één van de problemen die aan de basis lagen van een decennium inactiviteit van Club Moral zelf.

In 1995 zat Van Kerckhoven in een soort vacuüm met haar werk. Tot dan toe was ze heel bewust bezig geweest met bepaalde factoren in haar leven en mondde dat altijd uit in een installatie of een reeks van werken. Het was een soort van overlevingsmechanisme, een soort van conclusie van waaruit ze dan weer vooraf aan moest beginnen. Maar in 1995 werkte dat plots niet meer; ze wilde niet langer elke keer weer opnieuw beginnen. Nadat ze zich dan thuis had uitgerust met computers en dergelijke, begon ze hiermee logischerwijs te experimenteren om tot een nieuwe manier van uitdrukken te komen.[168] Het was in deze periode dat ze met haar vijfdelig project Headnurse is gestart. Headnurse is het alter ego van Van Kerckhoven op internet en is ook een heel symbolische naam : enerzijds verwijst hij naar 'het verplegen van haar eigen hoofd', maar anderzijds betekent zij ook 'hoofdverpleegster'. Het is dus niet louter een op zichzelf gericht project maar Van Kerckhoven probeert er ook het publiek mee 'te genezen'.

In dit omvangrijke project, dat in het najaar van 2000 te Berlijn werd afgesloten, vertrok Van Kerckhoven vanuit haar enorme databank van beelden uit de 'blotevrouwenpers' die dateerden uit de periode die aan de zogeheten seksuele revolutie voorafging. Deze beelden verhullen volgens Van Kerckhoven immers heel veel. Ze heeft trouwens deze verhullingmechanismen ook altijd als taal gedetecteerd omdat volgens haar de mechanismen enorm veel zeggen over wat er kan, en niet kan. 'Hoe worden grenzen overschreden? Dat zit allemaal in die taal', zei Van Kerckhoven in een interview met Mariska Huygh.[169] Daar waar Van Kerckhoven altijd al gefascineerd was geweest door het vrouwelijke lichaam, keek ze nu vanuit een vrouwelijk oogpunt naar het obscene in deze afbeeldingen, weliswaar zonder enige moraliserende ondertoon. Een principiële, morele afwezigheid die eveneens Club Moral jarenlang had gekenmerkt.

Headnurse - in zijn dubbele betekenis - groeide bovendien uit tot een project met duidelijke therapeutische bedoelingen. In een tijd die door de psychiaters wordt geboekstaafd als the age of melancholy, werpt de kunstenares zich volgens Koen Raes op als een verpleegster voor ons hoofd. Hoewel Van Kerckhoven net iets te jong is om het mateloos optimistische levensgevoel en het zelfzekere geweld van de 'achtenzestigers' ten volle te hebben beleefd, is ze eveneens te oud om zich in het nihilisme, het cynisme en de indifferentie van de 'tachtigers' te herkennen.[170] Haar catalogus bij de tentoonstelling in het Museum voor Hedendaagse Kunst te Antwerpen (MuHKA) in 1999, droeg dan ook de veelzeggende titel 'Beauty, Therapeutic Use of'. Van Kerckhoven verzamelde in dit vijfdelige project inderdaad beelden uit de werkelijkheid, trok ermee naar de virtuele wereld van de computer en keerde er - weliswaar helemaal vervormd - mee terug naar de werkelijke wereld; ter comfort en troost om zo ook meteen 'haar eigen hoofd te verplegen' (fig. 9).

Wat tenslotte Van Kerckhoven altijd al tegen de borst heeft gestoten, is de door haar althans gepercipieerde versplintering, de afgrond die wetenschap, kunst, spiritualiteit en moraal van elkaar zouden scheiden en het gebrek aan een taal - en een interesse - om met elkaar te communiceren en zo de afstand te overbruggen. Ook Raes lijkt haar discours over te nemen wanneer hij beweert dat het er tegenwoordig al eens op lijkt dat de weigering tot dialoog meer en meer als een credo wordt gecultiveerd ter bescherming van de eigen integriteit. Kunst zou voor de wetenschap 'buitenwereld' moeten zijn en omgekeerd. Dit pseudo-comfortabele isolement wordt door Van Kerckhoven radicaal in vraag gesteld en bestreden. Voortdurend probeert ze dan ook elementen uit verschillende denksystemen met elkaar te verbinden om aldus hun geslotenheid te doorbreken. De vraag of dit isolement al dan niet reëel is, kent hier echter niet zo'n groot belang. Wat wel vaststaat, is dat deze visie in het achterhoofd moet worden gehouden bij het interpreteren van Van Kerckhovens werk. Opnieuw volgens Raes is het niet toevallig dat haar denkstation de naam van Club Moral heeft gekregen : 'Is de ethiek niet immers altijd de poging geweest om door alle systemen heen dwarsdoorsneden te maken die een antwoord kunnen bieden op de vraag naar het "moeder waarom leven wij"? Is de ethiek niet te sterk de buitengesloten derde geweest in de wetenschap en de kunst?'[171] Niet toevallig dus hoopt Van Kerckhoven sinds 2000, het jaar van het comeback-concert van Club Moral, opnieuw tijd vrij te kunnen maken voor Club Moral en voor haar sinds december 1987 gestopte tijdschrift Force Mental.

Een anti-moraal in Antwerpen

Nu we de artistieke achtergronden hebben besproken van zowel Devos als Van Kerckhoven, kunnen we ons opnieuw volledig richten op hun gemeenschappelijk project, het Antwerpse Club Moral. ‘Schrijft men ooit eens de geschiedenis van de beeldende kunsten in Antwerpen, dan zal men’, volgens Wim van Mulders ‘allicht voor de jaren zeventig en tachtig de overheersende positie van 'De Zwarte Panter' in de verf moeten zetten. Daartegenover zou men dan breedvoerig het internationale decor van de Wide White Space kunnen plaatsen en de alomtegenwoordigheid benadrukken van luchtvaartingenieur Panamarenko. Ook Bernd Lohaus, Jan Fabre, Guillaume Bijl, Guy Rombouts, Monika Droste, Walter Swennen, Narcisse Tordoir, Mark Luyten en anderen verdienen in zo'n Antwerpse geschiedenis een eervolle vermelding. Vervolgens zou men ook de problemen van het aldoor debuterende MuHKA kunnen opsommen zoals geldgebrek, verbouwingen, misplaatste nostalgie van de directeur naar zijn gouden jaren zeventig in het I.C.C. … en zou men een tafereel kunnen schilderen van de met het MuHKA handjeplak spelende galeries aan het Zuid’.[172] Maar waar zou men de (uiteraard tijdelijke) tegencultuur van dat moment moeten situeren?

Voornamelijk op de Kattenberg nummer honderdtweeëntwintig, zou het antwoord op Van Mulders’ vraag kunnen luiden, destijds het thuisadres van Club Moral. Hoewel het antwoord inhoudelijk uiteraard meer divers is, was er toch nergens sprake van een project dat even georganiseerd en regelmatig was als Club Moral. Deze club was eigenlijk een kunstenaarscollectief met een - hoe kan het ook anders - moreel project. Ze promootte immers een nieuwe moraal die haaks stond op de volgens hen overal heersende onverschilligheid en middelmatigheid. 'Alle excuses van de tooghangende en thuisdommelende belangstellenden ten spijt, zij interesseren ons geen reet!' staat te lezen in het editoriaal van Force Mental nummer elf.[173] Ook streefde ze ernaar de opgedrongen waarnemingshorizon te vervangen door een individuele benadering van de wereld waarin niets zou worden verborgen of verdrongen. Om dat te bereiken, moest er natuurlijk tegen een sterke normaliserende tegenstroom worden opgeroeid, hetgeen het cultiveren van de individuele mentale kracht noodzakelijk maakte. Hun cultureel magazine met de dus voor de hand liggende naam Force Mental, kon volgens hen de lezer daarbij helpen.

Vanaf het eerste nummer al bezat Force Mental door zijn harde, pijnlijke zwart-wit contrasten een grimmig karakter. Bij het doornemen van het tijdschrift overheerste de agressieve stijl dan ook boven de inhoud en kreeg de lezer af te rekenen met een permanent gevoel van dreigend onbehagen. Van Mulders omschreef Force Mental dan ook als volgt : ‘Ontelbare zwart-wit foto's, soms scherp maar meestal mistig en duister, vertelden een onduidelijk verhaal van onsamenhangende hand- of mechanisch geschreven artikelen die nu eens minuscuul dan weer hanig groot werden weergegeven. Een mengeling van al dan niet verknipt fotomateriaal van mensen in de meest onmogelijke, exhibitionistische toestanden; elkaar slecht verdragende, tegen elkaar afketsende stukken doorkakelende tekst; reportages van door elkaar wervelende, schrikwekkende performances’. Dit alles zorgde voor een correcte couleur locale op de Kattenberg, waar Club Moral vanuit een leegstaande fabriek opereerde.

De geschiedenis

Structureel forum + fascistisch hol = Club Moral (1981 - 1983)

Club Moral was dus vooral bedoeld als een gestructureerd, alternatief forum voor vooruitstrevende en extreme kunst. Concreet betekende dit enerzijds dat Club Moral progressieve, multimediale kunst promootte : performance, videokunst, installaties … het waren destijds allemaal kunstvormen die een duwtje in de rug konden gebruiken. Anderzijds ondersteunde Club Moral eveneens de extreme kunst door permanent één van haar ruimtes ter beschikking te stellen aan jonge, brutale kunstenaars wier werk omwille van zijn extremiteit in vorm of inhoud niet aan bod kon komen in de gerenommeerde of gevestigde instellingen. Toen Club Moral zich onder andere tot doel stelde het compromisloze en het rauwe te tonen, of datgene wat zich op de rand van het aanvaardbare bevond, was ze er tegelijk van overtuigd dat het niet haar taak was om, datgene wat ze toonde, te beoordelen. Op dit vlak noemden ze zich 'extreem democratisch' : ze eisten het recht op om hun stem te laten horen.[174] Het begrip 'extreem democratisch' kent echter een cynische achtergrond omdat Devos en Van Kerckhoven net door déze manier van werken vaak als aanhangers van het omgekeerde werden bestempeld : 'de bruinhemden van België'.

Dat Club Moral zich voorgenomen had een forum te zijn voor extreme uitingen uit alle maatschappelijke strekkingen en deze zonder enig voorbehoud of morele beoordeling naast elkaar te plaatsen, maakte dat dubbelzinnigheid en verwarring uiteraard nooit veraf waren. Enkele dagen na het verschijnen van het eerste nummer van Force Mental in juni 1982 ontstond er reeds een heuse rel met heftige scheldpartijen die nog jarenlang zouden aanslepen. Club Moral werd als gevolg hiervan op vele plaatsen verbannen : verschillende winkels wilden Force Mental niet langer verkopen, mensen trokken hun bijlage in, enzovoort. Kortom, Club Moral werd gecensureerd, bedreigd, afgewezen, bekritiseerd, veracht zodat een groot aantal mensen zich van haar afkeerde.[175] Wat volgt, is een typisch voorbeeld van de problemen waar Club Moral gedurende de jaren tachtig voortdurend mee te kampen kreeg, en dat we dus bij wijze van voorbeeld van naderbij zullen bekijken.

            Om de rel in een juiste context te kunnen situeren, moeten we even terugkeren in de tijd toen er nog sprake was van een Antwerps tijdschrift DATA 000 dat gesponsord werd door de Antwerpse Universitaire Instelling (UIA). Toen deze echter (na drie proefnummers) de financiering van het tijdschrift stopzette, wou een kleine kern van de DATA 000-redactie (waaronder Van Kerckhoven) zich hier niet bij neerleggen en vatte ze het idee op hun tijdschrift, dat oorspronkelijk louter over experimenteel theater handelde, inhoudelijk uit te breiden tot een breed spectrum van verschillende maatschappelijke domeinen : per nummer zou één thema worden behandeld.[176] Aangezien in 1982 het opkomende Nieuw Rechts een hot item was, besloot men het eerste, onafhankelijke nummer hieraan te besteden. Voor een artikel over het muzikale aspect van Nieuw Rechts, werden dan Devos en Van Kerckhoven aangesproken. Devos contacteerde vervolgens William Bennet op wiens label, genaamd Come Organisation, de muziekgroep Whitehouse een plaat had uitgebracht dat door henzelf werd omschreven als the most violent music of the New Right. Bennet stemde in en schreef het artikel The Struggle For a New Musical Culture. Toen echter - de vele inspanningen ten spijt - toch geen nieuwe sponsors werden gevonden voor het nieuwe DATA-tijdschrift, besloten Devos en Van Kerckhoven zelf een tijdschrift op te richten, genaamd Force Mental. Hierin zouden ze dan toch hun bijdrage voor het opgedoekte DATA-tijdschrift publiceren (fig. 10). Het was dit artikel dat maakte dat Devos en Van Kerckhoven sindsdien jarenlang werden beschimpt en zelfs gemolesteerd.[177]

            Om een beeld te geven van het artikel zullen hier enkele passages letterlijk worden aangehaald : 'Come Organisation laat zich in met het gevecht tegen de ongezonde negro-invloeden in de hedendaagse populaire muziek. Deze primitieve vormen hebben vele jeugdige generaties bedorven, in muziek en in woord.' Of : 'De toekomst moet met beide armen aangevat worden en een nieuwe vorm van macht zal worden gecreëerd, die de Anglo-Saxische jeugd zal winnen voor een Nieuw Brittannië.' Of nog : 'We moeten de corruptie van negro-muziek en Joodse exploitatie van laakbare bewegingen als Anti-nucleairen, Amnesty International, feministische groepen, om er een paar te noemen, grondig afkeuren.'[178] Het artikel bevatte dus, ook volgens Van Mulders, ontegensprekelijk tekenen van fascisme.[179] Club Moral bracht hiertegen in dat het artikel 'in een parodistische vorm was uitgewerkt, en dat het duidelijk was dat het niet ernstig diende genomen te worden'. Ook verwees ze naar het editoriaal van dat bewuste nummer  van Force Mental, waarin  duidelijk  werd  gesteld  dat  'de voornaamste

beweegreden het publiceren is van extreme uitingen van alle strekkingen en deze zónder voorbehoud naast elkaar te plaatsen. De ideologie dient de onze niét te zijn. Het enige doel is U oog in oog te plaatsen met materiaal waarop U moet reageren.'[180]

Wat er ook van aan was, het is duidelijk dat Club Moral allesbehalve een fascistisch gedachtegoed koesterde. 'Voor de blokhoofden die voortdurend struikelen over de randen van onze ideeën, zij zijn niet uit ónze gedachten!', reageerde Devos nog vergeefs in het tweede nummer van Force Mental.[181] Wat echter aan de basis lag van deze situatie en nog van vele andere soortgelijke situaties, was de dubbelzinnigheid van Club Moral. Deze onduidelijkheid en de dubieuze sfeer die rond Club Moral hing, kwam natuurlijk niet uit de lucht vallen; de werkwijze van Devos en Van Kerckhoven om zonder enige morele beoordeling, allerhande teksten te publiceren waarbij slechts één criterium gold - het moest 'extreem' zijn - werkte dit alles uiteraard mee in de hand. Ook de fascinatie van Van Kerckhoven en vooral Devos[182] door de fascistische en nazistische iconografie (om ze bijvoorbeeld te hanteren in het kader van hun shock tactics) stond hier niet los van.[183]

De hele verdachtmaking van, en de dubbelzinnige sfeer rond Club Moral gedurende haar eerste twee levensjaren, kenden blijkbaar hun weerslag in 1983. Een chronisch gebrek aan financies en desinteresse bij het publiek maakten dat er mogelijk een einde zou komen aan de tot dan toe redelijk hoge oplage van vijfhonderd exemplaren per Force Mental-nummer.[184] Ook de activiteiten van Club Moral kenden steeds minder bijval bij het publiek. De 'Overwinningsfeesten' (november 1982) bijvoorbeeld van V-side, een kunstenaarscollectief van Koen Theys en Dirk Paesmans, kenden een gemiddelde opkomst van dertien geïnteresseerden per dag, terwijl de afsluiting van de meerdaagse door nog slechts 'drie moedige autochtonen' werd bijgewoond.[185] Bij deze 'Overwinningsfeesten', die concreet een reeks van concerten, projecties en installaties inhielden, was de soundtrack soms zo overdonderend luid dat de meeste aanwezigen geregeld het vertrek moesten verlaten. Hetzelfde overviel een werknemer van SABAM - de Belgische privé-instelling voor auteursrechten - die dacht dat er bij de 'overwinningsfeesten' wel wat taksen zouden te innen zijn. 'De arme man had het er geen twee minuten volgehouden,' zei Devos in een interview met Jan Landuydt.[186] Dat de politie regelmatig moest ingrijpen bij Club Moral-activiteiten vanwege geluidsoverlast, mag dus allerminst verbazen. Ook de performances van Devos zelf namen in frequentie snel af toen hij merkte dat de weinige aanwezigen nog slechts voor de verkeerde redenen langskwamen, namelijk de sensatie. Dit alles speelde zich af binnen de eerste twee levensjaren van Club Moral (1981-1983); het beloofde een turbulent avontuur te worden voor Devos en Van Kerckhoven.

Een geschiedenis van paradoxen (1984 - 1986/1987)

Na een moeilijke periode rond 1983, kende Club Moral dan weer een opgang, of zo léék het toch : de periode van 1984 en 1985 was er immers één van dubbelzinnigheid. Enerzijds breidde Force Mental zich langzaam maar zeker uit; daar waar aanvankelijk louter om financiële redenen de oplage beperkt bleef tot 500, steeg de oplage van het elfde en twaalfde nummer (1985) dan toch tot 750 exemplaren per nummer.[187] Het was eveneens de periode van de groeiende media-aandacht zonder dat Devos en Van Kerckhoven hiernaar bewust hengelden : niet alleen een heleboel artikelen handelden over Club Moral, maar ook enkele radio- en TV-programma's zoals het BRT-programma 'Kunstzaken' (drie maal) en het BRT-gastprogramma 'Het Vrije Woord'. Volgens Devos zouden we de opgefokte reacties op de publicatie van het Come Organisation-artikel misschien zelfs kunnen koppelen aan de jaloezie van enkele mensen die de groeiende mediabelangstelling voor Club Moral niet konden verkroppen.[188] Wat er ook van aan was, het is duidelijk dat het met Club Moral omhoog ging. Zo traden Devos en Van Kerckhoven op het Berlijnse Atonal-muziekfestival in 1985 op voor meer dan duizend mensen[189] - een aantal waarmee men niet bepaald te maken krijgt in de kunstwereld in enge zin. Ook organiseerde Club Moral in Antwerpen haar eerste 'In Vitro'-tentoonstelling waarmee ze veel succes boekte.

            De dubbelzinnigheid zat hem net hierin dat in dezelfde periode Club Moral eveneens werd geconfronteerd met een groeiend neerkijken vanuit 'het establishment' en een grote terugval kende wat de publieke belangstelling voor hun activiteiten betrof - uitgezonderd de 'In Vitro'-tentoonstelling natuurlijk. Zo viel de gemiddelde opkomst per optreden terug tot een 5 à 25-tal toeschouwers. Gecombineerd met de financiële aderlating die deze activiteiten voor Devos en Van Kerckhoven betekenden, maakten dat de optredens en performances vanaf september 1985 na vijf jaar bedrijvigheid nog slechts plaatsvonden in functie van een registratie : bezoekers waren nog steeds welkom maar werden niet langer één per één schriftelijk uitgenodigd. 'Call us, we won't call you!', klonk het in Force Mental.' [190]

            In het tiende nummer van Force Mental (november 1985) maakten Devos en Van Kerckhoven ook bekend dat ze het woord 'extreem' niet langer hoog in het vaandal zouden voeren omdat het een modewoord was geworden. Club Moral ondersteunde vanaf nu de 'opgang der excessen'. Dat het woord bovendien ook vele negatieve connotaties opriep zoals bijvoorbeeld de extreem-rechtse ideologie en dergelijke, zal er ook wel wat mee te maken hebben gehad. De hele rel rond het Come Organisation-artikel laaide inderdaad rond die periode opnieuw op : Devos schreef er enkele artikelen over in Force Mental nummer tien en elf en stuurde eveneens een lezersbrief naar het Engelse muziektijdschrift Unsound waarin hij Bennet van antwoord diende. Bennet had immers in het vorige nummer van Unsound Club Moral als de oorzaak aangewezen van de last die hij ondervond overal als neo-nazi te worden bestempeld.[191] Naast de moeilijkheden die voortvloeiden uit de dubbelzinnige sfeer rond Club Moral, vormde ook nog de terugval van de eerder gestegen oplage van Force Mental een probleem.

            Hoewel het tijdschrift in 1985 een oplage van 750 exemplaren kende, viel deze in 1986 terug naar haar oorspronkelijke grootte. Wat was er gebeurd? In 1985 werden de nummers elf en twaalf plots toegankelijker omdat het mooie, afgewerkte thema-nummers waren : de ene handelde over waanzin en schizofrenie, terwijl de andere de Belgische videokunst centraal stelde. Toen Van Kerckhoven en Devos dit echter in de gaten kregen, besloten ze bewust opnieuw ontoegankelijker te worden, ook al betekende dit alweer grote financiële problemen : Club Moral moest en zou een marginaal, alternatief forum blijven. Concreet hield dit in dat de thematische aanpak achterwege werd gelaten en dat meer en meer de nadruk zou worden gelegd op eerlijke en originele bijdragen in plaats van reclame te maken voor groepjes of kunstenaars die hiervoor sowieso reeds terecht konden bij de gevestigde pers.[192]

            Dit alles maakt duidelijk dat Club Moral effectief in een dubbelzinnige periode vertoefde tijdens de jaren 1984 en 1985. In 1986 besloten Van Kerckhoven en Devos dus Club Moral opnieuw radicaler te maken zodat ze opnieuw meer in de underground terecht kwamen : ze verkozen de weg van de marginale tegencultuur boven die van de gevestigde cultuur, en breiden een vervolg aan hun eerdere activiteiten als 'In Vitro'. Maar wat hield dit nu juist in? In de zomer van 1984 hield Club Moral in zijn tentoonstellingsruimtes een groot evenement : 'In Vitro' presenteerde producten van zowel onafhankelijke uitgevers als privé-collectioneurs. Een bonte verzameling van onafhankelijk uitgegeven producten, cassettes, tijdschriften, platen, boeken, video's en multiples werden in twintig grote glazen kasten op overzichtelijke en aangename manier tentoongesteld. Op twee maanden tijd kwamen er 222 mensen over de vloer en begon ook de schrijvende pers aandacht te schenken aan 'de onafhankelijke uitgever'. Omwille van het (in relatieve termen) daverend succes en de keuze van Club Moral om opnieuw meer een forum te worden voor het alternatieve circuit, besloten Devos en Van Kerckhoven om in de zomer van 1986 een tweede 'In Vitro'-tentoonstelling te houden en daarbovenop een winkel te openen waar dergelijk alternatief, tot voor kort onverkrijgbaar materiaal te koop zou worden aangeboden. De veelbetekenende naam van de winkel : Tal Para Qual - of : 'Soort zoekt soort'.

Kortom, 'In Vitro' en Tal Para Qual werden begrippen in de wereld van de onafhankelijke uitgever en bevestigden het streefdoel van Club Moral om naast haar artistiek-muzikale optredens en naast haar aangeboden forum voor jonge, brutale kunstenaars, eveneens een informatie- en contactcentrum te zijn voor alles wat zich in de marge van de maatschappij afspeelde. Naast het begrip 'extreem/exces' werd dan bij Club Moral ook de term networking hoog in het vaandal gedragen.[193] Club Moral mocht inderdaad niet dienen om het eigen werk van Devos en Van Kerckhoven in de schijnwerpers te plaatsen. Met hun eigen werk organiseerden ze dan ook slechts twee tentoonstellingen : 'Privémilicia' (wapens, marteltuigen, oorlogsmachines) van Devos in 1983, en de 'Hersens met horens'-retrospectieve van Van Kerckhoven in 1984. Club Moral stond dus vooral voor networking, wissel- en samenwerking, hulp en steun die kunstenaars elkaar onderling konden bieden, en dit in schrille tegenstelling tot de in het traditionele artiestenmilieu heersende staalharde concurrentie en venijnige jaloezie.[194]

Maar wat hield deze networking nu eigenlijk concreet in? Devos en Van Kerckhoven legden voortdurend contacten en kwamen zo terecht in een netwerk waar exponentieel toenemende contacten werden onderhouden en een massa producten werden uitgewisseld. Dat vele contacten buitenlands waren, mag niet verbazen, wetende dat het overgrote deel van de Force Mental-tijdschriften in het buitenland werden verkocht. Bij het uitwisselen van allerlei concrete ideeën, teksten, muzieknummers, enzovoort binnen dat netwerk, werden hiervoor dan vooral cassettes gebruikt. In de jaren tachtig waren deze geluidsdragers in het milieu waar Club Moral bedrijvig was, immers enorm populair : ze waren goedkoop, gemakkelijk te dupliceren en vlot verspreidbaar. Kortom, volgens Landuydt een ideaal medium in het raam van de door Van Kerckhoven en Devos gevoerde communicatiestrategie.[195]

            Nu we het dubbelzinnige karakter waarin Club Moral verkeerde tijdens het midden van de jaren tachtig, van naderbij hebben bekeken, is het echter niet zo eenvoudig om hiervoor een verklaring te geven. Toch zijn er enkele schijnbare tegenspraken logisch te verklaren. Zo stond bijvoorbeeld het stijgende verkoopscijfer van Force Mental, dat een onmiddellijk resultaat was van het toegankelijker worden van het tijdschrift, niét in tegenspraak met de dalende interesse van het publiek. Hoewel deze uitspraak paradoxaal kan klinken, is deze niets dan logisch : het grote succes van Club Moral situeerde zich immers vooral in het buitenland, terwijl in België de interesse beperkt bleef.[196] Zo werden bijvoorbeeld de extra Force Mental-exemplaren vooral in het buitenland verkocht en ging het grote succes van Club Moral bij het Atonal-optreden voor meer dan duizend man eveneens in het buitenland door. Daartegenover stond dan de dalende binnenlandse interesse en dus ook de schrale opkomst bij de Club Moral-activiteiten. Een tijdelijke opstoot van media-aandacht en het succes van de 'In Vitro'-tentoonstellingen brachten daar op lánge termijn geen verandering in; zeker niet toen Devos en Van Kerckhoven besloten om opnieuw met Club Moral de nadruk te leggen op het aspect van het marginale forum voor extreme kunst. Vele Force Mental-bijdragen werden vanaf toen immers door Devos en Van Kerckhoven als te soft afgedaan. Dat was dan ook meteen de reden waarom ze in 1987 lang hadden getwijfeld of het nog nut had het vijftiende nummer van Force Mental uit te brengen.

To all who are interested (1986/1987 - 2000)

Globaal gezien, nam dus in 1986 en 1987 de mediabelangstelling langzaam maar zeker af, net zoals het aantal Club Moral-activiteiten en het aantal uitgebrachte Force Mental-nummers. Dit was echter óók een gevolg van wat er zich in het persoonlijke kunstenaarsleven afspeelde van Devos en Van Kerckhoven. Zo besloot Van Kerckhoven in 1986, na de voorbije vijf jaar in het A.I.-lab van Luc Steels te hebben gewerkt, haar opgedane ervaringen en interesses in de werking van het menselijke brein op artistiek vlak verder uit te werken, en dit in een totaal isolement.[197] In 1987 stortte ook Devos zich op zijn persoonlijke passie : moordenaars en hun denkwereld. Deze op het eerste zicht nogal bizarre interesse kwam reeds eerder tot uiting in andere werken zoals de 'Privémilicia'-tentoonstelling (1983) en zijn Birth(+)Fact(X)Death(-)Calendar (1985). Met zijn hallucinante queeste naar verbanden tussen de creatieve geest van de kunstenaar en die van de moordenaar en zijn uitgebreide correspondentie met koelbloedige seriemoordenaars stortte hij zich dus in 1987 volledig op deze 'obsessie'. Het was in deze periode dat zijn tentoonstelling rond Ed Gain van start ging; America's most bizarre murderer. Een jaar later, in 1988, stelde Belgium's Most Bizarre Artist dan nog eens acht moordmachines tentoon die geïnspireerd waren op het leven van notoire misdadigers met onder andere de 'Black Dahlia' en 'De Weduwe'.[198] Kortom, 1986 en 1987 waren een soort voorbode van de uit elkaar groeiende interesses van Devos en Van Kerckhoven.

            Het was ook in deze periode dat het hele project van Club Moral financieel té zwaar begon te wegen. Van Kerckhoven kreeg een job aangeboden als docent Waarneming aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent en greep deze dan ook met beide handen. Onder druk van de RVA moest Devos eveneens een job zoeken; hij werd - sterk tegen zijn zin - buschauffeur bij de 'Nationale Maatschappij van de Buurtspoorwegen' (NMVB). Problemen met de geldigheid van zijn rijbewijs en de storende aandacht die hij trok aangezien vele mensen dachten dat het een performance was, maakten dat Devos na lang aandringen een andere job kreeg toegewezen in de standbouw voor commerciële vakbeurzen.[199] Dit maakte dat er sowieso voor beide kunstenaars minder tijd overbleef om zich nog bezig te houden met Club Moral.

            Bovendien werd het hun allemaal misschien ook wel een beetje teveel. Als Club Moral ter sprake kwam, doken er negatieve referenties en verkeerde connotaties op - het is absoluut niet leuk om als fascist uitgescholden te worden als je precies tegen dat soort gedachtegoed probeert in te gaan. Bovendien verdwenen in de input van buitenaf geleidelijk de sporen van échte originaliteit. Bij Club Moral kwamen ook steeds meer napraters over de vloer met weinig tekenen van eigen, persoonlijke, doorleefde creativiteit. De Club werd dan ook stilaan beschouwd als een galerij - één uit de (Antwerpse) reeks - wat een ontsporing betekende : het was immers altijd de bedoeling geweest apart te zijn, iets ánders te doen, geen onderdeel te worden van een gevestigd circuit. Maar Club Moral mocht en zou geen spiegelpaleis worden! Toen Devos en Van Kerckhoven begonnen toe te geven aan hun neiging om het soort 'platte artiesten' die zich bij hen aandienden, terug naar af te verwijzen, geraakten ze geleidelijk in een soort isolement. En misschien waren Devos en Van Kerckhoven het ook gewoon moe; het is niet evident om steeds opnieuw mensen te ontvangen in de ruimte waarin je zelf woont.

Naar het einde van het decennium toe kregen Van Kerckhoven en Devos steeds meer de indruk parels voor de zwijnen te gooien en begonnen ze te overwegen de publieke activiteiten van Club Moral stop te zetten. Ook hun tijdschrift Force Mental kende na het vijftiende nummer (1988) geen uitbreiding meer. Hoewel Club Moral zich in theorie richtte tot de gehele wereld, merkte ze dat door de aard van haar eigen interesses de facto een zeer specifiek, steeds terugkerend publiek werd aangetrokken zodat voor vele projecten en evenementen de respons dan ook uiterst beperkt bleef. In de titel van hun laatste werkstuk, de LP To all who are interested, klinkt dan ook een enigszins bittere ondertoon door : 'het zullen er wel niet veel zijn.’[200]

Beeldende kunst vs. muziek (2000 - 2004)

Als we de tourdates en de discografie op de Club Moral-website bekijken,[201] blijkt inderdaad dat alles zich in de jaren tachtig heeft afgespeeld : de jaren negentig lijken een spreekwoordelijk zwart gat of lange tunnel waaruit Devos en Van Kerckhoven pas in 2000 zijn tevoorschijn gekomen. 'Hiervoor zijn dan ook een heleboel redenen aan te halen', legde Devos uit in een recentelijk interview met Janus.[202]

Zoals reeds vermeld, concentreerden Devos en Van Kerckhoven zich in die periode op hun individuele artistieke praktijk omdat ze een beetje uitgekeken raakten op de Club Moral-formule. Bovendien hadden ze het eigenlijk ook nooit belangrijk gevonden om zoveel mogelijk op te treden. Maar wat in deze evolutie echter wel een grotere rol heeft gespeeld, was het eeuwige probleem waarmee Devos en Van Kerckhoven door de jaren tachtig heen werden geconfronteerd : het vallen tussen twee stoelen. Al snel na de oprichting van Club Moral evolueerden ze immers van een muzikale act die zich in hoofdzaak aan de spelregels van de kunst- en kunstenfestivals gebonden wist, naar een meer muzikale context pur sang. Het reeds vermelde optreden op het Atonal-muziekfestival te Berlijn in 1985 moeten we dan ook in deze context begrijpen. Nadat ze reeds bakken kritiek vanuit het kunstmilieu te slikken hadden gekregen, bleek dat ook in het kader van muziekclubs en meer conventionele muziekfestivals Club Moral niet bijzonder goed kon aarden : 'Voor ondersteboven opgehangen performers of onderwatermicrofoons was het publiek ook daar niet te vinden' legde Devos uit. Club Moral leek eenvoudigweg nergens thuis te horen. Bovendien bleek in het begin van de jaren negentig nauwelijks nog enige belangstelling voor de hardcore elektronische muziek te bestaan, hoewel die in de jaren tachtig zo voorbeeldig had geboomd.

En dan was er de spreekwoordelijke druppel : in 1990 werden Devos en Van Kerckhoven door organisatoren van een Zwitsers performancefestival in een Hell's Angels-club gedropt. Hoewel ze reeds in het verleden scheef werden bekeken of zelfs gemolesteerd, hadden Devos en Van Kerckhoven er nu definitief genoeg van gekregen : hun hele instrumentarium werd kort en klein geslagen en het geld dat ze daar verdiend hadden, moest onmiddellijk weer worden afgegeven. Dit alles maakte dat einde jaren tachtig Club Moral als dusdanig ophield te bestaan…tot ze natuurlijk in 2000 uit hun spreekwoordelijke winterslaap ontwaakte. De redenen hiervoor zijn eveneens divers.

            De late jaren negentig betekenden voor Devos immers de mainstream-doorbraak van de elektronische muziek in de meest brede zin van het woord. Heel vaak hadden Devos en Van Kerckhoven hierbij echter het gevoel dat ze het vroeger - bovendien met minder gesofisticeerde middelen - eigenlijk beter deden; en dit prikkelde dan ook Club Moral om opnieuw de draad op te nemen vanwaar ze die einde jaren tachtig hadden losgelaten. De vijfdelige LP-reeks 10'' reissues is hier een rechtstreeks gevolg van.[203]

            De diepere redenen voor de terugkeer van Club Moral bij de millenniumwissel kunnen we echter ook bij de verandering van het algemene culturele klimaat leggen. Zo is er de grotere openheid voor elektronische en experimentele muziek, en het 'definitieve' einde van de sterke hokjesgeest die de jaren tachtig (zeker op muzikaal vlak) domineerde. Maar bovenal had hét probleem van Club Moral, namelijk steeds tussen twee stoelen te vallen, zichzelf opgelost : de werelden van muziek en beeldende kunst waren ondertussen langzaam maar zeker naar elkaar toegegroeid. Het is niet toevallig dat een rasechte muzikant als Mauro Pawlowski zich in 2001 zo gemakkelijk kon aansluiten bij een kunstenaarscollectief. De manier waarop is eveneens kenmerkend : het was immers op een tentoonstelling over de kruisbestuiving tussen beeldende kunst en popmuziek dat Van Kerckhoven en Pawlowski elkaar leerden kennen. Daar waar Pawlowski werd gevraagd de CD samen te stellen die samen met de tentoonstellingscatalogus zou verschijnen, nam Van Kerckhoven deel aan het luik van de beeldende kunst. Toen ze hem een tape met Club Moral-materiaal gaf, was hij onder de indruk en begonnen ze samen op te treden. Pawlowski is sindsdien echter niet het enige nieuwe lid bij Club Moral. Ook Dylan van Looy werd al snel opgenomen in de groep nadat Devos en Van Kerckhoven een aantal drum&bass-feestjes hadden bijgewoond waarop hij enkele plaatjes draaide met zijn DJ-collectief 'Bambu'. Terwijl Van Looy instond voor de sampling, verzorgde Pawlowski het gitaarwerk in de nieuwe setting van Club Moral.

            De definitieve terugkeer van Club Moral blijkt echter niet alleen uit de vele, recentelijke optredens, maar ook uit de plannen om hun Force Mental-tijdschrift nieuw leven in te blazen. Het zestiende nummer zal dezelfde lay-out kennen, dezelfde paginanummering, dezelfde foto's van Bernaded Dexters … met dit enige verschil dat het slechts online zal te consulteren zijn. De decenniumlange winterslaap heeft dus blijkbaar een modernere versie van Club Moral voortgebracht. Deze heropleving van Club Moral en de toekenning van de jaarlijkse Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Beeldende Kunst aan Van Kerckhoven in 2004, is echter volgens Devos de laatste jaren niet vertaald in een stijgende interesse vanuit de media-, kunst- en muziekwereld voor het Club Moral-verleden en hun toekomstplannen. 'Voor grensoverschrijdende kunstactiviteiten is er nog altijd weinig of geen belangstelling; niet in de pers, niet bij de overheid, noch bij de gesettelde kunstinstituten', merkte hij droog op.[204]

Grensverlegging of grensoverschrijding?

In het eerste hoofdstuk hebben we uitvoerig de verschillende, mogelijke interpretaties van controversiële kunst besproken en kwamen we tot het besluit dat het inhoudelijk zeer betekenisvol kan zijn om een onderscheid te maken tussen grensverleggende en grensoverschrijdende kunst. Er werd echter eveneens benadrukt dat dit (té) strakke, door ons gemaakte onderscheid niet meer dan een leidraad mocht zijn bij het benaderen van het wazige begrip 'controversiële kunst'. Het waren immers slechts ideaaltypen die in hun zuivere vorm nooit zouden voorkomen : Club Moral is daar een levend voorbeeld van.

Wanneer we bij Club Moral op zoek gaan naar grensverleggende kunst op artistiek vlak, stoten we op oeuvres die de indruk scheppen bijna op niets anders gericht te zijn dan op artistieke vernieuwing. Kenmerkend hierbij is bijvoorbeeld het aandeel van Devos in het ingang doen kennen van de performance in de Belgische kunstwereld. Reeds op achttienjarige leeftijd (1977) experimenteerde hij immers met performances, hoewel deze op dat moment in België nog lang niet als kunst werden aanvaard. Deze innovatieve voortrekkersrol zette Devos voort in de Club Moral-activiteiten. De steeds terugkerende vraag ‘Is dit wel kunst?’ mag ons echter niet op het verkeerde been brengen en ons doen denken dat er, naast elementen van innovatie ook een element van interrogatieve grensverlegging aanwezig zou zijn in Devos’ oeuvre. In plaats van in een interrogatiéve context moet de vraag naar de in twijfel getrokken kunstwaarde misschien eerder - omwille van het gewelddadige en shockerende karakter van de performances - in een éthische context worden begrepen. De vraag of de performances al dan niet als kunst mogen worden beschouwd, vloeit immers niet alleen voort uit het ontkennen van het artistieke karakter van het op dat moment vernieuwende concept ‘performance’, maar is eveneens een resultaat van het gewelddadige en confronterende karakter van de performancekunst. Bij deze mogen we dan ook concluderen dat de controverses rond Club Moral zich inderdaad niet tot louter het artistieke domein beperkten, maar eveneens een ethische dimensie kenden.

            Het eigenlijke project van Club Moral bestond erin tegen de volgens haar in de wereld heersende onverschilligheid en middelmatigheid in te gaan. Daarvoor hanteerde het kunstenaarscollectief strategieën die vaak elementen van wreedheid en vooral cynisme bevatten. De aanpak was dus vooral gebaseerd op shock tactics : 'Omdat we dingen willen doen die echt iets betekenen voor de mensen, moeten we werken met sterke gegevens waarvan je voelt dat […] je op de rand van het taboe zit. Goed- of afkeuring spelen daarbij geen enkele rol : het kan je gewoon niet onverschillig laten', vulden Van Kerckhoven en Devos elkaar aan tijdens een interview in 1988.[205] De ethische schok die Club Moral bij de toeschouwers veroorzaakte, werden door Devos en Van Kerckhoven dus niet als iets negatiefs beschouwd, maar eerder als een positieve stimulans voor de toeschouwer om dieper op de dingen in te gaan en een nieuw evenwicht te zoeken nadat alles - de ethiek incluis - in vraag was gesteld.

            Hoewel dus bij de kunstactiviteiten van Club Moral naar eigen zeggen geen sprake was van het doelloos shockeren van het publiek, begonnen sommige mensen reeds vanaf de oprichting van Club Moral het tegendeel te vermoeden 'gezien haar losse omgang met ethische regels'. Deze dubbelzinnigheid zou Club Moral lange tijd met een grote hardnekkigheid blijven achtervolgen en kwam het meest tot uiting in de vele discussies over de vermeende ideologische voorkeur van Club Moral voor het fascisme. Deze verdachtmakingen kwamen er omwille van Devos' enorme fascinatie voor het nazi-tijdperk en z’n beeldcultuur. Hoewel deze beelden slechts binnen het kader van de shock tactics werden gebruikt en een louter esthétische bewondering bij Devos opriepen, doken al snel negatieve referenties en verkeerde connotaties op rond Club Moral, een evolutie die onomkeerbaar leek.[206]

Hoewel Club Moral als het slachtoffer van misverstanden en systematisch verkeerde interpretaties zou kunnen worden beschouwd, beseften Van Kerckhoven en Devos maar al te goed dat ze zich op glad ijs begaven bij het zich toeleggen op ethisch zeer gevoelige onderwerpen als het nazisme : ze wisten dat ze zouden worden 'verketterd' door het geshockeerde publiek. Maar was dat dan net niet - de shock tactics indachtig - een essentieel onderdeel van het project van Club Moral? Zeer zeker! En dit is dan ook meteen de belangrijkste reden waarom de wazige mist van de dubbelzinnigheid rónd en verdachtmakingen ván Club Moral van toen af nooit meer zou optrekken. Om dezelfde reden waren de artistieke grensverlegging en de ethische grensoverschrijding ook strak met elkaar verstrengeld geraakt en overwoekerden ze het ware doel achter het Club Moral-project. De grote onduidelijkheid voor de buitenstaander die hierbij gedurende lange tijd was gegroeid, vormde een uiterst geschikte voedingsbodem voor conflict … voor controverse.