Univ

DEEL 2: ATTO SECONDO - "LE PAROLE" OVER POËZIE EN THEATER

HOOFDSTUK IX: BELANGRIJKE THEMA'S

Uit de analyse van de dramatis personae van zowel de opera seria als de opera buffa, is gebleken dat Gassmann en Calzabigi flink de draak staken met het genre dat hen beiden in de jaren tevoren, grote successen had opgeleverd. Voordien analyseerden we ook de structuur van deze opera’s om ook hier vast te stellen dat componist en librettist met het schrijven van dit werk een zekere kritiek gaven op het genre van de opera seria.

         In dit hoofdstuk wensen we een overzicht te geven van de thema’s die in dit werk vervat zijn. Op deze manier zullen we nogmaals enkele kritieken op de opera seria en haar vertegenwoordigers kunnen duiden, zoals we dat ook in vorige hoofdstukken deden.  De analyse zal verlopen via zes thema’s: de conflicten tussen de dichter en de componist, de rivaliteit tussen de zangers en hun grillen, de poëzie, de muziek en de affecten en de ideale opera seria in de ogen van de personages uit “L’Opera Seria”.

1. Het conflict tussen componist en librettist

1.1. Machtsverschuivingen

Het conflict tussen dichter en componist of de vraag naar de superioriteit van de muziek of het woord binnen de dramatische kunst, is een conflict dat tot op vandaag onopgehelderd blijft. Dichters en componisten hebben heel dikwijls andere opvattingen over eenzelfde werk. Wat betreft de zeventiende eeuw en de eerste helft van de achttiende eeuw, kunnen we formeel zijn: de componist is de mindere van de dichter.[1] Molière schikt zich nog wel naar de wensen van Lully, maar later zullen alle Italiaans-Duitse componisten zich neerleggen bij de hegemonie van eerst Zeno en vervolgens Metastasio.[2]

         Dit overwicht van de letterkundigen op het vlak van opera is gezien het rationalisme niet zo verwonderlijk. In Europa - en vooral in Frankrijk, waar het rationalisme hoogtij vierde - werd het fenomeen opera meermaals beschouwd als “voer voor de massa”. In de Descartesiaanse geest nam men aan dat kunst en gevoelens met elkaar verweven waren. Aan gevoelens (en dus muziek) alleen had de mens niets, aangezien ze in het leven geen essentiële functie vervulden. Muziek impliceerde met andere woorden een lagere vorm van bewustzijn en dus ook een lagere vorm van kunst. Vandaar dat de poëzie - die de mens intellectueel wel kan stimuleren - bovenaan de hiërarchie kwam te staan en de muziek onderaan.[3]

         Deze tirannie der literatoren zwakt geleidelijk af in de loop van de tweede helft van de achttiende eeuw: Gluck had bijvoorbeeld een heel andere relatie met Calzabigi dan met Metastasio. Het rationalistisch wereldbeeld werd ingeruild voor een classicistisch wereldbeeld in de Weense kunsten. Beïnvloed door de werken van Winckelmann en de ontdekkingen van Pompeï en Herculaneum, werd een classicistisch ideaal van soberheid en directheid geploclameerd. Hierbij werd de muziek als een noodzakelijke medestander van de poëzie beschouwd, zoals ook Calzabigi in zijn brieven schrijft:

“Twenty-five years ago it occurred to me that the only music suitable for dramatic poetry in general, and in particular for setting the aria and the dialogue that moves the dramatic action forward, was the sort of music that comes closest to natural, lively and vigorous declamation.It occurred to me also that declamation was only a sort of imperfect music, and that we should be able to make an exact notation of it only if we could think up a sufficient number of signs for the expression of all the different pitches and reflexions, (…)”[4]

Nog verder in de achttiende zal de componist zelfs de macht proberen grijpen. Mozarts vriendschap met Da Ponte bewijst dat de musicus nu minstens de evenknie werd van de letterkundige. Mozart, het prototype van de nieuwe componist die is bevrijd van het juk van de dichter, verwoordt deze tendens als volgt in een brief aan zijn vader uit 1781:

“Bey einer opera mub schlechterdings die Poesie der Musick gehorsame Tochter sein. (…) um so mehr mub Ja eine opera gefallen wo der Plan des Stücks gut ausgearbeitet; die Wörter aber nur blos für die Musick geschrieben sind, und nicht hier und dort einem Elenden Reime zu gefallen die doch, bey gott, zum werth einer theatralischen vorstellung, es mag seyn was es wollte, gar nichts beytragen, wohl aber eher schaden bringen worte setzen, oder ganza strophen die des komponisten seine ganze idèe verderben.”[5]

         Specifiek voor de opera seria in de - vooral eerste helft van de - achttiende eeuw, kan men stellen dat de muziek en de poëzie voor de tijdgenoot het centrum van alle handelen waren. Het theateraspect werd in de opera seria van de achttiende eeuw eerder gefixeerd op de toneelbouw en andere vormen van ruimtevormgeving, dan op regie en beweging. De gebruikelijke balletten vormden hierop echter een uitzondering. Opera seria is en blijft - ook vandaag nog - een statig drama,

vooral wanneer de regisseur te weinig ingrijpt. Het absolute gebrek aan acteertalent bij de meeste zangers moet in die tijd menig toeschouwer tot lachen bewogen hebben.[6]

         Zonder het voorgaande in discussie te trekken, is het de mening van de auteur van deze verhandeling dat het drama, zoals we dat uit de opera seria van de achttiende eeuw kennen, ademt op het tempo van de muziek en niet andersom. Dit wist ook Charles de Brosses, een Frans zakenman en politicus wiens smaak voor Italiaanse opera zich snel in de gunstige zin ontwikkelde na zijn reizen doorheen Italië in de periode 1739-1740: “Je sais que de telles comparaisons sont fort déplacées dans la bouche d’un homme agité de passion, qui ne doit alors s’exprimer que d’une manière vive, mais naturelle; mais la musique qui joue le principal rôle le demande ainsi.”.[7] De drang naar affecten, effecten, contrast, beeldspraak en versiering domineert alles, inclusief het drama.

1.2. Het conflict Delirio - Sospiro

Omstreeks 1760-1770 leefde de componist - zoals ook blijkt uit de brief van Mozart - steeds meer in het besef dat het spektakel meer op de schouders van de musici begon te rusten, dan op die van de litterati.[8] Het conflict tussen Delirio en Sospiro moet men dan ook in deze context zien. Sospiro is het voorbeeld van een modern componist. Hij heeft vele patentbrieven van oude meesters op zak en eist deze erkenning op. Delirio is daarentegen een librettist in de oude zin van het woord. Hij schrijft eigenzinnige poëzie en aanziet het als de taak van de maestro om zijn tekst van muziek te voorzien. De machtsverschuiving binnen het muziektheater wordt door beide personen anders benaderd.

         Componist en dichter stoten hierdoor op elkaars onbegrip. Dit onbegrip wordt in de tweede akte uiteindelijk onmin, wat in het recitatief en het duet, aan het begin van de tweede akte tot een climax leidt. In een behoorlijk lange woordenwisseling slingeren beide heren vele verwijten naar elkaars hoofd. Fallito is niet te spreken over de kwaliteit van Delirio’s verzen, waarop Sospiro opmerkt: “Vooreerst, hij kan toch niet beter”. Delirio kan dit verwijt uiteraard niet zomaar over zich heen laten gaan en laat zich tot een woordenwisseling verleiden:

Een totaal gebrek aan respect voor elkaars vak en elkaars talent, leidt tot onbegrip en tot een vete op alle vlakken: professioneel en persoonlijk. Het duet begint dan ook met het woord “Asinaccio !”, ezelsjong.

         Deze vete blijft gedurende het gehele tweede bedrijf een thema en de ene probeert de andere te ontlopen tot ze elkaar terugzien op de repetities. Wanneer Ritornello, nog voor de repetities beginnen, de nieuwe tekst voor zijn aria, “Quel Nocchier”, van Delirio gekregen heeft, horen ze Sospiro aankomen. Delirio wil de componist niet onder ogen komen en besluit te vertrekken:

Hierop ontmoet Ritornello Sospiro om de nieuwe aria van muziek te voorzien. Sospiro is vastbesloten zijn grootse kunnen in de muziek te demonstreren, met de bedoeling de librettist eens flink op zijn plaats te zetten. Merk vooral op hoe subtiel de componist er in de loop het gesprek een denigrerende opmerking weet tussen te slingeren:

“Maar dan werd u vriendelijk verzocht,

o.w.v. zijn kunnen - waarover hij overigens

niet kan pronken - nu een nieuwe aria

in te studeren.

Geloof me: deze keer verpletter en verneder ik hem”

                                      (Tweede bedrijf, vierde scène)

Precies omdat Delirio niet aanwezig was, overleggen Ritornello en Sospiro wat ze met deze aria moeten aanvangen. Onder elkaar maken ze enkele veranderingen in de tekst die Delirio zo zorgvuldig geschreven had en zo zorgt Sospiro ervoor dat de primo musico gauw zijn aria kan inoefenen. Later, op de repetitie van deze opera, merkt Delirio dat er enkele fouten zijn geslopen in de versie de de kopiist heeft verzorgd. We hebben het hier over het incident waarbij Ritornello “Sicilië” zegt in plaats van “Skylla”.

         De boodschap is duidelijk; om de schepping van een goede opera tot een goed einde te brengen is het strikt noodzakelijk dat de componist en de librettist goed met elkaar kunnen samenwerken. Indien Delirio niet was weggelopen, hadden Ritornello en Sospiro deze waanzin nooit kunnen schrijven. Anderzijds kan men zeggen dat Ritornello en Sospiro nooit deze fout hadden gemaakt, indien ze over meer literaire kwaliteiten zouden beschikken of over een grotere belezenheid.

         Op de repetities mopperen beide heren vaak over elkaar. Bovendien gunnen ze elkaar geen enkele vorm van lof. Wanneer de aria van Smorfiosa wordt geoefend, scandeert Ritornello geestdriftig: “Leve de componist !”. Delirio reageert onmiddellijk:

“Neem me niet kwalijk, maar hij zet enkel

de muziek op mijn woorden. Zeg me:

waarom reageer je op de muziek

en niet op de woorden ?

Waarom is het ene bijzonder

en het andere niet ?”

                                               (Tweede bedrijf, zesde scène)

Er volgt even een kleine woordenwisseling, waarbij Stonatrilla de kant van Delirio kiest en Porporina de kant van Sospiro. Uiteindelijk is het weer Fallito die als vredebrenger optreedt.

         Na het duet van Ritornello en Stonatrilla geeft Delirio zijn mening over de muziek die de maestro voor dit stuk schreef. Porporina noemt het duet van haar geliefde meteen “de kop van de opera”, maar Delirio is daar nog niet zo zeker van. Hij vindt de muziek “saai en ongelukkig”. Ook hier gunt de dichter de componist geen enkele vorm van waardering.

         Sospiro is echter even arrogant als zijn geletterde rivaal. Wanneer men de aria van Rutleno wil inoefenen, beslist Sospiro om de aria te verplaatsen of in te korten. Hierop ontstaat uiteraard discussie. Sospiro vindt de aria lang en vervelend, waarop Fallito een compromis voorstelt: Rutleno haast zich en deelt datgene wat in zijn aria staat, mee in een recitatief, waardoor Delirio’s tekst gehandhaafd wordt en Sospiro geen aria op die tekst moet schrijven. Hier is Delirio niet mee akkoord en hij haalt een op het eerste zich niet erg logisch argument aan:

“Een personage dat in zoveel haast

van de scène gaat,

kan niet vertrekken zonder aria.”

                                      (Tweede bedrijf, zesde scène)

Hoe paradoxaal de redenering ook moge klinken; men moet Delirio gelijk geven. Een personage van de scène laten gaan zonder een exit-aria was bijzonder ongewoon. Bovendien is het personage gehaast. Dit betekent dat hij of zij op het punt staat een belangrijke taak in het dramatisch handelen te vervullen. Zijn haast vooronderstelt dat hij iets belangrijks moet doen, anders heeft de haast geen enkele efficiëntie. Het personage is bijgevolg vervuld van zijn opdracht: één doel, één handeling, één affect. Dit is nu juist het soort van dramatische omstandigheid dat vraagt om een aria.

         Om terug te komen op Delirio’s paradox: een personage dat haast heeft, heeft iets belangrijks te doen. Het personage is vervuld van emotie en vertrekt. Dit kan hij echter niet zonder een aria te zingen over wat zijn grote daad is en hoe hij zich daar bij voelt. Delirio noemt deze paradox “de ongeschreven wet van de Antieke Lucurgus”. Hiermee trapt Delirio op de ziel van het punt dat hij net maakte. Niet alleen is deze Lucurgus een volslagen onbekende, het lijkt twijfelachtig dat de Antieken theoretische werken bedachten over het gebruik van aria’s in het muziekdrama.

         Componist en librettist zitten elkaar de gehele tweede akte in de haren; ze beledigen elkaar en bluffen over hun weten en kunnen, zoals Delirio’s citaat van Lucurgus bewijst. In de derde akte, is geen spoor meer van deze vijandigheid te bekennen. De kunstenaars menen dat de opera geen succes was omwille van de incompetentie van het publiek. Delirio en Sospiro blijken met deze gedachte best te kunnen omgaan.

2. Rivaliteit, grilligheden en incompetentie onder de zangers

2.1. operasolisten in de achttiende eeuw

Het huidige operapubliek fronst tegenwoordig gauw de wenkbrauwen, wanneer een bepaalde diva alleen dat ene mineraalwater of die ene kruidenthee in haar kleedkamer wil drinken. Toch had het operapubliek in de achttiende eeuw wel meer redenen om de wenkbrauwen te fronsen. De rivaliteit, de incompetentie en de hoogmoed (cfr. Hubris bij Aristoteles) van de zangers is een thema dat in de achttiende eeuw meermaals aan bod is gekomen in allerhande vlugschriften en parodieën. De grilligheden van bepaalde zangers uit de achttiende eeuw zijn ook in meerdere publicaties aan de man gebracht en zijn bijgevolg voldoende bekend.[9]

         Onder deze studies is deze van Barbier, vermoedelijk de meest relevante voor ons onderzoek. Barbier onderzocht verschillende ego-documenten - genre de Brosses en Burney - en schotschriften, op zoek naar meningen uit die tijd over de castraatzangers. Hij stelde vast dat vele van deze verhalen sterk overdreven waren en dat vele castraten gerespecteerde kunstenaars waren. Farinelli, bijvoorbeeld, had een van nature zachtaardig en verlegen karakter en werd omwille van zijn bescheiden aard meer gerespecteerd dan Caffarelli, die misschien wel zijn betere was op het zuiver vocale vlak.[10]

         Hoewel Barbier ons leert dat vele zangers leden onder de reputaties van anderen, kan hij niet ontkennen dat velen het succes wel degelijk naar het hoofd moet zijn gestegen. Ongeoorloofde salarissen voor beloftevolle zangers en het gejuich en de aanbidding door iedere avond honderden toeschouwers, stootten vele mensen, en vooral de intellectuelen, tegen de borst.

         Er bestaan wel degelijk talloze voorbeelden van zangers die niet door enige bescheidenheid werden geplaagd. Tegenover de componist en de librettist of de impresario klaagden velen dat hun stem niet gediend werd of dat hun partij te onbeduidend was. Frappant is het incident dat zich in Venetië voordeed. Een castraat verweet de grote meester Galuppi een te kleine rol voor hem te hebben geschreven en daarom verknoeide hij uit wraak de mooiste romance van de opera voor een volle zaal op de première.

         Nu hoort men te weten dat van de vele tientallen voorstellingen die een opera in Italië kon krijgen, de première de enige was die echt van belang was.[11] De maestro, die een goede reputatie had in Venetië, stormde woedend het toneel op en kondigde aan dat hij het zelf wel zou zingen om te bewijzen dat de muziek prachtig was. Het publiek, dat van dit soort spektakelstukjes hield, gaf een luid applaus voor de moed van de componist, die geen al te fraaie stem had. Vervolgens richtte de castrato zich ietwat gepikeerd tot de zaal met de woorden: “Dames en heren, ik wilde dit lied niet zingen omdat ik daar gewoon geen zin in had, maar ik kan het beter dan hij.” En hij zong het subliem en kreeg een staande ovatie van het publiek.[12]

         Zulke rivaliteiten tussen componisten en solisten kwamen wel vaker voor. De beroemde castraat Senesino werd ontslagen aan het hof van de keurvorst van Saksen omdat hij weigerde een aria te zingen die hij niet mooi vond. Toch waren de kampioenen van de hoogmoedigheid zeker en vast Caffarelli en Marchesi. Over Caffarelli valt weinig goeds te vertellen, behalve dat hij samen met Farinelli de grootste zanger uit zijn tijd was; hij was arrogant, opvliegend, nukkig en verwend. Volgens Barbier droeg zijn levenshouding veel bij tot het slecht imago dat castraten in die tijd brandmerkten. [13]

2.2. De zangeressen

In Gassmanns en Calzabigi’s “L’Opera Seria” zijn de zangeressen even verwend en verwaand als de voorbeelden die we hierboven hebben aangehaald. Uit de analyse van de dramatis personae is gebleken dat Smorfiosa, Porporina en Stonatrilla elkaar niet kunnen luchten. Stonatrilla beledigde Porporina door haar een “mooi meisje” te noemen (eerste bedrijf, vierde scène), Porporina beledigde Stonatrilla terug en nadien beledigde ze Smorfiosa door haar niet ernstig te nemen (eerste bedrijf, zesde scène) en Smorfiosa beschuldigde Porporina van jaloezie (eerste bedrijf, achtste scène).

         De kritiek op de grilligheden van de opera seria-zangers, spitst zich in deze parodie niet toe op de castraten (c.q. Ritornello), zoals men zou verwachten, maar op de diva’s, de vrouwelijke solisten. Men mag niet vergeten dat ook zij een kwalijke reputatie hadden, hoewel daar weinig wetenschappelijk onderzoek naar werd verricht. Giulia di Caro, bijvoorbeeld, was Napels een echte ster; op en naast het podium. Ze stond bekend als een zeer ‘vulgaire’ vrouw die er vele minaars op na hield. In Napels werd ze dan ook bedacht met de veelbetekenende bijnaam: La Madonna del Bordello. De controverse rond haar persoon nam alleen maar toe, wanneer zij in alle openheid een stormachtige relatie onderhield met de Spaanse vice-koning.[14] Zij was overigens niet de laatste diva die dit huzarenstuk op haar palmares had prijken. Ook Angela Voglia uit Roma had een tijdlang een stormachtige relatie met de vice-koning uit Napels.[15]

         Vermaard was ook de Italiaanse sopraan Cattarina Gabrielli (1730-1796), die zong in vele premières van Gluck, Mozart en Traëtta. Deze leerlinge van Porpora werd op verzoek van Metastasio in 1747, als tiener naar Wenen gehaald. Ze was een van de beste zangeressen uit de tijd van Gassmanns “L’Opera Seria” en werd geroemd omwille van haar talenten, haar schoonheid, maar ook omwille van haar grillen. Daardoor raakte ze in talrijke intriges en schandalen verwikkeld. Een van haar grillen was dat ze enkel haar zuster, Francesca Gabrieli, als seconda donna aan haar zijde duldde en zelden iemand anders.[16]

         Calzabigi wijst hier terecht op de rivaliteit tussen diverse zangers, die zich op het vlak van de onhebbelijkheden best met de castraten konden meten. Toch is Stonatrilla - niet voor niets de prima donna - de ergste onder het gezelschap in “L’Opera Seria”, wanneer het op arrogantie en hoogmoed aankomt. De hele derde en vierde scène van het eerste bedrijf, waarin Stonatrilla haar entree maakt, staan in het teken van haar arrogantie. Ze wordt binnengedragen op haar draagstoel en beveelt de impresario haar aan te spreken met als een koningin, zoals we al vaststelden in hoofdstuk VIII, punt 5. (cfr. bedienden, dienaars, lakijen)

Aanvankelijk heeft de impresario nog de euvele moed om zijn prima dona tot bescheidenheid aan te moedigen, maar Stonatrilla weet de arme man te overdonderen. Ze spreekt over haar successen in Wenen en Londen en over haar ontmoetingen met talloze notabelen. Haar dialoog met de impresario heeft dan ook veel weg van een reclamespot waarin zij al haar verwezenlijken trots opsomt. Stonatrilla klaagt bovendien tegenover Fallito over allerhande zaken: haar garderobe, de kwaliteit van haar muziek - “mijn stem wordt niet gediend” - en vooral over het feit dat deze rol haar niet waardig is.

         Wanneer zij uiteindelijk op de voorstelling zelf in de opera “L’Oranzebe” opkomt als Rossanra, de Mongoolse prinses, maakt ze eveneens haar entree in een draagstoel. Haar intrede is daardoor opnieuw bijzonder grotesk, waarbij de toeschouwer een zeker déjà-vu-ervaring beleeft. Uiteindelijk zijn het ook de vocale escapades van deze Stonatrilla die tijdens haar eerste aria bij het publiek de spreekwoordelijke druppel laten overlopen. Hierdoor wordt de voorstelling voortijdig afgebroken.

2.3. De castrato

Vreemd genoeg blijft de primo musico op dit vlak door Calzabigi’s kritiek gespaard. Ritornello is niet arrogant of hoogmoedig; hij is enkel dom en naïef. Dit is een andere eigenschap van de zangers uit die tijd die men hier wil aankaarten. Zoals bleek uit de analyse van de voornaamste personages, is Ritornello een zanger met veel talent, maar weinig opleiding. Hij houdt van zingen - en het liefst zo veel, zo hoog en zo lang mogelijk, maar hij heeft een hekel aan recitatieven, aangezien zij hem niet in staat stellen met zijn voorbeeldige stem te pronken.

         De dwaasheid van Ritornello wordt het best bewezen door zijn onvermogen om “Skylla” en “Sicilia” van elkaar te onderscheiden. Over dit incident uit de derde scène van het tweede bedrijf hebben we het meer dan eens gehad. Delirio lacht Ritornello uit omdat hij het voornoemde verschil niet kan maken: “Ha ! Ha ! Ha ! Hij wil me verbeteren, Ha ! Ha ! Ha ! en hij kan niet eens lezen!”

         Het bekende schotschrift van Benetdetto Marcello, getiteld “Il Teatro alla moda” uit 1720, beschrijft op een zeer ironische toon de vele zangers die geen noten of woorden konden lezen. Marcello vertelt hoe vele zangers en zangeressen de partituren meenamen naar hun zangleraren of bevriende muzikanten met het verzoek een viertal verschillende kadenzen uit te schrijven die zij dan van buiten leerden. Op de voorstelling hoopten ze dan het publiek te imponeren met hun zogezegd geïmproviseerde versieringen.[17]

         Veel zangers en nog meer zangeressen beschikten over een tolereerbare keel, maar hadden niet de ogen of het verstand om goede solisten te worden. Ritornello is daar het schoolvoorbeeld van. Bovendien is deze primo uomo ook bijzonder koppig. Hij blijft volhouden dat hij “Sicilia” zal zingen in plaats van “Skylla”, ondanks de protesten van Delirio (Tweede bedrijf, zesde scène). Hij blijft dus een onverbeterlijke domoor. Precies deze vorm van analfabetisme onder de zangers van die tijd, wil Calzabigi aanklagen. Om het in de woorden van Delirio te zeggen: “jullie (…) die dergelijke grillen, dergelijke caprices (toestaan) die zelfs deze heerlijke poëzie verknoeien”. (Eerste bedrijf, eerste scène)

3. De poëzie

Calzabigi hanteert in dit libretto duidelijk twee literaire stijlen: een buffo-stijl, de stijl van de komedie “L’Opera Seria” en de seria-stijl, de stijl van het drama “L’Oranzebe”. De buffo-stijl is behoorlijk vlot en mist niets aan dramatische efficiëntie; ze is rechtuit en schiet haar doel zelden voorbij. Hetzelfde kan niet worden beweerd over de seria-stijl. Deze is vaak geforceerd, onnatuurlijk en hyperbolisch. We hoeven ons daarover niet verwonderen, wanneer men weet dat we hier te maken hebben met een parodie op de opera seria.

         Door de overdrijving van bepaalde dramatische effecten in de poëzie, zal Calzabigi het Metastasiaanse drama in het belachelijke trekken: kritiek via humor; humor via overdrijving. Het is onze taak te achterhalen met welke aspecten van de Metastasiaanse dichtkunst hij spot. Deze kennis zal ons begrip van de kritiek op de opera seria verscherpen.

         Uitgaande van het Metastasiaanse ideaal op het vlak van de dichtkunst, kunnen we Calzabigi’s teksten spiegelen aan die van Metastasio. Deze keizerlijke dichter had een voorkeur voor acht-regelige verzen (ottava rima), verdeeld over twee stanze van elk vier regels. Deze verzen waren bij voorkeur, 8 (ottonario) of 10 (decasillabo) lettergrepen lang, waarbij de laatste regel van iedere stanza een lettergreep minder telde. Het ideale rijmschema in Metastasiaanse zin is als volgt, opgebouwd: abbc voor de eerste stanza, gevolgd door addc voor de tweede.[18]

         Deze manier van verzen schrijven werd door Calzabigi overgenomen in de seria-teksten - alias Delirio’s poëzie - van zijn “L’Opera Seria”.  In de aria van Stonatrilla in de zesde scène van het tweede bedrijf (nr. 44) wordt dit schema zelfs heel slaafs gevolgd:

Dit is echter de enige keer dat het Metastasiaanse schema zo nauwgezet gevolgd wordt. In het verdere verloop van deze opera kan men vele varianten op dit systeem terugvinden, inzonderheid varianten waarbij de tweede stanza afwijkt van het ideaal, zoals het geval is bij Ritorenello’s veel besproken aria “Quel Nocchier” (Tweede bedrijf, zesde scène, nr. 46):

Op het vlak van het rijmschema kan men bij Calzabigi weinig parodie terugvinden. Hij respecteert het Metastasiaanse model en neemt het zelfs over, zoals in Stonatrilla’s aria. Verder schrijft hij twee varianten, waarbij zelfs 5-regelige stanze voorkomen.[19] Deze uitzonderingen treft een opmerkzaam lezer overigens ook wel bij Metastasio zelf aan. Calzabigi lijkt dan wel kritiek uit te oefenen op het Metastasiaanse drama, de Metastasiaanse dichtkunst laat hij duidelijk respectvol links liggen.

         Deze librettist heeft echter wel kritiek op de eigenlijke inhoud van de ariateksten. Zo zullen we later in deze verhandeling nog spreken over de nogal gekke aria “Delfin che al laccio infido” van Porporina. Hetgeen we hier wel nog willen bespreken is de tekst van het recitatief “Dove son !” (nr. 43).[20]

         Dit recitatief symboliseert Rossanara’s verwarring en radeloosheid, wanneer ze denkt te hebben ontdekt dat haar geliefde haar heeft bedrogen. Ze wordt heen en weer geslingerd tussen wraak en weemoed, woede en angst. Deze tekst, met de typische beeldspraken en het typische chiaoscuro werd door Delirio zo overladen - en dus door Calzabigi zó overdreven - dat alle betekenis verloren gaat. De vele tegenstellingen brengen de toeschouwer in de war. Bovendien is deze tekst zo lang dat men tegen het einde al lang is vergeten waar het eigenlijk om gaat en wat deze figuur uiteindelijk zal doen. Ze spreekt ook letterlijk over “mio sconnesso pensier” (‘mijn onsamenhangende denken’). Dit is een type-voorbeeld van dramatische inefficiëntie.

         Zoals te verwachten was, vinden onze hoofdfiguren dit soort melodrama geweldig en ze reageren dan ook geestdriftig wanneer Stonatrilla dit recitatief oefende: “Oh, bravia ! A meraviglia !”. Dit spreekt zeker niet voor de smaak van het gezelschap, maar men kon van deze mensen ook niets beters verwachten.

4. De muziek

Aangezien het gehele derde deel van deze verhandeling gaat over de muzikale stijlen in deze opera, zal dit onderdeel niet handelen over Gassmanns muzikale parodie. In de plaats daarvan zullen we in dit onderdeel nagaan hoe de personages van deze opera omgaan met de muziek van Sospiro.

         Zoals we in het derde deel van deze verhandeling zullen zien, was het in de achttiende eeuw de gewoonte om een aria op te bouwen uit metaforen. Deze metaforen worden vervolgens in muzikale termen vertaald. Het eindresultaat van dit procédé noemde men een aria di paragone of Gleichnisaria. Zeer dikwijls ging zo’n aria over de zee en hoe stormachtig die is. In dit geval spreekt men van aria di tempesta of Strurmaria.

         In het volgende deel van deze verhandeling zullen we het hebben over Porporina’s dolfijnaria “Delfin che al laccio infido”, waarbij de dolfijn op de voorgrond treedt. We zullen tevens onderzoeken hoe die aria di tempesta wordt geparodiëerd, want een dergelijke aria de paragone was hét kenmerk van de opera seria.

         Al in het eerste bedrijf (eerste scène) wordt door Fallito een verwijzing gemaakt naar een aria di paragone die Delirio en Sospiro in het geheel van “L’Oranzebe” hadden opgenomen. Fallito wil deze aria schrappen, tot groot ongenoegen van beide heren. Fallito heeft het letterlijk over een “aria di fulmine” (bliksemaria). Men kan zich voorstellen dat het hier om een aria moet gaan die woede symboliseert en zodoende het geluid van de bliksem in de muziek incorporeert. In ieder geval zou deze aria in staat moeten zijn om spektakel te bieden, maar het feit dat Fallito juist deze aria wil schrappen kan erop wijzen dat dit meer dan waarschijnlijk niet het geval is. In de eerste scène van de tweede akte wil Fallito overigens een andere aria schrappen: een “aria del torrente” (stroomaria). Wat men zich daar moet bij voorstellen is minder duidelijk, maar Fallito heeft alvast beslist deze aria te schrappen.

         Een ander voorbeeld van een dergelijke aria di paragone is de nieuwe aria van Ritornello, die hij voor de repetities met Delirio doorneemt. (Tweede bedrijf, derde scène). De tekst van deze aria, die in dit hoofdstuk al onder punt drie werd geciteerd, werd door Delirio bedoeld als een aria de tempesta. De aria handelt over de stromachtigheid van de zee; de zeeman wordt door de stormen gevangen genomen. Dit zijn metaforen voor de penibele situatie waarin Nasercano, de Mongoolse generaal, zich op dat moment bevindt. Hij zit in de problemen. Toch lijkt geen enkele daad hem uit zijn situatie te redden, waardoor alles nog verergert; hij gaat van Skylla naar Charybdis.

         Men kan zich dan ook goed voorstellen dat een dergelijke tekst, die de radeloosheid van de solist in termen van natuurelementen vertaalt, door iedereen in het publiek meteen herkend wordt als de tekst voor een aria di tempesta. Deze tekst wordt immers in de derde scène opgezegd, waarbij Ritornello “Sicilia” zegt in plaats van “Skylla”. In de scène daarop komt de componist op de proppen die deze nieuwe tekst op muziek moet zetten. (Tweede bedrijf, vierde scène)

         Sospiro - die op dat moment in onmin leeft met Delirio - is van plan zijn beste beentje voor te zetten. Hij heeft niet veel tijd om deze aria te schrijven en hij neemt dan ook zijn toevlucht in een aria di baule of Kofferaria. Dit was een veelgebruikte techniek onder theatercomponisten uit de achttiende eeuw, waarbij met hetzelfde muzikale materiaal ‘recycleert’ om op een nieuwe tekst te zetten. Zolang het metrum en de prosodie overeenkomen, kan dit geen probleem zijn.

         In het geval van deze aria di tempesta vergist Sospiro zich schromelijk. Hij kiest namelijk de tekst van een oude aria die hij in Milaan heeft gehoord of geschreven. De tekst van deze aria gaat als volgt:

“Met jou, vergetelheid, zachte vriend

reis en slaap ik in droevige lichten.

En mijn gulzig verdriet,

nodigt me uit te rusten.

Hier in het weiland heb ik een met gras begroeid bed

De milde westenwind waait;

En het beekje verlokt me

met haar zacht gefluister”

                                      (Tweede bedrijf, vierde scène)

Op het vlak van prosodie is deze tekst identiek aan de tekst van de aria di tempesta. Maar het is duidelijk dat dit geen tekst is die men gebruikt voor een aria di tempesta. Deze tekst handelt over de slaap en het dromen; het is een echte Schlummeraria. Dit soort aria’s werden doorgaans geschreven in een moderato, ¾-metrum, zacht en traag, begeleid door pizzicato’s en door instrumenten met sourdines.

         De muziek die Sospiro voor deze aria wil gebruiken, is dus de muziek van een Schlummeraria, terwijl de tekst verhaalt over de stormen die de hoofdfiguur op zee moet trotseren. Sospiro, noch Ritornello lijken de incoherentie tussen tekst en muziek in te zien. Sospiro is blij dat hij mooie muziek heeft gevonden, en Ritornello is blij met de geitentriller, de passagii en de ternaire maatsoort. (Tweede bedrijf, vierde scène)  Tijdens de repetities van “L’Oranzebe” stelt Ritornello voor deze aria te oefenen:

Stonatrilla verwijst hier met haar “oude dingen in nieuwe kleedjes” naar de praktijk van de aria de baule, zoals die door Sospiro daadwerkelijk werd toegepast, twee scènes tevoren. Het bedrog van Sospiro wordt duidelijk, wanneer men de zachte en slaperige muziek hoort die de componist op Delirio’s woorden heeft geplaatst. Delirio is buiten zichzelf van woede, omdat de componist zijn poëtische intenties duidelijk verkeerd begrepen heeft. Hij vraagt zich af hoe men een storm kan nabootsen met hobo’s en dempers:

Deze laatste opmerking van Delirio verwijst uiteraard terug naar de oorspronkelijke tekst die deze muziek begeleidde: het beekje, het briesje en de weide. In elke andere opera zou dit inderdaad een slaapmiddel zijn, maar uiteraard niet in deze ! De verklaring voor de desinteresse in het dramatische gegeven dat hij toonzet, wordt door Sospiro zelf verklaard:

“Ik let enkel op mijn muzikale motieven,

en oordeel of die mij bevallen,

ik geef om geen letter van de poëzie.”

Dit gaat natuurlijk regelrecht in tegen de deontologische code van de goede opera seria-componist. De componist hoort muziek te schrijven die het drama begeleiden en ondersteunen, zoals ook Metastasio al aan Hasse schreef in die beroemde brief uit 1749.[21] Sospiro is echter een modern componist, zoals we in het vorige hoofdstuk al stelden. Hij is een geëmancipeerd kunstenaar, die zich heeft bevrijd van het juk van de letterkunde. Hij heeft enkel oog voor muziek, niet voor poëzie, met het voornoemde resultaat tot gevolg.

         Dit is een andere kwaal van de opera seria die Calzabigi hier duidt. De opera seria richt zich in haar muzikale denken steeds meer op versiering en verfraaiing van de muziek en steeds minder op het drama, de totaalconceptie. Men mag immers niet vergeten dat Calzabigi voor “L’Opera Seria” al de libretti had geschreven voor Glucks reformatieopera’s, waarbij het drama als totaalconceptie vooropstond en niet de mooie melodietjes of de fraaie zangkunsten van de solisten. De componisten schenen rond deze tijd enkel oog te hebben voor hun eigen gebied. Na Sospiro’s bekentenis, merkt Ritornello tenslotte op: “Gesproken als een grote maëstro.”.

         De exclusieviteit van de muziek in de interesse van de componist en ook de traditionele aria de paragone zijn twee van de voornaamste kritieken die we op muzikaal vlak kunnen bespreken, zonder hiervoor een partituur te analyseren. Maar er is nog een derde kritiek, die we hierboven al kort aanduidden. Het gaat om de praktijk van de koffermuziek, waarbij componisten putten uit de muzikale voorraad van andere componisten of van zichzelf om met nieuwe teksten te combineren. Deze praktijk was tijdbesparend en efficiënt.

         Toch kunnen weinige componisten zich grote kunstenaars noemen wanneer zij het muzikale materiaal van andere componisten aanpassen aan nieuwe teksten en dit verwijt wordt ook door Delirio aan het adres van Sospiro gemaakt. Tijdens de ruzie aan het begin van de tweede akte, slingeren beide heren elkaar vele verwijten toe, waarbij deze twee naar de kern van de zaak gaan:

DELIRIO:              “jij schrijft met een koffer.

SOSPIRO:             en jij met een rijmwoordenboek.”

Deze door Calzabigi gevonden analogie gaat bijzonder goed op. Wat het rijmwoordenboek is voor de dichter, is de ‘koffer’ voor de componist. Deze woordenwisseling kan bijgevolg geïnterpreteerd worden als een aanklacht van Calzabigi tegen alle kunst die enkel representeert in plaats van creëert.

         In het slotkoor (tutti, scena ultima) geeft Sospiro overigens toe dat hij een koffercomponist is. Zijn enige spijt is bovendien dat zijn koffer niet groot genoeg is. Hij lijkt zich als het ware te vergenoegen bij het vooruitzicht aan een koffer met daarin de muziek van een heel millenium.

“Indien ik nog 1000 jaar zou leven,

    zou ik al die moeite niet meer doen:

ik zou een kist vol oude muziek,

met wat moeite overschrijven

en als nieuw presenteren.”

                                      (Scena Ultima)

5. De affecten

Zoals we in het achtste hoofdstuk van deze verhandeling al opmerkten, maken de affecten een wezenlijke deel uit van de expressiviteit binnen het melodrama uit de achttiende eeuw. Deze affecten kan men op twee manieren interpreteren. Ten eerste kan men deze zien in de breed-dramatische zin, volgens welke elk drama of elk dramatisch gegeven (bedrijf, scène) moet kunnen worden opgevat als een verzameling van gebeurtenissen die men onder één affect kan samanvatten; bijvoorbeeld het affect “vergevingsgezindheid” in “La Clemenza di Tito” van Metastasio.

         Calzabigi richt zich blijkens zijn kritieken in “L’Opera Seria” niet tegen dit soort van affect. Zijn eigen libretto voor “L’Oranzebe”, waar we in de derde akte een zicht op krijgen, is volgens de logische opeenvolging van de affecten georganiseerd. In de eerste scène komt Nasercano triomferend uit het Westen terug en voert hij veel overwonnenen met zich mee. Deze eerste scène staat bijgevolg in het teken van eer, glorie en roem. De tweede scène toont de lofbetuigingen van Rana die Nasercano na zijn lange tocht verwelkomt. Deze scène staat in het teken van de thuiskomst en de lofbetuigingen die daarmee gepaard gaan. De derde scène, waarin Nasercano Rossanara ontmoet, wordt opgeëist door de liefde en meer nog door de jaloezie tussen Saebe en Rossanara. De vierde scène zou dan in het teken staan van het verraad, maar deze wordt door de toeschouwers onderbroken.

         De term affect wordt echter niet alleen in de dramatische - en oorspronkelijke - betekenis van het woord gebruikt. In de muziek betekent een affect elke vorm van uitbeelding of evocering van een menselijke emotie. Deze affecten werden gecanoniseerd in de zogenaamde affectenleer die in de achttiende eeuw gold als het expressieve ideaal; het uitbeelden van menselijke emoties werden als de hoogste waarde van de muziek beschouwd.[22]

         Halfweg de achttiende eeuw bereikte de affectenleer haar hoogtepunt om rond 1770 te verzanden in een zeker formalisme. De oorspronkelijke bedoeling, namelijk het streven naar een muziektaal die met de algemeen-menselijke gemoedstaal overeenkwam, leidde tot doodse nabootsing en geijkte formules die op hun beurt aanleiding gaven tot een doods en star formalisme. Het zijn dan ook deze affecten die Calzabigi en Gassmann in hun parodie zullen bespotten.

         Het hierboven al eerder aangehaalde recitatief, beginnend met de woorden “Dove son !” (nr. 43) is op literair gebied een puinhoop. In eenzelfde recitatief komen woorden voor als ’aarzeling’, ‘furie’, ‘wraak’, ‘sterven’, ‘liefde’, ‘gejammer’, ‘gruwel’, ‘verwarring’, ‘verlangen’, ‘haast ‘en ‘waardigheid’. Zoals men ziet, is het recitatief samengesteld uit een mengelmoes van affecten. Het is dan uiteindelijk de taak van de solist, in dit geval Stonatrilla, om al deze woorden muzikaal-expressief gestalte te geven.

         Indien de actrice dit samenraapsel van affecten op een overtuigende wijze tot leven weet te brengen, dan moet zij waarlijk over uitzonderlijke talenten beschikken, aangezien het affect iedere twee regels verandert. Dit gaat natuurlijk tegen Metastasio’s eigen stelregel in, namelijk dat elke dramatische entiteit gevat moet worden onder eenzelfde affect.

         Calzabigi betreurt duidelijk dat de drang naar muzikale versieringen en expressieve figuren, afkomstig uit de muziektaal, zo in trek raken dat teksten in functie van deze affecten geconcipieerd worden. De drang van de individuele acteur gaat boven het belang van het gehele drama. Dit fenomeen kennen we ook van de zogenaamde arie di bravure, waarbij de muziek wordt geschreven in functie van het vocale kunnen van de zanger. Gezien Calzabigi’s verleden is het ook niet verwonderlijk dat hij juist tegen dit soort praktijken fulmineert.

         Nog een ander voorbeeld waarin het gebruik van affecten duidelijk wordt uitgebuit, is de aria “Barbara !” (nr. 35), geschreven door Sospiro als geschenk aan zijn vriendin Porporina. De aria beschrijft het verdriet van een gebroken en mislukte liefde. Ook deze aria moet met een affect gezongen worden, namelijk verdriet. Sospiro garandeert Porporina grote successen met deze aria en stelt haar voor deze aria voor te zingen. De muzikale uitwerking van deze affecten zullen we bespreken in hoofdstuk XII van deze verhandeling.

6. Het Ideaal

Tot slot lijkt het ons interessant om na te gaan wat volgens de figuren uit “L’Opera Seria” een ideaal drama is. Hierbij moet men begrijpen dat het ideaal van deze figuren in de ogen van Calzabigi en Gassmann de meest verschikkelijke opera moet zijn. Wanneer Passagallo Ritornello ontmoet na de voorstelling, vragen ze zich af of de opera echt zo slecht was.

         Over het drama van Delirio zegt Ritornello het volgende:

“Persoonlijk vond ik de opera niet slecht.

Je moet er niet van lachen en ook niet van wenen

Je bent ook niet verplicht om aandachtig te blijven,

Je wordt er niet bang van en ook niet weemoedig.

Men gaat, men komt, men gokt,

men praat, men dineert,

zonder acht te slaan op datgene

wat op de scène gebeurt.

Dat zijn de goede drammi,

vastberaden, bewonderd, bejubeld.

Een ouderwets einde:

zonder koren, zonder schaduwen

en zonder duivels.”

         (scena ultima)

Kortom, een goed drama bezit een verhaal dat de toeschouwer volledig onverschillig laat. Deze moet namelijk tijd genoeg hebben om nog iets te kunnen eten en drinken of om een goed gesprek te voeren. De laatste twee regels zijn echter bijzonder merkwaardig. Een goed verhaal is een verhaal zonder koren, schaduwen of duivels. Hiermee verwijst Calzabigi waarschijnlijk naar het eigen libretto voor “Orfeo ed Euridice”, waarbij het volledige tweede bedrijf plaatsvindt in de onderwereld, bevolkt door furiën en geesten. Indien dit het geval is, verheft Calzabigi impliciet het eigen werk als ideaal.

         Over de muziek zegt Ritornello het volgende:

“Er zijn enkele woedearia’s,

verwachtingsaria’s, trillers, kadenzen,

passagi, martellate

die klinken als fluitende vogeltjes;

en lange ritornelli aankondigen.”

                                               (scena ultima)

Wanneer deze primo musico over muziek spreekt, heeft hij het duidelijk alleen maar over de versieringen en over niets anders. Hier klaagt Calzabigi opnieuw de gewoonte van de componisten aan om muziek te schrijven in functie van de versieringen en de stem van de solist.

         De nadruk bij het muziekdrama moet volgens deze figuren komen te liggen op de vorm van het werk, casu quo het spektakel, eerder dan op de inhoud. De obsessie van de zangers over hun garderobe illustreert dit. Ook de decors horen uitbundig te zijn, denk maar aan de weelderige Bibiena-bühnes in Wenen. In een soliloqui beklaagt de impresario zich over zijn taken, waarbij hij ook naar enkele requisieten verwijst:

“Bliksems, wolken, sluiers, klatergoud,

vederbossen houden ons altijd bezig.”

                  (Eerste Bedrijf, tiende scène)

Uiterlijke pracht en praal is duidelijk alles wat telt voor dit bonte gezelschap.