Epiloog

De rode draad die door deze studie loopt, is een dilemma dat de mens reeds eeuwenlang bezighoudt : bevindt de beeldende kunst zich in een soort moreel vacuüm en vormt ze inderdaad een autonoom domein, of kent die autonomie haar beperkingen? Dat deze vraag gedurende het hele onderzoek naar de Belgische controversiële kunst op de achtergrond doorschemerde, mag niet verbazen. Vaak zijn het immers de debatten rond omstreden kunst die het prangende probleem telkenmale oprakelen. De weg naar een beter begrip van de controversiële kunst lijkt echter bezaaid met dooddoeners en vastgeroeste stellingen, meningen die het inhoudelijke debat zelden hebben geïnspireerd of vooruit geholpen.

Het gedachte-experiment waarmee deze studie aanving, stelde dan ook een reeks van begrippen ter beschikking die elk naar een specifieke soort schandaalkunst verwezen. Ze reikten als het ware een instrumentarium aan om controversiële kunst op een genuanceerde manier te benaderen. Aan de hand van het type teweeggebrachte schok leek zich bij het gedachte-experiment al snel een natuurlijk onderscheid af te tekenen tussen twee grote groepen : de grensverleggende en de grensoverschrijdende kunst. Terwijl de ene een bevrijdend en vooral relativerend karakter heeft omdat ze vanuit een ongebreidelde creativiteit de horizon van de kunst wil verruimen, woelt de ander de diepere taboes van de toeschouwer om en overschrijdt zo in een beklemmende angstaanjagende sfeer absolute grenzen in de mens zelf. Vanuit deze twee essentieel verschillende invullingen voor het begrip ‘controversiële kunst’, zoomde het onderzoek in op twee uiterst boeiende decennia.

Twee cases uit de jaren zeventig en tachtig werden hierbij doorgelicht : het Gentse schilderstrio Kleenex en het Antwerpse kunstenaarscollectief Club Moral. Toen de begrippen uit het gedachte-experiment op de case studies werden toegepast, bleek al snel dat ondanks de veelzijdigheid ervan, elke case vanuit het historisch perspectief overwegend een grensverleggende óf grensoverschrijdende betekenis in zich droeg.

Wanneer we op zoek gingen naar artistieke vernieuwing die in haar zog een schandaal met zich meebracht, bleek Kleenex het meest aan deze omschrijving te beantwoorden. Met haar agressieve, rauwe schildersstijl wilde de groep immers komaf maken met de conceptuele tendensen in het gevestigde kunstcircuit van de jaren zeventig. Hoewel ook Club Moral op dit vlak haar rol speelde door kunstvormen als performance, installatie, video en film ingang te doen kennen, was het vooral Kleenex die haar historische betekenis ontleende aan de artistieke controverse. Dat deze stijl binnen het logische verloop van de kunstgeschiedenis moest worden geïnterpreteerd, was dan ook meteen haar meest gehanteerde verdedigingsdiscours, een vertoog dat inhoudelijk het beste leek aan te sluiten bij een debat rond artistieke controverse.

Wat de ethische controverse betreft, bleek Club Moral dan weer de hoofdrol op te eisen. Hoewel Kleenex gerechtelijk was veroordeeld voor zedenschennis, bleek de ethische schok toch niet zo diepgaand en alomvattend te zijn. Het hele Club Moral-project was een heuse kruistocht tegen de onverschilligheid en middelmatigheid die - volgens Club Moral althans - weelderig tierden in onze samenleving. Haar antwoord was één van wreedheid en cynisme. Door het aanwenden van shock tactics, hoopte ze in extremis nog een plaatsje in de maatschappij te vrijwaren voor een marginale tegencultuur. Danny Devos en Anne-Mie van Kerckhoven hadden de verdienste via het tijdschrift Force Mental en de door hen ter beschikking gestelde ruimte in de club een gestructureerd forum te hebben uitgebouwd en zo een steuntje in de rug hebben betekend voor het alternatieve circuit binnen de (inter)nationale kunst- en muziekwereld.

Al snel bleek Club Moral echter moeilijkheden te hebben met het behouden van een evenwicht tussen het shockeren en het toch geloofwaardig blijven, tussen vorm en inhoud. Het oorspronkelijke doel van Club Moral werd - althans in de perceptie van de buitenstaander - langzaam maar zeker overwoekerd door sensatie en controverse. Meer en meer kreeg Club Moral met aanhoudende misverstanden te maken en worstelde ze met de vaststelling dat een groeiend aantal mensen zich nog louter door de sensationele en tegelijk schokkende optredens voelden aangetrokken. Meer en meer werd gefluisterd dat de shock tactics geen strategie meer waren, maar een doel op zich. Het verdedigingsdiscours van Club Moral, waarbij de ethische schok werd omschreven als louter een geoorloofd middel van de kunstenaar om zijn boodschap beter te kunnen communiceren, was slechts een druppel op de hete plaat. Ook Club Moral besefte dat ze aan het einde van de jaren tachtig - net zoals de punkbeweging - langzaam maar zeker was doodgebloed.

Dat Club Moral in het begin van dit nieuwe millennium een tweede start kende, staat hier niet noodzakelijkerwijs mee in contrast. De herrezen Club Moral bevindt zich immers in een geheel nieuwe context. Het gegeven dat Mauro Pawlowski en Van Kerckhoven twee grote namen zijn geworden in respectievelijk de muziek- en kunstwereld, lijkt enerzijds niet onmiddellijk te stroken met het alternatieve imago van de club uit de jaren tachtig. Anderzijds is dit ook nooit haar doel geweest. Het lijkt wel alsof de vernieuwde Club Moral de nietsontziende, controversiële strijd voor de tegencultuur heeft gestaakt : ‘Vandaag de dag bestaan er genoeg alternatieve forums waar ‘eigenzinnige’ kunstenaars terecht kunnen’, zei Devos onlangs. 'Dit geeft Club Moral meer dan ooit de kans om de noise centraal te stellen, een genre waarvoor een grotere openheid is gegroeid door de jaren heen.'[235]

Hoewel deze studie naar de grensoverschrijdende kunst van de jaren zeventig en tachtig een op zichzelf staand onderzoek was, zou het interessant kunnen zijn deze chronologische afbakening te verruimen tot bijvoorbeeld het hele naoorlogse België. Het sterk opdrijven van het aantal empirische voorbeelden zou een uitstekende aanvulling voor deze studie betekenen. Zo zal men niet alleen tot een beter begrip van de onderzochte periode komen, maar kan men de vaak genegeerde diversiteit binnen de controversiële kunst beter benadrukken.

Wat de artistieke grensverleggende kunst betreft, zou men op deze manier een abstract systeem in de kunstgeschiedenis kunnen blootleggen en vervolgens met concrete Belgische gegevens invullen. Het zal een systeem zijn waarbij de kunstcritici een kunstwerk of een specifieke kunststijl aanvankelijk als marginaal en controversieel bestempelen, langs de achterdeur buitenwerken en dan vervolgens langs de grote poort toch weer binnenhalen. Wanneer we dan vanuit deze invalshoek een bredere kijk hebben vergaard op de Belgische kunstgeschiedenis, zouden we ons bijvoorbeeld de vraag kunnen stellen wie achtereenvolgens de ‘promotoren’ van de hedendaagse kunst waren en in hoeverre zij allen láter door jong (controversieel) talent werden gepercipieerd als heuse gatekeepers.

Een grootschalig onderzoek naar de grensoverschrijdende kunst daarentegen, zou dan weer een klaardere kijk kunnen opleveren op de ethische gevoeligheden van de maatschappij en in welke richting deze moraal dan wel evolueerde door de Belgische geschiedenis heen. Heel verrassend hierbij zou bijvoorbeeld de argumentatie van dierenrechtenactivisten kunnen zijn tegen sommige controversiële kunstwerken.[236] Hoewel het maatschappelijk draagvlak van deze stellingen niet overdonderend is, zijn het toch argumenten die in de jaren vijftig minder vanzelfsprekend of misschien zelfs ondenkbaar waren. Kortom, een op chronologisch vlak grootschalig onderzoek naar de kritiek op de grensoverschrijdende kunst zou ons veel kunnen leren over (de evoluties in) de moraliteit van een samenleving.

Indien men tenslotte heel deze thematiek naar een abstracter niveau zou willen tillen, kan men - zoals Anthony Julius in zijn boek Transgressions poogde te doen - de grensoverschrijdende kunst een plaats geven tussen de vele kunsttheorieën.[237] Zo wijdde hij een behoorlijk aantal pagina’s uit over Arthur  C. Danto’s stelling (1984) dat er een einde aan de kunst was gekomen. De kunst was overgegaan in filosofie aangezien de interrogatieve grensverleggende controverse in de kunst zélf de vraag had opgeworpen naar haar eigen identiteit. Volgens Danto onderwierp de kunst met andere woorden zichzélf aan een bezinning. Andere kunstcritici benadrukten dan weer dat elke artistieke grens reeds was overschreden en geen enkele andere meer kon worden geviseerd : hoe groot de impact van de grensverleggende kunst in het verleden ook was, haar rol in de toekomst zou des te kleiner zijn.

Danto vertaalde deze stelling ook naar een specifieke visie op de tijdsindeling van de kunstgeschiedenis : terwijl in een eerste fase de kunst naar een zo accuraat mogelijke weergave van de realiteit streefde, verschoof haar doel in de tweede fase naar de ontdekking van haar eigen identiteit, haar diepste wezen. Danto interpreteerde echter dit einde van (de grenzen binnen) de kunst als een positief gegeven. Het betekende dat de kunstcreatie niet langer relevant moest zijn voor of in functie staan van de toekomst van de kunst. Ze was vrij van elke stroming of stijl en konden zich nu focussen op de menselijke behoeften. Tegenover de gedachtegang dat alles reeds was gezegd, gezien en gehoord, stelde Julius dan weer de mogelijkheid van een derde kunstperiode die vooralsnog aan het eeuwenoude verhaal van de kunst een vervolg zou kunnen breien. Op deze manier poogde ook hij dit kunsttheoretisch debat over het vermeende einde van de kunst te voorzien van een positieve bijklank.

Met deze discussie in het achterhoofd zou men misschien een nog duidelijker beeld van het eigenlijke onderzoek krijgen. Daar waar hierboven vooral de artistieke grensverleggende kunst centraal stond in een kunsttheoretisch debat, werd in deze studie een ander type onderzoek gevoerd. Het was een studie naar de ethische grensoverschrijdende kunst die aan de hand van een aantal concrete cases vertrok vanuit de kunstpraktijk. Terwijl hierboven dus de artistieke controverse en de eventuele oppositie tussen de innovatieve en de interrogatieve versie ervan het uitgangspunt was voor een kunsttheoretisch debat, werd in deze eerder praktische studie de tegenstelling naar een hoger niveau gebracht. De oppositie bevond zich nu tussen de artistieke grensverleggende en de ethische grensoverschrijdende kunst : daar waar de inhoud van de artistieke controverse zowel in het verleden, heden als toekomst altijd door elementen als tijd en ruimte zal worden bepaald, kent de ethische controverse grenzen noch tijd. Het is dan ook dit onderscheid of deze nuance die gemaakt kan worden om tot een beter begrip te komen van de controversiële kunst.

Daar waar controverse in de beeldende kunst meestal wordt beschouwd als een (laatmoderne) periode in de kunstgeschiedenis, werd de controverse in deze studie als een fenomeen geïnterpreteerd, een fenomeen dat een genuanceerde benadering verdient maar in het verleden misschien te zelden kreeg.