PIER PAOLO PASOLINI: Mythe als realiteit. Klassieke tragedies verfilmd. (Pascal Vandelanoitte)

In 1967 verfilmde Pier Paolo Pasolini “Koning Oedipus” van Sophocles, Appunti per un´Orestiade africana (´69) is een documentaire over het (niet gerealiseerde) plan om de Oresteia van Aeschylos te verfilmen, en eveneens in 1969 volgde “Medea” van Euripides. Alvorens dieper op deze films in te gaan en de drijfveren voor de films afzonderlijk te onderzoeken, kan men de meer algemene vraag stellen waarom Pier Paolo Pasolini zich tot Griekse tragedies wendde, terwijl hij in zijn eigen literatuur en vroegere films zoals Accattone en Mamma Roma de hedendaagse realiteit als kader voor ruimte en tijd gebruikte.

Een citaat van Seamus Heaney verwoordt waarin de kracht van tijdloze literatuur gelegen is. “Ik blijf ervan overtuigd ... dat sommige werken een onmiddellijk overtuigend signaal afgeven en je op een unieke manier bijblijven gedurende een heel mensenleven. Sommige werken blijven het gevoel van bevrijding combineren met dat van consolidatie; als ze eenmaal een nieuwe plek hebben ontgonnen op het literaire en psychische gebied, gaan ze door met het geven van voldoening, bij elke herlezing opnieuw, van iets fundamenteels dat wordt aangeraakt en de opwinding om een energie die vrijkomt.” [14] Klassieke tragedies behoren ongetwijfeld tot dergelijke literatuur, die omwille van haar kracht blijft fascineren. Al zijn die stukken al ongeveer vijfentwintig eeuwen oud, er blijven genoeg raakvlakken met de mens van nu, omdat ze handelen over “la condition humaine”, op esthetische wijze verwoorden dat leven een spel is tussen leed en geluk, tot aan de dood. In de klassieke tragedie balanceert het individu, de tragische held, op een morele grens. Omdat hij een speciale bestemming moet vervullen, die deel is van een breder doel, moet hij zijn plaats en identiteit zélf verwerven, in tegenstelling tot de gewone burger die zijn plaats en identiteit in de polis toegewezen kreeg. [15] Deze zoektocht overschrijdt de grenzen van de tragedie en is ook nu nog herkenbaar als één van de basisvragen van het westerse individualisme.

Deze blijvende actualiteit zal ongetwijfeld een rol hebben gespeeld in Pasolini´s richtingsverandering van expliciet sociaal-realistische films naar meer mythologische films zoals Edipo Re, Teorema, Porcile en Medea. Pasolini had eerder al blijk gegeven van interesse in de klassieke tragedie en in 1959 de Oresteia van Aeschylos vertaald. Zelf zei hij over die wending: “Zo lang ik nog door Gramsci's theorie beïnvloede verhalen vertelde, die de ideologisch getinte ambitie hadden het begrip van een nationaal-populaire literatuur te preciseren, bracht ik concrete ervaringen naar buiten. Maar zodra beide protagonisten van Uccellacci e uccellini een andere manier van vertellen gebruikten, heeft ook mijn verbeelding zich tot andere inhouden gericht, tot een andere soort van verhalen, is de ervaring als het ware ingekleurd. Ik heb me verwijderd van de Gramsci-fase, omdat mijn wereld, objectief gezien, niet langer die van Gramsci was: als er geen volk meer is, voor wie zou men dan nog nationaal-populaire verhalen moeten vertellen? Ondertussen hebben volk en bourgeoisie zich in het ene begrip “massa” vermengd. De facto is mijn werk niet langer door Gramsci beïnvloed, zijn mijn filmen niet meer episch-lyrisch, nationaal-populair, maar zijn ze iets anders geworden. In zekere zin is mijn verbeelding nu minder realistisch.” [16]

Pasolini zag film ook als een transnationale en klasseoverschrijdende taal waarin men met behulp van een gemeenschappelijk tekensysteem tot een universele betekenis kan komen, tot een symbolisch patroon dat aan de basis ligt van universele mythen. [17] Daarenboven is film het medium bij uitstek, nog meer dan proza of poëzie, om mythen te representeren, omdat beelden dromeriger, mythischer zijn dan woorden. Film kan de beperkende dimensies van tijd en ruimte vernietigen, in een korter tijdsbestek dan een verhaal of toneelstuk een buitengewoon rijke vermenging van plaatsen, periodes en stijl aanbieden en zo de tijd en ruimte even beweeglijk maken als in mythen, dromen en sprookjes. [18]

Je zult nooit weten of je gewild hebt wat je gedaan hebt… Maar de vrije weg heeft zeker iets menselijks, iets zuiver menselijks. In zijn bochtige verlatenheid is hij als het ware het beeld van de smart die ons wezen blootlegt. Een smart die als het ware een verlichting is, als een regenbui na de grote hitte - stil en rustig, het lijkt of zij opwelt uit de dingen zelf, uit het diepst van het hart. Deze vermoeidheid en deze vrede zijn misschien, na het razen van het noodlot, het enige dat ons werkelijk toebehoort.

Pasolini had al een aantal films op zijn actief, toen hij in 1967 begon met de verfilming van Koning Oedipus. Na Accattone en Mamma Roma toonde Il Vangelo secondo Matteo duidelijk een verandering van perspectief, waarbij de horizon opengetrokken werd van de borgata naar een universele verhaalstof. De realistische beeldtaal groeide langzaam naar poëtische pastiches van de werkelijkheid, van een klassieke syntaxis naar een “cinéma de poésie”. [19] Edipo Re is ook een poging om de kloof tussen film en theater te dichten [20] - Pasolini was eind jaren zestig ook intens bezig met het schrijven van theater, zoals “Affubelazione”, “Pilade”, “Orgia”.

Pasolini zei zelf: “De eerste keer heb ik eraan gedacht tijdens het draaien van Accattone. En toen ik afgelopen zomer in Cannes het verhaal van Teorema schreef, die ik nu zou moeten draaien, heeft het bewerken van Oedipus vorm genomen. … De thema's van het goddelijke en van de incest, die zich in de kern van Teorema bevinden, hebben terug leven gegeven aan Oedipus, die zich aan mijn verbeelding opdrong en die ik nu eerst gedraaid heb.” [21] Het was niet Pasolini´s eerste contact met klassieke tragedies. Als leerkracht had hij ook Latijn onderwezen en in ´59 vertaalde hij de Oresteia van Aeschylos voor het Teatro Populare Italiano, wat duidelijk invloed uitoefende op zijn debuutfilms. Op die manier kan Edipo Re gezien worden als een voortzetting van de realistisch-dramatische films Accatone en Mamma Roma. [22] Het falen het leven binnen (en vanuit) zichzelf te centreren, het centrale thema in Edipo Re, is ook het leidmotief in Accatone en Mamma Roma, [23] waarin Pasolini's episch-religieuze wereldbeschouwing centraal stond, met de dichotomie tussen de gezegende, prehistorische situatie van een geïdealiseerde landbouwmaatschappij en haar traditionele, conservatieve, repressieve ideologische onschuld. [24]

Edipo Re kan ook op drieërlei wijze als een radicale breuk in Pasolini´s werk gezien worden. [25] Het is Pasolini´s eerste langspeelfilm in kleur (eerder al had hij de episodes La ricotta, La terra vista della luna en Che cosa sono le nuovole in kleur geschoten). Belangrijker is dat het de eerste van een reeks films is, die niet enkel het individuele bewustzijn van historische processen, maar ook de evolutie van het bewustzijn zelf als onderwerp heeft. Ten laatste vormt Edipo Re met Medea en Teorema een narratieve trilogie over de evolutie van het menselijk bewustzijn doorheen een mythische, rationele en tenslotte post-rationele fase.

Pasolini noemde Edipo Re zijn “meest autobiografische film tot nu toe”, maar hij zag het ook als een stuk persoonlijk verleden dat achter hem lag. Die afstand maakte een meer objectieve en relativerende kijk mogelijk: “Maar, terwijl het mijn meest autobiografische film is, is Edipo Re ook de film die ik met de meeste objectiviteit en afstand beschouw, want al is het een persoonlijke ervaring die ik vertel, het is een ervaring die achter me ligt en me zo goed als niet meer interesseert. … Diep in mij, is die belevenis niet meer levend of opdringerig. Ze is noch strijd, noch drama. Terwijl ik in mijn voorgaande films problemen behandeld heb die in mij gewelddadig levend waren, behandel ik hier een onderwerp dat zich van mij verwijderd heeft.” [26]

In 1966 ondernam Pasolini twee reizen, op zoek naar de geschikte locatie voor Edipo Re. Een eerste reis bracht hem naar Roemenië, maar de industrialisering aldaar was te ver gevorderd; de oude houten dorpen werden volop vernietigd. “Roemenië is op dit moment zelf een land dat zich bevrijdt van de mythe van Oedipus, van de ruwe rites, van de Vadermythe”. [27] In Marokko vond Pasolini wel de geschikte sfeer om het chtonische Griekenland te representeren. In de lente van 1967 werd het middendeel opgenomen in Marokko; epiloog en proloog in Lombardije, Milaan en Bologna. Het scenario schreef Pasolini op basis van een eigen vertaling van Koning Oedipus van Sophocles. De productie was in handen van Alfredo Bini en Arco Film uit Rome, waarmee Pasolini al sedert ´61 samenwerkte. Voor het eerst was de fotografie niet in handen van Tonino delli Colli, die niet beschikbaar was, maar van Giuseppe Ruzzolini, die al aan La riccota, Il Vangelo secondo Matteo en Uccellini e uccellaci meegewerkt had als assistent-cameraman en ook voor Teorema en Il fiore delle mille e una notte de camera in handen zou hebben. De zorg voor decors werd uitbesteed aan Luigi Scaccianoce, de kostumering aan Danilo Donati, twee oudgedienden van Pasolini. De muziek werd, zoals altijd, door Pasolini zelf gekozen.

In juni ´67 werd de film in de studio’s “Dino de Laurentiis Cinematografica”, met behulp van Nino Baragli, eveneens een vaste medewerker bij Pasolini, tot 110 minuten (in Groot-Brittannië 104 minuten) gemonteerd.

Op drie september ´67 ging de film in première op de 28° Biënnale van Venetië, waar hij samen met Belle de jour van Buñuel en La chinoise van Godard de publieksprijs kreeg.

Pasolini zag “Edipo Re” als bestaande uit vier delen: ten eerste de proloog, gesitueerd in Italië in de dertiger jaren; ten tweede een stuk Oedipusmythe dat de voorgeschiedenis van Oedipus toont; ten derde een deel getrouw aan Sophocles, en ten vierde een epiloog in het geïndustrialiseerde Italië eind zestiger jaren.[29]

“Thebe”. Een kort medium shot van een wegwijzer plaatst de hele film onmiddellijk in een intertekstueel kader. Eén cut zorgt ervoor dat een baby, geboren in het fascistische Italië van de dertiger jaren, de mythische Oedipus uit de Griekse legende wordt. Door die plaatsnaam twee seconden in beeld te laten, worden bij de aanvang van de film de drie tekstuele lagen van de film duidelijk. Ten eerste is er de Oedipusmythe, ons vooral bekend uit Sophocles´ tragedie, ten tweede Freuds interpretatie in functie van het zogenaamde “Oedipuscomplex” en ten derde roepen Pasolini's homoseksualiteit en moederliefde (feiten die al vóór zijn eerste roman publiek domein waren) een autobiografische laag in het leven. Deze drie lagen waren bewust gewild door Pasolini; hij wilde zowel een metaforische autobiografie als een projectie van psycho-analyse op de film.[30] Wat volgt krijgt zo al betekenis, vóór die door (de samenhang van) de beelden duidelijker zou kunnen worden. [31] Thebe kan gelijk waar en gelijk wanneer zijn, staat buiten tijd en ruimte. Marc Holthof ziet dit ene shot als de doodsteek voor de daaropvolgende scènes, omdat het niet de shots zijn die op zichzelf betekenis oproepen, maar hun relatie met het ruimtelijk kader dat die twee seconden wegwijzer biedt.[32] Het is echter de vraag of die twee seconden echt zo fataal zijn voor de proloog en Pasolini´s filmtheorie, volgens dewelke het enkelvoudige shot op zichzelf betekenis heeft. De hele proloog vindt immers plaats in een film die door haar titel Edipo Re dezelfde associaties oproept als de wegwijzer naar Thebe... [33]

Daarna speelt de rest van de proloog zich af in Lombardije, waarmee Pasolini zijn jeugd in Friulië wilde oproepen. [34] (De proloog werd omwille van productieredenen niet in Friulië gedraaid, maar in Lombardije, waar ook de epiloog gedraaid werd. [35]) Door in de proloog zijn eigen jeugd op te roepen, benadrukt Pasolini de universaliteit van de Oedipusmythe. [36] Met een camerabeweging naar binnen toe, van op een veld buiten de stad, over een plein naar een huis, waar gefocust en ingezoomd wordt op een venster, wordt de geboorte van een baby getoond. De enige zichtbaar aanwezigen, zijn de moeder, twee vroedvrouwen en iemand die met de geboorte waarschijnlijk net grootmoeder geworden is. De vader lijkt afwezig. We blijven echter buiten, en de eigenlijke geboorte speelt zich buiten ons blikveld af, net zoals Oedipus nooit volledig in zichzelf kijkt. Deze spanning tussen exterieur en interieur bepaalt de hele film: Oedipus geeft zichzelf karakterloos over aan uitwendige structuren om zijn eigen, innerlijke lot te laten bepalen.[37]

Van het collectieve gebeuren van een picknick, gaat de uitstap over naar een individueel beleven: de dienaressen lopen weg om te spelen, de moeder gaat op wandel met de baby. De cinematografische overgang tussen deze twee shots gebeurt naadloos: de horizont van het speltafereel gaat, via het over elkaar plaatsen van beide beelden en een korte overbelichting, over in het beeld van de moeder met de horizont op dezelfde hoogte. Meer dan een minuut krijgen we de moeder (Silvana Mangano) in beeld, die afwisselend naar haar kind kijkt en afwezig de leegte in staart (recht in de cameralens, bijgevolg recht naar de toeschouwer), als doorzag ze haar eigen toekomst en die van haar kind. De natuur zien we af en toe met een zachte en teergevoelige camerabeweging in “Proustiaanse” stijl[38], door de ogen van de zuigeling, die door middel van deze subjectieve camera als het ware geboren wordt als ziend wezen. [39] Schaduw, breekbare beelden, breedhoeklenzen en zachte focus roepen de indruk op van een primair moment, een herinnerde droom. [40] De camera zwaait naar het geloverte van de bomen en komt terug bij moeder en zoon, als waren ze het centrum van het universum. In elk geval zijn beide het middelpunt (de omphalos of de navel) van elkaars wereld. Door het strijkkwartet in Do groot, KV 465 van Mozart (bijgenaamd Dissonantenkwartet) lijken beeld en toon zo diametraal, dat ze de eigenheid van elkaar nog versterken. [41] Deze enkele shots, een prachtvoorbeeld van wat Pasolini onder “cinéma de poésie” verstond, roepen de gedoemde band op tussen moeder en zoon en galmen door heel de film. [42] De moeder staat echter op, laat het kind alleen...

Pasolini koos voor de rol van de vrouw (en van Jokaste in de twee middendelen) Silvana Mangano, omwille van het mysterie dat zij uitstraalt. Temidden van diepgaande gebeurtenissen die aan haar voorbijgaan (het te vondeling leggen van Oedipus, de vreemde dood van haar man, de komst van een nieuwe, jonge koning), lijkt het alsof zij op voorhand op de hoogte is van het hele verhaal en de fatale afloop, maar gelukzalig in de glans van het moment berust. Met deze (dubbel-)rol representeerde Pasolini zijn eigen moeder, geprojecteerd in de mythe.[43] Haar kledij werd gereproduceerd op basis van foto's van zijn moeder; het uniform van de soldaten, die in het begin voor het huis passeren, is dat van officiers in de jaren ´30. Zoals de vader van de jongen, was ook Pasolini´s vader officier.

Na de lyrisch-langzame beelden, volgt op marsmuziek een snelle montagesequens: een landhuis met een fascistische vlag, spelende kinderen, de moeder die de kinderwagen voortduwt, hetzelfde huis met lege opslagplaatsen errond (een leegte midden de gebouwen die doet denken aan Accattone), de vader die bij het kind (geen zuigeling meer, maar circa twee jaar oud) blijft. Vader en kind staren naar elkaar, tussentitels - Pasolini gebruikte liever dan de buitenbeeldse stem het procédé van de stille film, [44] waardoor de visuele continuïteit doorbroken wordt en een spirituele continuïteit in de plaats komt [45] - geven de gedachten van de vader weer: het kind komt zijn plaats innemen, hem alles afnemen wat hij heeft en de liefde van zijn vrouw heeft het al gestolen. Bij de aanblik van zijn vader, die in dergelijke gedachten verzonken is, bedekt het kind zijn ogen om de onaanvaardbare realiteiten weg te wissen, waarmee vooruitgeblikt wordt naar Oedipus die weigert te weten. [46]

Een tweede montagesequens sluit de proloog. Beelden van het feest waar de ouders zich bevinden, van het vuurwerk en van het kind dat beide zaken met angst waarneemt, wisselen elkaar af. Als de ouders terug thuis zich in elkaar vlechten, weven shots van het kind dat wakker door de deur in de richting van de slaapkamer van zijn ouders kijkt, evenals buitenbeelden van het veld waar moeder en kind samen waren, zich tussen het liefdesspel in. Wanneer de vader opstaat en naar zijn zoon gaat, kondigt de Japanse fluitmuziek de breuk aan tussen de proloog die in schemerlicht baadt en het helle tweede deel. [47] De vader, in het tegenlicht nauwelijks identificeerbaar en zo symbool voor de vaderfiguur in het algemeen, knijpt om het kind voor zijn jaloezie te bestraffen in zijn voeten en volbrengt door het seksuele symbool van de voeten een soort castratie.[48] Met deze kneep neemt het autobiografisch gekleurde Oedipusconflict een wending naar de oorsprong ervan, naar de antieke gedaante van de mythe,[49] en zet de toon voor een overgang van een hedendaags naar een prehistorisch tijdskader, van een persoonlijk naar een universeel gegeven, van een ontogenetisch, autobiografisch niveau naar het fylogenetisch vlak van de toeschouwer. [50]

Beknopt en meesterlijk suggereert de stille proloog, vol autobiografische verwijzingen, de intensiteit van liefde en rivaliteit in de kern van het Oedipuscomplex. [51] Waar de liefde tussen moeder en zoon al in verschillende films van Pasolini voorkwam, is de rivaliteit tussen vader en zoon voor het eerst in Pasolini´s films aanwezig. [52] De legende van Oedipus wordt benaderd als de pijnlijke onrust in relatie tot de ouders, ontstaan door de eerste seksuele belevenissen.[53] In zijn proloog schakelt Pasolini jaloersheid en moederverliefdheid in, zodat de vadermoord een psychologische betekenis krijgt en het huwelijk met zijn moeder incestueus wordt. [54]

Reeds in de proloog wordt duidelijk dat Edipo Re haar betekenis in de eerste plaats aan de beelden ontleent, dat de beelden meer vertellen dan de woorden, waarmee tegen de tendens in gegaan wordt om de Oedipusmythe abstract en waarheidsgetrouw weer te geven.[55] Vooroordelen als de theatrale conventie van de voorrang van de tekst op het beeld, worden omvergeworpen ten voordele van muzikale rijkdom en een schilderachtige camera. [56] Pasolini zelf beschouwde de proloog als een van de beste dingen die hij tot dan toe gefilmd had. [57]

De fluitmuziek blijft spelen, maar de setting is een kaal berglandschap, dat een sterke gelijkenis vertoont met de dode landschappen die Plato beschrijft in de Kritias. [58] “Zo zijn dan, zoals het meestal ook geschiedt op kleine eilanden, in vergelijking tot het toenmalige land in het huidige, zoals van door ziekte verloren gegane lichamen, enkel nog de knoken overgebleven, de aarde, voor zover ze vruchtbaar en zacht was, ervan afgevloeid en enkel het magere geraamte van het land overgebleven.” [59] De overgang van de donkere kinderslaapkamer naar de in hel zonlicht badende zanderige heuvels, is een schok, al zet de horizontale houding van het kind zich voort in het horizontale van het landschap. [60] Ook het kind bevindt zich horizontaal: eerst met handen en voeten aan een draagstok gebonden, even later op de grond liggend, achtergelaten door de herder van Thebe, gedoemd te sterven. Ingelaste beelden van krijsende roofvogels, van een over de rotsgrond kruipende slang, laten daar geen twijfel over. De camera lijkt eveneens te lijden onder het onherbergzame klimaat, de leegte, de droogte: de beelden zijn vaal, stoffig, en de andere herder wordt waargenomen door een filter van gruis, labiel, schokkend, onscherp, troebel, als was zijn verschijning een fata morgana, of losstaand van tijd en ruimte. De setting en de kledij van de herders lijken te wijzen op een antiek verleden, maar zouden zich evengoed in een minder gecultiveerde samenleving dan de Westerse kunnen bevinden.

In tegenstelling tot Sophocles' versie,[61] waar de herder van Laios het kind aan de herder van Korinthe geeft met de bede het op te voeden als was het zijn eigen kind, laat de herder van Laios het kind achter; kruist, woordeloos, de herder van Korinthe en glimlacht wanneer hij ziet dat die in de richting van het geschreeuw loopt. [62] Door deze gebeurtenissen in dit deel te tonen, vooraleer de eigenlijke tragedie van Sophocles zich ontspint, wordt de structuur van Sophocles doorbroken en een strikt chronologische lijn aangehouden. Als het stuk van Sophocles aanvangt, heeft alle onheil zich al voltrokken en rest Oedipus enkel nog te ontdekken wat fout gelopen is; een oplossing is niet meer mogelijk. [63] Door de lineaire tijdslijn, laat Pasolini alle mogelijke handelingen open, kan Oedipus theoretisch gezien alles nog tegenhouden: hij moet zijn vader nog doden en moet nog met zijn moeder slapen. Bovendien weet het publiek door de chronologie niet enkel alles vóór het stuk van Sophocles in deze film zelf begint, [64] maar kan de toeschouwer met voorkennis van de mythe ook vooruitblikken naar het verloop en de betekenis van de tragedie.[65] Zo wordt deze ontmoeting tussen beide herders er een, waarvan de dramatische gevolgen onmiddellijk duidelijk zijn. De herder van Korinthe neemt het kind op en loopt weg.

Een abrupte cut naar een tracking-shot in de richting van een stad (eerder een vesting) midden de woestijn waarmee naarmate de herder nadert, ingezoomd wordt op de koning, verlegt de actie naar een bewoonbaar gemaakte plaats, een oord van hoop op overleven. Repetitief gezang van mannen maakt van de markt waarop Polybos zich bevindt en van de overhandiging van het kind aan de koning bijna een religieus gebeuren. Toch is de koning alleen wanneer hij het kind naar het paleis brengt. Nasaal vrouwengezang, de lange, donkere kledij van de wachters en het vreemde dierenmasker dat een van de dienaren opheeft, maken van de ontvangst in het paleis eerder een dreigende dan voorspoedige gebeurtenis. De uitroep “Kind van de Fortuin” van Polybos, wordt door de voorkennis van de mythe eveneens meerduidig. De Fortuin omvat immers zowel de goede voorspoed als het kwade noodlot.

Het archaïsche kader koppelt de actie los van het Griekenland waaraan de rationeel, geciviliseerde associaties rond de zogenaamde Gouden Vijfde Eeuw vasthangen en verwijst naar het chtonische Griekenland, [66] suggereert de fysische aanwezigheid van archaïsche beschavingen, van mythische tijdslagen.[67] Ook de kostumering bouwt de archaïsche setting mee op: Azteekse, Sumerische en Afrikaanse elementen werden verweven om het prehistorische te accentueren. [68] “Ook voor Sophocles,” aldus Pasolini, “speelde het verhaal zich eeuwen of millennia voor zijn leven af, net als voor ons; daarom probeerde ik eenvoudigweg een archaïsche tijd te creëren die echt, tastbaar, concreet, populair en terzelfder tijd zonder historische beperkingen, buiten de geschiedenis, is.” [69] Evenzo draagt de muziek, voornamelijk bestaande uit oude Roemeense volksliederen, door de mate waarin Slavische, Griekse en Arabische invloeden zich erin vermengen, bij tot het a-temporele en buiten-ruimtelijke. Door de mythe buiten een specifieke tijd en ruimte te plaatsen en voor te stellen als representatief voor iedere geschiedenis, wordt ze meta-historisch. [70]

Nadat Polybos en terzelfder tijd het kind opgenomen hebben, toont de volgende scène ons Oedipus als jongvolwassene. De overgang verloopt bijna ongemerkt: de kleuren van het rood-oranje bovenkleed van Polybos, met groen van loof in de achtergrond, worden voortgezet in de kleuren van de bloemenkransen die twee meisjes aan het weven zijn en van het ene feestelijk gebeuren, komen we in een ander terecht. De discuswedstrijd waarbij Oedipus zichzelf door oneerlijkheid tot overwinnaar laat kronen, is een voorbode van zijn blindheid tegenover zichzelf en zijn eigen daden. [71] Zijn onwetendheid, onschuld, zorgt ervoor dat het geweld waarmee hij uitpakt om zijn zege te behouden, niet zozeer fysisch geweld is of de wil te kwetsen, dan wel de kinderlijke drang om identiteit en waarde bevestigd te weten door publieke appreciatie. Wanneer hij de bloemenkroon opgezet krijgt, lijkt hij onschuldig, gedachteloos en trots op de aanvaarding van externe voorschriften en rituelen. Net als bijvoorbeeld Accattone, is Oedipus zich niet bewust van de betekenis van zijn handelen, of van wat verboden is. [72] Wanneer zijn rivaal op Oedipus begint te schelden, hem “Kind van het Fortuin” en “geadopteerde zoon” noemt, aarzelt Oedipus even, maar blijft euforisch lachen over zijn overwinning. “Hij lacht verder alsof hij niets hoorde,” staat in het scenario. [73] Hoorde hij niets, of wilde hij niet luisteren? Franco Citti verleent aan Oedipus een tragisch fatalisme en brengt het contrast naar voor tussen de totale onschuld en de verplichting te weten, [74] het contrast in Sophocles´ tragedie dat Pasolini het meest inspireerde. [75] Deze tegenstelling tussen onschuld en weten zweeft doorheen de hele film: de nood aan kennis wanneer men ontkent, de overbodigheid van kennis over wat men al weet, het verlangen een onschuld te bereiken die boven kennis verheven is, de onmogelijkheid te ontsnappen aan het weten eenmaal men zich op die weg begeven heeft. [76]

Na een nare droom, wil Oedipus naar het orakel van Delphi. Zijn vraag klinkt lusteloos, en zijn moeder antwoordt dat iedereen wel eens naar het orakel gaat, als betrof het een toeristische uitstap. Had hij een enge droom, of spelen de woorden van zijn discusrivaal door zijn hoofd? In elk geval weigert hij zelf na te denken en doet beroep op een externe autoriteit. [77] Tussen beelden van het vroege, eenzame vertrek, zijn beelden van de herder van Korinthe gemonteerd, waardoor het vondeling-zijn van Oedipus nogmaals opgeroepen wordt en gesuggereerd wordt dat hij vertrekt naar een onbekende bestemming om nooit meer terug te keren. Vóór we Oedipus zien vertrekken, zien we het landschap waar hij zo dadelijk doorheen zal lopen. In tegenstelling tot de klassieke découpage, waar de oversprong van de derde naar de eerste persoon gebeurt door eerst objectieve beelden die het persoonlijke tonen en dan beelden die het aandachtspunt van de held tonen, toont Pasolini eerst het zichtpunt van de held en daarna dezelfde plaats waarin de persoon in kwestie opgenomen is. Bijna alle perspectiefwisselingen in Edipo Re zijn op deze manier uitgewerkt.[78]

Wanneer Oedipus in Delphi aankomt, weerklinkt er feestmuziek - om de onheilstijdingen van het orakel weg te spoelen of te negeren? De site is een cultusstad in open lucht; de demonische setting in diffuus licht onder een alleenstaande boom met brede, ronde kruin op een helling, werkt beklemmend. Het kikvorsperspectief waaruit het orakel getoond wordt (en zoals Oedipus het op zijn knieën waarneemt), het tegenlicht op het einde dat van achter (en van boven) het orakel in de lens schijnt, de onheilspellende Japanse fluitmuziek - door Pasolini het noodlotsthema van Oedipus genoemd [79] -, maken van het orakel iets ongrijpbaar goddelijk - of demonisch. Door het naast elkaar plaatsen van muziek uit verschillende culturen en de contrasten die zo ontstaan, werkt de muziek niet enkel atmosfeerversterkend, maar ook atmosfeerverwekkend. [80] Wanneer het orakel Oedipus´ toekomst leest, kijkt hij verschrikt en houdt zijn hand voor zijn mond, een gebaar dat de borstvoeding uit de proloog oproept [81] (wat dan betekent dat Oedipus indirect dekking zoekt bij zijn moeder), en eveneens verwijst naar de orale fase waarin het Oedipuscomplex vorm krijgt. [82] Als Oedipus wegloopt van het orakel, zijn beelden waarop Oedipus op een volksoverladen en op een lege orakelplaats loopt, door elkaar gemonteerd. Deze vermenging van objectieve en subjectieve camera zorgt voor een vervreemding van Oedipus, die niet enkel de mensen (en de wereld) om zich heen maar half meer waarneemt, maar ook toont dat hij er alleen voor staat - iets dat hij niet geweten wil hebben, want ook hier bedekt hij zijn ogen om zich af te schermen van zijn verantwoordelijkheid. Zonder enige reflectie aanvaardt hij de woorden van het orakel en bepaalt zijn weg door helemaal niet te kiezen, maar lukraak ergens heen te gaan, weg van Korinthe. Door de individuele bestemming (zowel letterlijk als figuurlijk) als een spel van externe krachten te zien, vertegenwoordigt hij de natuur en de zwakte van het mythisch bewustzijn. Onwetendheid, waarin Oedipus wil berusten, is angst voor de eigen psychè, een weigeren voor zichzelf en in zichzelf te kijken, het tegendeel van wat een intellectueel geacht wordt te doen. Hij vraagt zich onderweg weliswaar af waar zijn jeugd, zijn leven heen gaat, maar zoekt blijkbaar zelf geen antwoord op zijn eigen vragen.

De tocht van Oedipus doorheen de levenloze en verlaten streek, waarbij het kale fluitmotief blijft klinken, wordt grotendeels voorgesteld met behulp van longshots, waardoor de eenzaamheid van Oedipus in het desolate landschap (of in de duistere wereld) benadrukt wordt. Wanneer Oedipus bij een ruïne een groep mannen tegenkomt, die hem uitnodigen de ruïne binnen te gaan, volgt hij ook deze hint zonder zich vragen te stellen. Oedipus’ zoektocht door de ruïne wordt weergegeven door een travelling-shot van op de schouder en alludeert op de twijfel en aarzeling van Oedipus. De naakte vrouw, waarvan door de locatie, haar naaktheid en de wenken van de oude man gesuggereerd wordt dat ze een prostituée is, kan gezien worden als een suggestie op het falen van Oedipus om meer zelfstandig te handelen, zijn willoosheid die volgens Snyder bijna prostitutie is. [83] Oedipus gaat niet in op de avances van de jonge vrouw, wat kan suggereren dat Oedipus weet dat hij bestemd is voor een vrouw die voor hem als een moeder zijn kan. In plaats van verward, geschrokken te zijn van de ontmoeting, is hij afkerig te versmelten met elke andere vrouw. [84]

De volgende scène, bestaande uit bijna honderd shots, toont de moord op de driesprong. Dat de vadermoord zo breed uitgewerkt is, ligt volgens Pasolini aan het feit dat de relatie met zijn vader vooral rivaliteit en haat kende, wat hem vrijer maakte in de representatie ervan. [85] In deze scène wordt duidelijk hoezeer dier en mens elkaar raken, verweven zijn, [86] hoe de grens tussen beide niet altijd even helder is - twee polen die de hele film door twijfelen tussen tegengesteldheid en eenheid. Deze tweespalt tussen het prerationele en het rationele komt later centraal te staan in Medea.

De man op de bok mag dan wel het meest arrogante karakter uit de hele film zijn, evenzeer heeft Oedipus geen reden om het gevolg zo gewetenloos uit te moorden. De vete wordt voorgesteld als een absurde ruzie tussen twee onverenigbare ego´s, de slachtpartij als een gevecht tussen hersenloze, irrationele lichamen - geen van beide partijen doet een poging zichzelf te verklaren of de andere om rekenschap te vragen. [87] De blik die Oedipus en de man, en Oedipus en de herder van Thebe die de paarden leidt, uitwisselen, suggereert net als de blik tussen de herders van Thebe en Korinthe, en net als de eerste blik tussen Oedipus en Jokaste die later volgt, een gevoel van herkenning, alsof de personages elkaar herkennen omdat ze de loop van het verhaal al kennen. Zo wordt voorbestemming het zichzelf gevangen weten binnen een lijn waarvan de uitkomst op voorhand geweten is, waartegen vechten geen zin heeft. [88]

De esthetiek van het geweld waarmee Oedipus de wachten en daarna de man één voor één afmaakt, doet denken aan een samuraikrijger [89] of aan Kurosowa´s Seven Samurai of Rashomon. [90] Eén voor één gaat iedere wachter, met telkens een interval waarin Oedipus en het volgende slachtoffer elkaar naderen, zijn eigen dood tegemoet - een uitgebalanceerd continuüm met een betoverend en haast ritualiserend ritme. Als de camera Oedipus volgt, wordt ook die wild, bezield, komt als het ware tot leven. [91] De camera slingert tussen agressie (brutaal benaderen van personen en objecten) en vlucht (schokkende, handgemaakte travelling-shots), inhalen en loslaten (afwisselen van longshots en close-ups van hetzelfde voorwerp), nevel (stof, of diffuus zonlicht) en verblinding (tegenlicht, rechtstreekse zon in het objectief). [92] Door middel van de brute daad, de tastbare werkelijkheid van de lichamen, de wapens, de kledij, de natuur, wordt de mythe aanwezig gesteld en wordt ze realiteit. Niet enkel de camera, maar ook de kreten en de inspanningen van Franco Citti en de sfeer van de hele film, versterken de terreur. Een terreur die de toeschouwer raakt en hem confronteert met de dubbelzinnigheid van enerzijds de wreedheid en anderzijds de opwinding errond. [93] Eens de wachters uitgeschakeld zijn, vlucht de herder en zet de man een hoge gouden kroon op zijn hoofd, probeert beroep te doen op zijn uiterlijke autoriteit om zijn huid te redden. Oedipus lacht er enkel mee, ook de man moet eraan geloven. Net zoals bij het doden van de wachten, wordt de gruwel van het doden voorgesteld in het verblindende zonlicht dat het beeld volledig overbelicht.

Pas eens de man dood is, lijkt Oedipus zich even af te vragen wat hij gedaan heeft. Het moment van bezinning duurt maar kort en nadat allen er levenloos bijliggen, zet Oedipus de helm op van een van de wachten, waarvan de kleppen het zicht beperken tot wat zich vóór hem bevindt. [94] Alsof de richting ook hier voor zichzelf spreekt, gaat Oedipus verder in de richting waaruit de wagen kwam. Het noodlotsthema weerklinkt opnieuw.

Terwijl in de verte een klaaglied echoot, vraagt Oedipus in de massa vluchtelingen aan een jonge knaap, die de boodschapper blijkt te zijn, wat er gaande is. Pasolini had tussen de vadermoord en de daaropvolgende ontmoeting met de sfinx graag een pauze gehad, een rustpunt, omdat de film op dat moment te zwaar geladen is. Als zijsprong had hij een dans van de boodschapper met een vogel, waarop Oedipus toekeek, willen filmen. Het had een moment van puur esthetisme moeten zijn, als herademing, ritmewisseling. Tijdens de opnames was het echter niet mogelijk geweest een vogel te lossen. [95] Toch breekt de jeugdige zorgeloosheid van Ninetto Davoli, Pasolini´s beschermeling, de voorafgaande, zwaar esthetische sfeer. [96] De boodschapper, anghelos in het Grieks, die in de epiloog daarenboven Angelo heet, doet ook denken aan de engelenfiguur in Cocteaus Le sang d´un poète of Orphée. [97]

Teiresias wordt vertolkt door Julian Beck, lid van het Living Theatre in New York. Voor deze rol had Pasolini eerst aan Orson Welles gedacht, maar die was niet beschikbaar.[98] Volgens Pasolini zelf zou Welles aan het personage een morele dimensie toegevoegd hebben, gekleurd door zijn intelligentie en ruwheid. Waar Welles een aanklagende Teiresias neergezet zou hebben, wordt Teiresias door Julian Beck poëtisch, irrationeel, profetisch. [99] Oedipus ontmoet Teiresias nog vóór de ontmoeting met de sfinx terwijl Teiresias eenzaam het thema van het Dissonantenkwartet van Mozart speelt met het eigenlijke strijkkwartet op de buitenbeeldse klankband en wenst - opnieuw verduidelijkt door een tussentitel - dat hij in zijn plaats kon zijn, om zich boven het lot te kunnen stellen.

De ontmoeting met de sfinx behoort bij Sophocles tot de voorgeschiedenis, maar wordt door Pasolini, die de gebeurtenissen lineair plaatst, ook uitgewerkt. Pasolini bevrijdt zich van de klassieke voorstelling van de sfinx als een sinistere schoonheid, half vrouw en half leeuwin, [100] en representeert de sfinx door een mens met masker. De sfinx wordt voorgesteld als het geweten van Oedipus, [101] en vraagt dat hij zich rekenschap geeft van het raadsel in zijn leven (zijnde de liefde voor zijn moeder). Oedipus wil echter geen verantwoording afleggen, en duwt de sfinx, en zo zijn geweten, met geweld de dieperik in.[102] Op deze manier wordt de noodlotsthematiek van de klassieke tragedie verinwendigd in de Oedipusfiguur zelf. [103] In tegenstelling tot Sophocles, waar Oedipus een raadsel van de sfinx oplost en zo een intellectuele kracht wordt die probeert zijn naturalistische wortels te overstijgen, wordt de ontmoeting met de sfinx een bevestiging van het verlangen van Oedipus om weten en intellect te onderdrukken. [104] Eens de sfinx, en daarmee zijn eigen geweten, uitgeschakeld, wordt de liefde voor de moeder concretiseerbaar. [105] De boodschapper die vanaf de heuvelrug de dood van de sfinx uitroept en daarna over de heuvelrug en de kale flanken loopt, doet denken aan de herder van Korinthe, die, gelovend in de zegening van het moment, euforisch met de vondeling naar koning Polybos loopt.

De dood van de sfinx is het middelpunt van de hele film. De uitgebreide scène bevindt zich ongeveer in het midden van de film, en is vooral thematisch zowel een samenvatting van het hele conflict tussen dat als rode draad door de film verweven is, als een spiegel waarrond de andere delen zich oriënteren. Het doden van de sfinx omvat de thematische tegenstelling tussen de verantwoordelijkheid te weten en de weigering ertoe, het niet opnemen van de plicht naar zichzelf en zo naar de anderen te luisteren. Als spiegelpunt vormt het de spil van een omarmend schema, waarbij iedere onderdeel (van a. tot en met e.) dat eraan voorafging een thematisch tegengestelde vindt in de volgende delen (van e’. tot en met a’.). Zo komt tegenover de moord op de vader het huwelijk met de moeder te staan, tegenover het zelfbedrog in spel en orakel het zelfbedrog in de zoektocht naar de waarheid, tegenover de opvoeding door de vermeende vader en moeder de ontdekking van de echte vader en moeder, tegenover het hulpeloze van de vondeling het hulpeloze van de blinde en tegenover de geboorte en de eerste ervaringen de laatste ogenblikken op de plaats van oorsprong. Ter verduidelijking plaatsen we hier een schema.

Wanneer Oedipus zijn intrede doet in Thebe, draagt hij nog steeds de helm van een van de wachters, een helm die door het volk eigenlijk gemakkelijk herkend zou kunnen worden, maar die blijkbaar bij niemand vragen oproept. Als Oedipus door het volk opgenomen wordt, weerklinkt een tabla, waarvan de golvende, holle klanken de overwinning op de sfinx en de idee van bevrijding van de pest luister bijzetten. Op het moment dat Jokaste tot bij Oedipus gebracht wordt, gaat de toonband echter abrupt over naar het leidmotief van de Japanse fluit: het noodlot schuilt om de hoek. De blik die Jokaste en Oedipus bij hun eerste ontmoeting uitwisselen, zou, zoals gezegd, een blik van herkenning kunnen zijn. De close-up van Jokaste, herinnert ook aan de intense close-up van de moeder in de proloog, eveneens door Silvana Mangano gespeeld. De koninklijke gewaden bevatten zowel Azteekse als Sumerische elementen,[106] de doffe muziek voegt nog een extra cultuur toe. De combinatie van verschillende culturen, werd Pasolini vaak verweten. Dit eclecticisme creëert echter wel een hoogst persoonlijke, irreële wereld, als een droomlandschap. [107] Pasolini wilde van het middendeel een droom maken en voegde, omdat hij de droom enkel kon representeren door hem te esthetiseren, verschillende culturele lijnen samen. [108]

Een flits van de slaapkamer bij nacht, herinnert aan de slaapkamer uit de proloog. Met Jokaste wilde Pasolini, zoals al gesignaleerd, zijn eigen moeder representeren, [109] en de slaapkamer werd ontworpen om met de rode baksteen en de rode bloemen de slaapkamer van zijn moeder voor te stellen. [110]

Dit tweede deel, waarin de achtergrond van de mythe verteld wordt, sluit, in contrast tot de voorafgaande beelden van het uitbundig feestende volk, af met weidse, onheilspellende beelden die aan het begin van dit deel, het te vondeling leggen van Oedipus, doen denken: levenloosheid, lijken, azende gieren, verlatenheid. De pest.

Oedipus wordt, zoals voorspeld door een tracking-shot naar Oedipus voor de poorten van het paleis, benaderd door de menigte. De priester, door Pasolini zelf vertolkt, omdat hij geen gepaste acteur voor de tekst vond en vooral omdat hij graag zelf de eerste gesproken woorden van Sophocles introduceerde, [111] vraagt koning Oedipus, omdat de goden hem bij het doden van sfinx ook al bijstonden, om hulp. Oedipus is omringd met wachters die dezelfde helm dragen als hij van een van de gedode wachters opzette en heeft op zijn hoofd dezelfde kroon als deze die de man die hij doodde ophad. Ook dit lijkt geen vragen op te roepen bij Oedipus, die tijdens de smeekbede van de priester omhoogtuurt naar het venster van de slaapkamer, waar zijn vrouw zit te luisteren, als interesseert Oedipus maar één iets, namelijk Jokaste, en zijn de verantwoordelijkheden die hij als koning moet nemen maar bijkomstigheden. Door de vertolking van Pasolini, wordt Sophocles´ tekst niet enkel gerepresenteerd, maar ook getransformeerd en komt temidden van de moderne wereld (opgeroepen door Pasolini´s aanwezigheid) en de stille wereld van het verleden te staan. Door het heden in verschillende lagen van het verleden binnen te brengen, neemt Pasolini ons mee naar een gebied tussen de abstracties van een geletterde samenleving en de tradities en architectuur van orale samenlevingen. [112] De dialoog tussen Oedipus, de priester en Creon, is de proloog van Koning Oedipus [113] in een (beknopte) vertaling van Pasolini zelf. Creon wordt vertolkt door Carmelo Bene, die later zelf films zou maken. De komst van Creon wordt aangekondigd bij onrustig tromgeroffel, maar de beelden zelf zijn vloeiend, in de overtuiging dat het orakel goede tijdingen gebracht heeft. Maar, al zegt Oedipus dat hij de woorden van het orakel niet onder vier ogen, maar voor de aanwezige menigte wil horen, toch wordt de dialoog tussen Creon en Oedipus weergegeven in close-ups van beiden. Op het moment dat Creon, in antwoord op Oedipus’ vraag waar nog aanwijzingen te vinden zijn over de moord op Laios, “Hier” antwoordt, maakt de camera een snelle en betekenisvolle beweging naar Creon toe, van medium shot naar close-up.

Nadat Oedipus met de woorden van het eerste epeisodion [114] oproept de moord op Laios te helpen oplossen, doorkruisen beelden van een liefdesscène tussen het verse koningspaar en beelden van een begrafenis (leven en dood, of leven als remedie tegen de dood), de dialoog. De massabegrafenis wordt voornamelijk uitgebeeld met medium shots van de mensen of van hun bovenlijf of romp - waarbij dan meestal de draagberrie met het lijk erop het brandpunt is -, mediumshots die de massa volgen en als het ware op de hielen zitten naar de verbrandplaats. De koorzangen die in de klassieke tragedie een reflectie vormden op de gebeurtenissen, werden door Pasolini vervangen door muziek, voornamelijk Roemeense volksmuziek. De komst van Teiresias wordt, net als de nadering van de priester en het volk, aangekondigd door een traag tracking-shot naar Oedipus voor het paleis, omringd door dienaren. Teiresias zet zich onder een boom in de schaduw, als was hij een klein orakel. “Wat is het vreselijk om te weten, als weten geen enkele zin heeft,” zegt hij. Ook de dialoog [115] tussen Oedipus en Teiresias is in close-up weergegeven, waarbij tweemaal dreigend op Oedipus ingezoomd wordt als hij Teiresias vernedert. En zoals eveneens tijdens de voorafgaande dialogen, wordt Jokaste, luisterend aan het venster, tussengemonteerd en lijkt het alsof de waarheid haar iedere keer duidelijker wordt. Teiresias is in zekere mate een gepersonifieerde voorbode van het bewustzijn in latere hogere culturen [116], maar wordt door Oedipus genegeerd en beschimpt. Oedipus wil immers, zoals alle onwetenden, zij die hun leven opvatten als het bestelen van het leven en hun eigen gevoelens, niet naar de aard van de dingen zoeken, noch weten. [117] Hiermee komt de Oedipusfiguur in contrast te staan met de rationele Oedipusfiguur bij Sophocles, die als intellectueel probeert tot de waarheid te komen.

De twist tussen Creon, die beschuldigd wordt van een komplot, en Oedipus, is gebaseerd op de verzen van het tweede epeisodion. [118] De open setting van de vorige dialogen heeft plaats gemaakt voor een gesloten binnenruimte, de gezichten van Oedipus en Creon zijn nauwelijks belicht en omgeven door duisternis. Met de woorden van de kommos - een klaaglied waarin het koor haar gevoelens uitzingt [119] - en de daaropvolgende dialoog tussen Oedipus en Jokaste op een veld in het zonlicht, terwijl Oedipus' hoofd in Jokastes schoot ligt en een close-up van Jokastes gezicht de verwijzing naar de proloog nog duidelijker maakt (ook het Mozartkwartet speelt opnieuw in de achtergrond), komt de ontknoping huiverend naderbij. Ondanks de lichamelijke nabijheid zijn beide personages ver van elkaar verwijderd: Jokaste wil de evidente aanwijzingen ontkennen, omdat ook haar liefde in verderf huist. [120] Ze merkt niet dat, naarmate ze de feilbaarheid van de zieners verder wil aantonen, Oedipus verschrokken toeluistert en de waarheid omtrent zichzelf verneemt. Maar eens hij weet, nadat hij onthutst (met een sterke lichamelijke aanwezigheid van Franco Citti) de voorspellingen aan Laios en Jokaste, zijn vloek van het orakel en de gebeurtenissen met elkaar verbonden heeft, is er geen ontkomen meer aan: “Moeder,” zucht hij en zinkt in haar neer. De tederheid heeft echter plaats moeten ruimen voor een gewelddadig in bezit nemen; de liefde wordt bijna verkrachting [121] en gaat gepaard met de wansmaak van een triomf over schaamte en de opwinding van een heiligschennis. Door ook nog na het verblindende licht van de waarheid met Jokaste te slapen, wordt de incest als het ware misogynie. [122]

Even komt er een sprietje hoop om de hoek kijken wanneer een herder uit Korinthe komt melden dat Polybos gestorven is en Oedipus koning van Korinthe kan worden. [123] Het orakel dat Oedipus voorspelde zijn vader te zullen doden, lijkt even voorbijgehaald, maar de beelden blijven desalniettemin in duisternis steken. Wanneer Jokaste en Oedipus dit hoopvol onder elkaar bespreken, zegt de herder uit Korinthe echter ontnuchterend dat Polybos slechts Oedipus´ pleegvader was... [124] De scène waarin deze waarheid onontkoombaar wordt, werd door Pasolini gepland als scène 41,[125] maar in de uiteindelijke film weggelaten. Was de herkenningskreet “Moeder” genoeg voor Pasolini? Waarschijnlijk liet hij de scène weg omdat de feiten die erin naar voren gebracht worden, in het eerste deel van het middendeel van de film reeds uitvoerig aan bod kwamen; de toeschouwer zou met de scène niets nieuws verkregen hebben en moet de voorgeschiedenis zelf in het verhaal betrekken.

De doorslaggevende ontmoeting tussen beide herders uit het vierde epeisodion[126] wordt wel getoond. Terwijl de andere publieke gedeeltes van dit deel in een studio gedraaid moesten worden en daardoor soms wat arbitrair lijken, is deze scène buiten opgenomen, wat volgens Pasolini de scène gered heeft. [127] De openheid van de buitenopnames brengt inderdaad opnieuw licht, ruimte en kleur binnen. Op het moment dat alles duidelijk is, blijft het raadsel compleet, door Oedipus net die ene zin te laten zeggen voor hij zichzelf het zicht ontneemt: “Nu is alles duidelijk, gewild, niet opgelegd door het lot.” [128] Omwille van die ongrijpbaarheid en raadselachtigheid, waarin een heldere maar toch moeilijk te verklaren betekenis huist, liet Pasolini Oedipus deze woorden uit Sophocles [129] uitspreken. [130]

Na het vernemen van de waarheid omtrent zijn afkomst, treft Oedipus Jokaste verhangen aan in hun slaapkamer. Haar dood kan gezien worden als mystiek erotisme: waar volgens Freud de doodsangst de erotische drift begrenst, worden door de dood de grenzen rond het erotische opgeheven. [131]

In het stuk van Sophocles wordt Oedipus' schuld eigenlijk niet letterlijk bewezen: hij hecht meer waarde aan de woorden van een dronkeman en twee herders dan van zijn ouders en zijn vrouw. Oedipus beschuldigt zichzelf en de schuld wordt hem door de lezer en toeschouwer van het drama toegewezen door de externe druk van de mythische kennis en verwachtingen. [132] Bij Pasolini kan de kijker echter niet om Oedipus' schuld heen: we zien dat hij te vondeling gelegd wordt door de herder van Thebe en door het Korintische koningshuis geadopteerd wordt, dat hij een voornaam persoon doodt die vergezeld wordt door de herder van Thebe, dat Oedipus later dezelfde kroon draagt als van de man die hij vermoord heeft. Hier wordt Oedipus' schuld in de eerste plaats door de externe realiteit bewezen en niet door een interne, rationele gedachtengang zoals bij Sophocles.

Nadat Oedipus, onder druk van het externe tot inzicht gekomen, zichzelf met de speld van Jokastes kleed verblind heeft, komt hij dicht bij een intellectuele bloei. Blindheid, een afscheiding van de fysische werkelijkheid, zorgt ervoor dat het lichaam als centrum van de identiteit plaats moet ruimen voor intellect en rede. [133] Eens Oedipus weet, is het echter te laat. De enige hoop is een culturele, namelijk intellectueel te zijn, aldus Pasolini. [134] Nostalgie voor een staat van onschuld wordt gecombineerd met een erkenning van de onmogelijkheid ervan. Beide gaan in Pasolini's films ook een confrontatie aan: in het licht van de onmogelijkheid, wordt het onschuldig personage of tot kennis gedwongen of gestraft of gedood. [135] Oedipus beleeft alle drie: tot kennis gekomen, verblindt hij zichzelf en keert uiteindelijk naar de plaats van geboorte terug om te sterven. Accattone rijdt zich te pletter, Stracci uit La ricotta stikt in de kaas, de familieleden uit Teorema geven de burgerlijke samenleving met het gezin als hoeksteen op en komen in een sociaal vacuüm terecht.

In tegenstelling tot Sophocles, waar Oedipus aan de hand van zijn dochter Antigone Thebe verlaat, heeft Oedipus bij Pasolini geen kinderen en is het Angelo, de boodschapper, die Oedipus´ gids is. Oedipus krijgt van zijn fysische engelbewaarder een fluit, in ander werk van Pasolini ook een homo-erotisch symbool [136] in de handen gestopt, wat associaties oproept met het leidmotief van Oedipus én Teiresias´ spel (met de wens van Oedipus te zijn zoals hem, te spelen wat boven het lot verheven is). Oedipus, fluitspelend, en zijn boodschapper verlaten Thebe.

Dit derde deel dat zich grotendeels baseert op de tekst van Sophocles, werd door de meeste critici als het minst geslaagde ervaren. Het wordt gezien als het minst verrassende deel, [137] het meest dramatische, meest traditionele deel,[138] waarin Pasolini bedreigd wordt door een gênante theatraliteit. [139] Pasolini zelf was ook ontgoocheld over dit deel, waarvan hij het grootste deel in de studio moest draaien en daardoor beperkt werd in de uitwerking. [140]

Door één cut bevinden we ons opeens in Bologna in plaats van Thebe, een overgang die verzacht wordt door het gebruik van breedhoeklenzen en soft focus, zodat het beeld, als een schilderij van de Chirico,[141] de impressie oproept dat men zich in Bologna bevindt als in een droom; [142] de fysische vervorming zorgt ervoor dat de overgang van meta-geschiedenis naar hedendaagse geschiedenis minder bruusk verloopt.[143] De film gaat over van het abstracte op het concrete, van het fantastische naar het realistische, verandert tijd en ruimte, zonder de narratieve lijn te doorbreken. [144] Dit laatste deel zag Pasolini als een moment van sublimatie, [145] waarbij Oedipus symbool wordt voor de hedendaagse kunstenaar die volgens Pasolini voortdurend in onrust leven moet. [146] Eerst is Oedipus een decadent dichter die op de trappen van de imposante kathedraal van Bologna (waar Pasolini zijn studentenjaren doorbracht en gedichten begon te schrijven), voor de massa die niet reageert en apathisch verderloopt een fluitmelodie speelt die gebaseerd is op het Japanse noodlotsmotief, een evocatie van het primitieve, van zijn oorsprong. [147] Daarna verlaat hij de bourgeoiswereld en gaat als marxistisch dichter voor de poorten van een fabriek (ook in breedhoek gefilmd) in het geïndustrialiseerde Milaan [148] voor de arbeiders een Russisch volkslied spelen dat in Italië tijdens de communistische opstand een revolutionair lied was.[149] Ook daar wacht hem een ontgoocheling, ook de uitgebuite klasse blijft apathisch en uiteindelijk keert Oedipus alles de rug toe, wordt gewoon iemand die gaat sterven. Om die laatste opdracht te volbrengen, keert hij terug naar zijn geboortedorp waar alles verlaten lijkt, naar de velden in Sacile uit de proloog. De beweging lijkt een bevrijding: van het door gebouwen omsloten plein in Bologna, via een industrieterrein dat, al is het omsloten door muren, meer ruimte laat, tot de volledige openheid van de velden. Opnieuw weerklinkt het strijkkwartet van Mozart. Op het einde orakelt hij “Ik ben teruggekomen. Het leven eindigt waar het begonnen is.”. Visueel wordt de epiloog door de terugkeer naar Sacile een terug oproepen van de proloog en wordt door de cirkelstructuur die zo ontstaat opnieuw het universele en tijdeloze van de mythe beklemtoond. [150] Oedipus keert terug naar de aarde waaruit hij opgestaan is, Gaia, de oermoeder, zijn moeder. [151] Op het einde is de mythe zo intact als in het begin. De hele geschiedenis is maar een ring, of suggereert slechts een ring te zijn. Het is echter niet omdat er een cirkelbeweging is dat, zoals sommigen beweren, [152] de katharsis afwezig blijft. Oedipus heeft ondertussen immers leren weten, leren zien - een substantiële verandering die niet genegeerd mag worden.

Deze ringstructuur kan op een drietal wijzen begrepen worden. [153] In een Freudiaanse interpretatie wordt Oedipus´ leven een metahistorisch archetype, verweven in het bewustzijn van de moderne mens. Ten tweede vormt deze cirkel ook een tijdskader rond de hoofdmoot van de film. Ten derde suggereert de structuur niet enkel dat hij eindigt waar hij begonnen is, maar ook dat hij een speelbal van het lot blijft, een onschuldige wiens weigering zelfkennis op te bouwen een net rond zijn leven geweven heeft waaruit hij niet kan ontsnappen.

Dit laatste deel, het moment van sublimatie, is ook vergelijkbaar met Pasolini’s evolutie van een kritisch persoon die met behulp van rede op zoek gaat naar waarheid en die tot de vaststelling komt dat er geen waarheden zijn en de wereld volledig gedomineerd wordt door de natuur, het irrationele, het heilige. [154]

“Het verhaal van Oedipus is de archetypische mythe van de persoonlijke identiteit binnen de Westerse cultuur. Het is bij uitstek de mythe van zelfkennis, van menselijke kracht en menselijke zwakte. … Haar lijnen zijn de interactie tussen extreme rationaliteit en extreme nalatigheid, controle en agressie in de menselijke persoonlijkheid en de verhouding van het menselijk bestaan in relatie tot orde of chaos, zin of zinloosheid in de wereld zoals het door de mens ervaren en geïnterpreteerd wordt.” [155] Zonder twijfel kan men stellen dat die kracht in Pasolini's verfilming niet verloren gaat, maar een nieuw gezicht gekregen heeft. Edipo Re kan gezien worden als een gespannen gedicht, gevoed met fantasmes en symbolen, een rusteloze schreeuw, die ons, los van alle conventies, terugbrengt naar elementaire gegevens rond het menselijk drama en naar haar universele eenheid. [156] De belangrijkste conventie die gebroken wordt, is de getrouwheid aan Sophocles: de mythe ondergaat grondige wijzigingen, wordt buiten tijd en ruimte geplaatst en wordt als het ware een metahistorie. [157] Door die sterke eigen interpretatie, blijft Pasolini trouw aan het eigenlijke hart van de klassieke tragedie, die ontstond na de overgang van een orale naar een geschreven cultuur. De tragedie geleek daarbij op de poëtische verhalen van de orale cultuur door zich te richten op de toenmalige relevantie van de mythen die ze gebruikte. [158] Zowel de auteurs als de toeschouwers van de klassieke tragedie moesten zelf de gegevens interpreteren en tot een betekenisvol geheel omsmelten, iets waartoe Pasolini ook zichzelf verbonden heeft en waartoe hij zijn toeschouwers dwingt. Edipo Re brengt Oedipus opnieuw binnen in onze samenleving, gesterkt met Freud en Marx, een riskante onderneming die intens geslaagd is.[159] Terzelfder tijd concentreert Pasolini zich op de kracht van de mythe en plaatst Edipo Re daarom buiten de geschiedenis, los van een vaste set van culturele referenties, in een onbepaalde prehistorie die voorafgaat aan de westerse ontwikkelingsgeschiedenis. Bij de klassieke tragedie werden echter wel verwijzingen naar allerlei actuele gebeurtenissen ingelast, wat Pasolini beperkt tot de proloog en epiloog. [160]

Tragische kunst wijst erop dat we dimensies van het leven die de maatschappelijke structuren niet omvatten, niet mogen vergeten; duwt de structuren aan de kant en heropent de mogelijkheid om het leven als chaos te zien. Zonder die paradoxale aangename pijn van de tragedie, zouden de maatschappelijke orde en structuren steriel worden, zelfingenomen, arrogant, vol hybris over de eigen intellectuele macht. [161] Ook Edipo Re behoort tot die tragische kunst, die losstaat van een bepaalde gevoeligheid of filosofie, maar een schreeuw van pijn en ontreddering is van de universele mens die voor het mysterie van het leven staat.[162]

Na Edipo Re had Pasolini in 1968 Teorema gefilmd. De daaropvolgende film zou San Paolo worden, waarvan hij in de lente van '68 het scenario afgewerkt had. San Paolo zou een film worden over het leven van de Heilige Paulus, getransponeerd naar onze tijd. Rome zou New York worden, Parijs onder Nazistisch bewind zou Jeruzalem vervangen.[163] De Romeinse aristocratie zou vervangen worden door de burgerij die het kapitaal in handen heeft, de nederigen door arbeiders en het subproletariaat. De kerkelijke autoriteiten die hem bij Il Vangelo secondo Matteo al hadden bijgestaan aarzelden, en het project werd opzijgelegd. [164] Na Teorema volgde dan Porcile, en daarna maakte Pasolini de Appunti per un' Orestiade africana, “Aantekeningen voor een Afrikaanse Oresteia”.

Appunti per un' Orestiade africana, eind '68, begin '69 gecreëerd, maakt deel uit van een groter geheel, “Appunti per un Poema sul Terzo Mondo”. Dit essayistisch project, dat onafgewerkt bleef, had verschillende episodes moeten omvatten, gedraaid in landen die eind zestiger jaren op weg waren zwaar beschadigd te worden door het Westers kapitalisme. Azië, Afrika, Latijns-Amerika en de zwarte getto’s in de Verenigde Staten vormden de beoogde locaties, maar enkel de Aziatische en Afrikaanse schets werden werkelijkheid. [165] Daarbij is deze Appunti per un' Orestiade africana de meest uitgewerkte met een lengte van vijfenvijftig minuten en zo goed als afgewerkte scènes, terwijl de Appunti per un film sull' India (1967-1968) maar een half uur bestrijkt en veel minder eenheid bevat. Met de documentaire over de Oresteia nam Pasolini een spoor op dat hij vroeger al bewandeld had. Enerzijds had hij na La ricotta al een film willen wijden aan de confrontatie tussen inheemse Afrikaanse culturen en de Europese cultuur, Il padre salveggio (“De wilde, niet-geciviliseerde vader”). Na een veroordeling van Pasolini op grond van “belediging van de staatsgodsdienst” in La ricotta, weigerde Alfredo Bini echter het riskante project Il padre salveggio te produceren en werd het scenario door Bini opzijgeschoven. [166] Anderzijds had Pasolini in '59 de Oresteia van Aeschylos vertaald en in de inleiding zijn indringende visie op de trilogie weergegeven. Omdat die inleiding zo veelzeggend is en haar visie volledig terugkomt in Appunti per un' Orestiade africana, citeren we overvloedig:

“Het weefsel van de drie tragedies van Aeschylos is het volgende: in een primitieve samenleving domineren primordiale, instinctieve, donkere gevoelens: de Furiën, die voortdurend klaarstaan om de onbeschaafde instituties (de monarchie van Agamemnon) omver te werpen, onder het teken van de moeder werkend, opgevat als vormeloos en niet verschillend van de natuur.

Maar tegenover zo'n archaïsche gevoelens, richt de rede (nog ouderwets opgevat als mannelijk prerogatief: Athena wordt geboren zonder moeder, recht uit de vader) zich op, zegeviert ze in de confrontatie en richt ze in de gemeenschap andere moderne instituties op: de volksvergadering, het stemrecht.

Ondertussen worden bepaalde elementen van de antieke wereld niet zomaar onderdrukt en ontkend, maar worden ze heropgenomen en aangepast. Met andere woorden, het irrationele, gerepresenteerd door de Furiën, moet niet volledig weggecijferd worden (wat sowieso onmogelijk zou zijn), maar eenvoudigweg ingetoomd en beheerst door de rede, door productieve en vruchtbare passie. De vloeken transformeren zich in zegeningen. De existentiële onzekerheid van de primitieve samenleving blijft voortbestaan als categorie van de existentiële angst of verbeelding in de geëvolueerde samenleving.

Dit, en niets anders, is het weefsel van de Oresteia. En, zoals men ziet, is haar politieke karakter het meest suggestieve dat men in een klassieke tekst kan vinden, dat van een auteur zoals ik zou willen zijn.” [167]

Bovendien had Pasolini nauwelijks twee jaar eerder Koning Oedipus verfilmd en zou minder dan een half jaar na Appunti per un' Orestiade africana de verfilming van Medea volgen.

Appunti per un’ Orestiade africana ontstond eind ‘68, begin ’69 tijdens een reis doorheen Kenya, Oeganda en Tanzania, op zoek naar locaties en personages voor de verfilming van de “Oresteia” van Aeschylos. Oorspronkelijk was het bedoeld als een documentaire voor de RAI, [168] en werd het geproduceerd door Gian Vittorio Baldi. Pasolini hanteerde grotendeels zelf de camera. Archiefbeelden uit nieuwsuitzendingen werden in het geheel verweven.

De basis voor Appunti per un’ Orestiade africana vormde Pasolini’s eigen vertaling van de “Oresteia” uit 1960, de originele muziek werd vertolkt door het Barbieri-trio samen met Yvonne Murray en Archie Savage. Met behulp van Cleofe Conversi, werd de documentaire gemonteerd tot vijfenvijftig minuten.

De zwart-wit documentaire werd omwille van zogenaamd technische redenen niet uitgezonden door de openbare omroep, maar er werd gefluisterd dat de staatstelevisie censuur vreesde. De documentaire ging een maand na Pasolini’s dood, in december 1975 in première in een kleine Venetiaanse filmzaal. [169]

Appunti per un’ Orestiade africana begint met het verhaal van de Oresteia, dat door Pasolini uit de doeken gedaan wordt aan Afrikaanse dorpelingen. In “Agamemnon” wordt Agamemnon, die na de zege in Troje met zijn buit Cassandra thuiskomt, vermoord door zijn vrouw Clytemnestra en haar minnaar. In “De Offerplengsters” worden Orestes en Elektra op sleeptouw genomen door de geest van hun vermoorde vader en vermoordt Orestes samen met zijn vriend Pylades Clytemnestra en haar minnaar. Naar het einde toe wordt Orestes echter achtervolgd door de Furiën, die in “De Eumeniden” wraak eisen voor het vergoten bloed. Orestes zoekt heil bij het orakel van Delphi, dat hem doorverwijst naar Athene, waar in de rechtbank van de Areopaag over hem recht gesproken wordt. De volksrechtbank is onbeslist, maar de godin Athena zorgt ervoor dat Orestes een positief oordeel krijgt. De Furiën geven hun wraakzucht op en worden de Eumeniden die nu Athene en haar instituties moeten beschermen.

Voor Pasolini bejubelt de Oresteia de evolutie van Athene van een feodale naar een democratische staat, wat hij in brede zin opvat (cf. het eerdere citaat uit de inleiding van Pasolini’s vertaling), waardoor hij een parallellisme kan trekken met het Afrika van het begin van de jaren ’60, dat zich stap voor stap dekolonialiseerde en gekenmerkt werd door een formele onafhankelijkheid en democratie. [171] De documentaire wordt een dubbele meditatie, enerzijds over de Oresteia van vroeger, anderzijds over het hedendaagse Afrika.[172] Pasolini benadrukt op vraag van een student dat het om de formele democratie en niet om een reële democratie gaat, een realiteit die toen (en ook nu) in vele Afrikaanse landen nog veraf was. De Trojaanse oorlog representeert Pasolini door nieuwsfragmenten over de oorlog in Biafra.[173] Orestes moet vertolkt worden door een jonge Afrikaanse student; voor Elektra heeft Pasolini moeilijkheden om een Afrikaanse te vinden die bezield is met trots en haat, aldus verklaart hijzelf in de documentaire. Daarbuiten moet het Afrikaanse volk als slachtoffer van de oorlog de hoofdrol spelen.

Een sprong later staat Pasolini in een Romeinse universiteitszaal en legt aan Afrikaanse student uit waarom hij de antieke trilogie in hun continent wil laten spelen: de Afrikaanse stammenmaatschappij is vergelijkbaar met de archaïsche Griekse beschaving en met de dekolonialisering vanaf 1960 vindt de democratie haar intrede, vergelijkbaar met de godin Athena die ervoor zorgt dat Orestes vrijgesproken wordt en de Furiën, Wraakgodinnen in Eumeniden, welgezinde schikgodinnen veranderen. Het gaat niet zozeer om een conflict tussen een goede en een slechte wereld, maar tussen twee andere werelden die van elkaar kunnen leren, op menselijke wijze wederzijdse inzichten kunnen integreren, om een Afrika dat een synthese vormt tussen het traditionele en moderne, onafhankelijke Afrika. Niet langer beslissen goden, maar mensen over mensen, aldus Pasolini. Terwijl Pasolini de voorlopige filmpassages toont, vertelt hij in zijn vertaling wat we zien: het vuur dat de thuiskomst van Orestes meldt, Elektra die de tombe van Agamemnon nadert en er offert met een bijna priesterlijke eenvoud en schoonheid, Orestes die erna tot hetzelfde graf komt, Orestes die achtervolgd wordt door de Furiën, Orestes die op de Atheense Akropolis aankomt en voor de Areopaag vrijgesproken wordt, de metamorfose van Furiën naar Eumeniden.

Niet enkel de personages worden door Pasolini geactualiseerd en getransponeerd naar Afrika. De Furiën, irrationele krachten, worden niet in menselijke vorm, maar als natuurkrachten, bomen of dieren, voorgesteld. Fragmenten van dreigende, angstaanjagende bomen (die herinneren aan het orakel van Delphi onder een boom in Edipo Re) en van een slapende leeuwin illustreren dit. Het temperen van de Furiën dat geldt als het verdwijnen van de wereld van de oerkrachten en hun metamorfose in Eumeniden wordt een equivalent van de overwinning van de landbouw op de primitieve natuur, van de rede op duistere krachten. “Afrikaanse studenten zien het weten nog als een geschenk, als een uitzonderlijke mogelijkheid,” aldus Pasolini. Pasolini wil de oorlog in Biafra niet gebruiken als concreet voorbeeld maar als abstrahering van oorlog, als metafoor voor de oorlog tussen Griekenland en Troje. Met fragmenten van de oorlog in Biafra, wordt een tentendorp Troje, een symmetrisch houten dorp de verblijfplaats van de Grieken; een training van Afrikaanse soldaten het opleiden van Griekse strijdkrachten; een door een aardbeving door elkaar geschud dorp het geplunderde en vernietigde Troje, de brand van een fabriek wordt de brand van Troje; een kleine parade van een Afrikaanse legerpatrouille een defilé van de helden Agamemnon, Menelaos, Ajax en Odysseus; de executie van een krijgsgevangene wordt de moord op Agamemnon en Cassandra. Kampala, hoofdstad van Oeganda, staat symbool voor de aan de rede gewijde tempel van Apollo van het orakel in Delphi dat Orestes doorverwijst naar Athene, de universiteit van Dar-Es Salam in Tanzania wordt omwille van de typische Angelsaksische, neokapitalistisch progressieve architectuur symbool voor de Atheense Akropolis, de stad voor het moderne Athene uit de Oresteia, de rechtbank van Dar-Es Salam wordt de Areopaag die Orestes vrijspreekt. “Werelden scheiden deze beelden van de voorstelling die wij van het klassieke Griekenland maken. Toch zijn de pijn, de dood, de treurnis van de tragedie hevige en absolute elementen, die even goed een samenhang kunnen vormen met de uiterst actuele beelden en de betekenisvolle beelden van de klassieke tragedies,” aldus Pasolini.

De laatste scène is de gedaanteverwisseling van de Furiën in de Eumeniden die op voorstel van een student door een dans gerepresenteerd wordt. Een rituele dans die nu uitgevoerd wordt voor het vermaak, los van haar vroegere sacrale context, een vrolijke huwelijksoptocht en huwelijksfeest. Na deze evolutie, bestaan de oude irrationele krachten voort in de rationele krachten van de moderne wereld en ligt de mogelijkheid tot realisatie, verwerkelijking ervan in de handen van het volk - een open einde, waarbij de toekomst in het streven naar de toekomst ligt en dat streven een groot geduld is, aldus Pasolini's laatste woorden.

De hele documentaire (afgezien van een Russisch koor dat we af en toe horen) wordt in klank gegoten door de free-jazz [174] van het Barbieri-trio (Gato Barbieri tenorsaxofoon, Don Moye percussie, Marcello Melio bas), dat we meermaals ook in de studio aan het werk zien. Yvonnne Murray en Archie Savage zingen in de vertaling van Pasolini de profetie van Cassandra, die bij de thuiskomst met Agamemnon het onheil dat hen opwacht voorziet. Cassandra deelt haar voornaamste kenmerken met Medea: beide zijn vrouwen met magische krachten die uit hun sacrale samenleving in het geciviliseerde Griekenland binnengeloodst worden en er geen oor voor hun geloof vinden, er roemloos ten onder gaan. Pasolini wilde deze muziek laten vertolken door voornamelijk zwarte muzikanten, omdat volgens Pasolini het zwarte subproletariaat van Amerika de aanvoerder is van iedere toenmalige revolutionaire beweging in de Derde Wereld. De muziek werkt echter eerder storend, de uiterst slechte zang van Yvonne Murray (die een Furie moet voorstellen!) wekt bij velen afgrijzen op, [175] anderen spreken van een buitengewoon, aangrijpend en verscheurend effect. [176]De geest van de free-jazz mag dan door de positie die ze bekleedt tussen traditie en innovatie [177] wel thuishoren in de Appunti per un’ Orestiade africana, toch is het twijfelachtig of de muziek in deze vorm constructief had kunnen werken in de verfilming van de Oresteia.

De Appunti per un’ Orestiade africana, die nét voor Medea ontstonden, zijn in sterke mate een voorstudie van Medea geworden. Er is niet enkel de reeds genoemde gelijkenis tussen Cassandra en Medea, er vallen zelfs drie grote lijnen te trekken. [178] Ten eerste is er het politiek geïnspireerde conflict tussen een prerationele en een rationele samenleving, ten tweede is er de interesse in godsdienstgeschiedenis en de bewondering voor Mircea Eliade die in Medea uitgewerkt worden en ten derde de integratie van moderne geesteswetenschappen zoals etnologie, antropologie en het daarmee verbonden structuralisme. De schets rond de Oresteia deelt met de afgewerkte Edipo Re en Medea Pasolini’s fascinatie voor de derde wereld, zijn optie om zijn verfilmingen van klassieke tragedies buiten locaties te plaatsen die de Griekse wereld oproepen en zijn afkeer van realisme. Pasolini suggereert dat de waarde van het bestuderen van Homerische cultuur niet enkel ligt in het begrijpelijk maken van de wortels van de westerse beschaving en het verlenen van contrasten tegenover de westerse cultuur, maar ook in het veruitwendigen van wat in die cultuur verborgen maar werkelijk is. [179]

Ondanks het schematische van de Appunti per un’ Orestiade africana, biedt ook deze documentaire een indringende visie op de ons omringende realiteit.

Et moi aussi, je me suis senti prêt à tout revivre. Comme si cette grande colère m' avait purgé du mal, vidé d' espoir, devant cette nuit chargée de signes et d' étoiles, je m' ouvrais pour la première fois à la tendre indifférence du monde. De l' éprouver si pareil à moi, si fraternel enfin, j' ai senti que j' avais été heureux, et que je l' étais encore. Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu' il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu' ils m' acceuillent avec des cris de haine.

Met Medea zette Pasolini de lijn door van Edipo Re en Appunti per un' Orestiade africana, waarin hij zuivere mythen actualiseerde en er zijn eigen visie op gaf. Ook San Paolo had op een gelijkaardige manier verfilmd moeten worden. Pasolini koos het verhaal van Medea uit, gefascineerd door het conflict tussen twee culturen, geboeid door de mateloosheid van de liefde van Medea, die uit liefde voor haar man haar kinderen vermoordt.[180] Het idee “Medea” te verfilmen werd werkelijkheid toen Pasolini's producer Franco Rossellini Maria Callas kon overtuigen de rol van Medea te vertolken. [181] In oktober '68 zegde zij toe [182] en het script werd geschreven op maat van Callas, die als operadiva de eerste was om zich op de operabühne volledig in de rol in te leven. Eerder had ze al een aantal aanbiedingen om in filmen te acteren afgeslaan, en de verfilming die Dreyer van Medea wilde maken met Callas in de hoofdrol, raakte niet van de grond. Medea van Pasolini werd haar enige filmverschijning.

In de lente en zomer van 1969 werd Medea opgenomen in het Turkse Anatolië en Cappadocië, in het Syrische Aleppo en in Pisa. Het scenario schreef Pasolini opnieuw op basis van een eigen vertaling van Euripides. Na Edipo Re had Pasolini Teorema gedraaid onder productie van Rossellini,[183] die nu ook Medea produceerde. Het werd een coproductie tussen San Marco uit Rome, Les Films Number One uit Parijs en Janus Film und Fernsehen uit Frankfurt. De camera werd toevertrouwd aan Ennio Guarnieri (de enige maal dat hij met Pasolini zou samenwerken), die al met Mauro Bolognini had samengewerkt en later nog met Vittorio De Sica films op pellicule zou vastleggen. De decors waren werk voor Dante Ferretti die ook voor de levenstrilogie en Salò zou tekenen, kostumering was van Piero Tosi. De muziek koos Pasolini samen met Elsa Morante.

Met behulp van Pasolini’s rechterhand bij het monteren, Nino Baragli, werd de film in Rome tot honderdachttien minuten gemonteerd (honderdtien minuten in Groot-Brittannië). De film beleefde haar première in december 1969 in Milaan.

Pasolini deelde de film in twee delen in, onderbroken door het tussenbeeld waarop ook de credits verschijnen. Het eerste deel behandelt wat aan Euripides’ tragedie voorafgaat, het tweede deel neemt delen van Euripides’ Medea over.

De film opende met een bondige tekst waarin het eigenlijke drama samengevat werd[185] en het voor de toeschouwer die niet vertrouwd is met het verhaal eenvoudiger maakte het te volgen, maar die op de videoband niet terug te vinden is.

De credits baden in okerrood zonlicht, dat later nog een symbolische functie zal vervullen, [186] en verwijst naar de zon of zonnegod, de grootvader van Medea. De horizon snijdt het beeld van een door bergen omgeven vlakte horizontaal middendoor, de zon schijnt verblindend doorheen het verticale midden, waardoor het beeld in vier gelijke delen verdeeld wordt. De bijna klassieke schoonheid van dit beeld staat in contrast met de beelden van de door wit, fel zonlicht bestookte lege vlaktes van andere films van Pasolini, zoals Edipo Re. [187] Vreemd aanvoelende oriëntaalse muziek versterkt als het ware de warme, bijna erotische tinten van dit beginbeeld. Het surreële wordt onmiddellijk voortgezet door de aanwezigheid van de centaur Cheiron, half mens, half paard, [188] die de kleuter Jason vertelt dat hij zijn vader niet is. De uitgebreide proloog die de centaur verwoordt, verhaalt de voorgeschiedenis van het verhaal van Medea, die aan de tragedie van Euripides voorafgaat.[189] Van bij de eerste minuten verwijzen de beelden naar de voorgeschiedenis van onze beschaving, [190] verduidelijkt door de woorden van de centaur. Evenals in Edipo Re wordt dus eerst uitgebreid ingegaan op de voorgeschiedenis. Jason blijkt koningszoon te zijn, die om zijn rechtmatige troon in Iolcus op te eisen van zijn oom Pelias, het Gulden Vlies van een magische ram, dat zich nu in Colchis bevindt, moet gaan terughalen. Het Vlies zou een garantie van eeuwige macht zijn.

Terwijl Jason als jonge knaap van twaalf aan de zeebranding staat te spelen, verkondigt de centaur hem dat de natuur niet natuurlijk is, maar heilig, een opvatting van archaïsche beschavingen, wat Pasolini met de term hiërofaam omschreef, een woord dat hij terugvond bij Mircea Eliade. [191] Enkel de mythe is van tel. Het verhaal kan enkel als fabel bestaan, als fabel vol fantasie en verrukkingen, verteld aan een kind. Gebroken gouden licht versterkt het gevoel van de kinderlijke onschuld. [192] Deze magische visie van de natuur, wordt later door Jason genegeerd, maar blijft wel haar mogelijkheid behouden: als volwassene zal Jason ook nog respect blijven tonen voor het heilige. [193] De centaur zelf lijkt ook zijn bedenkingen te hebben bij het heilige: hij besluit zijn monoloog over de heiligheid der dingen met de woorden “Maar heiligheid is eveneens een vloek. Goden beminnen, maar haten ook.” Eens Jason een volwassen man is, gaat de centaur dan ook toegeven dat hij poëtisch was en het bestaan van goden ontkennen: “Er is geen enkele god meer.”. Pasolini maakt de toeschouwer in korte tijd duidelijk dat realiteit en fictie, verhaal en fantasie, waarheid en leugens zich vermengen, iets wat als een constante door de film echoot. [194] Nu Jason volwassen is, heeft de centaur zelf zijn mythische gedaante verloren.

De centaur, vertolkt door Laurent Terzieff, die met gevoeligheid en intelligentie de figuur een waardige gestalte geeft, [195] verklaart Pasolini door middel van de Freudiaanse uitleg van het droomsymbool, namelijk als symbool van androgynie, van vaderlijke en moederlijke kracht in één gestalte. [196] Net als Oedipus die het orakel van Delphi verlaat en het volk maar sporadisch waarneemt, wordt de figuur van de centaur [197] getoond vanuit de subjectieve visie van Jason. De metamorfose van de centaur van een mythisch dier naar een rationele mens, toont de evolutie aan van Jason, die als hij opgroeit zijn geloof in de mythische werkelijkheid verliest. Door mens te worden, wordt de centaur ook lid van een modern burgerlijk tijdperk, waarin succes en vooruitgang ten koste gaan van metafysica en het heilige. [198] De metamorfose van de centaur wordt een voorbode van de latere kloof tussen Medea's archaïsche, hiërarchische maatschappij en Jasons pragmatische wereld. Tussen de twee visies ligt een kloof die maar moeilijk te overbruggen is. [199]

“Ervaring begint niet bij cultuur, maar bij natuur. Inzicht moet door het eigen lijf heen om echt te zijn.” [200] Jason, met de nodige ongedwongenheid geïnterpreteerd door de Olympische atleet Giuseppe Gentile, [201] verenigt door zijn groei beide bewustzijnsstadia, waarbij de functie van het verhaal evolueert van een heiligverklaring van de natuur naar dat van de groei van een individu in een collectiviteit naar een persoonlijk bewustzijn. Camera en mise-en-scène benadrukken deze evolutie: naargelang de scène vordert, reiken camera en personages meer naar het licht van de buitenwereld. [202] In het begin bevinden Jason en Cheiron zich in een hut en leunt Jason, die op de grond zit, enkel achteruit tot zijn gezicht in het zonlicht dat door het deurgat valt baadt. Beelden van het kind op de grond, met het blonde hoofd in de zon en de idee van het Gulden Vlies die net op dat moment vernoemd wordt, verwijzen naar Medea’s twee dode zonen en hun einde in het vuur. [203] Beide worden vooral door middel van close-ups getoond. Daarna zit Jason op Cheirons rug en staan ze op een natuurlijke pier in de zee die langs hen heen in de verte reikt. Eens Jason tiener is, worden beide personages slechts aanwezigen in een breed natuurkader. (Omdat de centaur aan het praten is, zien we die een tijdlang wel in close-up.) Ook de afstand tussen beide is groter geworden: Jason wordt weergegeven tegen de achtergrond van de zee (een knipoog naar de zeereis die weldra volgen zal?), de centaur staat op de oever met achter zijn rug de hutten. Eens Jason volwassen is, bevinden ze zich een tijdlang net als in het begin in de hut (met Jason op de grond in het deurgat, waardoor ondanks de volwassen gestalte van beide de leerkracht-leerling verhouding blijft bestaan), maar de centaur dribbelt ongeduldig heen en weer en het grootste deel van het gesprek vindt plaats verder weg van de hut, met de openheid van de zee die het gebeuren buiten tijd en gemeenschap plaatst [204] voortdurend in zicht. Zowel voor het publiek als voor Jason en Cheiron is er een stapsgewijze uitbreiding van de visie van de hermetische wereld van de hut naar de brede wereld. Voor we echter de resultaten van die nieuwe wereldbeschouwing te zien krijgen, neemt de film een sprong naar een primitieve samenleving met de lijnen van een mythisch georiënteerd bewustzijn. [205] Op het moment dat de centaur Jason adviseert zijn rijk op te eisen, weerklinkt de oriëntaalse snaarmuziek die we ook bij de credits te horen kregen, een voorbode van de reis naar het Oosten. Een vreemde, onheilspellende klank die doet denken aan het Japanse fluitmotief in Edipo Re (dat eveneens de overgang van de proloog naar het middendeel aankondigt) of zelfs de overblazende saxofoon in Appunti per un Orestiade africana. Een klank die in combinatie met de woorden “Ga tot voorbij zeeën en werken. Je zult een geheel andere wereld zien, een wereld vreemd aan onze rede.”, de reis naar het Oosten connoteert.

Die andere wereld biedt zich onmiddellijk in de volgende scènes aan. Zoals in Edipo Re de liggende houding van de kleine Oedipus in zijn bed werd voortgezet in het landschap en de positie van het kind aan de draagstok, wordt nu de zittende houding van Jason en Cheiron voortgezet in de liggende houding van de geit die tegen de flank van een heuvel rust. Het zicht wordt snel opengetrokken naar Colchis en haar omgeving. Het Anatolische landschap, leeg en grijs van kleur, met puimstenen rotsen vol holen en gaten, gefotografeerd met de zon als medespeler, [206] wordt gebruikt als creatief element dat wijst op een gemeenschap die in volledige harmonie leeft met de natuurelementen, wat nog versterkt wordt door de magische costuums, samengesteld uit Afrikaanse, Turkse, Andalusische en Mexicaanse kledij, die magistraal versierd is, maar ruw van snit en hinderlijk bij het lopen. Ook de muziek, afkomstig uit de Balkan, vermengd met Tibetaanse dissonanten, versterkt het gevoel van een irrationele (of prerationele) samenleving[207] en is niet enkel vermaak, maar vooral gebed en bezwering. [208] Het samenvoegen van de verschillende elementen schept een eigen geheel vol geheime en beklemmende kracht. [209] Pasolini koos die locatie in Cappadocië op het gevoel af, om ze daarna te ideologiseren en er iets traditioneel én reactionair mee uit te drukken.[210] De landschappen lijken uit de allereerste menselijke beschaving te komen, millennia lijken weggewist en alles wordt tot zijn zuivere gestalte herleid. [211] Hij creëert een protohistorische mythische wereld, waarin de elementaire menselijke levensvoorwaarden centraal staan. [212] Het landelijke, archaïsche wordt voor het eerst niet zoals in Fellini’s Satyricon kitscherig voorgesteld, maar sereen. Pasolini gebruikt de setting creatief en enig en creëert een niet te definiëren sfeer, een reis door de tijd, een zwerftocht doorheen de oorsprong van het mediterraan humanisme, een zigzag door de absurde kosmos.[213] Ook de beelden, die ondanks het schrale landschap vol kleur zitten (onder meer door de costumering), zijn zorgvuldig samengesteld en stralen als het ware de rust uit die Absyrtus, de broer van Medea, opzoekt alvorens het ritueel begint.

Wanneer we hem in beeld zien, neemt het geluid van krekels zijn intrede, een geluid dat ook al in Edipo Re indringend aanwezig was. Medea bekijkt in een grot de jongeman die zo dadelijk geofferd zal worden, met zijn handen boven zijn hoofd vastgebonden, wat doet denken aan Jokaste die zichzelf verhangen heeft, eveneens in een donkere ruimte, eveneens in een medium shot weergegeven. Buiten wacht de menigte, de priesters staan te bidden. De bovenaardse krachten die hen door het volk toegeschreven worden, worden getoond door de brede witte gewaden en de breedhoeklens die ze weergeeft als gehoorzaamden ze niet aan de zwaartekracht. Het slachtoffer, getooid met bloemen, komt glimlachend naar buiten, als was het de onschuld zelve, vol geloof in de vruchtbare daad van zijn offer. De opsmuk die in de stoet meegedragen wordt, is onregelmatig, een amalgaam van de meest verscheiden vormen en kleuren, voornamelijk curvilineair van vorm, wat suggestief terugwijst naar hun irrationele oorsprong. [214] De opsmuk doet ook terug denken aan de versiering van Jokaste wanneer Oedipus haar voor het eerst ziet.

De stoet begeeft zich naar de offerplaats, waar al een hele massa in een kronkelende lijn zit te wachten, een kronkelende lijn die zich door het landschap en door het beeld krult, net als bij Eisenstein de massa vrijwilligers die Ivan de Verschrikkelijke, die zich buiten Moskou teruggetrokken heeft, gaat opwachten, wachtend op een zege en voorspoed aan zijn kant, of als de rij wachtenden in Delphi, wachtend op een hoopgevende dwaalspreuk van het orakel. Iraanse muziek van ascetische mannenstemmen klinkt op de achtergrond. Medea, kracht gegeven door Maria Callas' sterke persoonlijkheid en verscheurende innerlijke kracht,[215] en haar broer bekijken het slachtoffer, mooi als een figuur van Caravaggio. [216] De cinéma de poésie komt tot leven door close-ups van gezichten en shots van wat ze zien, een repetitief schema dat door de hele film terugkomt en ook al in Edipo Re sterk aanwezig was. [217] Wanneer het beschilderde offer (opgemaakt worden betekent zichzelf terzelfder tijd dood en levend lichaam levend weten, aldus Roland Barthes, waarmee hij verwijst naar rituele opmaak bij onder meer Indianenstammen, Japans en Chinees theater) [218] aan de palen gebonden wordt en ter dood gebracht, stijgt zowel het montageritme als het bewegingsritme van de personages, terwijl beide tot nu toe uiterst rustig verliepen. Na Stracci in La ricotta en Jezus in Il Vangelo secondo Matteo, is dit het derde onschuldige slachtoffer dat bij Pasolini als symbool de dood vindt aan het kruis. Het lijk wordt losgemaakt en in stukken gesneden met wildblinde gebaren als het geweld waarmee Oedipus de wachten en Laius doodde. Daarop komt de menigte als een golfslag dichterbij, om bloed van het offer op te vangen. Men denkt aan de dood van Christus en aan het Bijbelse én rituele “Neemt en eet hiervan, dit is mijn lichaam dat voor u gegeven wordt, neemt en drinkt hiervan, dit is mijn bloed dat voor u vergoten wordt.”. Pasolini wil ons eraan herinneren dat de Christus met het onbloedige offer hetzelfde doet als de barbaarse mens op een gruwelijke manier, in het besef dat zoenoffers steeds nodig zijn, [219] offers die enkel ritueel geweld kennen, geen natuurlijk of instinctmatig geweld. [220] Barbaars geweld heeft volgens Pasolini iets zuivers, iets goeds; wildheid verschijnt er maar in uitzonderlijke gevallen. De barbarij is voor hem de staat die voorafgaat aan de beschaving, onze beschaving, die van het goede, van het vooruitziende, van de toekomstgerichtheid. [221] Met een minimum aan middelen slaagt Pasolini erin dit gebeuren niet spectaculair, maar indringend weer te geven.

Rond het ritueel verzekert het volk haar eenheid, het sacrale en het sociale doordringen elkaar. [222] Het volk trekt de velden in (een beweging die versterkt wordt met een rustige panbeweging die tegenover de overigens vrij statische camera in het oog springt). De wijdse velden herinneren aan de openheid van de weide uit de proloog en epiloog van Edipo Re. Het volk gaat het bloed aan de graanhalmen smeren, gelovend in de verrijzenis van het offer in de graangewassen. Organen worden met hetzelfde geloof in de vruchtbare kracht ervan in de akkergrond begraven. Even aarzelt de camera, verliest zijn stabiliteit, hapert en schokt wanneer het volk van de velden komt om de resten van het slachtoffer te verbranden. Daarbij krijgen we Medea, de priesteres voor het eerst frontaal in zicht met een statische close-up van haar gezicht, een gezicht dat meer ziet, meer weet dan het volk en daarom haar leidster mag zijn, een fascinerend gezicht dat door heel de film met dit offer geassocieerd zal worden. Medea spreekt bij de verstuiving van de assen de eerste woorden uit sinds de stilte die op de laatste woorden van de centaur volgde en de beelden in Cappadocië beheerste: “Geef het graan leven en word herboren.” Daarna barst het volk uit in een collectieve vreugderoes, waarbij Medea en de koninklijke familie bespuwd en bespot worden (alweer schijnt de zon op dit belangrijke moment in de camera), wat deel uitmaakt van het gebeuren. Immers, voor het volk is ze de hogepriesteres maar ook een tovenares of een soort heks die als offer een lid van de samenleving vraagt. Al erkent het volk de noodzakelijkheid van het ritueel, al lijkt Colchis een land van daden zonder gedachten waar de gezichten geen enkele emotie verraden, [223] Medea is voor het bijgelovige volk een toonbeeld van magie en leiderschap waaraan het zich moet onderwerpen, maar dat ook kritiek moet verdragen. [224] Het geheel van het ritueel werpt niet enkel licht op een primitief moment, maar kondigt ook Medea’s eigen drama aan. Haar rol als hogepriesteres is maar een voorspel tot haar eigen tragedie, de dood van de jongeman loopt vooruit op haar eigen einde. [225]

Algemeen, aldus Greene, [226] geldt het ritueel moment als iets dat terugkomt in het mythisch kwartet van Edipo Re, Teorema, Porcile en Medea: het lijden van de hoofdpersonages gelijkt soms op dat van het gewijde slachtoffer, én deze films zijn, net als de archaïsche samenleving, opgebouwd rond een rituele offerdaad, rond primordiale gebeurtenissen. In Edipo Re herbeleeft Oedipus de liefde voor zijn moeder en zijn oorsprong in de velden van Sacile, in Porcile wordt de ongehoorzame kannibaal herbeleefd door de zoon Julian, in Teorema wordt ieder lid van de familie ontworteld, uit zijn normale levenspatroon getrokken door de bezoeker, Medea zal op het einde van deze film haar offer herhalen.

De laatste scène alvorens terug te keren naar Jason, is er een waarbij de koninklijke familie binnen in een nis tegenover een massa staat. Een tracking shot zoomt op hen in, tot de drie byzantijnse bogen van de nis het kader vormen waardoor we het rijk gedecoreerde koninklijk gezin zien, als was het een middeleeuws triptiek. Dit is slechts een van de vele verwijzingen naar Italiaans-maniëristische schilderkunst van bijvoorbeeld Giotto of Pierro della Francesca. [227] Pasolini deelt met de Renaissancistische schilderkunst het proces van sublimatie van het object, van het decor, van de gezichten, wat hij verpersoonlijkt met een snuifje barbaars, archaïsch geweld. [228] De koninklijke familie staat er gevangen binnen een voorgegeven kader, zoals iedereen in de archaïsche wereld zich in zijn mobiliteit beperkt weet én zich enkel binnen vaste grenzen kan bewegen. Rite en controle onderdrukken iedere drang tot persoonlijke identiteit. [229]

Jason staat met de Argonauten in een wijdse vlakte aan zee, voor Iolcus. Jason gaat alleen naar de stad, de Argonauten blijven wachten in een brede rij die het hele scherm vult en evenwijdig loopt met de muren van de stad. De geometrische vormen en rationele lineariteit contrasteren fel met het onregelmatige van Colchis. [230] Jason eist bij Pelias, rijkelijk versierd en met een schare dienaressen om zich heen, gehecht aan status, zijn rechtmatige rijk op. Wanneer Pelias hem gebiedt eerst het Gulden Vlies te gaan halen, blijft Jason onverschillig en kijkt hij voortdurend naar de vrouwen, knipoogt zelfs. Evenmin als Oedipus zich in Edipo Re bij zijn verantwoordelijkheid als koning kan houden en voortdurend naar het venster van Jokaste tuurt als hij voor het volk staat, concentreert Jason zich niet bij zijn opdracht en geniet in plaats daarvan van de schoonheid van de vrouwen. Hij vertrekt om het Gulden Vlies te halen en het volgende shot toont een kwetsbaar vlot in plaats van het Homerische ‘wereldberoemde, zeedoorklievende schip’. [231] Ook de avonturen van de Argonauten voor ze in Colchis aankomen, worden door Pasolini achterwege gelaten om zich te richten op wat hem interesseert.

Wanneer de Grieken aankomen in het land van Medea, tsjirpen de krekels weerom in de achtergrond. Als ze onderweg een groep reizigers naderen, vluchten de mensen, niet gewoon zich te verdedigen, weg en kunnen Jason en de Argonauten de waren meenemen zonder enige vorm van geweld. (In de ‘geciviliseerde wereld’ van Edipo Re daarentegen is elkaar tegenkomen op de weg genoeg om elkaar af te maken.). Jason en zijn gevolg gedragen zich gewetensloos, jagen de bevolking angst aan, beroven de tempel goddeloos en spotten met de priester. Jason vertolkt niet enkel de evolutie van een religieus naar een rationeel bewustzijn, maar ook van geloof naar areligiositeit, van een sacraal geheel naar een dieptepunt van de metafysica.[232]

Nu de twee werelden, die van Jason en Medea, zich zo dicht bij elkaar bevinden, wordt er sneller overgegaan van de ene wereld naar de andere: we zien vrouwen aan het werk in een matriarchale archaïsche beschaving waar Medea een centale rol speelt, zien vrouwen die een klaagzang zingen over de komst van Jason en de gevolgen ervan: “Ons rijk had de hemel als grens. Hij zal komen en zal de hemel geweld aandoen. Dat zal het einde van het rijk zijn. Hij zal lachen en wij zullen huilen. Want zijn lippen lasteren God. ... We kennen het land van de landbouw maar niet de zee. Maar hij komt over de zee. ... Biddend zullen wij over de grond rollen, als lijders van de vallende ziekte. En wij zullen God niet herkennen.”[233] Dan is het nacht en dwaalt de camera over dwalende gezichten, althans, zo lijkt eerst; Medea echter waakt. Het lied blijft doorlopen, ook wanneer we opnieuw bij daglicht Medea bij de tempel zien, tot zij na de woorden “Hij zal mooi zijn en zelfverzekerd. Als een god zal hij de vrouwen behagen.”, zegt dat ze naar de tempel wil. De vrouwen trekken Medea haar rituele gewaad aan en door vuur - waardoor Medea in contact komt met haar grootvader, de zonnegod en zo in hogere sferen terechtkomt [234] - gaat ze naar de tempel. De bevreemdende blaasmuziek klinkt onheilspellend. Medea staart naar het Gulden Vlies dat in de apsis van de tempel dominant opgesteld staat. Het Gulden Vlies is slechts de kop en huid van een ram met gouden horens, en helemaal geen betoverend voorwerp, maar iets dat zijn belang slechts ontleent aan het primitief ritueel belang, de geruchten over het verre voorwerp ten spijt. [235] Een zijaanzicht van het gezicht van Medea in close-up doet door de scherpe gelaatstrekken en door de krul haar die voor het oor hangt, denken aan Minoïsche wandschilderingen.

Medea krijgt een visioen waarin ze Jason aarzelend over de drempel van de tempel ziet komen, naar haar en het relikwie ziet staren en dan terug verdwijnt. Medea valt flauw. Als ze wakker wordt, probeert ze het Gulden Vlies los te rukken, maar slaagt er niet in. ‘s Nachts onderneemt ze een nieuwe poging met behulp van haar broer. Het volgende shot toont ons Medea en Absyrtus op een wagen, vluchtend met het Vlies. Door het Gulden Vlies en de macht die erin gelegd wordt te stelen, spreekt ze een vloek uit over haar volk en haar beschaving. [236] Het filmisch ritme binnen en tussen de beelden stijgt. Jason en de Argonauten merken dat Medea hen nadert met het doel van hun avontuur en Jason, eerst slecht zichtbaar door de zon achter zijn gezicht, nadert de wagen - met een pan volgt de camera Jason naar de wagen. Hij bekijkt Medea en de wagen zonder dat er iets gezegd wordt, zonder dat er uitleg gevraagd of gegeven wordt. De Grieken volgen de wagen - een rustige pan volgt ze even doorheen het landschap - en ondertussen ontdekken Medea’s priesteressen de roof van het Gulden Vlies. Gegil echoot door de vallei, het leger wordt verzameld. Terug bij Medea: het gevolg houdt halt, Medea doodt haar broer en hakt hem in stukken. Het primitieve geloof in de heilzame werking van het rituele offer, wordt teniet gedaan en maakt plaats voor een goddeloos geweld tegen de natuur, voor profaan geweld.[237] De passie die Medea voor Jason opgevat heeft, is verscheurend en destructief, een liefde die helemaal geen rekening houdt met rede, waardoor alle normen verdwijnen en de liefhebbende nog maar één iets wenst, namelijk de liefde te beleven. Een passie waarvoor alles moet wijken, alles vernietigd moet worden, soms zelfs de eigen persoon.[238] Medea wordt de tragedie van het geweld, alle geweld dat door passie in het leven geroepen wordt. [239] In die blinde passie belichaamt ze de verboden en fatale seksualiteit die alle personages in het mythsiche kwartet drijft - Oedipus die in Edipo Re met zijn moeder slaapt, de familieleden in Teorema die allen de verscheurende aanwezigheid van de gast beleven, de zonen in Porcile -, maar in Medea heeft passie haar eigen recht van bestaan: het is geen symbool van een spirituele honger als in Teorema of een act van revolte als in Porcile, maar bestaat op zichzelf als substituut voor de verloren religie van Medea. Een passie die echter niet enkel een toegang biedt tot het sacrale, maar evenzeer de drijfveer is bij het overschrijden van morele grenzen.[240]

Het achtervolgende leger vindt het afgehakte hoofd, dat zorgvuldig opgeraapt wordt. Klaagliederen weerklinken. Stapvoets gaat het leger verder, verzamelt de andere lichaamsdelen. Wanneer ze het derde lichaamsdeel tegenkomen, bedekt de aanvoerder zijn ogen, niet om zoals Oedipus zich voor zichzelf te verbergen, maar om de gruwel niet aan te zien. Even zien we de Grieken die de kust bereiken en het vlot bestijgen, terwijl de klaagzang blijft doorklinken, en zo voor een continuïteit zorgt en ook de Grieken in de droevigheid van het gebeuren betrekt. Daarna zien we hoe het leger te voet in de stad terugkeert, met op een draagberrie het samengeraapte lijk van Absyrtus. De camera geeft de ontsteltenis aan door een labiele cameravoering, een onzeker aftastend tracking shot naar de aanvoerder, een langzame panbeweging over het teneergeslagen leger, waaruit alle kleur en leven weggetrokken lijkt. Geweeklaag stijgt op.

Op het vlot, dat het hele beeld vult, heerst stilte. Medea bevindt zich alleen aan een kant van het vlot en beseft dat ze niet de gewenste aandacht krijgt. Als de Grieken hun tenten opslaan, blijft Medea wantrouwig, argwanend op het vlot. Ze verbreekt de stilte, schreeuwend dat ze de goden niet om hun zegening gevraagd hebben noch het middelpunt gezocht hebben alvorens hun tenten op te slaan. Jason ziet de wereld echter niet meer als een systeem van absolute regels, maar als een ruimte waarin hijzelf de plaatsbepalende kracht is.[241] Eén van de Argonauten begint sarcastisch muziek te spelen, de anderen negeren haar volkomen. Terwijl de Argonauten eten bereiden (een activiteit waarvan we enkel delen zien: een hand die aardappelen -klein anachronisme- in de kookpot gooit, een half gezicht, delen van de lichamen), dwaalt Medea woedend, vol razernij over een grijs veld, vlak, open, lineair, in tegenstelling tot haar grillige, onregelmatige moederland. Medea dwaalt onrustig doorheen dat veld (doordat we enkel haar hoofd zien, lijkt ze bijna te vliegen), probeert in contact te komen met de natuurelementen, de zon, haar grootvader en de aarde.

“Ik kijk naar de zon en ik herken ze niet,” zegt ze. Medea verliest haar magische krachten, slaagt er niet meer in met de natuurkrachten te communiceren, [242] verwordt door uit liefde haar wereld op te geven van een priesteres tot een gewone vrouw[243] en verliest haar sociale functie. Ze wordt een vreemdeling voor zichzelf, verliest stapsgewijs het contact dat ze met de natuur der dingen had. Niet enkel in het oprichten van de tenten wordt alles tot zijn gebruik herleid: de mannen nuttigen het voedsel enkel om te eten, zonder gebed of wijding. De Argonauten zijn een bende paljassen in plaats van onverdroten helden, Jason in plaats van een waardig leider een flierefluiter die met de eerste de beste vrouw die zich aanbiedt aanpapt.[244] Het zijn de eerste tekenen van een degradatie van het religieuze gevoel. [245] Pas na eerst plezier gemaakt te hebben met zijn genoten die zingen en muziek spelen zonder enige rituele context zoals die in Colchis wel aanwezig was, maar louter voor het vertier, gaat Jason Medea opzoeken om zich van haar te bedienen, de liefde te beleven zonder tederheid.[246]

De volgende dag bij zonsopgang. Een langzame panbeweging over Iolcus. De dienaressen van koning Pelias gaan hem in paniek waarschuwen dat Jason met het Gulden Vlies op komst is. Wanneer Jason voor hen staat, zegt Pelias hem dat koningen niet altijd hun belofte houden. Jason reageert onverschillig, gooit het Gulden Vlies op de grond en zegt hem “Het avontuur leerde mij dat de wereld groter is dan jouw rijk. En, als je het mij vraagt, heeft dit bokkevel ver van haar land geen betekenis.”. Medea wordt door de dienaressen in de klederdracht van Iolcus gestoken, waarmee ze zich volledig onderwerpt aan de Griekse cultuur. [247] Eens ze net als hen gekleed is, slaat de blinde angst om haar vreemd-zijn om in bewondering. [248] Terwijl de dienaressen er een nerveuze bedrijvigheid van maken (versterkt door de nerveuze camerabeweging die probeert iedere handeling van de dienaressen te volgen), blijft Medea kalm en zelfbewust (Medea wordt meermaals met een kikvorsperspectief weergegeven!), als is ze zich bewust van haar eigenheid, heeft Jason haar uit haar hermetische wereld getrokken en vitaliteit en individualiteit gegeven.[249] Als Jason en Medea de stad verlaten, nemen de vrouwen zingend afscheid. De Argonauten gaan hun weg, Jason en Medea trekken zich terug in hun tent. De liefde tussen Jason en Medea is in de eerste plaats een lichamelijke passie, waarbij het liefdesspel als spil fungeert. Medea en Jason lijken elkaar niet te begrijpen.

In dit eerste deel van de film behandelt Pasolini net als in Edipo Re wat aan de eigenlijke tragedie van Euripides voorafgaat. Pasolini vertelt de mythologische achtergrond van het gebeuren en schetst enerzijds Medea en haar cultuur, anderzijds Jason en zijn handelswijze. Daarbij gaat Pasolini, net als in Edipo Re (en zeker in de Appunti per un Orestiade africana, wat voor een groot deel te wijten is aan het documentaire karakter van deze laatste), uit van een grondige voorkennis van de toeschouwer. Meer nog dan in Edipo Re gaat Pasolini snel (of helemaal niet) over het gekende heen en laat zijn fantasie aan het werk in verzonnen episodes. [250] Ellipsen in tijd en ruimte zijn er bij de vleet: zonder enige overgang wordt het beeld verlegd van dag naar nacht en vice versa, van het Colchis van Medea naar Jasons gevolg, enzovoort. Medea is ‘cinéma de liberté’. [251] Pasolini doorbreekt de lijnen van de mythe om dichterbij een historische realiteit te komen een vergelijking te maken tussen het ideële en het reële – in zekere zin een hervertellen van de parabel van de Tuin van Eden. [252] Toch blijft dit deel een eenheid, onder meer door de zorg waarmee alles in beeld gebracht wordt en het gevoel voor ritme van Pasolini [253] dat bij de montage de zelfstandige momenten nauwgezet weet af te meten en tegen elkaar uit te spelen. De stilte in dit eerste deel is misschien het opvallendste element - het had bijna een stomme film kunnen zijn. Maria Callas zei daarover zelf: “Niet alleen hebben we geprobeerd om veel geweld te elemineren; we hebben ook veel van de bombast van het oorspronkelijke verhaal weggenomen en vervangen door wat ik betekenisvol zwijgen zou noemen.”. [254] De wonderlijke stilte van Medea is verbonden met haar wezen: ze heeft besloten geen deel te hebben aan de conceptuele taal, het algemene discours. [255]

In dit eerste deel staat het conflict tussen twee culturen centraal, tussen een archaïsche en een rationele samenleving, een conflict waarbij in het tweede deel de antipode Korinthe tegenover Colchis uit het eerste deel wordt geplaatst.

Een temporele ellips van tien jaar. Medea en Jason die samen twee zonen hebben bevinden zich in Korinthe, Jason heeft Medea verstoten om met de koningsdochter Glauce te trouwen - feiten die Pasolini als gekend veronderstelt. Binnen de geometrische stadsmuren van Korinthe waar de lineaire evolutie van de mens door middel van berekenen en beredeneren plaatsvindt, [256] onmoet Jason de centaur Cheiron die hem opgevoed heeft in zijn dubbele gedaante, zowel de mythische als de menselijke vorm, die we ook in hetzelfde beeld zien. De centaur wijst Jason erop dat hijzelf beide vormen in het leven geroepen heeft, een heilige als kind en een ontwijde als volwassene. De sacrale vorm verdwijnt niet, maar plaatst zich náást de nieuwe vorm [257] - iets dat in de Appunti per un Orestiade africana duidelijk naar voren kwam om in de Oresteia uitgewerkt te worden -, beide bestaan dus ook bínnen Jason. Het heilige deel in zich, het deel dat onaangetast is door beredenering en zelfinteresse, houdt nog steeds van Medea en begrijpt haar menselijke nood. [258] Door rationaliteit, verwijdert de mens zichzelf van zijn spirituele en creative natuurlijke oorsprong, plaatst zichzelf boven de natuur en kijkt tegen het leven aan met een dualistische subject-object relatie. Door die ontkenning van de irrationele oorsprong van het leven, broeden catastrophes zich uit. De oplossing is geen terugkeer, maar een vooruitgang, verder dan rationalisme, tot creatief bewustzijn. Jason echter laat zichzelf wegglijden in een gemakzuchtig bourgeois materialsme en zo verdwijnen liefde en passie uit de wereld, verworden tot koopgoederen.[259] Jason zou nog naar de woorden van de oude centaur kunnen luisteren, beide visies kunnen integreren en zo een eenheid bereiken die kan leiden tot creatieve beweging, [260] maar laat zijn woorden vervliegen. Hij bedekt zijn ogen, net als Oedipus uit weigering om in zichzelf te kijken en laat beide centauren achter. Hij neemt afscheid van het sacrale, kiest om profane redenen, omwille van de troon, voor het burgerlijk huwelijk met Glauce. Hij ontkent het sacrale in zichzelf, in tegenstelling tot Medea zoals blijkt uit volgende scène.

In een donkere, gesloten kamer waar tussen de aanwezigen eerder leegte heerst dan gemoedelijke gezelligheid - een fel contrast met haar zonovergoten Colchis [261] en met het open paleis van Creon, gonzend van bedrijvigheid en vreugde [262] - vraagt een voedster die de droefnis van Medea's gezicht leest waarom ze haar toverkunst niet aanwendt. Medea antwoordt met gebluste stem eerst dat ze alles vergeten is, maar zegt dan “Je hebt gelijk, ik ben de oude gebleven. Vol wijsheid die niet van mij is.” De radicale verbanning van Medea, die haar eigen huis verlaten heeft en zelf verlaten wordt,[263] kan er niet voor zorgen dat ze haar huid aflegt. [264] Nadat ze zowel met het sacrale geboorteland als de moderne wereld gebroken heeft, worden beide naast elkaar gesteld, zonder tegenstelling:[265] het heilige (de these) bestaat naast het profane (de antithese) in een dialectiek waaruit geen synthese volgt, enkel nevenschikking.[266] Medea krijgt een visioen van de zon (haar grootvader), die haar vraagt waarop ze wacht. Door de droom is Medea terug in contact getreden met haar oorsprong, teruggekeerd naar de archetypes van haar land; door die droom zal ze de moed vinden haar kinderen te doden. De onheilspellende blazersmuziek klinkt opnieuw en blijft doorlopen als Medea gedreven heen en weer loopt in de kamer, alsof ze ruimte nodig heeft, of terugverlangt naar de open ruimte van Colchis, met haar ‘diensters’ in haar kielzog en nerveus gevolgd door de camera, vol woorden - een fel contrast met de stille, rustige atmosfeer van het voorgaande deel - haar plan van wraak ontvouwt. De voedsters scharen zich achter Medea en nemen zo de rol van het koor bij Euripides over. In een beknopte versie, waarbij Pasolini alles dat hij als gemeenschappelijke kennis ziet en alles dat later nog getoond of geëxpliciteerd zal worden weglaat, wordt indirect naar delen uit de eerste twee epeisodia verwezen en wordt een deel van het derde epeisodion verwoordt. [267] De rol van de voedsters, die bij Euripides maar een bevestigende functie hebben, wordt door Pasolini uitgebreid tot het aanstoken van Medea om zich niet te laten doen. [268] Langzaam maar zeker zal Medea zich terug oprichten, haar waardigheid hervinden, van gewone vrouw terug magiër worden. [269]

Het centrale conflict waarin de hele film baadt, komt hier tot een hoogtepunt. Colchis en haar cultuur zijn barbaars, mysterieus, magisch, archaïsch en ritueel, met andere woorden Dionysisch; Korinthe rationeel, pragmatisch en stedelijk of Apollinisch. De kostumering en muziek in Iolcus zijn een mengeling van verschillende elementen zonder rechte lijn erin, als het ware chaotisch; in Korinthe daarentegen zijn de kleuren elegant en functioneel (met voornameijk Azteekse en Maniëristische invloeden), de muziek etherisch (voornamelijk Japanse en Perzische klanken). Door de verscheiden audiovisuele invulling van tijd en ruimte, wordt het tragisch thema omgesmeed tot een universele en absolute dimensie. [270]

Deze conflicten situeert Pasolini niet enkel tussen beide samenlevingen, maar ook binnenin de individuen. [271] Denken we maar aan de dubbele verschijning van de centaur, of het verwisselen van kledij door Medea. Jason is in Korinthe een machtsbewust persoon die enkel uit is op succes, die zich van Medea ontdoet als was ze een gebruiksvoorwerp. [272] Door Medea in zijn waardensysteem te duwen waarin ze zich moet aanpassen en haar verleden moet laten verdwijnen, stelt Jason zijn eigen achtergrond bloot aan een evenwaardige vernietiging die onvermijdelijk volgen zal. [273] Heel het drama baseert zich op deze tegenstelling en onverdraagzaamheid tussen twee culturen, een tegenstelling die evengoed deel zou kunnen zijn van de geschiedenis van een volk in de Derde Wereld, bijvoorbeeld in Afrika, dat een gelijkaardige katastrofe ondergaan heeft in contact met de Westerse materiële beschaving [274] - een thema dat in de Appunti per un' orestiade africana uitvoerig aangehaald werd.

De hele film balanceert met andere woorden tussen de uitersten van emotie en ratio. In het begin zijn Medea en Jason ver van elkaar verwijderd, maar dan wordt Medea meegetrokken door de rationele Jason en gaat zelfs haar kleren afleggen. Het rationele lijkt te zegevieren, tot Medea opnieuw in contact treedt met het magische. Een schijnbare verzoening zorgt even terug voor een beweging naar de rationele kant, maar naar het einde toe is er geen twijfel meer mogelijk, wordt de emotie steeds sterker en dominanter om uiteindelijk in zichzelf op te gaan. Het schema op de volgende bladzijde verduidelijkt dit.

Terug in haar kamer, hoort Medea de stem van de zonnegod die haar gebiedt haar oude kleren aan te doen. Als ze naar de koffer kijkt waarin haar kleren uit Colchis liggen, ziet ze vuur uit de koffer slaan, een verwijzing naar de onirische dood van Glauce die met behulp van dit kleed volgen zal. In de oorspronkelijke versie was de scène waarin Medea van kleren verwisselde vrij uitgebreid, waardoor men duidelijk zag dat Medea enkel het onderkleed aantrok en het bovenkleed opzij legde, [275] maar de in Groot-Brittannië gedistribueerde versie [276] werd met zes minuten ingekort, waardoor het verkleden onder de schaar verdween. We zien enkel dat Medea het bovenkleed vastneemt. Door die kleren opnieuw aan te trekken, wordt Medea opnieuw de sacrale vrouw die ze in Colchis was, gelovend in haar eigen magische krachten. In tegenstelling tot Euripides, moeten de kleren hier niet eerst vergiftigd worden, maar is hun magische kracht op zich voldoende. Terwijl dezelfde onheilspellende blazersmuziek weer speelt, komt Jason binnen en verzoent Medea zich blijkbaar met Jason (die haar bij het weggaan nog een speels mondkusje toewerpt als was alles vergeten) en geeft ze het bovenkleed mee met haar kinderen om met haar gelukwensen als bruidsgeschenk aan Glauce te geven. Deze verzoeningsscène is gebaseerd op het vierde epeisodion, [277] opnieuw op volstrekt eigen wijze met weglatingen, toevoegingen en eigen accenten.

Wanneer Jason met de kinderen naar de koning gaat, wordt de blazersmuziek vervangen door een in stilte zingende mannenstem. De rest van de scène wordt, zonder dat dit bij aanvang duidelijk gemaakt wordt, voorgesteld als een visioen van Medea - ook in Edipo Re wordt het verhaal dikwijls doorsneden door subjectieve camera en ingelaste buitenbeelden. We zien Creon als op een Rennaissanceschilderij, vol waardigheid, statisch, bijgestaan door onderdanen. Jason nadert met de kinderen de koning, Glauce komt met haar dienaressen. Iedereen lijkt bewegingsloos, zelfs de kinderen lijken hun spontaniteit verloren te hebben. Als de kinderen het geschenk met de gelukswensen aanbieden, waarschuwt een dienares Glauce het niet te aanvaarden, maar Glauce aanvaardt het wel. Jason en de kinderen gaan naar buiten en dan wordt in één shot de afstand tussen de verschillende groepen personages duidelijk: Jason heeft zijn toekomstige bruid verlaten zonder enig teken van affectie en bevindt zich nu buiten beeld; op het eerste vlak staat Glauce met haar dienaressen, van Jason gescheiden door een deur naar buiten, van de koning gescheiden door het tweede vlak van de gang die zich tussen hen bevindt; op het derde vlak bevinden zich de koning en entourage; dit alles op één verticale lijn in het midden van het beeld. Glauce gaat zich omkleden en de mannenstem wordt een mannenkoor dat we al kennen van Colchis. Het aankleden wordt verschillende keren onderbroken door tussengemonteerde beelden van de buitenwereld, waar alles zijn dagelijkse gang gaat. Als Glauce met Medea’s kleed aan zichzelf bekijkt in een spiegel, begint ze plots te gillen. Off-screen beginnen de dienaressen mee te gillen en de jammerklachten van de vrouwen (die we kennen van bij het offer in Colchis) komen opnieuw op ons af. Glauce rent over de binnenplaats, achtervolgd door Creon, haar (of beter, Medea’s kleed) in vlammen. Door een overvloeier zien we over dit beeld heen Medea’s gezicht, een benadrukking van het visionaire. Buiten de stadsmuren werpt Glauce zich op de grond, haar vader werpt zich erbovenop en beide gaan op in de vlammen, het vuur, het element van Medea’s grootvader, de zonnegod. Na het visioen zien we Medea jammeren in haar kamer.

Met dit visioen behandelt Pasolini vrij getrouw het verhaal van de bode die in het vijfde epeisodion [278] het relaas van haar geschenk komt vertellen aan Medea. Onmiddellijk wordt echter duidelijk dat dit voor Pasolini slechts een visioen van Medea is waarvan we getuige zijn, een visoen dat op het verloop van de film geen invloed heeft, want hierop volgt de scène uit het eerste epeisodion [279] waarin Creon uit schrik voor zijn dochter Medea uit Korinthe verbant. De visionaire dood van Glauce en Creon wordt dus opzijgeschoven om met het eigenlijke onderwerp van de film, het eigenlijke ‘sujet’ verder te gaan.

Creon staat op de helling buiten de muur van Korinthe en richt zich tot Medea die met haar dienaressen (ontkend in haar privéleven, heeft ze niets meer te verbergen) in het deurgat staat. Al staat Creon zowel letterlijk als figuurlijk ‘hoger’, toch lijkt Medea de touwtjes in handen te houden: Creon handelt uit vrees. De camera geeft enkel bewegingsloze close-ups weer, even zijn woorden belangrijker dan beelden. Waar de dialoog bij Euripides een hard en hatelijk karakter heeft, Creon een vleiende hypocriet is, verloopt het gesprek bij Pasolini veel menselijker. [280] Pasolini beklemtoont het psychologische van het conflict, laat Creon handelen uit angst voor zijn dochter en zichzelf terwijl hij de onverbiddelijkheid van zijn bevel inziet. [281] Racisme als niet gemotiveerde haat voor wat ons vreemd is, wordt aan de kaak gesteld. [282]

Opnieuw volgt een verzoeningsscène tussen Medea en Jason, slecht deels gewijzigd tegenover de scène hiervoor, die geen droom of visioen was, maar gerepresenteerd werd als werkelijkheid. Het tijdscontinuüm is voor Pasolini slechts bijzaak, zo blijkt. Het grootste verschil met de vorige verzoening, is de uitdrukkelijke beklemtoning van het lichamelijke van Medea’s liefde voor Jason, eerst door Jason zelf met de woorden die recht uit Euripides komen, [283] daarna door het inlassen van een liefdesscène tussen beide (beide ook gesneuveld onder de puriteinse Britse schaar). Dan is het onmiddellijk ochtend en stuurt Medea met dezelfde woorden als in de andere verzoeningsscène de kinderen met haar geschenk naar Glauce.

In de volgende scène geeft Pasolini zijn eigen visie op de dood van Glauce en Creon. Vóór de geschenken aangeboden worden, wordt aan de drie vlakken van daarnet een vierde vlak toegevoegd door de achterhoofden van de twee kinderen, die de geschenken met dezelfde woorden overhandigen. Ditmaal geen dienares die Glauce waarschuwt, er komt zelfs een glimlach op Glauces lippen. Als Jason buiten is en Glauce in haar kamer om het kleed aan te trekken, zien we Creon verslagen, in gewetensnood om het huwelijk en de erbijhorende verbanning die hij geënscèneerd heeft, of uit een voorgevoel? Als Glauce haar nieuwe klederdracht in de spiegel bekijkt, begint ze na een tijdje opnieuw te gillen en loopt ze naar buiten, de Colchische jammerklachten die ondertussen allang de associatie met onheil en dood oproepen opnieuw op de achtergrond. Het slot van de scène verloopt anders: buiten de stad loopt Glauce over de muren en gooit zich ervan. Haar vader aarzelt even en springt haar na. Beide liggen gebroken op elkaar.

Met de tweede visie op Glauce’s dood, worden de gevolgen van een rationeel bewustzijn, van een geweten en morele schuld weergegeven. Glauce doodt zichzelf omdat ze beseft dat ze Medea’s leven vernietigt, ondergaat een dood die filosofisch en menselijk als rechtvaardig wordt gezien. In Medea’s wereld daarentegen is de morele schuld afwezig, is niet de mens centrum van een beweging, maar beweegt hij rond een centrum, een middelpunt dat buiten, boven het individu staat en waarvan geen verantwoording verwacht kan worden. [284] Het magische en mythische van Medea’s visie, heeft plaats geruimd voor het rationele, voor een wereldlijke versie die het overlijden van Glauce in psychologische termen vertaalt. [285] Pasolini zelf zag de eerste versie als een droom van terugkeer naar het mythische, de tweede als psychologische realiteit. [286] Beide visies hebben echter stilistisch een gelijk realiteitsniveau, en het is enkel omdat de scène herhaald wordt, dat de eerste versie als hallucinatie en de tweede als realiteit bestempeld wordt. [287] Zo ontstaat niet enkel op dramatisch vlak, maar ook op cinematografisch vlak, door het doorbreken van iedere logica en chronologie een dynamiek. Waar vertellen betekent dat men volgens Pasolini aan de oppervlakte van de dingen blijft, duikt hij er met volle overgave in en hanteert tijd niet als een gegeven dat uit de handeling vloeit, maar als iets manipuleerbaars, wat hem toelaat zijn persoonlijke interpretatie van het verhaal weer te geven, méér te zeggen dan in één tijdslijn mogelijk is. [288] In Medea wordt geen waarheid gegeven; de film biedt eerder een reflectie over narratieve structuren en het vormen van inhoud, in die mate dat verschillende lijnen door elkaar lopen of elkaar overlappen. De kijker moet zijn waarheid zelf samenstellen. Voortdurend bespeelt Pasolini een dubbel register, tussen feiten en gedachten, tussen natuur en cultuur, lichaam en geest. Ellipsen en sprongen creëren een puzzel, en zijn een poging om de gehele werkelijkheid te omvatten.[289] Het universum is noch een creatie van goden, noch een rationeel systeem. Beide visies, zowel de mythische als de rationele zijn zelfvernietigend. Veeleer is het universum in-schepping-zijn, iets dat verteld wordt. Waarheden worden nuttige verzinsels waarmee we leven, waardoor het leven leefbaar en herkenbaar wordt.[290]

De wraak is nog niet ten einde. Wat een vredig tafereel vol esthetische fascinatie lijkt,[291] is onderhuids nog wreder dan het voorgaande. De verschijning van de zonnegod aan Medea in het begin van de scène, is er een voorteken van. De kinderen, die samen met de muziek van de oppasser meezingen, worden achtereenvolgend (ritueel?) gewassen, in slaap gewiegd door Medea en eeuwig tot slaap gebracht, iets waarvan enkel de aanwezigheid van een bebloed mes getuigt. Het doden van haar kinderen is een humaan offer, [292] gebeurt niet in blinde wraak of jaloezie, maar met de ernst en ordelijkheid van een priesteres, [293] wiens sociaal aanvaarde functie in Colchis het leiden van het offer was.[294] Het vermoorden van de eigen kinderen blijft echter tegen de natuur in gaan, en is los van de rituele context, in een maatschappij die de terreur van het heilige offer bedwingt een leeg, betekenisloos ritueel. De kindermoord is veeleer een straf van Jason dan een zoenoffer, [295] zo blijkt uit de laatste scène.

Ook deze confrontatie begint met een verschijning van de zonnegod bij zonsopgang boven zee. Medea steekt het huis in brand. De vreemde blazersmuziek wordt dominant, breekt als het ware los. Bij de deuropening komt Jason op Medea toegelopen, die haar beide zonen in de armen houdt. Over de vlammen heen, schreeuwen Jason en Medea hun woede uit. [296] Jason wil zijn zonen nogmaals vasthouden, Medea weigert, wil niet liever dan dat Jason de pijn nog zo hard voelen zal. Met de woorden “Niets is nog mogelijk.”, verdwijnt ze in de vlammen. De vlammen gaan over in het okerrode zicht op een vallei bij Colchis van de begingeneriek. De cirkel sluit zich. [297]

Jason, die zijn innerlijke evolutie stilgezet heeft door succes te zoeken in materialistische termen, kan enkel toekijken hoe zijn kinderen door de vlammen verteerd worden. Hoe meer Jason op burgerlijke zekerheid gaat spelen, des te meer grijpt Medea terug naar haar mythische denken. En al heeft Medea haar magische kracht nog, haar tijd is voorbij; een terugkeer naar Colchis is niet meer mogelijk, omdat Colchis vooruitgang uitsluit en op het moment van haar grootste macht kan ze enkel zichzelf vernietigen. Ze wordt symbool van het verleden als een bron van verzet in het heden en van een doordringende aanwezigheid van de natuur. [298] Medea gaat op in het vuur, in een heilig vuur, in een finaal contact met haar zonnegod. Geen zonnewagen die haar komt redden als bij Euripides, maar een niet te herstellen ondergang.

Medea is er niet in geslaagd verder te evolueren, faalt in haar verbeelding, zo maken haar laatste woorden duidelijk. [299] Pasolini erkent terzelfder tijd de onvermijdelijkheid en kracht van liefde, maar eveneens de onmogelijkheid er een passende plaats voor te vinden in de (over-)gerationaliseerde beschaving. Het tragische lijkt er onontkoombaar en onoplosbaar.[300]

«Genoegen in het verleden, in het conserveren. Het lot wil dat men zich laat gaan en de volheid beleeft, die later samenhangend en constructief blijkt. Bestemming is dat wat men doet zonder het te weten, terwijl men zich laat gaan. In zekere zin is alles noodlot: men weet nooit wat men doet. Er is een klein rationeel bewustzijn dat aan de oppervlakte bijt en wij hebben de plicht er zo diep mogelijk op in te gaan. Wat ondoorgrondelijk blijft (het nageslacht zal het begrijpen – in die zin is het geen irrationalisme) is het noodlot. …

Verband tussen noodlot en bijgeloof. Het eerste is een instinctief feit, nog niet gekend en evenmin voorzien, het tweede is het instinctieve feit nadat men het heeft leren kennen. Het eerste is een manier van levend zijn, het tweede is een manier van dood zijn.»[301]

Medea wordt door de situatie (waarin ze zichzelf gestort heeft door Colchis achter te laten, een situatie die haar fataal wordt als Jason, haar enige link met de ratio van de moderne wereld de biezen kiest) gedwongen haar geloof als bijgeloof te zien, en komt daarbij terecht in een vacuüm dat Pavese ‘een manier van dood zijn’ noemt. De enige manier voor haar om daaruit los te komen, is voor de fatale afloop kiezen, wat ze dan ook doet. Medea is een vrouw vol zelfvernietiging, die in een beredeneerde wraak het leven dat ze gegeven heeft, terugneemt. [302]

Door de confrontatie met haar barbaarse handelingen, worden we gedwongen de diepte van de eigen ziel te reëvalueren. Deze confrontatie ondergaan we echter ook dagelijks in de media; in een wereld waarin nauwelijks meer grenzen lijken te zijn tussen verschillende levenswijzen, en barbarij en beschaving meer in elkaar verweven lijken te raken, roept Medea medelijden en angst, bewondering en vrees op. Medea, die in onze eigen werkelijkheid even goed een buur als een verre vreemde kan zijn, doet ons realiseren dat achter de maatschappelijke orde die we vermenen chaos huist. [303] Pasolini gebruikt de mythe van Medea dan ook als actuele parabel waarin hij de problemen die voortkomen uit de confrontatie tussen twee culturen in het licht stelt.[304] Volgens Pasolini lijkt er geen oplossing te zijn, maar op intrigerende en boeiende wijze begint hij bij het begin, namelijk het stellen van de vraag, het in leven roepen van een bewustzijnsproces dat een kritische houding oproept en in openheid wil luisteren en dialogeren.

[13] SCHWARTZ B.D., op. cit., pp. 702-703.

[14] HEANEY S., uit “De genoegdoening van poëzie”, p. 8.

15 SEGAL C., Tragedy and Civilization, p.12.

[16] FALDINI F. & G. FOFI (eds.), Pier Paolo Pasolini: Lichter der Vorstädte, p. 109.

[17] WHITE R.J., “Myth and Mise-en-Scene: Pasolini's Edipo Re”, p. 31.

[18] STACK O., Pasolini on Pasolini, p. 29.

[19] CARASCO R., “Médée et la double vision”, p. 69.

[20] WILLEMEN P., Pier Paolo Pasolini, p. 26.

[21] FIESCHI J., “Pier Paolo Pasolini ‘Edipo Re’”, p. 13.

[22] JOUBERT-LAURENCIN H., op. cit., p. 211.

[23] SNYDER S., Pier Paolo Pasolini, p.88.

[24] RANVAUD D., “De-Liberate Evil”, p. 27.

[25] SNYDER S., op. cit., p. 87.

[26] NARBONI J., “Rencontre avec Pier Paolo Pasolini”, p. 31.

[27] FIESCHI J., op. cit., p. 14.

[28] Voor een schema van de verschillende tussentitels verwijzen we door naar pagina 27.

[29] FIESCHI J., op. cit, p. 13.

[30] STACK O., Pasolini on Pasolini, p. 120.

[31] GREENE N., Pier Paolo Pasolini, Cinema as Heresy, pp. 150-152.

[32] HOLTHOF M., “De wereld op zijn kop”, pp. 16-17.

[33] Om de beelden rechtstreeks te laten spreken, zonder dat er van enige interpretatie sprake is, had de film een minder duidelijke titel moeten dragen. Maar, dan nog zou de toeschouwer op een bepaald moment de link leggen met het Oedipusverhaal, en de film op basis daarvan interpreteren. Steeds vindt er betekenisgeving plaats door de ontvanger van een boodschap, iets dat Pasolini ontkende in zijn filmtheorie. Dit debat valt echter buiten het bestek van deze thesis.

[34] DUFLOT J., Les dernières paroles d´ un impie, p. 129.

[35] FIESCHI J., op. cit., p. 16.

[36] WHITE R.J., “Myth and Mise-en-Scene: Pasolini’s Edipo Re”, p. 34.

[37] SNYDER S., op. cit., p.88.

[38] SCHÜTTE W., “Kommentierte Filmographie”, p. 142.

[39] JOUBERT-LAURENCIN H., op. cit., p. 226.

[40] GREENE N., op. cit., p. 156.

[41] JUNGHEINRICH H.-K., “Überhöhung und Zurücknahme: Musik in den Filmen Pasolinis”, p. 44.

[42] GREENE N., op. cit., p. 152.

[43] FIESCHI J., op. cit., p. 16.

[45] BOYER A. M., Pier Paolo Pasolini, qui-êtes vous?, p. 203.

[46] MacKINNON K., op. cit., p. 143.

[47] von MENGERSHAUSEN J., “Vom Mythos eines Dichters: Pier Paolo Pasolini ‘Edipo Re’”, p. 34.

[48] DUFLOT J., op. cit., p. 128.

[49] GREVE H., “Edipo Re - Bett der Gewalt”, p. 425.

[50] NOWELL-SMITH G., “Pasolini’s Originality”, p. 14.

[51] GREENE N., op. cit., p. 152.

[52] Ibid., p. 155.

[53] ARISTARCO G., “Jung et De Seta, Freud et Pasolini”, p. 101.

[54] MICHIELS D., “Aischylos, Sofocles en Euripides, 25 eeuwen later”, p. 56.

[55] GREVE H., op. cit., p. 425.

[56] CHAPIER H., “Oedipe Roi”.

[57] STACK O., op. cit., p. 122.

[58] GERARD F., Pasolini ou le mythe de la barbarie, p. 74.

[59] PLATO, Kritias, 111b.

[60] SCHUTTE W., op. cit., p. 142.

[61] SOPHOCLES, Koning Oedipus, vv. 1140-1185.

[62] JOUBERT-LAURENCIN H., op. cit., p. 225.

[63] van ERP-TAALMAN KIP A.M., Bokkenzang - over Griekse tragedies, p. 75.

[64] MacKINNON K., op. cit., p. 139.

[65] GREVE H., op. cit., p. 425.

[66] MacKINNON K., op. cit., pp.143-144.

[67] GREENE N., op. cit., p. 149.

[68] FIESCHI J., op. cit., p. 16.

[69] GREENE N., op. cit., p. 149.

[70] STACK O., op. cit., p. 127.

[71] GREENE N., op. cit., p. 153.

[72] NOWELL-SMITH G., op. cit., p. 15.

[73] PASOLINI P.P., Oedipus Rex, p. 32.

[74] GERARD F., op. cit., p. 75.

[75] STACK O., op. cit., p. 124.

[76] AMENGUAL B., op. cit., p. 98.

[77] SNYDER S., op. cit., p. 89.

[78] AMENGUAL B., “Quand le mythe console de l' histoire: Oedipe Roi”, p. 82.

[79] FIESCHI J., op. cit., p. 14.

[80] GREVE H., op. cit., p. 424.

[81] GREENE N., op. cit., p. 157.

[82] NOGUEZ D., “L' Oedipe de Pasolini”, pp. 102-103.

[84] MacKINNON K., op. cit., p. 140.

[85] STACK O., pp. 119-120.

[86] AMENGUAL B., op. cit., p. 88.

[87] GREENE N., op. cit., p. 90.

[88] MacKINNON K., op. cit., p. 138.

[89] GREENE N., op. cit., p. 150.

[90] SCHÜTTE W., op. cit., p. 143.

[91] GERARD F., op. cit., p. 76.

[92] AMENGUAL B., op. cit., p. 80.

[93] GERARD F., op. cit., pp. 76-77.

[94] JOUBERT-LAURENCIN H., op. cit., p. 227.

[95] FIESCHI J., op. cit., p. 16.

[96] GERARD F., op. cit., p. 75.

[97] GREENE N., op. cit., p. 154.

[98] Orson Welles speelde op dat ogenblik mee in een theatrale verfilming van Koning Oedipus door Philip Saville.

[99] FIESCHI J., op. cit., p. 15.

[100] MOORMANN E. & M. UITTERHOEVE, Van Achilleus tot Zeus, p. 493.

[101] FIESCHI J., op. cit., p. 14

[102] GREENE N., op. cit., p. 153.

[103] MICHIELS D., op. cit., p. 56.

[104] SNYDER S., op. cit., p. 91.

105 FIESCHI J., op. cit., p. 14.

[106] GREENE N., op. cit., p. 149.

[107] MacKINNON K., op. cit., p. 144.

[108] STACK O., op. cit., p. 122.

[109] FIESCHI J., op. cit., p. 14

[110] GREVE H., op. cit., p. 157.

[111] FIESCHI J., op. cit., p. 16.

[112] GREENE N., op. cit., p. 151.

[113] SOPHOCLES, Koning Oedipus, vv. 1-150.

[114] SOPHOCLES, Koning Oedipus, vv. 216-275.

[115] Ibid., vv. 297-462.

[116] von MENGERSHAUSEN J., op. cit., p. 34.

[117] STACK O., op. cit., p. 124.

[118] SOPHOCLES, Koning Oedipus, vv. 513-649.

[119] van ERP-TAALMAN KIP A.M., op. cit., p.43.

[120] AMENGUAL B, op. cit., p. 77.

[121] WHITE R.J., op. cit., p. 35.

[122] ARISTARCO , op. cit., p. 102.

[123] SOPHOCLES, Koning Oedipus, derde epeisodion, vv. 931-939.

[124] SOPHOCLES, Koning Oedipus, vv. 940-1086.

[125] PASOLINI P.P., op. cit., pp. 91-95.

[126] SOPHOCLES, Koning Oedipus, vv. 1110-1188.

[127] FIESCHI J., op. cit., p. 16.

[128] CHAPIER H., op. cit., p. 13.

[129] SOPHOCLES, Koning Oedipus, vv. 1181-1186.

[130] STACK O., op. cit., pp. 125-126.

[131] DUFLOT J., op. cit., p. 98.

[132] AHL F., Sophocles' Oedipus, pp. 260-265.

[133] GREENE N., op. cit., p. 92.

[134] STACK O., op. cit., p. 124.

[135] NOWELL-SMITH G., op. cit., p. 15.

[136] GREENE N., op. cit., pp. 154-155.

[137] SCHÜTTE W., op. cit., p. 142.

[138] GERVAIS M., op. cit., p. 73.

[139] Ibid., p. 75.

[140] FIESCHI J., op. cit., p. 16.

[141] GREENE N., op. cit., p. 156.

[142] FIESCHI J., op. cit., p. 16.

[143] DUFLOT J., op. cit., p.127.

[144] GREENE N., op. cit., p. 158.

[145] FIESCHI J., op. cit., p. 16.

[146] BEYLIE C., “Oedipe Roi, Théorème: le mythe, c'est l'homme même”, p. 112.

[147] STACK O., op. cit., p. 129

[148] GREENE N., op. cit., p. 154.

[149] STACK O., op. cit., p. 129.

[150] WHITE R.J., op. cit., p. 34.

[151] AMENGUAL B., op. cit., p. 79.

[152] BOYER A. M., op. cit., p. 206.

[153] SNYDER S., op. cit., pp. 92-93.

[154] AMENGUAL B., op. cit., p. 97.

[155] SEGAL C., “Time, Theater, and Knowledge in the Tragedy of Oedipus”, p. 459.

[156] CAPDENAC in GERVAIS M., op. cit., p. 157

[157] NARBONI J., op. cit., p. 31.

[158] SEGAL C., Interpreting Greek Tragedy, pp. 107-110.

[159] BEYLIE C., op. cit., p. 111.

[160] NOWELL-SMITH G., op. cit., p. 14.

[161] SEGAL C., Tragedy and Civilization, p. 42.

[162] GERVAIS M., op. cit., p. 79.

[163] BRUNETTA G. P., “Entretien avec Pier Paolo Pasolini”, p. 15.

[164] SCHWARTZ B. D., op. cit., pp. 611-613.

[165] GERARD F., op. cit., pp. 82-83.

[166] SCHWARTZ B.D., op. cit., pp. 476-480, 489-490.

[167] JOUBERT-LAURENCIN H., op. cit., p. 212.

[168] SICILIANO E., op. cit., p. 422.

[169] SCHWARTZ B.D., op. cit., p. 628.

[170] De citaten van Pasolini zijn, tenzij anders vermeld, afkomstig uit de documentaire zelf.

[171] MacKINNON K., op. cit., p. 155.

[172] TREMOIS Cl.-M., “Carnet de notes pour une orestie africaine”, p. 87.

[173] xxx, “Appunti per un Orestiade Africana”.

[174] Eind zestiger jaren ontstane speelstijl in de jazz waarbij alle mogelijke vormelijke en harmonische vrijheden opengelaten werden, en waarvan Ornette Coleman en Cecil Taylor de boegbeelden waren.

[175] xxx, “Appunti per un Orestiade africana”.

[176] GERVAIS G., “Orestie africaine”, p. 16.

[177] JOUBERT-LAURENCIN H., op. cit., p. 215.

[178] SCHÜTTE W., op. cit., pp. 162-164.

[179] MacKINNON K., op. cit., p. 156.

[180] DUFLOT J., op. cit., p. 133.

[181] SCHWARTZ B.D., op. cit., p. 629.

[182] In oktober 1968 trouwde Onassis met Jacqueline Kennedy, en Medea leek voor Callas de enige manier om terug greep op zichzelf te krijgen - Medea die ook door haar man verlaten wordt om een beredeneerd huwelijk te sluiten.

[183] SCHWARTZ B.D., op. cit., pp. 589-590.

[184] Voor een schema van de tussentitels, verwijzen we naar pagina 69.

[185] DYNSLAEGHER P., “De Griekse mythe Medea volgens Pasolini”, p. 8.

[186] CARASCO R., “Médée et la double vision”, p. 67.

[187] GERVAIS M., op. cit., pp. 111-112.

[188] Recht uit Botticelli's “Minerva en de Centaur” gestapt.

[189] GERVAIS M. op. cit.,p. 109.

[190] DE BARONCELLI J., “Médée”.

[191] DUFLOT J., op. cit., p. 104.

[192] BORY J. L., “La leçon du Centaure”, p. 50.

[193] Mac KINNON K., op. cit.,p. 152.

[194] SNYDER S., op. cit., p. 101.

[195] GERARD F., op. cit.,p. 81.

[196] DUFLOT J., op. cit.,p. 135.

197 Het motief van de centaur met zijn erotische connotaties, heeft Pasolini opnieuw met Cocteau gemeen. Cocteau schreef in zijn autobiografisch dagboek, waarmee Pasolini vertrouwd was, hoe hij voor het eerst seksueel opgewonden raakte door het zicht van een naakte jager op een paard.

[198] GREENE N., op. cit.,pp. 159-160.

[199] CARASCO R., op. cit., p. 66.

[200] HERTMANS S., Fuga's en pimpelmezen, p. 116.

[201] GERARD F., op. cit., p. 81.

[202] SNYDER S., op. cit., p. 95.

[203] JOUBERT-LAURENCIN H., op. cit., p. 233.

[204] GORDON R., Pasolini, Forms of Subjectivity, p. 248.

[205] SNYDER S., op. cit., p. 96.

[206] BLOEM R., “Bespreking van Medea”, p. 65.

[207] GERARD F., op. cit., p. 80.

[208] COVIN M., “Médée, la violence et le symbole”, p. 60.

[209] DE BARONCELLI J., op. cit.

[210] DUFLOT J., op. cit., p. 105.

[211] MAURIAC C., “Pier Paolo Pasolini, sourcier et sorcier”.

[212] MICHIELS D., op. cit., p. 60.

[213] BEYLIE C., op. cit., p. 67.

[214] SNYDER S., op. cit., p. 97.

[215] GERARD F., op. cit., p. 81.

[216] BORY J.-L., op. cit.

[217] CARASCO R., op. cit., pp. 65-66.

[218] GREENE N., op. cit., p. 161.

[219] NELISSEN I., “Medea”, p. 11.

[220] COVIN M., op. cit., p. 60.

[221] DUFLOT J, op. cit., pp. 111-113.

[222] BOYER A. M., op. cit., p. 208.

[223] MacKINNON K., op. cit., p. 150.

[224] TITS J., Euripides' Medea in confrontatie met de verfilmingen, pp. 146-147.

[225] GREENE N., op. cit., p. 166.

[226] Ibid., pp. 167-168.

[227] RENAUD T., “La Tragédie selon Pasolini: Médée”., p. 18.

[228] BEYLIE C., op. cit., pp. 65-66. Met Botticelli deelt Pasolini daarenboven de sympathie voor mensen in precaire omstandigheden, lijdende mensen vol charme, schoonheid en energie.

[229] SNYDER S., op. cit., p. 97.

[230] Ibid., p. 97.

[231] HOMEROS, Odyssee, Zang XII, vv. 69-70.

232 BOYER A. M., op. cit., p. 210.

[233] PASOLINI P. P., Medea, pp. 51-52.

[234] TITS J., op. cit., p. 152.

[235] SOLOMON J., The Ancient World in the Cinema, p. 174.

[236] GREENE N., op. cit., p. 165.

[237] COVIN M., op. cit., p. 60.

[238] GERVAIS M., op. cit., pp. 106-108.

[239] De BARONCELLI J., op. cit.

[240] GREENE N., op. cit., p. 162.

[241] SNYDER S., op. cit., p. 89.

[242] ELLEY D., “Medea”, p. 45.

[243] BORY J.-L., op. cit.

[245] BOYER A. M., op. cit., p. 209.

[246] COVIN M., op. cit., p. 61.

[247] SOLOMON J., op. cit., p. 174.

[248] CHAPIER H., “Médée de Pier Paolo Pasolini”, p. 13.

[249] SNYDER S., op. cit., p. 99.

[250] GREENE N., op. cit., p. 161.

[251] GERVAIS M., op. cit., p. 110.

[252] ELLEY D., op. cit., p. 45.

[253] BLOEM R., op. cit., p. 65.

[254] VAN IEPEREN A., “Maria Callas over film en Medea”, p. 64.

[255] CARASCO R., op. cit., p. 68.

[256] BOYER A. M., op. cit., p. 209.

[257] DUFLOT J., op. cit., p. 96.

[258] GREENE N., op. cit., pp. 161-162.

[259] SNYDER S., op. cit., p. 100.

[260] Ibid., p. 103.

[261] GREENE N., op. cit., p. 161.

[262] RENAUD T., op. cit., p. 15.

[263] CARASCO R., op. cit., p. 86.

[264] DUFLOT J., op. cit., p. 134.

[265] CARASCO R., op. cit., pp. 67-68.

[266] TOURNES A. & R. ROUQUETTE, “Entretien avec Pasolini”, p. 19.

[267] In hoofdzaak verzen 764-779, 811-823.

[268] TITS J., op. cit., pp. 164-168.

[269] BORY J.-L., op. cit.

[270] GERARD F., op. cit., pp. 79-80.

[271] MacKINNON K., op. cit., p. 151.

[272] BOYER A. M., op. cit., p. 207.

[273] GEARING N., op. cit., p. 142.

[274] DUFLOT J., op. cit., pp. 134-135.

[275] PASOLINI P. P., Medea, pp. 74-75.

[276] Het is deze versie die als huur-en koopvideo verkrijgbaar is.

[277] Voornamelijk vv. 866-975.

[278] EURIPIDES, Medea, vv. 1136-1230.

[279] EURIPIDES, Medea, vv. 271-356.

[280] TITS J., op. cit., pp. 178-179.

[281] TOURNES A., “Médée, notre contemporaine”, p. 17.

[282] CHAPIER H., op. cit., p. 13.

[283] EURIPIDES, Medea, vv. 526-535.

[284] SNYDER S., op. cit., pp. 100-101.

[285] MacKINNON K., op. cit., p. 152.

[286] TOURNES A. & R. ROUQUETTE, op. cit., p. 18.

[287] CARASCO R., op. cit., p. 72.

[288] BORY J.-L., op. cit.

[289] BEYLIE C., op. cit., pp. 67-68.

[290] SNYDER S., op. cit., p.102.

[291] SCHÜTTE W., op. cit., p. 166.

[292] WALLER L., “Magie en materialisme in Medea”.

[293] COVIN M., op. cit., p. 62.

[294] ELLEY D., op. cit.

[295] MacKINNON K., op. cit., p. 159.

[296] Beknopte samenvatting van Medea, exodus,vv. 1293-1419.

[297] CARASCO R., op. cit., p. 67

[298] GORDON R., op. cit., p. 249.

[299] SNYDER S., op. cit., p. 103.

[300] MacKINNON K., op. cit., pp. 153-154.

[301] PAVESE C., Leven als ambacht, pp. 383-384.

[302] McDONALD M., “Medea as Politician and Diva”, p. 301.

[303] JOHNSTON S. I., “Medea: Introduction”, p. 17.

[304] MacKINNON K., op. cit., pp. 153-154.