Hoofdstuk V: De kunstenaar en garde

De voor de buitenstaander ogenschijnlijk wazige mist rond Club Moral en de moeilijke discussie rond het Kleenex-incident omwille van de nood aan (vaak achterwege gelaten) nuance, waren in beide gevallen slechts aanleidingen tot een controverse. Om de dieper liggende oorzaak van het ontstaan van de schok zelf beter te begrijpen, hadden we reeds in het begin van deze studie een onderscheid gemaakt tussen de artistieke grensverlegging en de ethische grensoverschrijding, beseffend dat deze indeling louter op theoretische ideaaltypen was gebaseerd en dus in de praktijk nooit in zuivere vorm zou voorkomen.

            Het tot nu toe gehanteerde perspectief was met andere woorden dat van de toeschouwer. Was het de kunstcriticus óf de doorsnee-burger die werden geshockeerd, of raakten ze misschien allebei in de controverse betrokken? Wat was dan wel de dieper liggende oorzaak van de schok bij de toeschouwer en welke argumenten haalde hij aan om het kunstwerk te discrediteren? Het waren allemaal vragen die uitgingen van de positie van de toeschouwer. Hier mag het verhaal echter niet stoppen gezien slechts één kant ervan werd verteld; deze te eenzijdige positie moet worden aangevuld met het perspectief van de kunstenaar. Dit is dan ook het doel van dit hoofdstuk. Aan de hand van een nadere bespreking van Piss Christ (1987) (fig. 11), een omstreden kunstwerk van Andres Serrano, en uiteraard onze twee case studies, zullen we proberen zicht te krijgen op de argumenten van de kunstenaar bij het verdedigen van zijn controversieel kunstwerk. Hierbij zal blijken dat we uit het discours van de kunstenaar grosso modo drie types van argumentaties kunnen distilleren, drie theoretische ideaaltypen die we bij de verdere toelichting ook steeds zullen toetsen aan onze case studies.

Andres Serrano’s Piss Christ

Serrano, een hedendaags kunstenaar uit Amerika, creëerde sinds lang een groot aantal fotografische composities waarin hij door vloeistoffen besprenkelde objecten op een zo esthetisch mogelijke manier fotografeerde. Ondanks de goede technische en compositorische uitwerking konden deze foto’s op visueel vlak nooit echt als vooruitstrevende kunst worden omschreven. De esthetiek van bijvoorbeeld Piss Christ, één van de fotografische composities die in deze reeks werd gecreëerd, was niet echt baanbrekend te noemen. In hoeverre het kunstwerk dan wel een ethische controverse in zich zou dragen, bleek op het eerste zicht evenmin duidelijk. Het vrij grote formaat (1,5 meter bij 1 meter) maakte immers dat de foto al snel als een negentiende-eeuws historieschilderij kon worden beschouwd. De thematiek en de concrete afbeelding konden evenmin artistiek grensverleggend worden genoemd : Piss Christ was een vage afbeelding van een crucifix dat in een rode schemering waadde en besprenkeld leek te worden met een goudkleurige vloeistof. De pijn van de kruisiging leek ook plaats te maken voor een sfeer van sereniteit en mysterie. Kortom, de foto straalde een warme rust uit die de horror van de marteling als het ware omsluierde, tot het schokkende moment natuurlijk waarop de toeschouwer de titel onder ogen kreeg : Piss Christ. Dat de National Endowment for the Arts (NEA) de tentoonstelling ervan had gesubsidieerd en de overheid dus onrechtstreeks belastinggeld (van onder andere gelovige christenen) had gespendeerd aan blasfemische kunst, was er voor de drukkingsgroep American Family Association teveel aan. Zij startte een heuse campagne tegen het kunstwerk.[207] Uiteindelijk zorgde de tentoonstelling van Serrano ook tot in de hoogste politieke regionen voor beroering.[208]

Tegen deze aanvallen haalde de kunstenaar een aantal argumenten aan ter verdediging van zijn omstreden kunstwerk. Ten eerste beriep hij zich als kunstenaar op het recht om kunst te maken waarin het onzichtbare kan worden getoond en het onzegbare mag worden gezegd. Ten tweede voelde hij zich ook gesterkt door het gewaarborgde recht op vrije meningsuiting.[209] Naast deze twee voor de hand liggende argumenten, onderscheidde kunstcritica Cynthia Freeland in haar boek But is it Art? drie andere types van verdediging. Het waren redeneringen die niet zozeer te maken hadden met de rechten van de kunstenaar, maar eerder met het karakter van het kunstwerk zelf. Deze drie verdedigingsmechanismen reikten elk een eigen interpretatie aan van Piss Christ : de eerste plaatste de esthetiek ervan centraal, de tweede wees op de artistieke betekenis van het kunstwerk binnen de kunstgeschiedenis, en de derde benadrukte het gezonde karakter van de schok. Kortom, uit de verdediging van Piss Christ konden drie posities worden afgeleid die ook in andere controversen werden ingenomen.[210]

            Bij het eerste type discours ter verdediging van het kunstwerk is men ervan overtuigd dat de kunst een autonome wereld is, waarin de ethiek geen plaats kent noch verdient : kunst is slechts een esthetisch spel van lijnen, kleuren en figuren. Kortom, vanuit dit perspectief zou de titel Piss Christ geen enkele invloed mogen hebben op de esthetische beleving van het kunstwerk aangezien de inhoudelijke betekenis (en meteen ook de ware controverse ervan) wordt genegeerd. Het tweede type van argumentatie grijpt dan weer naar vermeende voorgangers uit het verleden die eveneens in een eerste fase voor opschudding hadden gezorgd, maar daarna als gevestigde kunstenaars werden beschouwd. In deze redenering vraagt de verdediger aldus aan het publiek het kunstwerk te beschouwen als een werk met een groot, artistiek potentieel. In het geval van Piss Christ werd de foto dan ook in de traditie van de religieuze kunst geplaatst en in de traditie van de avant-garde, of beter van de provocatie. Het effect van heel deze benadering op de schok zelf is echter onduidelijk. Enerzijds zal men geneigd zijn het werk positief te beoordelen gezien het tot twee belangrijke kunsttradities zou behoren en vele meesterwerken uit deze tradities aanvankelijk eveneens controversieel waren. Anderzijds voelt men ook dat het in zo’n geval misschien beter zou zijn de eindbeoordeling uit te stellen : de geschiedenis zal ons wel leren in welke mate het kunstwerk een plaats verdient in deze tradities. Het derde type tenslotte ging ervan uit dat het aspect van de controverse helemaal niet tégen maar net vóór het kunstwerk pleit. Het is de taak van de kunst om het publiek af en toe te bruuskeren en zo onszelf en onze vooroordelen tegenover de wereld en de kunst beter te begrijpen. De schok wordt in dit type dus beschouwd als een essentiële component bij (de beleving van) het kunstwerk. De schok was onmisbaar en gerechtvaardigd.[211]

Welk perspectief of welke strategie ook werd gehanteerd, het doel was eenduidig : het kunstwerk inleiden in de traditie van de hedendaagse kunst, waar het voor verdere aanvallen dan ook veilig zou zijn. In hoeverre een werk dat de diepste taboes en instincten van de mens beroerde, zich veilig mag wanen omdat het kunst claimt te zijn, is natuurlijk de vraag.

Typologie van het kunstenaarsdiscours

De esthetiek van de schandaalkunst : smaak en schoonheid

‘La foule s'est bien gardée d'ailleurs de juger Le Déjeuner sur l'herbe comme doit être jugée une véritable oeuvre d'art; elle y a vu seulement des gens qui mangeaient sur l'herbe, au sortir du bain, et elle a cru que l'artiste avait mis une intention obscène et tapageuse dans la disposition du sujet [...] Ce qu'il faut voir dans le tableau, ce n’est pas un déjeuner sur l'herbe, c'est le paysage entier, avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses premiers plans si larges, si solides, et ses fonds d'une délicatesse si légère.’[212]

De term ‘esthetiek’, afkomstig van het Griekse woord aisthesis dat aanvankelijk verwees naar een zintuiglijk waarnemen, werd in de achttiende eeuw door Alexander Baumgarten voor het eerst in een artistieke context gebruikt. Toch prefereerde de Schotse filosoof David Hume de term ‘smaak’ boven ‘esthetiek’. Hiermee kon hij immers op een subtiele wijze een kwaliteitsaspect introduceren in de discussie rond een kunstwerk. Maar hoe kan men bewijzen dat de smaak van de ene beter is dan die van de andere? Er diende zich een probleem van subjectiviteit aan waarmee zowel Hume als Immanuel Kant zich mee inlieten. Hoewel ze elk een ander perspectief hanteerden, waren beide filosofen ervan overtuigd dat sommige kunstwerken wel degelijk ‘beter’ zijn dan andere en dat sommige mensen inderdaad een betere smaak kunnen hebben. Daar waar Hume ‘de goede smaak’ gelijk stelde met deze van de welopgevoede en ervaren man, sprak Kant liever over ‘de schoonheid’ van het kunstwerk. Hij meende immers dat een ware beoordeling van de esthetiek enkel betrekking mag hebben op het kunstwerk zelf, en dus niet - zoals Hume stelde - op de toeschouwer en zijn persoonlijke goede smaak. Een oordeel over de schoonheid van een werk zou ook universeler zijn dan een oordeel conform de zeer relatieve ‘goede smaak’. Dit laatstvernoemde criterium was immers moeilijk te omvatten en louter vooropgesteld door een specifiek, cultureel ideaal.[213]

            In zijn Kritik der Urteilskraft (1790) maakte Kant verder een onderscheid tussen een op zichzelf staande schoonheid en een afhankelijke schoonheid, en introduceerde hiermee het formalisme in de kunsttheorie. De schoonheid op zich weet te overleven ondanks - of misschien beter dankzij - het ontbreken van een voorafgaand concept of vastgelegde criteria. Zoals muziek zonder poëtische teksten en moderne dans is de op zichzelf staande schoonheid ‘zelfbedruipend’, zonder enige intrinsieke of inhoudelijke waarde. Net zoals Kant dus niet zozeer de toeschouwer maar eerder het kunstwerk zelf centraal stelt in een beoordeling ervan, zo ijvert ook de kunstenaar ervoor zijn omstreden werk te beschouwen als een vrije, creatieve variatie op vorm, kleur en figuratie. Kunstfotograaf Robert Mapplethorpe verwoordde dit neutraal formalisme als volgt : ‘Mijn houding bij het fotograferen van een bloem verschilt amper van deze bij het fotograferen van een penis. Uiteindelijk draait het immers allemaal om hetzelfde : lichtinval en compositie.’ Een ander, veelzeggend citaat komt van de aanvankelijk omstreden maar inmiddels op handen gedragen filmregisseur Quentin Tarantino. In een interview naar aanleiding van de film True Romance (1993) zei hij : ‘Voor mij is geweld een louter esthetisch begrip. Zeggen dat je niet van geweldsscènes houdt, is hetzelfde als zeggen dat je niet houdt van dans in films.’[214]

Binnen deze redenering zal de verdedigende partij aldus het controversieel kunstwerk in een kunstgeschiedenis plaatsen die men interpreteert als één grote opeenvolging van variaties op de formele aspecten van de kunst. Dit vertoog getuigt echter van een nogal beperkte visie op de kunst en wordt door de verdedigende partij dan ook enkel gehanteerd bij moeilijk verdedigbare schandaalkunst die overrompeld dreigt te worden door inhoudelijk protest. Neem nu bijvoorbeeld Günther von Hagens, de zich professor noemende anatoom die bij de ‘tentoonstelling’ Körperwelten een plastificeringsprocédé tentoon spreidde waarmee hij van echte lijken anatomische poppen kan maken. Von Hagens ging echter verder. Hij bewerkte zijn lijken volgens procédés die in de kunsten de gewoonste zaak zijn. Filosoof Rob van Gerwen verwoorde zijn twijfels als volgt : ‘Wat te denken van een kubistisch hoofd, met de oren waar ze niet moeten zitten en de neus er direct naast, of een opengespleten hoofd alsof het door een hakbijl is bewerkt; of een man die rent als een abstracte Kadinsky, … Kunst met lijken, dat lijkt net een stap te ver omdat hier een artistieke logica wordt toegepast op iets wat van zichzelf een geheel andere logica kent, een morele.’[215] Toch drommen we met honderdduizenden tegelijk naar Körperwelten en werd de discussie vaak vernauwd tot louter de esthetische schoonheid van de lijken. In die zin kan Körperwelten dus ook worden beschouwd als een voorbeeld van dit eerste type verdedigingsdiscours. [216]

Hetzelfde vertoog werd bijvoorbeeld ook gehanteerd in repliek op voorbijgangers die het niet zo hadden begrepen op de hamzuilen (2000) van Jan Fabre, een kunstwerk dat in de Gentse binnenstad werd tentoongesteld in kader van het Gentse kunstproject Over the Edges. Ook hier moest dus de moeilijke afweging worden gemaakt tussen esthetiek en moraliteit. Kon een kunstenaar dure Ganda-ham tegen stenen zuilen laten wegrotten en zich tegelijk rechtvaardigen door te wijzen op de artistieke context waarin het gebeurde? Of werd ‘de verspilling in tijden van hongersnood’ sowieso als ontoelaatbaar bestempeld? Kan de prachtige esthetiek van een kunstwerk als argument volstaan om morele tegenkantingen te overstijgen? Volgens dit verdedigingsmechanisme alleszins wél.[217]

            Wanneer we terugkeren naar onze case studies, springt onmiddellijk het discours van Danny Devos in het oog waarin hij zijn interesse voor de fascistische beeldcultuur rechtvaardigt. Dat we het gebruik van dergelijke iconografie bij Club Moral niet mogen herleiden tot een loutere uiting van hun shock tactics en we de iconografie dus ook moeten begrijpen in de context van een louter esthetische bewondering, is duidelijk.

‘Toen ik me voor de cover van het elfde Force Mental-nummer liet fotograferen met de twee torens van het Berlijnse Olympia-stadion achter me, was dit niet louter een visueel spel waarbij het getal elf op een originele manier werd weergegeven. Het was eveneens een uiting van mijn esthetische interesse voor de nazistische architectuur, kunst en de gehele beeldcultuur.’[218] (fig. 12) Dat hij tijdens dit interview er de nadruk op legde dat deze interesse wel dégelijk beperkt bleef tot de esthetiek ervan, was begrijpelijk gezien de vele en hardnekkige misverstanden waarmee Club Moral sinds haar ontstaan hieromtrent werd geconfronteerd. Dat bijvoorbeeld ook de Antwerpse filmclub ‘Het Kwade Oog’, waarin Devos en Anne-Mie van Kerckhoven zich hadden geëngageerd, ook films toonde als Triumph des Willens (1934) en Olympia (1938) van Leni Riefenstahl, had te maken met eenzelfde, louter esthetische bewondering van de filmbeelden. Desalniettemin bleven de verdachtmakingen van en de dubieuze sfeer rond Club Moral overeind.

Kortom, net zoals in alle hierboven omschreven voorbeelden, slaagde het discours van de esthetiek er ook hier niet in om de controverse het hoofd te bieden. Hoe rechtvaardig of eerlijk de aangehaalde argumenten ook waren, ze bleken nooit écht aan te slaan bij het geshockeerde publiek. Een vertoog dat echter doorsnee al iets meer effect op de toeschouwer had, was één waarbij de benadering van het kunstwerk helemaal werd omgegooid. Het schandaal rond een kunstwerk zal in dit tweede type niet langer worden beschouwd als een op zichzelf staand feit, maar als een belangrijke schakel in een (kunst)geschiedenis van controversen, een traditie waarvan de legitimiteit zal afstralen op het omstreden kunstwerk.

Een traditie als inzet

‘Le Déjeuner (fig. 13), une femme nue qui déjeune avec des hommes habillés était une scène intolérable. Les critiques d’autrefois ont crié scandale, oubliant toutefois que Manet a ouvertement déclaré la peinture de Giorgione (fig. 14), exposée au Louvre, comme sa source d’inspiration.’[219]

Na het eerste verdedigingsmechanisme te hebben besproken, waarbij werd gepoogd de inhoud van het debat te herleiden tot één over de esthetiek, valt er een tweede soort argumentatie te onderscheiden in het discours van de kunstenaar, een argumentatie met een wel zeer hoge inzet, namelijk een hele artistieke traditie. Blufpoker? Soms wel, soms niet.

Binnen deze redenering worden de oudere, controversiële maar reeds aanvaarde kunstwerken door de huidige kunstenaar geïnterpreteerd als antecedenten voor zijn omstreden werk. Hij ijvert er dan ook voor dat zijn werk in de context van deze voorgangers wordt beoordeeld. Van zodra echter de band tussen het omstreden kunstwerk en een voorgaande artistieke traditie als betekenisvol wordt erkend, is er amper nog een weg terug. Het niet accepteren van het controversiële kunstwerk zou hierdoor immers een hele, reeds gevestigde traditie kunnen ondermijnen. Toch streeft de kunstenaar er niet alleen naar zijn werk te assimileren mét, of tenminste te laten beoordelen binnen de context ván een bestaande en algemeen aanvaarde traditie. Hij ijvert eveneens voor een meer open houding van het publiek tegenover eventueel toekomstige controversen van artistieke aard. Hoewel de artistieke waarde van zijn omstreden kunstwerk nu nog wordt betwijfeld, is de kunstenaar er immers van overtuigd dat net in het geval van zijn voorgangers, zijn werk na verloop van tijd uiteraard op zijn beurt de artistieke norm zou kunnen bepalen. En op dat moment wil deze kunstenaar in geen geval een norm zijn waar elke jonge kunstenaar aan zou moeten voldoen. Kortom, de kunstenaar ijvert voor een genuanceerde en voorzichtige beoordeling van niet alleen de huidige maar ook de toekomstige schandaalkunst. De kunstgeschiedenis leert hem immers dat vele meesterwerken een controversiële oorsprong kenden.

            Het beoogde effect van dit verdedigingsdiscours op het schokelement, is er één van minimalisering. In tegenstelling tot wat bij de esthetische verdediging het geval is, zal men de schok niet ontkennen maar deze eerder pogen onder controle te brengen door het omstreden kunstwerk in de context te plaatsen van een ander, ooit nog controversieel maar nu reeds gewaardeerd kunstwerk. Het schokelement wordt dus duidelijk voorgesteld als iets tijdelijks, in de hoop dat na verloop van tijd het kunstwerk in zijn geheel door het publiek zal worden aanvaard. Door datzelfde publiek te wijzen op (het belang van) de traditie waarbinnen het controversiële kunstwerk zich bevindt, lijkt tenslotte de verdediger van het omstreden kunstwerk bijna lessen in de kunstgeschiedenis te geven aan dat publiek. ‘Indien men dit kunstwerk verwerpt, moet men consequent zijn en alle voorgaande kunstwerken van dezelfde traditie eveneens ontdoen van hun artistieke waarde’, klinkt het strenge eindverdict van de leraar. De hierbij aangehaalde traditie moet echter niet altijd een specifieke kunststroming zijn, maar kan eveneens andere vormen van traditie inhouden : het thema of de inhoud, de eerste reactie van het publiek, of de kunstpraktijk.

Bij deze tweede soort redenering maakt de verdediger zich dus sterk dat het kunstwerk innoverend is en, ja zelfs grensverleggend. Er wordt dus met man en macht duidelijk gemaakt dat de schok slechts tijdelijk is en dat daarna ongetwijfeld de artistieke waarde voor iedereen duidelijk zal blijken. Het is echter een soort van argument dat enkel van toepassing kan zijn bij artistiek grensverleggende kunstwerken. De ethische controverse komt hier zelfs helemaal niet in aanmerking omdat de schok ervan allerminst tijdelijk is en er dus geen gewag kan worden gemaakt van een eventuele traditie, tenzij natuurlijk de traditie van de afgewezen kunst.

Na een eindbalans te hebben opgemaakt van de efficiëntie van deze verdedigingstactiek, moeten we dus vaststellen dat de houding van het publiek tegenover het controversiële kunstwerk op een punt kan worden gebracht waarbij men balanceert tussen enerzijds een positieve beoordeling van het werk en anderzijds een tijdelijke opschorting van het oordeel. De reden waarom men in het eerste geval het controversiële kunstwerk plots een artistieke waarde zou toekennen, is dat het werk immers als een belangrijke, laatste schakel van de kunstgeschiedenis wordt beschouwd. De twijfel om tout court een oordeel te vellen in het tweede geval, kent natuurlijk zijn oorsprong bij het idee dat de toekomst, of beter de geschiedenis het beste het kaf van het koren kan scheiden. Immers, wie beter dan een kunsthistoricus kan vele jaren later het verschil maken tussen een kunstwerk dat ‘louter zijn tijd vóór was’ en een kunstwerk dat werkelijk over de schreef ging?

Wanneer we met dit tweede verdedigingsmechanisme terugkeren naar onze case studies, blijkt overduidelijk dat vooral Kleenex hiervan gebruik heeft gemaakt. Zo wilde het collectief zich binnen de stroming van de Neue Wilden plaatsen en ijverden ze er dan ook voor om in dit artistiek kader te worden beoordeeld, net zoals trouwens andere Vlaamse schilders als Fred Bervoets en Yvan Theys.[220] Hoewel deze nieuwe, expressionistische schilders maar al te graag een ongebondenheid ten opzichte van ‘de traditie’ etaleerden en hun werk omschreven als een tabula rasa, pasten ze net hierdoor perfect in een algemenere, iets abstractere traditie binnen de (kunst)geschiedenis, namelijk deze van de tegenreactie. Ook plaatsten ze zich in de traditie van de religieuze kunst en binnen de nieuwe neo-expressionistische stroming.[221]

Door zich te identificeren met de Nieuwe Wilden, of ruimer met het neo-expressionisme, eiste Kleenex een artistieke betekenis op voor haar rauwe en agressieve schilderstijl en zette ze haar eis duidelijk kracht bij om als kunst te worden erkend. Kleenex probeerde dan ook de rechter ervan te overtuigen dat de shockerende aspecten van haar schilderijen louter als typische neo-expressionistische stijlelementen moesten worden geïnterpreteerd. De karikaturale uitvergrotingen, de persiflage van religieuze thema’s, het agressieve formaat van de panelen, het schilderen van genitaliën in een opvallende fluorescerende verf, … voor Kleenex waren het allemaal slechts artistieke uitingen van een wereldwijd ongenoegen dat onder een nieuwe generatie van jonge artiesten zeer sterk aanwezig was. Het waren niets anders dan stijlelementen van de op artistiek vlak algemeen erkende stroming van het neo-expressionisme.

In de kunstwereld sloeg deze argumentatie aan, in zoverre dit discours hiervoor nog moest worden aangewend uiteraard. Daar kreeg Kleenex over het algemeen wel een zekere erkenning.[222] Zo won Chris Van Beveren een Leuvense prijs voor schilderkunst en mochten de Kleenex-schilders hun werk exposeren in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel naar aanleiding van hun deelname aan de prestigieuze prijskamp Jeune Peinture Belge.[223] Bij de rechter konden ze echter op minder sympathie rekenen. Zijn vraag waar al die erotiek in hun schilderijen nodig voor was, beantwoordde Jan Hoet als volgt : ‘Ik zie helemaal geen erotiek in het werk van Kleenex. Zij schilderen Christus als een metafoor van de kruisweg die zijzelf doormaken in deze tijd.’ Toen procureur Debrulle hierop reageerde door te stellen dat hoe dan ook niemand het recht heeft het archetype van een geloof (Christus) publiekelijk te ontluisteren, haalde Hoet een tekening tevoorschijn van de beroemde en algemeen erkende kunstenaar Félicien Rops, waarop Christus aan het kruis werd voorgesteld als de duivel zelve met een penis in erectie (fig. 15).[224] Omdat Rops in de negentiende eeuw dus eveneens de gemoederen had geschokt en later tóch als kunstenaar algemeen werd gewaardeerd, plaatste Hoet het Gentse schilderscollectief en de kunstenaar Rops onder eenzelfde noemer : artistieke grensverleggende kunst. Gezien bij deze redenering een belangrijke kunstwaarde werd toegekend aan de controversiële schilderijen door ze een plaats te geven binnen de kunstgeschiedenis, lag deze redenering dan ook perfect in het verlengde van wat Kleenex door het hele proces heen beweerde : ‘Verwerp dit kunstwerk en je verwerpt een hele traditie.’[225]

De vervreemding verdedigd

‘Kunst kan soms de bedoeling hebben ons te shockeren. Zulks is niet verkeerd indien het gebeurt om ons bewuster te maken van wie we zijn.’[226]

Kort samengevat kunnen we stellen dat het eerste verdedigingsmechanisme de schok zal ontkennen en herleiden tot een (al dan niet bewuste) miskenning van de esthetische waarde. In het tweede mechanisme zal men dan weer eerder pogen de toeschouwer te overtuigen van de kunsthistorische waarde van het omstreden kunstwerk door het in een traditie te plaatsen van (controversiële) meesterwerken. Het derde type vertoog dat de kunstenaar kan hanteren bij de verdediging van zijn schandaalkunst, is het discours van de gerechtvaardigde vervreemding. Net zoals men in het tweede type het publiek lijkt te onderwijzen in de kunstgeschiedenis, zal de kunstenaar ook hier de toeschouwer wijzen op een gebrek aan een specifieke soort kennis : zelfkennis. De kunstenaar acht dan ook een schoktherapie noodzakelijk.

            In dit verdedigingsmechanisme wordt de schok dus gezien als een positieve opportuniteit voor het publiek om zichzelf beter te leren kennen. In tegenstelling tot de twee vorige argumentatietypes vormt de controverse met andere woorden een onmisbaar element in zowel de opbouw als de beleving van het omstreden kunstwerk. Door concreet de routineuze kunstbeleving onderuit te halen, wordt elk gevoel van herkenning aan de toeschouwer ontzegd. Het is dan ook dit verlies van oriëntatievermogen en deze tijdelijke vervreemding van de realiteit die de geest van de toeschouwer verontrusten en heel even ontwrichten. Deze soort controversiële kunst poogt dus het publiek te betrekken in een algemene schoktherapie; niet door een inhoudelijke boodschap aan te reiken maar door hem te doen beseffen dat er meer bestaat dan de middelmatigheid. Het omstreden kunstwerk wil als het ware het gemiddelde bewustzijn van het publiek opentrekken en aantonen hoe complex de (uitgelokte) discussie kan worden indien men durft af te wijken van een ongenuanceerd standpunt (over bijvoorbeeld het kunstwerk). Kunst wil dus shockeren om als het ware een afspiegeling te zijn van de complexiteit in de wereld; althans volgens dit derde type van discours.

            Deze toch wel zeer specifieke benadering van de kunst heeft dan ook een eigen visie op de kunstgeschiedenis door er andere breuklijnen in te leggen. Een belangrijk scharnierpunt is dan bijvoorbeeld het midden van de negentiende eeuw. Van toen af begon de kunst zich immers meer en meer af te zetten tegen de verwachtingen die door het publiek werden gekoesterd. De kunst ging niet langer een schoonheid uitdragen die de toeschouwer van zijn dagelijkse problemen kon afleiden, maar besloot een meer confronterende stijl te hanteren. Het was de periode waarin Manet met Olympia (1863) een belangrijk seculier genre als het vrouwelijk naakt in gevaar bracht en hij de respectvolle context achterwege liet in religieuze werken als Les anges au tombeau du Christ (1864) en Jésus insulté par les soldats (1865).

            Hoewel dit derde verdedigingstype net de artistieke grensverleggende controverse rond Manet aanhaalt om het begin in te luiden van ‘de controversiële kunst’, moeten we vaststellen dat dit verdedigingstype toch beter aansluit bij de ethische grensoverschrijdende controverse. Net zoals deze ethische schandaalkunst de meest vergaande vorm van controversiële kunst is, zo is ook dit derde soort verdedigingsdiscours de meest radicale van de drie. De kunstenaar zal immers de schok niet proberen te ontkennen (eerste type) of te minimaliseren (tweede type). Hij zal de oorzaak van de controverse niet leggen bij een verkeerde interpretatie van de toeschouwer en zal evenmin een vermeende traditie aanwenden ter verdediging van het omstreden kunstwerk. De kunstenaar zal niet langer een excuus zoeken voor de schok, maar zal deze doodgewoon bevestigen en onmiddellijk daarna rechtvaardigen door te stellen dat het kunstwerk niets anders had beoogd dan de controverse. Wanneer we dan van naderbij bekijken waaróm de kunstenaar net de ethische controverse had opgezocht, stuiten we opnieuw op zijn specifieke benadering van de functie van kunst. Het publiek moet aanvoelen dat de wereld uit een breder spectrum van ervaringen bestaat dan het alledaagse en dat de wereld, de toeschouwer en zijn gevoelens dus complexer zijn dan we allen denken. ‘Het is net dít besef dat de controversiële kunst nastreeft’, argumenteert dit derde verdedigingstype.

Toch zijn de slaagkansen van het kunstwerk in het wakker schudden van het publiek niet alleen afhankelijk van het kunstwerk zelf, maar ook van de toeschouwer. Deze moet immers niet alleen onder de indruk geraken van de schok maar moet er ook blijven bij stílstaan. Zoniet is het voor de controverse onmogelijk om uit haar artistieke kader te breken, ethische grenzen te overschrijden en zo haar uiteindelijke doel te bereiken. Toch blijft de kunstenaar de touwtjes stevig in handen houden en beslist hij hoe ver hij zal gaan in het hardnekkig opdringen van de schok. Macro Evaresti, een Chileens-Deens hedendaags kunstenaar, ging bijvoorbeeld zodanig ver dat de grenzen tussen de kunst en de ethiek wel heel fijn werden (of zelfs overschreden). Wat was er gebeurd? In 2000 stelde Evaresti in het Deens Trapholt-Museum voor Moderne Kunst een werk tentoon dat uit tien (operationele) Moulinex-mixers was opgebouwd met telkens één goudvis erin. Naar eigen zeggen wilde hij op deze manier de toeschouwer wakker schudden en confronteren met een verontrustend machtsgevoel en de angstaanjagende nabijheid van de dood. De confrontatie met een dilemma waar het publiek voorheen in het dagelijkse leven nog nooit mee was geconfronteerd, had echter een zeer direct, aangrijpend karakter, zodanig zelfs dat de toeschouwer elke mogelijkheid werd ontnomen om de schok enkel binnen het artistieke kader te begrijpen en zo de ethische schok niet aan zijn hart te laten komen. Net zoals bij andere voorbeelden van ethische controversen is ook hier de grens tussen kunst en gratuit shockeren filterdun geworden. Hoewel de vraag naar de artistieke waarde van het werk achterhaald is gezien de discussie niet meer op artistiek maar op ethisch niveau wordt gevoerd, poogt het derde verdedigingstype toch nog het omstreden kunstwerk veilig te stellen. Bij deze verdediging werd het kunstwerk dan ook als waarachtige kunst beschouwd met een zodanig nobel doel dat elk middel gerechtvaardigd zou zijn : de toeschouwer bevrijden uit ‘de gevangenis van het beperkte bewustzijn’.[227]

Ook in onze case studies werd deze gedachtegang regelmatig gemaakt. Men begon dan systematisch Kleenex te situeren in een punkmentaliteit die onder jonge kunstenaars over heel de wereld tot uiting kwam. Zo plaatste Hoet het Gentse schilderscollectief in de kunsttrend van de ‘Nieuwe Wilden’, een beweging die ontstond in de Duitse grootsteden en zich tijdens de jaren tachtig in heel Europa en Amerika verspreidde. Het waren kunstenaars die zich niets aantrokken van de gevestigde kunstgeschiedenis en vanuit een agressie tegenover een maatschappelijk bestel werkten dat aan de jeugd niets te bieden had.[228] Na Kleenex gesitueerd te hebben binnen de stroming van de Nieuwe Wilden (tweede type), ging men het schilderscollectief dus eveneens benaderen vanuit de heersende punkmentaliteit waarin het shockeren een toch vrij belangrijke plaats innam. Het doel was de maatschappij wakker te schudden en te wijzen op een verloren generatie (derde type). Dat men de verschillende verdedigingstypes vaak door elkaar gebruikte, werd nog duidelijker toen de procureur de vraag stelde ‘waar al die erotiek voor nodig was’. Hoet repliceerde dat dit nu eenmaal de stijl was van de Nieuwe Wilden (tweede type). Vervolgens stelde hij dat er sowieso geen erotiek te zien was in de schilderijen : ‘Het blote geslachtsdeel staat voor de boodschap die ze willen brengen : het burgerlijk geweten shockeren om aldus de aandacht te vestigen op een dieper liggende drang die erin bestaat de wereld te zuiveren van hypocrisie, machtsmisbruik, enzovoort.’[229] Of, zoals Kleenex het formuleerde in De Morgen : ‘We hebben ons tot doel gesteld om via onze kunst de brave burger een prik te geven, opdat deze eindelijk uit zijn slaap zou opschrikken’ (derde type).[230]

Ook Club Moral opereerde vanuit deze punkmentaliteit en zette zich net zoals Kleenex af tegen de macht van de musea en hun curatoren, tegen de kunstmarkt en het officiële circuit. Enerzijds lieten Club Moral en Kleenex vanuit dit maatschappelijk engagement het officiële kunstcircuit links liggen en richtten ze zich eerder naar de maatschappij. Anderzijds probeerden beide kunstenaarscollectieven echter eveneens hun controversiële kunst te rechtvaardigden door zichzelf in te passen in een traditie of kunststroming. In tegenstelling tot Kleenex kon Club Moral echter minder gemakkelijk aanspraak maken op een zekere traditie. Kunstvormen als performance en videokunst waren op dat moment nog nieuw en kenden dus geen traditie waaruit Club Moral een zekere legitimiteit zouden kunnen opeisen. Heel even maar leek Van Kerckhoven in een interview dit verdedigingsmechanisme te hanteren. Zo omschreef ze Club Moral als ‘de exponent van de "officiële" kunst die sinds de negentiende eeuw meer en meer aandacht kreeg voor het morbide en het negatieve in het algemeen’.[231]

Naast het ontbreken van een traditie binnen deze kunstvormen, was er nog een tweede en belangrijker reden waarom dit verdedigingstype eerder bij Kleenex aansloeg en niet zozeer bij Club Moral, namelijk het verschil in het type van controverse. Hoewel we in dergelijke uitspraken zeer genuanceerd moeten blijven, mogen we toch stellen dat Kleenex al bij al eerder de ártistieke controverse ging opzoeken, terwijl Club Moral zich dan weer eerder richtte op de éthische controverse.[232] Dat dit verschil in controverse ook het verdedigingsdiscours bepaalt, is niet meer dan logisch. Sommige verdedigingstypes komen immers inhoudelijk beter overeen met één specifieke controversiële kunst dan met een andere. Daar waar bij een artistieke controverse zowel het eerste als het tweede verdedigingsdiscours kan aanslaan, zal bij een ethische controverse bijvoorbeeld enkel nog het derde type kunnen worden gehanteerd. Een goed voorbeeld hiervan is dat Kleenex de kritiek op haar artistiek grensverleggende kunst ging counteren door zich in een kunststroming te plaatsen, terwijl Club Moral niet dezelfde tactiek kon toepassen en haar ethisch grensoverschrijdende kunst moest verdedigen met de redenering van de gerechtvaardigde vervreemding. Of het omstreden kunstwerk van Club Moral al dan niet in een artistieke traditie kan worden geïnterpreteerd, speelde immers geen rol meer aangezien het publiek argumenteerde dat éthische grenzen werden overschreden en dit sowieso ontoelaatbaar was, kunst of geen kunst. In een dergelijke situatie kan de kunstenaar enkel nog de vraag van de toeschouwer omkeren : waarom zou een ethische schok überhaupt betekenisloos en verachtelijk zijn? Waarom zou het ons niets kunnen leren ... over onszelf bijvoorbeeld? Op deze manier brengt de kunstenaar de discussie op een hoger niveau dan het ‘welles-nietes’-debat van het eerste en tweede verdedigingsdiscours. Het was op dit derde niveau dat de discussie rond Club Moral werd gevoerd.

Afgezien van Devos’ verdedigingsdiscours (van het eerste type) in verband met zijn esthetische interesse in de nazistische beeldcultuur, zou Club Moral inderdaad eerder de argumentatie van de gerechtvaardigde vervreemding hanteren en dus zo de mensen gelijk geven die het werk als controversieel bestempelden. Hieraan zouden Devos en Van Kerckhoven dan echter onmiddellijk toevoegen dat dit net de bedoeling was. Naast de eeuwige en volgens hen alom heersende middelmatigheid moest er immers ook ruimte bestaan voor een tegencultuur die niet binnen de lijntjes kleurde. De controverse was dus voor hen een middel om van zich af te bijten en een rechtmatige plaats op te eisen voor hun alternatieve, obscuurdere cultuur. Daar waar Club Moral een ruimte naast de officiële musea had voorzien om aan elk potentieel artiest de nodige prikkels en kansen te geven, streefde ze nog een tweede doel na : de toeschouwer doen beseffen dat een dergelijke obscure tegencultuur in het onderbewuste van élk mens aanwezig was, en dat men daar moest voor open staan indien men zichzelf beter wilde leren kennen. Deze miskende, donkere kantjes van onze geest hadden dus niet alleen nood aan een reëel of fysiek forum, maar eveneens aan een mentale. Ze zouden opnieuw een plaatsje moeten kunnen veroveren in ons bewustzijn. Via de schok probeerde Club Moral ons dit alles te laten inzien, en ze hanteerde hierbij een vertoog waarin werd benadrukt dat het leven meer is dan middelmatigheid alleen; een discours van de gerechtvaardigde vervreemding.

Rob van Gerwen’s ethisch autonomisme

Nu we deze drie verdedigingstypes concreet hebben getoetst aan onze case studies, kunnen we concluderen dat ze allen hetzelfde doel nastreven : het omstreden werk als kunst laten erkennen en zich zo veilig te stellen voor verdere aanvallen van buitenaf. We kwamen echter eveneens tot de constatatie dat er, in tegenstelling tot artistieke controversen, weinig mogelijkheden bleken te bestaan om ethisch grensoverschrijdende kunst te verdedigen. De laatste strohalm waar dit type schandaalkunst zich kan aan vasthouden, zo blijkt, is de artistieke autonomie. En zo komen we alweer op een eerder filosofisch niveau terecht waar, door de hele geschiedenis heen, de dualiteit tussen het autonomisme en het moralisme veel verdeling heeft gezaaid.

            Zoals we reeds in het eerste hoofdstuk zagen, bestaan er verschillende posities die kunnen worden ingenomen. Maar welke positie heeft het gelijk aan haar kant? Hoe spelen morele overwegingen mee in ons eindoordeel? Absoluut niet (radicaal autonomisme), absoluut wel (radicaal moralisme), eigenlijk niet (gematigd autonomisme) of een beetje wel (ethicisme)? Het enige waar iedereen het over eens lijkt te zijn, is de oppositie tussen het moralisme en het autonomisme. Maar sluiten autonomie en morele beoordeling elkaar inderdaad uit? Gezien de ingenomen standpunten in dit debat meent men van wel. De hele discussie draait dus ten eerste om de ínhoud van het kunstwerk en ten tweede om de vraag in hoeverre het morele oordeel over deze inhoud ínvloed mag hebben op het eindoordeel. Van Gerwen benadert de hele discussie echter op een andere manier, een manier die naar eigen zeggen een synthese kan zijn van alle eerder opgesomde posities. Daarom kan het interessant zijn Van Gerwens ethisch autonomisme van naderbij te bespreken en te pogen er een oplossing uit te distilleren voor het aangehaalde dilemma. Het uitgangspunt van Van Gerwen is alleszins vernieuwend. Hij reageert tegen de stelling dat een moreel oordeel over de inhoud van het kunstwerk gaat. Men kan een kunstwerk moreel veroordelen maar niet omwille van wat het uitbeeldt. Een dergelijke veroordeling zou volgens Van Gerwen eerder moeten te maken hebben met de artistieke kwaliteit van het kunstwerk. De reden waarom Van Gerwen het punt van discussie verlegt van de inhoud naar de artistieke weergave ervan, is tweevoudig.

De eerste reden heeft te maken met de taak die Van Gerwen toebedeelt aan de kunst. Volgens hem is het immers aan de kunst om enerzijds mensen ervaringen te bezorgen die ze in hun alledaagse omstandigheden niet gauw zullen krijgen, en dit anderzijds op hoog artistiek niveau te doen. Aldus kan immoreel gedrag net zoals lieflijk en vroom gedrag een legitiem onderwerp zijn voor een kunstwerk. De tweede reden is dat men nu eenmaal enkel over daadwérkelijke handelingen een moreel oordeel kan vellen, en dus niet – zoals de moralist het wil – ook over louter áfbeeldingen en gevoelens ervan. Deze gevoelens wilde het kunstwerk immers net aanreiken en doen begrijpen.[233]

Toch houdt dit nieuwe uitgangspunt allerminst een vrijgeleide in voor de controversiële kunst. Van Gerwen zal immers een kunstwerk wel degelijk interpreteren als een al dan niet morele handeling. Zo meent hij dat kunstwerken allereerst handelen door kunst te zijn en door een artistieke houding te vereisen van het publiek. Ten tweede handelen ze in de mate waarin ze het terugverdienen dát we die artistieke, non-morele houding hebben aangenomen. Echter, omdat het net moreel betekenisvol is om af te zien van een morele houding en een artistieke aan te nemen, moeten we dan ook eisen dat kunstwerken onze switch in houdingen terugverdienen door een hoog artistiek niveau te halen. Een kunstwerk dat terecht van ons verlangt dat we een artistieke houding aannemen, is dan moreel goed. Een kunstwerk dat dat onterecht vraagt, is moreel te veroordelen. Wannéér echter een werk het terecht vraagt, en wannéér onterecht, laat Van Gerwen dus afhangen van de artistieke kwaliteit.[234]

En zo is de cirkel rond. Met een nieuw uitgangspunt waarin we onze capaciteit om moreel te oordelen, beperkten tot enkel de immorele hándelingen en dus niet de representátie ervan, dachten we tot een oplossing te komen. Vergeefs zo blijkt nu. Opnieuw zijn we op een punt beland waar we subjectieve criteria hanteren om een ethisch controversieel kunstwerk te beoordelen. Opnieuw hebben we dus geen uitweg gevonden voor het dilemma tussen het autonomisme en het moralisme, tussen het vrijlaten of het inperken. Mag een kunstwerk dat de diepste taboes van de mens beroerde, zich veilig wanen omdat het kunst claimt te zijn? Kan een ethisch grensoverschrijdend kunstwerk zich verdedigen door aanspraak te maken op het artistiek autonomisme? Het zijn vragen die we in het begin van dit hoofdstuk hoopten te kunnen beantwoorden; vragen die misschien zelfs geen definitieve antwoorden vereisen en louter een dilemma verwoorden. Voor ons was het alleszins een dankbaar uitgangspunt om de (controversiële) tegencultuur in de Belgische beeldende kunst van de jaren tachtig te onderzoeken.