Deel I. Inleiding op leven en werk van Pier Paolo Pasolini

 En toch, geloof mij, want ik heb het leven lief.

 Ik heb het leven liever te verlaten levend,

 als de grazende kudde omringd door de verte,

 dan te verjaren in een prinsengraf,

 waar ik mag staren naar mijn groot verleden,

 verzwonden in de diepe grotten van de wolken.

 Paul Snoek

“Mijn eigenste gedrevenheid is bijna uniek in Italië. ... Voor mij is de ideale, de mooiste bezetene van de geschiedenis, Socrates. Geen drift is meer subliem dan de zijne, in de moederschoot van een zelf sublieme samenleving. Nochtans werd hij, in naam van het toen heersende conformisme veroordeeld. Daarop antwoordde hij, zoals men weet, zonder revolutionair te zijn, door een bezetene te blijven, die in de rand van Athene van het ene gymnasium naar het andere trok.” [1] Met dit citaat van Pasolini uit een televisie-uitzending van 1966, begon het artikel dat op de voorpagina van “Le Monde” op vier november 1975 de dood van Pasolini aankondigde.

 Een treffend citaat. Achter de schimpwoorden waarop Pasolini dikwijls onthaald werd, die hem ook nu soms nog verweten worden, ging een gepassioneerd kunstenaar schuil die met al zijn krachten probeerde de mensen iets te vertellen. Of het nu om tedere poëzie of als scabreus ervaren romans, verhalende films als Il Decameron of oproepende films als Il Vangelo secondo Matteo, gedegen literatuurkritiek of polemische journalistiek in de Corriere della Sera of Il Mondo gaat, steeds ging er een stuwende kracht achter schuil die vol moed en dikwijls woede het voortouw nam en gehoord wilde worden, bewust van zijn waarheden die het individuele overstegen en er waren en zijn om gedeeld te worden.

 Een uitgebreid relaas over leven en werk van Pier Paolo Pasolini zou weinig toevoegen aan de al in overvloed beschikbare biografische literatuur en valt buiten het bestek van deze thesis. Toch is het interessant om in het kort proberen te schetsen wie deze fel omstreden figuur was.

 Pier Paolo Pasolini werd op vijf maart 1922 geboren in Bologna in een landelijk bourgeois milieu. Zijn vader, Carlo Alberto Pasolini, was een beroepsofficier die meeheulde met het fascistisch bewind; zijn moeder, Susanna Colussi, een romantische dochter uit een adellijk boerengeslacht. Pasolini’s vader werd in functie van zijn militaire carrière vaak overgeplaatst, waardoor het gezin meermaals gedwongen werd te verhuizen. Dit, de hardvochtigheid van zijn vader en z’n regelmatige afwezigheid, maakten dat beide zonen (Pier Paolo’s broer was twee jaar jonger) vooral van de moeder afhankelijk waren. Op school behaalde Pier Paolo behoorlijke resultaten en in ´39 ging hij Letteren en Kunstgeschiedenis studeren aan de universiteit van Bologna. Tijdens de tweede wereldoorlog verhuisde het gezin (zonder de vader die in dienst van het leger was) naar Friulië, vanwaar de moeder afkomstig was. Pier Paolo leerde er het dialect kennen en publiceerde in ´42 in eigen beheer zijn eerste poëzie in het Friuliaans dialect. Later zou er nog poëzie, toneel en een tijdschrift in het Friulisch volgen. Het landelijk leven in Friulië werd echter verstoord. In februari ´45 verloor Pasolini zijn jongere broer, Guido, die bij de partizanen vocht, in een diplomatisch steekspel tussen Tito van het communistische Joegoslavië en de nazi's. Zijn vader, Carlo Alberto kwam in ´46 gebroken terug uit krijgsgevangenschap in Kenya en raakte aan de drank.

Pasolini studeerde in ’48 af met een proefschrift over de dichter Pascoli en begon les te geven. Hij bestudeerde Gramsci, wiens kerngedachte was dat de sociale klasse die de economische productieverhoudingen controleert de andere klassen ook op niet-economisch vlak zal proberen te domineren. Pasolini wilde niet enkel intellectueel zijn, maar zich ook concreet engageren en sloot zich aan bij de PCI, de Italiaanse communistische partij. In ´49 brak echter een eerste seksueel schandaal los rond Pasolini en, voor er schuld bewezen was, werd hij als leraar de deur gewezen en uit de communistische partij gezet. In januari ´50 vluchtten Pasolini en zijn moeder naar Rome, hopend op een nieuw begin.

 Pasolini schreef wat voor kranten, gaf les en stelde een bloemlezing van de belangrijkste Italiaanse poëzie in dialect samen. Hij doorkruiste de stad Rome en vond “onbezoedeld leven” in de borgata, de sloppenwijken. Medio ´53 bood een van de grote Italiaanse uitgevers, Garzanti, Pasolini een contract aan. “Ragazzi de vita”, Pasolini´s eerste roman, verscheen in ´55. Romeinse achterbuurten vormen de locatie, haar bewoners de personages. Niet de bourgeois-waarden werden verkondigd, maar de vaak verbitterde gedachten en gevoelens van de lagere klassen. Pasolini bracht bescheiden maar krachtig het gevecht van de verschoppeling in beeld. Aan zijn belangstelling voor de Romeinse onderwereld kleefde de romantische idee vast van een ongereptheid, een ongeraakt zijn door de commerciële waarden van het kapitalisme. Ook de poëzie van “Le ceneri di Gramsci” (´57) was een aanval op het kapitalisme en het falen van linkse ideologieën, het samen met de oorlog doodbloeden van het verzet, het heersende conformisme.

 Beide werken werden positief onthaald en ondertussen werkte Pasolini vrij intensief mee aan filmscripts van onder meer Fellini, Bolognini en Rossi. Uiteindelijk werkte Pasolini sedert ’54 en voor hij zijn eerste eigen film draaide, mee aan twintig scenario's, waarvan een deel wel niet gerealiseerd werd. [2] Na zijn tweede roman, “Una vita violenta”, die zich eveneens afspeelt in de schaduwzijde van de Romeinse samenleving, maakte Pasolini zijn eerste film, Accattone (´61), die, net als de volgende film Mamma Roma (´62), een indringend beeld geeft van de strijd om leven en overleven in de Romeinse borgata. Beide sociaal-realistische films waren getuige van een veelbelovende eigenzinnigheid. Het werd duidelijk dat met Pasolini een nieuw “auteur” opgestaan was. [3] De dichtbundel “La religione del mio tempo” (´61) werd nog meer dan haar voorganger “Le ceneri di Gramsci” een prangende aanklacht tegen de verbourgeoisering van de samenleving door de “slaafse gewetens van het kapitaal” [4]. Samen met het relatieve succes van zijn literatuur en films - meerdere prijzen werden hem toegekend -, nam ook de druk van de buitenwereld toe. Omwille van zogenaamde vulgariteiten en buitenissigheden in zijn (vaak bewust aanstootgevende) werken en zijn (vaak risicovolle) openbare homoseksuele leven, werd een nooit aflatende stroom gerechtszaken in gang gezet.

 Film werd Pasolini´s voornaamste expressievorm. La ricotta (´63) - een episode van de film RoGoPaG waarvoor Rossellini, Godard, Pasolini en Gregoretti elk een deel draaiden - [5] stelde de rol van de kerk op aarde ter discussie: waartoe dienen godsvrucht en verlossing als wordt geduld dat mensen omkomen van de honger? [6] Il Vangelo secondo Matteo (´64) werd een oprechte verfilming van het Evangelie volgens Mattheüs, waarin Pasolini zijn religieuze opvatting die in alles iets heiligs, mythisch en episch zag, overtuigend vertaalde. Uccellacci e uccellini (´66) handelde over de dood van ideologieën (en bijgevolg ook van het marxisme) tegenover de allesoverheersende massaconsumptiecultuur. Het prozaverhaal “L´odore del India” (´62) is een neerslag van een reis naar India en toont een interesseverschuiving. Nadat volgens Pasolini ook het subproletariaat aangetast werd door de burgerlijke consumptiedrang, wordt de rol die de verschoppelingen van de Italiaanse maatschappij speelden overgenomen door de volkeren van de Derde Wereld. [7]

 Dit zette zich door in zo goed als al z’n daaropvolgende werk. “Zijn filmische werkelijkheid kon niet langer een sociale werkelijkheid reproduceren die door de Italiaanse welvaart vernietigd was,” aldus Schwartz. [8] Zijn volgende twee kortfilms, La terra vista della luna (1966), een episode uit Le streghe en Che cosa sono le nuovole (1967), een episode uit Cappricio all’Italiano, waren surrealistische fabels die overvloedig in kleur baadden. In de tweede helft van de jaren ´60 maakte hij een vijftal mythische films, waarin mens en macht centraal staan en de mythische werkelijkheid een allegorie vormt voor de hedendaagse realiteit. Dit kwintet vormt misschien de schare boeiendste en meest persoonlijke films van Pasolini. Edipo Re (´67), Medea (´69) en Appunti per un´Orestiade africana (´69) zijn gebaseerd op klassieke tragedies en werden voor een groot deel in de Derde Wereld op pellicule vastgelegd. Teorema (´68) en Porcile (´69), visioenen van machtswellust, bekrompenheid en wreedheid, beiden gebaseerd op respectievelijk “Affubelazione”, en “Orgie” en “Porcile”, eigen toneelstukken die in ´66 ontstonden,[9] zijn eigen hedendaagse tragedies, vol symboliek en tweeduidigheid. “Teorema” zag terzelfder tijd ook het licht als roman.

 Pasolini verzette zich eens te meer tegen burgerlijk-kapitalistische (schijn)waarden, lusteloosheid en passiviteit, en ging de wereld te lijf met “zijn levenslange obsessie met het spirituele in de mens in een wereld die verregaand onverschillig staat tegenover spirituele zaken”.[10] Film moest voor Pasolini de hedendaagse werkelijkheid interpreteren en engagement in de eigentijdse problemen dragen en zich daarenboven ook in het diepste van “la condition humaine” storten door te proberen er uitdrukking aan te geven.[11] Ook de dichtbundel “Trasumanar e organnizzar” (´71) sluit hierbij aan.

 Met de “Levenstrilogie” sloeg Pasolini de weg naar het verleden verder in. Il Decameron (´71) naar Boccaccio, I raconti di Canterbury (´72) naar Chaucer en Il fiore delle mille e una notte (´74) naar de Arabische vertellingen van Duizend-en-een-nacht, zijn films waarin hij verhalen vertelt omwille van het vertellen en het daarmee in leven roepen van een verleden waarin onschuld nog mogelijk was. “Het voornaamste is de heimwee naar de voorbije tijd die ik op het doek heb proberen te herscheppen...”, aldus Pasolini [12], “Voor mij vertegenwoordigt het een toegang tot de meest mysterieuze innerlijke werking van het creatieve proces, een experiment met de ontstaanswijze van een vertelling.” De Levenstrilogie zag hij als zijn meest ideologische films, omdat ze toonden hoe de maatschappelijke werkelijkheid was vóór de bourgeoisie had gezegevierd. Ondanks de esthetiek lijken de films wat triviaal. Toch werden ze gelauwerd in Berlijn en Cannes en waren het Pasolini’s grootste commerciële successen.

 Pasolini bleef dus toch in het heden staan. Voor Le Corriere della Sera en Il Mondo leverde hij sedert ´72-´73 regelmatig polemische stukken tegen modernisme, tegen de band tussen Kerk en economie, voor een persoonlijke moraal en seksualiteit. [13] Deze columns werden gebundeld in “Scritti corsari” (´75) en “Lettere luterane” (´76). Met Salò o le 120 giornate di Sodoma (´75) werd de band met het heden weer explicieter en schopte Pasolini voor het laatst indringend om zich heen. De “Honderdtwintig dagen van Sodoma” van Marquis de Sade werden gesitueerd in de republiek van Salò waar Mussolini, nadat hij in september ´43 door de Italiaanse fascisten uitgerangeerd werd, tot in april ´45 een door de Duitsers ondersteund marionettenregime regeerde. Door die actualisering komt de realiteit ervan veel dichterbij en wordt de vraag naar de grens tussen sociale verwording en individuele wreedheid tastbaar. Salò was echter ook een vertelexperiment, waarin de mogelijkheden van film afgetast werden. De film ging in première een dag voor zijn dood. De nog immer hangende heisa errond was niet meer voor hem.

 Op één november 1975 werd Pasolini vermoord door een “ragazzo di vita” die hij opgepikt had. Of Pino Pelosi de moord beging uit zelfverdediging, uit eigen agressie, of als deel van een (politiek?) komplot, is nog steeds onduidelijk. Wel zeker is dat met Pasolini een gedreven kunstenaar vol leven heenging. Er had nog heel wat kunnen gebeuren. “Petrolio” moest als roman zijn “magnum opus” worden en is nu in manuscriptvorm uitgegeven; Porno-Teo-Kolossal zou een grote filmfabel worden en San Paolo, een film over de Heilige Paulus waar Pasolini al jaren over sprak, stond opnieuw in de steigers.

 Een leegte bleef achter, maar ook een volheid en een niet verloren gegane actualiteit. Pier Paolo Pasolini is nog steeds aanwezig.