Deel III. Van Koning Oedipus tot Chinatown

Ist es möglich, denkt es, dab man noch nichts Wirkliches gesehen, erkannt und gesagt hat? Ist es möglich, dab man Jahrtausende Zeit gehabt hat, zu schauen, nachzudenken und aufzuzeichnen, und dab man die Jahrtausende hat vergehen lassen wie eine Schulpause, in der man sein Butterbrot ibt und einen Apfel? … Ja, es ist möglich. … Wenn aber dieses alles möglich ist, auch nur einen Schein von Möglichkeit hat, - dann mub ja, um alles in der Welt, etwas geschehen. Der Nächstbeste, der, welcher diesen beunruhigenden Gedanken gehabt hat, mub anfangen, etwas von dem Versäumten zu tun.

 Rainer Maria Rilke

0. Inleiding

 Bij wijze van besluit gaan we in dit laatste deel beknopt in op de universele themata die Pasolini in Edipo Re, Appunti per un’ Orestiade africana en Medea behandelt en vertrekken daarbij van een aantal filmen die deze themata eveneens aansnijden.

 De Griekse tragedie ontstond op de overgang van een orale naar een geletterde samenleving, een overgang die terzelfder tijd een evolutie van natuur naar cultuur betekende, waarbij de Apollinische maat, orde, beheersing en schoonheid tegenover de Dionysische extase en roes kwam te staan. Waar in de ongeletterde samenleving conflicten geregeld werden door middel van ruil, waarde in concrete objecten gelegd werd, verwijderde de geletterde samenleving zich van de noodzakelijke directheid van de relatie. Een face-to-face interactie was geen voorwaarde meer om tot communicatie te komen en er werd een afstand mogelijk tegenover de ervaring evenals een internalisering en een verkenning van het persoonlijke. [305] Men streefde ernaar de natuur te overwinnen, en er vond een cultische verschuiving plaats van het chtonische, verbonden met het vrouwelijke, naar het rationele, verbonden met de mannelijke drang naar het transcendentale, het overstijgen van de natuurlijke gebondenheid, van het voorgegevene. In de joods-christelijke traditie die uit de Grieks-Romeinse lijn voortvloeide, zou de dominantie van de rede en het ontkennen van het chtonische zich sterk verderzetten, en de distantie van het mysterieuze vrouwelijke steeds groter worden.[306] Toch blijft de strijd tussen beide polen bestaan, worden we ondanks de pogingen van de christelijke traditie om al het onbegrijpelijke te negeren of toe te schrijven aan duistere, onaardse, duivelse krachten, nog steeds geconfronteerd met de tweespalt tussen ratio en gevoel, tussen het grijpbare en het ongrijpbare.

 De invulling van Edipo Re, Appunti per un’ Orestiade africana en Medea waarbij Pasolini de nadruk legt op de universaliteit van de themata, opent de grenzen rond de klassieke tragedie en stelt het tragische aanwezig in de hedendaagse realiteit. De strijd tussen emotie en ratio blijft woeden, zowel in Medea als in Edipo Re, waar Oedipus’ gelatenheid tegenover de drang naar vooruitstreven centraal staat. [307] Deze niet aflatende spanning is niet enkel aanwezig in geactualiseerde versies van klassieke tragedies of versies die zich, zoals die van Pasolini, buiten tijd en ruimte plaatsen, maar ook in films die het recente samenleven als vertrekpunt hebben. De themata zijn zo universeel dat ze zelfs doorsijpelen in banale televisieseries. Zo ver zullen we de vergelijking echter niet doortrekken, maar daarentegen van de gelegenheid gebruik maken om enkele krachtige, eigenzinnige films van de laatste decennia aan het woord te laten. De keuze die we daartoe gemaakt hebben, is er een van persoonlijke aantrekking en waardering, waarbij we er over gewaakt hebben een brede horizon te bestrijken, van een metafysische parabel Stalker over Paris, Texas via een poëtische halte Babettes Gaestebud tot een neo-Film Noir Chinatown. Deze vergelijking is dus duidelijk niet exhaustief en zou een onderzoek op zich kunnen zijn, van Die Büchse der Pandora van Georg W. Pabst tot Persona van Ingmar Bergman, van Thiassos van Theo Angelopoulos tot Breaking the Waves van Lars von Trier.

 Vanuit deze hoek zal het nogmaals duidelijk worden dat noch Edipo Re, noch Medea louter intellectuele films zijn die enkel voor een gesloten elite genietbaar zijn, of verre en vreemde films over zogenaamd oubollige tragedies, maar wel deel zijn van een levende cinema die net als zoveel andere filmische parels het tragische hart opent en haar aanwezigheid in ieder van ons openbaart.

I. Stalker - Andrei Tarkovsky

 Andrei Tarkovsky (1932-1986) geldt als een van de belangrijkste Russische cineasten van deze eeuw. Zijn oeuvre valt vooral op door het uiterst verzorgde karakter, de grote stilte en de metafysische diepgang. Kunst was voor hem geen bevestiging van het individu van de kunstenaar, maar een zich richten naar een hoger idee. Kunst was voor hem door de representatie van de eindigheid de schoonheid en de oneindigheid zichtbaar maken. Het afgrijselijke ligt in het mooie besloten, en het mooie in het afgrijselijke. [308] Een kerngedachte die zowaar sterk aanleunt bij Pasolini’s credo.

 Stalker (1979) was Tarkovsky’s vijfde film. Op dat moment was zijn naam al gevestigd met Andrei Roublev, Solaris en Zerkalo (De spiegel). Twee mannen, “Schrijver” en “Wetenschapper”, ondernemen onder leiding van “Stalker” een tocht in de verboden “Zone”, een plaats die besmet zou zijn door een buitenaards bezoek. Het doel van de reis is onduidelijk, maar ze gaan er op zoek naar een mysterieuze ruimte die de wens die ze daar uiten waarheid doet worden. Als het ware een orakel après-la-lettre.

 Net als Oedipus in Edipo Re doen ze een beroep op een externe kracht om vat te krijgen op hun leven. Stalker lijkt daarbij de enige die gelooft in de magie van de moeilijk toegankelijke plaats. Stalker staat als Medea dichtbij het magische, geniet van de harmonie van de natuur en poëtische en muzikale uitingen daarvan. Hij stelt zich open voor het heilige en sacrale in het licht van iets transcendents. Betekenisvolle toespeling op de tegenstelling tussen het irrationele en het rationele, is dat de weg die het driemanschap in de sociale wereld aflegt rechtlijnig is, en in de Zone vol omwegen zit. “In de Zone,” aldus Stalker, “is de rechte weg niet de kortste.” De sociale ruimte is makkelijk te definiëren, de Zone is ambivalent, het circulaire vervangt het lineaire. [309] (Ook in Medea is de ruimte van Colchis vaag, diffuus en Korinthe duidelijk afgelijnd.)

 De schrijver en de wetenschapper staan meer dan eens cynisch tegenover de hele onderneming; op een bepaald moment laat de schrijver zich ontvallen dat hij eigenlijk op zoek is naar stof om zijn writer’s block te lijf te gaan, de wetenschapper houdt zijn bedoeling angstvallig verborgen, maar laat duidelijk blijken dat hij er niet is vanuit een geloof in de werking van de Zone. De schrijver is een cynische Rus zonder metafysische illusies (“Geen goden, geen goblins, geen Bermudadriehoek”, zegt hij), vol angst en onzekerheid, een eeuwige twijfelaar en bangerik. Bovendien heeft hij ook een grote afkeer van het rationele idee dat alle verklaringen materialistisch zijn. De wetenschapper daarentegen poogt alles rationeel te vatten, en slaagt er zelfs niet in respect op te brengen voor het geloof. Door zijn materialisme en rationaliteit wordt hij een representant van de moderne mentaliteit. De queeste naar waarheid wordt door hem gereduceerd tot een wetenschappelijke zoektocht.[310] Op het laatste blijkt dat hij er op uit is de plaats in de lucht te blazen omdat hij het onheil dat een dergelijke plaats zou kunnen veroorzaken als mensen er wensen zouden uiten met slechte bedoelingen, wil tegengaan. Een zuiver rationele beschouwing die duidelijk de kern van de ruimte, die geen effect kan hebben voor hen die er niet in geloven, miskent. [311] Evenmin als het Gulden Vlies uit Medea buiten Colchis, in een gemeenschap die er niet in gelooft, effect heeft, kan de ruimte in de Zone de wensen in vervulling doen gaan van mensen die er niet in geloven.

 Zowel de schrijver als de wetenschapper slagen er uiteindelijk niet in hun verlangen te verwezenlijken, falen omdat ze teveel gebonden zijn aan hun taal en wetenschap en niet kunnen “knielen” voor het geloof. Ze durven niet over de drempel tot de ruimte omdat ze zich bewust zijn dat hun innerlijk leven onvolledig is. Hun geestelijke kracht volstaat niet om een blik in zichzelf te werpen, om in zichzelf te geloven. [312] Het is maar in vertrouwen dat men kan geloven, het Absolute kan benaderen. [313] Of zijn ze net als Oedipus bij Pasolini bang te weten, hebben ze angst hun verantwoordelijkheid die het weten met zich meebrengt op te nemen? Noch de schrijver, noch de wetenschapper zijn in staat hun geloof op de proef te stellen, net als Oedipus het weten uit de weg gaat. Stalker wordt de bewaker van het geloof [314] en leeft net als Medea in Colchis in een wereld vol kleur. Enkel Stalker zelf lijkt nederig, woordeloos maar vol eerbied tot het uiten van zijn wens te kunnen komen. Omdat hij het geloof in zichzelf vindt, heeft hij het magische van de ruimte niet eens nodig. Waarbij opnieuw een link gelegd kan worden met Medea: Stalker is ertoe in staat zowel geloof als ratio met elkaar te laten dialogeren en uit die wisselwerking een authentieke manier van leven te halen. Medea zelf blijft steken in het chtonische, Jason houdt vast aan de moderne rede, Stalker overstijgt de beperking van de beide afzonderlijk, erkent de aanwezigheid van zowel het Dionysische als het Apollinische en integreert beide, als hoorde hij de woorden van de Centaur tegenover Jason, die hem in Korinthe zei dat het sacrale en het wereldse naast elkaar blijven bestaan. Stalker durft zijn spiritualiteit tegenover materialistische routine te plaatsen, stelt zich kwetsbaar maar waardig op en haalt daaruit zijn kracht. [315] Stalker en zijn vrouw slagen er zelfs in, ondanks de excentriciteit van Stalker en de handicap van hun dochter, de positieve waarde van de liefde te beleven. [316] Door in de laatste scènes bij Stalker thuis de kleur (die in de beginsequenties buiten de Zone afwezig was) te integreren, wordt zelfs gesuggereerd dat zijn vrouw en dochter ook een innerlijke vrede en geloof gevonden hebben. [317] De laatste woorden, uitgesproken door Stalkers vrouw, zijn van een poëtische schoonheid: “Ik ben gevolgd en heb het me nooit beklaagd. Ik heb pijn gehad, schaamte, angst, maar ik heb geen spijt. Het is het noodlot, zo gaat het leven. Als er geen verdriet was, zou het veel erger zijn. Want dan is er geen geluk, en ook geen hoop.”

 Ook cinematografisch valt Stalker naast Edipo Re en Medea te plaatsen. Het oog voor de natuur, de sereniteit, de grote stilte, de spanning die eerder binnen de beelden dan ertussen ligt, het creatieve gebruik van licht en kleur zijn elementen die, net als bij Pasolini in combinatie met een ideologische visie voor een grootse film zorgen. Al vertrekt Tarkovsky vanuit geloof en Pasolini vanuit een seculiere religiositeit, beide komen bij een vitale menselijke kracht terecht die mogelijkheden opent.

II. Paris, Texas - Wim Wenders

 Wim Wenders (°1945) is een van de spilfiguren van “das neue Kino” dat aanvang jaren zeventig in West-Duitsland ontstond. Zijn eerste belangrijke films, Im Lauf der Zeit en Der amerikanische Freund draaiden rond psychologische afzondering en vervreemding, eenzaamheid en de rusteloosheid van individuen in de moderne samenleving. Paris, Texas werd in 1984 in de Verenigde Staten opgenomen en in Cannes gelauwerd met de Gouden Palm van dat jaar.

 Na een vier jaar durende zwerftocht doorheen de woestijn, komt Travis terug in de bewoonde wereld en wordt door zijn broer Walt opgepikt. Travis zwijgt, weigert te vertellen wat er gebeurd is, maar gaat uiteindelijk wel mee naar Los Angeles, waar Walt en zijn vrouw Anna wonen en werken. Na de verdwijning van Travis en zijn vrouw Jane, hebben zij hun zoontje Hunter opgenomen en opgevoed. Langzaamaan komt Travis terug los, begint zich terug thuis te voelen en leert vader te zijn voor zijn zoon, weldra acht jaar, die hij in meer dan vier jaar niet meer gezien heeft. Travis besluit zijn vrouw Jane terug op te sporen, en vertrekt met Hunter met slechts één aanwijzing, namelijk de bank waar ze eenmaal per maand geld stort op rekening van Hunter. Jane blijkt in een peepshowkeet te werken, Travis probeert met haar te praten maar slaagt er niet in. De dag erna laat hij Hunter achter in het hotel met een afscheid dat hij op een cassette ingesproken heeft, en gaat terug naar de peeptent. Deze keer vertelt hij Jane, die in de rol van lustobject aan de andere kant van het spiegelglas zit en Travis niet kan zien, het verhaal van een koppel dat stapel was op elkaar, dolgelukkig bij elkaar, maar dat door zijn onrechtvaardige jaloezie de verdoemenis in gedreven werd. Vrouw, kind en man werden van elkaar gescheiden, verloren elk contact met elkaar. Hoe verder Travis' verhaal vordert, hoe duidelijker het Jane wordt dat de man achter het spiegelglas Travis is, het verhaal hún verhaal. Beide houden nog van elkaar, maar voelen eveneens de onmogelijkheid van hun liefde aan. Travis brengt Hunter en Jane die door zijn waanzin uit elkaar getrokken werden, terug bij elkaar, en trekt zich terug.

 Paris, Texas is het verhaal van een man die zich terug naar de toekomst leert richten, zijn eigen leven opnieuw in handen neemt en in de zoektocht naar zijn verleden zijn kind en vrouw terugvindt en zijn fouten die het verleden tot een hel maakten deels ongedaan kan maken. Hij leert het leven opnieuw vanuit zichzelf te centreren, heropent zich tegenover de wereld, slaagt erin weer te communiceren met de mensen die hij liefheeft, en niet meer simpelweg te vluchten voor wat fout loopt. We moeten immers tot de slotscène in de peepshow wachten tot we weten wat er gebeurd is, waarom Travis jarenlang van de aardbodem verdween. Blijkt dat hij in het verleden niet in staat was de realiteit onder ogen te zien, en net als Oedipus enkel zijn visie op de dingen als werkelijkheid aanzag. In het verleden beschuldigde hij zijn vrouw Jane zonder de minste aanwijzing van ontrouw en geloofde in zijn eigen waanbeelden. Zijn verkeerde kijk werd zo verstikkend en reducerend, dat hij zijn vrouw 's nachts een koebel aanbond om zich ervan te vergewissen dat ze niet ontsnapte. Zijn liefde werd zo beklemmend dat ze alle adem eraan ontnam en er voor zorgde dat ze op een fiasco uitliep.

 Eens vrouw en kind dan toch verdwenen waren, ontvluchtte hij zijn verantwoordelijkheid en aansprakelijkheid voor het gebeurde, ging niet op zoek naar zijn naasten om te proberen herstellen wat hij vernietigd had, maar verdween spoorloos. Met de gruwelijke werkelijkheid geconfronteerd, weigerde hij nog steeds die te aanvaarden en trok zich terug in Mexico waar niemand hem kende, niemand hem vragen stelde, niemand hem verplichtte tot het naleven van bepaalde regels. Net als Oedipus die in Edipo Re tegen beter weten in de sfinx met zijn geweld uitschakelde maar het raadsel in zichzelf onbeantwoord liet, wilde Travis enkel aan zijn eigen regels beantwoorden. Het enige waar hij nog aan dacht, was terugkeren naar Paris, Texas, de plaats waar hij verwekt zou zijn - zoals de blinde Oedipus bij Pasolini terugkeert naar de velden van Sacile.

 Zelfs eens alles hem duidelijk geworden is, hij zijn eigen fouten aanvaardt en die ook kan verwoorden tegenover Jane, blijft hij zich verschuilen achter het spiegelglas, en blijft de mogelijkheid van echte communicatie met haar illusoir en hopeloos. [318] Travis lijkt maar door de beperkte vorm van communicatie tot een gesprek met Jane te kunnen komen. De stemmen waarmee ze elkaar toespreken worden door de intercom van alle kleur ontdaan, Travis zet zich eerst met zijn rug naar Jane zodat hij haar niet moet aankijken terwijl hij zijn en hún verhaal vertelt, en ontwijkt een reële confrontatie. Al erkent hij de waarheid, de werkelijkheid en zijn schuld daarin, nog steeds gaat hij een volledige confrontatie ermee uit de weg en verdwijnt opnieuw zonder een richting aan te geven.

 Travis mag dan wel het weten aanvaarden, hij gaat net als Oedipus, die zichzelf verblindt eens het onheil zich voltrokken en aan hem geopenbaard heeft, het verschroeiende licht ervan uit de weg om in de duisternis te verdwijnen.

III. Babettes Gaestebud - Gabriel Axel

 De Deen Gabriel Axel die sedert zijn debuut in 1955 meer dan twintig films creëerde, stuurde in 1987 Babettes Gaestebud (Babettes Feast), gebaseerd op een verhaal van Karen Blinxen, de wereld in. De film werd in 1987 meteen onthaald op een Oscar voor beste anderstalige film.

 De film bestaat uit twee gelijke delen. In het eerste deel wordt de voorgeschiedenis (vóór 1871) verteld: in een klein dorp aan de kust van Jutland leeft de protestantse dominee samen met zijn twee mooie, vrome dochters die van de belangstelling van jonge mannen niet verstoken blijven, maar door de dominee “beschermd” worden. Als een jonge kolonel er enkele maanden bij een tante komt doorbrengen, vat die belangstelling op voor een van de dochters, maar wordt door de vader op afstand gehouden, al laat de dochter ook haar genegenheid blijken. Als wat later een operazanger in het dorp op vakantie komt en aan de andere dochter zangles geeft, komt er ook wat tot bloei dat door de vader in de kiem gesmoord wordt. Vervolgens wordt verteld hoe jaren later, als de dominee overleden is en de twee vrouwen op leeftijd zich aan liefdadigheid wijden, een Franse vluchtelinge haar intrek neemt bij beide dames. Nadat ze veertien jaar in dienst is, wint ze een groot lot in de loterij, en vraagt aan de twee zussen of ze ter ere van hun vader, de stichter van de gelovige gemeenschap, een Frans feestmaal mag bereiden voor die gemeenschap die regelmatig bij hen thuis samenkomt. Het tweede deel van de film handelt over het verloop van dat feestmaal, en toont hoe de archaïsche, wantrouwige gemeenschap die het genot schuwt en meer bekvecht dan bidt, geleidelijk aan openkomt door de heerlijke maaltijd en aan het einde in liefde en vriendschap terug tot een eenheid komt.

 Tot de puriteinse gemeenschap zich op het laatste openstelt voor gevoelens, worden alle emotionele ervaringen geschuwd en geweerd net zoals in Medea de komst van de rationele Jason in Colchis onheil brengt. Als twee dorpelingen vuur opvatten voor de dochters van de dominee, worden die kordaat de laan uitgestuurd omdat de dominee hen nodig heeft bij het vervullen van zijn taak. Als er dan achtereenvolgens twee vreemdelingen binnendringen, blijven de dominee en het hele dorp wantrouwig en afstandelijk, en worden de gevoelens die tussen de kolonel en de operazanger en de respectievelijke dochters ontstaan geweerd als onwenselijke invloeden van buitenaf. De dochters, die onder impuls daarvan even van de wereld van emotie proeven, kiezen er ook na de dood van hun vader voor zich op stoïcijnse wijze aan de armen te wijden en te verzaken aan hun eigen wensen en verlangens. Als Babette, de Franse vluchtelinge bij hen komt aankloppen, staan ook zij eerst weigerachtig tegenover het opnemen van iemand vreemd uit een ver en onbekend land. Hun liefdadige ingesteldheid die niet enkel op calvinistische ascese, maar ook op liefde voor mensen gebaseerd is, overtuigt hen ervan Babette toch onderdak te bieden. Dit wel op voorwaarde dat zij zich integreert in hun wereld en hun levenswijze respecteert en tegemoet komt. Zo vertelt de geleidebrief die zij bij zich heeft, dat ze goed kan koken, maar wordt ze onmiddellijk bij de hand genomen om broodsoep te leren maken, een wansmakelijk papje van brood, water en bier.

 Het is dan ook maar na herhaaldelijk aandringen dat zij ter gelegenheid van de herdenking van de vader zaliger van de zussen, de geloofsgemeenschap een Frans feestmaal mag voorschotelen. Grote onrust waait door het dorp als de waren uit Frankrijk toekomen, en ondermeer levende kwartels, een levende reuzeschildpad en alcohol telt. Babette wordt net als Medea in Korinthe aanzien voor een heks wiens magische krachten een onvoorspelbare en te mijden uitwerking kunnen hebben. Tijdens een spoedvergadering beslist de gemeenschap wel te zullen aanzitten, maar de spijzen niet te proeven, tijdens het samenzijn enkel te spreken om te bidden, en voor de buitenwereld alles te verzwijgen.

 Zo gezegd, zo gedaan. Wantrouwig en weigerachtig tegenover het vreemde en onbekende, nuttigt de grijze geloofsgemeenschap de heerlijke spijzen zoals schildpaddensoep, kwartels in een nestje, exquise wijn, champagne met grote onverschilligheid. Het draait echter toch anders uit dan gewenst. De kolonel die jaren geleden naar de hand van een van de dochters dong, is immers meegekomen met zijn tante. Als man van de wereld voor wie door veelvuldig contact ermee vreemde culturen een uitdaging en verrijking zijn, weet hij immers de spijzen te savoureren zoals het hoort en steekt, ongebonden door de zwijgbelofte van de gemeenschap waartoe hij niet behoort, zijn bewondering niet onder stoelen of banken. Onder zijn invloed, en omdat de gerechten op hemelse wijze en vol liefde bereid zijn en zelfs puriteinse tongen in smaakverrukking kunnen brengen, gaat de gemeenschap het gedrag van de kolonel, die weet wat op welke wijze te eten, imiteren en zich langzaam openstellen voor het genot dat de maaltijd met zich meebrengt. De twisten tussen de oudjes worden zelfs bijgelegd, en de vrede tussen hen opnieuw ingang vinden. Uiteindelijk gaat het genot een plaats verwerven naast het ascetische en ook zijn rijkdom verspreiden in de rationele geloofsgemeenschap. Die emotie zorgt er zelfs voor dat hun geloof het oude vuur terugvindt en weer waarlijk en waarachtige beleefd kan worden. De liefde redt het geloof.

 In deze film krijgen het emotionele en het rationele een plaats naast elkaar en worden elk in hun eigenheid aanvaardt. Dit echter niet zonder slag of stoot, en maar na een lange strijd tussen beide polen zoals die in Medea uitgevochten wordt.

IV. Chinatown - Roman Polanski

 Roman Polanski (°1933) maakte zijn eerste films in zijn thuisland Polen, waar hij in de jaren zestig klassiekers als Repulsion en Cul-de-sac maakte. In '68 ging hij naar de Verenigde Staten om er zijn populairste film, Rosemary's Baby te draaien. Wreedheid, bedreiging en sexuele spanning drukken hun stempel op zijn films, zo ook in Chinatown die hij in '74 in de Verenigde Staten realiseerde. [319] Chinatown werd ongeveer twee decennia nadat de “Film Noir” uitgebloed was, een herbeleving van het donkere, pessimistische filmgenre dat met onder meer Double Indemnity en Touch of Evil ware filmparels in zijn rangen telt.

 In het Los Angeles van 1937 wordt de privédetective Jake Gittes ingehuurd door een vrouw die zichzelf Evelyn Mulwray noemt om na te gaan of haar man er geen affaire op nahoudt. Hollis Mulwray, haar man, is het hoofd van de Watervoorziening in de stad die geteisterd wordt door een verzengende hitte en alarmerende droogte. Gittes zit Hollis Mulwray op de voeten en neemt foto's van hem met een jonge vrouw. Een dag later verschijnen de foto's in de krant, en komt de ware echtgenote, Evelyn Mulwray op de proppen. Gittes blijkt namelijk ingehuurd te zijn door iemand die zich voor Hollis' echtgenote uitgaf. Gittes probeert uit te vissen wie het bedrog op touw zette, als Hollis Mulwrays lijk gevonden wordt. Langzaam komt Gittes erachter dat Noah Cross, vroegere zakenpartner van Hollis Mulwray en vader van Evelyn onder een dekmantel land opkoopt in een vallei net buiten Los Angeles, en via tussenpersonen de bouw van een dam promoot, een dam die zou moeten dienen om de stad van drinkwater te voorzien, maar die in de realiteit het land dat Noah Cross opkoopt zal bevloeien en zijn land in een goudmijn zal omtoveren. De jonge vrouw waarmee Gittes Hollis Mulwray betrapte, blijkt niet zijn minnares te zijn, maar de dochter van Evelyn Mulwray, een vrucht van incest met haar vader Noah Cross. Hollis Mulwray en Evelyn voedden Evelyns dochter (en zus) Katherin op in Mexico, weg van Noah Cross. Gittes heeft uiteindelijk de hele warboel in het snotje, wil Evelyn en Katherin helpen en Cross achter de tralies doen belanden, maar zorgt ervoor dat Evelyn de dood vindt, Katherin in de handen van Cross terechtkomt en Cross vrijuit gaat.

 Jake Gittes lijkt in het begin, net als Oedipus, intelligent en alles onder controle te hebben. Net als Oedipus zet hij een onderzoek uit naar het onheil, gelovend in zijn welslagen. Ondanks de beschimpingen - Oedipus wordt door Teiresias aangemaand niet verder te zoeken, Gittes krijgt slaag en speelt zijn neus bijna kwijt -, zoekt hij toch verder, niet zozeer omwille van de waarheid dan wel omwille van zijn reputatie en goede naam. Ook Oedipus lijkt veeleer bekommerd om zijn gezicht (en in Edipo Re om het samenzijn met Jokaste) dan om de oplossing. Gittes negeert echter, net als Oedipus blind blijft voor duidelijke signalen als de koningskroon, belangrijke aanwijzingen en trekt vol van misplaatst zelfvertrouwen verkeerde conclusies. Het zien van bepaalde dingen leidt helemaal niet tot het verstaan ervan. Net als bij Oedipus in Edipo Re weerhouden zelf opgezette oogkleppen hem van het zien van de waarheid. Het uiteindelijke resultaat van Gittes' onderzoek is dat hij, net als Oedipus, eerder deel vormt van het probleem dan de oplossing in handen heeft. Tijdens zijn politieverleden in “Chinatown” probeerde Gittes iemand te beschermen en verzekerde zo dat ze net wel getroffen werd, en nu doet Gittes hetzelfde over. Hij lijkt evenmin als Oedipus te leren uit het verleden. De dood van Evelyn leidt tot herkenning, enerzijds van Noah Cross' misdadig brein, maar ook van zijn eigen falen en gebrek aan begrip. Dit weten komt echter eveneens te laat en kan het onheil niet meer ongedaan maken. [320] Hij is niet in staat met anderen te delen, raakt niet dieper dan de oppervlakte van de dingen, aanvaardt de eenvoudigste antwoorden het eerst, wantrouwt complexe gevoelens. Gittes' onmogelijkheid banden met anderen te leggen, vernietigt Evelyn, verwondt hemzelf en bevestigt Noah Cross in zijn macht.

 Evelyn Mulwray is in bepaalde mate een Medeafiguur, een “femme fatale” die ongrijpbaar (en niet te begrijpen) is voor Jake Gittes. Zijn rationele vooronderstellingen over haar en over vrouwen in het algemeen zorgen ervoor dat hij niet in staat is zijn eigen grenzen te overstijgen om op een gelijkaardige golflengte te komen met haar. [321] Evelyn Mulwray is een Medea die het mysterieuze aanvaardt, integreert in haar leven en niet terugschrikt voor schijnbare tegenstellingen. Ze houdt oneindig veel van haar man Hollis maar bekent open en eerlijk dat ze vreemd gaat en daarin geen graten ziet, ze kent, net als Medea Jason niet kent en toch voor zijn charmes bezwijkt, Gittes niet maar laat zich zonder schuldgevoel meeslepen door zijn roekeloosheid; haar hoofdschudden op Gittes' vraag of haar vader haar tot incest gedwongen heeft lijkt eerder een ontkenning dan een bevestiging. Evelyn en Gittes voelen zich als Jason en Medea tot elkaar aangetrokken, maar Gittes trekt zich net als Jason terug in zijn rationaliteit en bewerkstelligt daardoor Evelyns ondergang.

 Chinatown bekritiseert net als Medea de almacht van traditioneel mannelijk gedrag en rationalistisch individualisme, en overstijgt net als Edipo Re en Medea de beperkingen van een louter individueel verhaal door het open te trekken naar de complexiteit en het bizarre van algemeen menselijke ervaringen. Chinatown wordt net als Pasolini's films een metafoor voor de realiteit die ook door de toeschouwers ervaren wordt.