Univ

DEEL 2: ATTO SECONDO - "LE PAROLE" OVER POËZIE EN THEATER

HOOFDSTUK X: SALIERI'S “PRIMA A LA MUSICA E POI LE PAROLE”

1. Inleiding

In dit hoofdstuk zullen we de voornaamste thema’s uit Calzabigi en Gassmanns “L’Opera Seria” proberen terug te vinden in het werk “Prima la musica e poi le parole” van Antonio Salieri en Giovanbattista Casti. Hoewel “Prima la Musica” bijna zeventien jaar later geschreven werd, kan men in beide werken min of meer dezelfde kritiek op de opera seria terugvinden.

         Het spreekt voor zich dat we in dit hoofdstuk geen uitgebreide analyse van deze opera kunnen bieden; het is onmogelijk in dit hoofdstuk “Prima la musica e poi le parole” te analyseren op de manier waarop wij dit voor “L’Opera Seria” hebben gedaan. Wij zijn enkel geïnteresseerd in bepaalde gelijkenissen tussen beide libretti op vlak van de parodie.

Alvorens op het eigenlijke werk zelf dieper in te gaan, is het aangewezen de lezer eerst een beeld te schetsen van het historisch kader waarin dit werk gesitueerd moet worden. Dit zal gebeuren in het volgende onderdeeltje.

2. Historische omkadering

Zoals bekend, was Antonio Salieri een leerling van Gassmann en Gluck die niet alleen zijn muzikale gedachten van deze twee vooraanstaande componisten erfde, maar ook hun cultureel gezag en uitstraling. Salieri zou in de jaren tachtig van de achttiende eeuw namelijk de paus van het muziektheater in Europa worden. Zijn roem verspreidde zich over alle grote muziekcentra uit die tijd: Wenen (‘Axur, Re d’Ormus’), Parijs (‘Les Danaïdes’) en natuurlijk zijn geboorteland Italië (‘La fiera di Venezia’).

         Salieri zou na het interregnum door Bonno de opvolger worden van Gassmann als K.K. Hofkapellmeister (1788-1824) en zou tevens de positie van hofcomponist bezetten tussen 1774 (na de dood van Gassmann) en 1790. Tijdens de jaren tachtig bekleedde Salieri dus de belangrijkste muzikale posten in Europa.

         Salieri zou voornamelijk opere buffe schrijven. Net als zijn leraar Gassmann begon hij zijn loopbaan als componist van opere serie, waarvan sommigen in de stijl van Gluck (bijvoorbeeld: “L’Europa riconosciuta” uit 1778). Vanaf de jaren tachtig zou Salieri zich uitsluitend toeleggen op het komische genre.[1]

            Giovanbattista Casti, in 1724 in Acquapendente, Lazio, geboren, was afkomstig van een familie uit Montefiascone, een klein stadje aan het meer van Bolsena. Over deze familie is bekend dat zij vermogend moet zijn geweest. Het stadje, een oude bisschopsresidentie, had een priester-seminarie waar Casti als tienjarige werd opgenomen. Daar kreeg hij een basisonderricht in de klassieke oudheid.

         Regelmatig verbleef hij voor korte tijd in het nabijgelegen Rome, waar hij aansluiting vond bij het literaire leven dat, zoals eerder gezegd, sterk werd beïnvloed door de filosofie van de Franse Verlichting. Casti werd er lid van de ‘Accademia degli Arcadi’. Na eerst in Rome te hebben gewoond, kreeg Casti de betrekking van hofdichter aan het hof van Firenze toegewezen.

         In die hoedanigheid ontmoette hij op het hof van de Groothertog van Toscane de Oostenrijker Graf Franz Xaver Wolf Rosenberg-Orsini, die als opperhofmeester van Maria Theresia in 1769 doorheen Italië reisde. Niet lang daarna werd Casti ook voorgesteld aan de co-regent, keizer Josef II. Het duurde tot 1772 vooraleer Casti besloot om met Rosenberg-Orsini naar Wenen mee te reizen. Vandaaruit ondernam hij vele reizen, onder andere naar Spanje en Rusland.

         In 1783 dong Casti te Wenen zonder veel succes naar de opvolging van Metastasio als hofdichter. De post bleef echter onbezet. Casti stortte zich op dat moment op het muziektheater, waarbij hij enkele libretti voor Paisiello schreef. Deze wending in de loopbaan van de dichter is naar alle waarschijnlijkheid te danken aan het feit dat zijn goede vriend Rosenberg-Orsini op dat moment als hoofddirecteur van het hoftheater fungeerde.

         Casti werd in die jaren te Wenen de tegenpool van de meer libertijnse Lozenzo Da Ponte, die ook zeer in de gunst van de keizer was gekomen. Door de komst van Casti veranderde Salieri van librettist en gaf hij de voorkeur aan Casti boven Da Ponte. Zo schreven ze samen in 1785 de opera “La grotta di Trofonio”. In 1786 werd voor een officieel feest van de keizer in Schönbrunn de korte opera “Prima la musica e poi le parole” opgevoerd.[2]

         Op speciaal verzoek van Jozef II werd op 7 februari 1786 in de orangerie van het kasteel van Schönbrunn het divertimento “Prima la musica e poi le parole” opgevoerd, samen met Mozarts nogal populistische Singspiel “Der Schauspieldirektor”.[3] Naar het schijnt was deze dubbel-programatie een idee van de keizer die de Italiaanse ‘buffa’-stijl wilde uitspelen tegen het Duitse Singspiel.[4]

         In de lange orangerie van het paleis te Schönbrunn werden twee podia opgesteld, een aan elk einde. Op die manier hoefden de toeschouwers enkel hun stoel te draaien om het tweede luik van de voorstelling te kunnen volgen. Beide werken werden dus ook letterlijk tegenover elkaar uitgespeeld.

         Volgens de verslagen uit die tijd kwamen de Italianen als de overwinnaars uit de strijd. De Italianen werden dan ook beloond met honderd gulden, terwijl Mozart maar de helft van kreeg toebedeeld. Waar Mozart slechts drie aria’s, een trio en een vaudeville-finale schreef op een mager plot van de onervaren librettist Gottlieb Stephan, koos Salieri voor de ervaren Casti, die met zijn snedige kijk op het theater een mooie satire uit zijn pen liet rollen.

         Waar Mozarts Singspiel zich bediende van nogal ordinaire humor, kwam Salieri voor de dag met een kleine opera buffa die werkelijk bol staat van kleine kwinkslagen en subtiele knipoogjes. Heinzelmann analyseerde deze opera en bevond deze zeer rijk aan verwijzingen naar het werk van componisten en librettisten - vooral Casti’s concurrent Lorenzo Da Ponte - uit die tijd, alsook naar het werk van Salieri zelf.[5]

3. Synopsis

Maestro - dichter - Eleonora - Tonina, in het huis van de maestro.

Graaf Opizio - die men overigens nooit te zien krijgt - geeft de maestro de opdracht om een opera voor hem te componeren. Hij stelt maar twee voorwaarden. Vooreerst staat hij erop dat zijn protégé, Eleonora, een belangrijke rol speelt in deze opera en vervolgens eist hij dat de opera klaar moet zijn binnen vier dagen. De maestro overtuigt de dichter om aan het drama mee te werken, aangezien deze laatste in geldnood verkeert.

         Voor het tijdsprobleem heeft de maestro al een handige oplossing bedacht. Hij heeft thuis een pak vol partituren en de dichter heeft een pak vol operateksten. Het komt er volgens hem op aan de juiste tekst op zijn muziek te zetten om op die manier een nieuw kunstwerk te kunnen presenteren.

         De dichter en de maestro beslissen om ook nog een andere prima donna voor deze opera te engageren, aangezien haar beschermheer beide kunstenaars honderd zecchini beloofde als zij de kans zou krijgen in deze opera te schitteren. Het probleem hierbij is dat deze zangeres, Tonina, gespecialiseerd is in buffa-rollen en de andere prima donna, Eleonora, is gespecialiseerd in het seriagenre.

         De seria-virtuosa en beschermelinge van de graaf wil beide kunstenaars overtuigen van haar talenten en zingt de cavatina van “Giulio Sabino”.[6] Eleonora gaat zo op in haar rol dat zij beide heren vraagt om mee te helpen acteren, waarbij ze de meest ongemakkelijke posities dienen aan te nemen. Componist en dichter vallen uiteindelijk lachend op de grond, waarna Eleonara zegt dat ze de partij binnenkort verwacht en kwaad weggaat.

         De dichter gaat op zoek naar een plot en een tekst die hij op de muziek van de maestro kan plakken. Eerst past hij de aria seria aan en nadien de aria buffa. De aria seria wordt door de maestro naar Eleonore gebracht, zodat de dichter alleen is wanneer Tonina binnenkomt. Aangezien de componist er niet is, gooit ze uit woede al zijn spullen overhoop. De dichter laat haar begaan; hij blijkt verliefd te zijn op Tonina.

         Wanneer de maestro terugkeert blijkt Tonina even hoogmoedig te zijn als Eleonora. Ook zij wil haar zangtalenten demonstreren, tot grote ergernis van de dichter en vooral van de maestro. Uiteindelijk kan deze laatste haar ertoe aanzetten de aria buffa toch in te zingen.

         Op dat moment komt ook Eleonara binnen die de aria seria met de componist wenst door te nemen. Beide dames eisen nu de aandacht van beide kunstenaars. Beide zangeressen beginnen dan maar door elkaar te zingen, terwijl de twee mannen hen proberen te sussen. Op het einde echter, komt alles goed: in het slotensemble wijzen ze op het feit dat het publiek altijd het laatste woord verdient.

4. De belangrijkste thema’s

Net als in “L’Opera Seria” worden enkele thema’s naar voor gebracht die als kritiek op de opera seria kunnen beschouwd worden. Men mag niet vergeten dat de opera seria op het moment van “Prima la musica e poi le parole” nog wel bestond, maar niet meer als vernieuwend genre. Hierdoor wordt de kritiek op de opera seria alleen maar scherper naar voor gebracht.

4.1. Het conflict Dichter-componist

Zoals ook  de titel van deze opera verraadt, is het conflict tussen de muziek en de letteren - of zo u wil tussen componist en dichter - het hoofdthema van dit werk. Net als Delirio en Sospiro vliegen de maestro en de dichter elkaar bij aanvang van de opera in de haren.

         Wanneer de maestro de dichter heeft overtuigd om aan de opera mee te werken, vraagt deze zich af hoe zij de opera binnen vier dagen zullen klaar krijgen. De maestro heeft hiervoor een handige oplossing. De muziek is al geschreven; nu dient men enkel een tekst te vinden. De dichter antwoordt met humor en merkt op:

“Dat is alsof men eerst een pak maakt,

en dan pas de man die het kan dragen.”[7]

Het idee van de maestro keert de normale gang van zaken om. In normale omstandigheden presenteert de librettist de tekst aan de componist, die deze tekst vervolgens op muziek zet. Hier ontvangt de dichter een partituur waar hij de tekst moet op schrijven. Men kan zich inderdaad niet voorstellen dat Hasse, rond 1770, een partituur zou opsturen aan Metastasio met de opdracht die van woorden te voorzien. Het idee is dan ook absurd.

         De maestro kan echter zijn idee verdedigen en weerlegt het sarcasme van de dichter als volgt:

“Jullie dichters zijn gek.

Vriend, overtuig jezelf:

wie denk je dat er op jouw

woorden zal letten ?

Muziek, het is muziek dat ze willen”.[8]

Indien men de relatie tussen de componst en de dichter in Salieri’s opera vergelijkt met de relatie tussen Delirio en Sospiro in Gassmanns opera, dan valt het meteen op dat de maestro zich veel meer kan permitteren dan Sospiro. De strijd tussen Sospiro en Delirio woedt zo hard dat ze elkaar de hele tweede akte proberen te ontlopen. Tot twee keer toe komt het tot scheldpartijen. De dichter in Casti’s libretto laat op zijn beurt te gemakkelijk over zich heen lopen. Hij aanvaardt de hegemonie van de componist en protesteert zelfs weinig wanneer de componist de honderd zecchini als volgt verdeelt: 90% voor de componist en 10% voor de dichter. De dichter antwoordt hierop:

“Zo’n verdeling is zeer eerlijk”.[9]

Gelukkig schrijft Casti in de regieaanwijzing dat deze zin gebracht moet worden ‘con ironia’. Toch is deze ironische uitspraak vanwege de dichter een zwakke verdediging op het onrecht dat hem wordt aangedaan, vooral omdat dit het laatste is dat wordt gezegd over deze financiële regeling. De dichter wordt door de musicus duidelijk gekleineerd.

         Dit is mogelijk te verklaren door de wijzigende positie van de musicus. Na Metastasio was geen poëet groot genoeg om zijn schoenen te vullen, zelfs Casti niet, die meermaals zijn oog liet vallen op de vacante positie van de overleden Metastasio. Dichters als Zeno, Stampaglia en Metastasio, waar in “L’Opera Seria” naar verwezen wordt, zijn fenomenen uit de eerste helft van de achttiende eeuw, die hun gelijke in het verdere verloop van die eeuw niet kenden.

         In de jaren zestig van de achttiende eeuw zien we vervolgens hoe Calzabigi het ‘genie’ van Gluck naast zich diende te dulden. Smith die het libretto doorheen de eeuwen bestudeerde, durfde zelfs te stellen dat Calzabigi toen al maar de literaire adjunct van Gluck was.[10] Diezelfde Smith stelt vervolgens dat de relatie tussen Mozart en diens trouwe librettist Da Ponte zeer ongebalanceerd was. Het dramatische genie van Mozart werkte samen met de meest overschatte dichter uit die tijd, aldus Smith.[11]

         In de jaren tachtig van de achttiende eeuw werd de roem van Casti, een van de meest vooraanstaande librettisten uit die tijd, volledig overschaduwd door de componisten die hij van teksten voorzag: Paisiello, Salieri, etc. In 1791 werd Casti uiteindelijk toch K.K. Hofdichter onder keizer Franz II. Toch zou hij zich nooit het aanzien van een Metastasio of een Zeno, die deze positie eerder bekleedden, kunnen aanmeten. De componisten eisten het grootste deel van de roem op.

         Deze evolutie werd ingezet vanaf 1770 toen de ondergang van het Metastasiaanse drama al begonnen was. Eerder in deze verhandeling wezen we al op het feit dat Metastasio in de jaren tachtig nog lijdzaam moest toezien hoe menig minderwaardig theaterauteur zijn teksten herschreef naar de wensen van de ene of de andere componist. Zelfs Mozart liet zijn ‘La Clemenza di Tito” in 1791 nog door Mazzolà herschrijven.

         Dit verklaart het onderscheid van de machtsverhoudingen tussen componist en librettist in beide opera’s. Toch blijft het wezenlijk conflict behouden, het vraagstuk naar de artistieke verantwoordelijkheid; wie is voor het eindproduct verantwoordelijk ? In dat verband is het conflict tussen de dichter en de componist interessanter wanneer we de kritiek aan het adres van beide kunstenaars van naderbij bekijken.

         Calzabigi kiest er in zijn libretto voor om de Sospiro tegen Delirio uit te spelen. We hebben al gewezen op het feit dat Sospiro Delirio het verwijt maakt te rijmen met een rijmboek, terwijl Delirio zijn collega het verwijt maakt te componeren met een koffer. Diezelfde kritiek aan het adres van de kunstenaars uit de achttiende eeuw vinden we ook terug in Casti’s libretto.

         In de derde scène van “Prima la musica en poi le parole” probeert de dichter te rijmen op de muziek van de componist. Wanneer hij er niet schijnt uit te komen, maakt de dichter de volgende bedenking:

“Nu moet ik enkel nog een rijm vinden.

Ik heb het rijmwoordenboek niet bij me;

maar ik zal doen wat ik kan…”.[12]

         Net zoals in Calzabigi’s libretto, wordt in dat van Casti gefulmineerd tegen de gangbare praktijk van vele componisten uit de achttiende eeuw. Net zoals Sospiro, componeert de maestro in “Prima la muscia e poi le parole” met behulp van zijn koffer. In de derde scène laat de maestro zich verleiden tot de volgende uitspraak:

“Wat geeft het ?

Ik heb al een hele boel muziek klaar liggen;

waar jij enkel teksten moet opzetten.”[13]

Men kan zich terecht afvragen welk soort opera dat zal worden, wanneer de dichter teksten moet schrijven op de muziek van de componist. Toch was het zogenaamde ‘koffercomponeren’ in die tijd schering en inslag. Antonio Vivaldi beweerde op zijn oude dag dat hij bijna honderd opera’s had geschreven. Onderzoek heeft echter uitgewezen dat Vivaldi heel veel materiaal van zichzelf leende en op die manier voor een nieuw werk recycleerde.[14]

         Het is duidelijk dat zowel het libretto van Calzabigi als dat van Casti reageren tegen deze praktijken. Componist en dichter dienen als team de eindverantwoordelijkheid voor het artistieke product te dragen en mogen zich derhalve niet van hun taak ontslaan door terug te vallen op oude teksten en stoplappen. Hierin schuilt een wezenlijke kritiek.

         Het publiek verlangde nieuwe originele werken en niet naar muziek die tien jaar oud was of naar afgezaagde clichés en grijsgewassen verhaalwendingen. Het publiek wilde niet langer de recyclage van populaire werken aanvaarden en precies dit proces lag aan de grondslag van het succes en het voortbestaan van de opera seria.

4.2. De rivaliteit tussen de zangers

Net zoals Porporina, Smorfiosa, en natuurlijk Stonatrilla, kunnen ook Eleonora en Tonina onder elkaar de vrede niet lang bewaren. De rivaliteit tussen beide diva’s komt in “Prima la musica e poi le parole” minder expliciet naar voor dan in het libretto van Calzabigi. Beide zangeressen ontmoeten elkaar immers voor het eerst in de laatste scène. Hier zullen ze aanvankelijk ruzie maken om achteraf vriendschap te sluiten, wanneer zij in een soort katharsis de humor van de situatie inzien.

         In die laatste scène komt Eleonora ongevraagd de repetitie van Tonina’s aria onderbreken, waarna zij van de musicus verwacht dat hij haar zou assisteren bij het instuderen van haar aria. De componist legt uit dat hij op dit moment Tonina helpt. Hij stelt vervolgens Tonina voor als de buffa-actrice, waarop Eleonora venijnig antwoordt:

“Ik ga niet om met buffa-speelsters.”[15]

Vervolgens stelt de maestro ook Eleonora aan Tonina voor als een zangeres die vaak in Spanje werkte. Tonina keert de belediging en antwoordt:

“Al was zij de gravin van mijn achterwerk,

het kan mij niets schelen.”[16]

         Het is dan al duidelijk dat beide zangeressen elkaar geen duimbreed zullen toegeven. Aangezien de maestro niet weet wie hij nu eerst moet helpen, zingen ze beiden hun eigen aria tegelijkertijd, waarbij de beide heren de zangeressen proberen te sussen. Nadat ze haar aria heeft gezongen, merkt Eleonora lachend op:

“En toch moet ik toegeven dat haar hoogmoed me bevalt.

Haar levendige stijl schenkt me veel plezier.”[17]

Hierop besluiten beide dames om elkaar voor lief te nemen. Blijkbaar hebben ze de dwaasheid van de situatie ingezien. Ook hier is de gelijkenis met “L’Opera Seria” nogal treffend; op het einde besluit men toch wijselijk om de rangen opnieuw te sluiten.

4.3. De grillen van de zangeressen

In “L’Opera Seria” wordt het succes van de opera onmogelijk gemaakt door het onvermogen van de kunstenaars om samen te werken. Elke acteur heeft zijn eisen en zijn ‘maniertjes’, maar op hun beurt zijn diezelfde acteurs niet te spreken over de grillen van de ander. Een zekere intolerantie maakt zich van hen meester. Deze intolerantie luidt het uiteindelijke fiasco in.

         Het mooiste voorbeeld van deze grillen vinden we in het personage van Stonatrilla. Zij is de prima donna, de ster van de avond, en wil als niets minder behandeld worden. Ook Eleonora bezit deze diva-allures. Haar gehele attitude straalt een zekere arrogante afstandelijkheid uit; men krijgt het gevoel dat men haar niet kan leren kennen. Voor haar collega’s is zij onbereikbaar en onvatbaar.[18]

         Deze attitude is merkbaar vanaf het eerste ogenblik dat ze het toneel opkomt. Ze vraagt wie de maestro is en betuigt hem het gebruikelijke respect. Deze handelingen ontlokken bij de maestro de volgende reactie:

“Ah, wat een zelfingenomenheid !”[19]

         Net zoals Stonatrilla, eist Eleonora haar plaats binnen de groep op, op basis van haar palmares. Naar eigen zeggen, speelde ze in alle grote Europese theaters, vooral in Spanje. Daar werd ze door haar eminente publiek op handen gedragen:

“Mijn anti-chambre was altijd gevuld

met liefhebbers en geliefden,

ridders en kooplieden… en in het theater…

wat een massa ! Wat een bedoening !

Ze leken allemaal gek te worden.”[20]

         Een volgende karaktereigenschap die Stonatrilla met Eleonora gemeen heeft, is haar voorkeur voor de tragische rollen. Wanneer zij haar palmares opsomt, weet Eleonora beide heren te informeren over haar dramatische voorkeur. Ze zingt uitsluitend “Il gran serio”.[21] Daarom krijgt Eleonora de rol van de tragische edelvrouw toebedeeld. Wanneer ze haar stem wil etaleren, eist ze van de componist en de dichter dat zij haar assisteren bij het uitbeelden van een scène uit “Guilio Sabino”.[22]

         Deze situatie loopt uit de hand, aangezien de dichter en de componist de kinderen van Guilio Sabino moeten spelen. Beide heren zijn natuurlijk te groot, zodat Eleonora hen vraagt om op de knieën te zitten om het geheel mee te acteren. Hiervoor moeten ze zich in allerlei bochten wringen, waarbij zij uiteindelijk lachend op de grond vallen. Hierop voelt Eleonora zich diep beledigd en verlaat zij het huis van de maestro.

         Tonina blijkt al even venijnig te zijn als Eleonora. Wanneer zij met de dichter alleen is, gaat ze doorheen de spullen van de maestro zoeken naar muziek die de moeite waard is. Natuurlijk kan zij er geen enkele partituur aantreffen die haar goedkeuring wegdraagt, waardoor ze alle papieren in grote woede overhoop gooit. Wanneer uiteindelijk de maestro terugkomt, treft hij tot zijn verbazing Tonina en de dichter aan. Tonina slaat hem de hoed van het hoofd met de woorden:

“Doe jouw hoed af !

Wanneer je voor zo een mooi

meisje staat als ik...”[23]

Hierna geeft Tonina de maestro op zijn donder omdat hij niet thuis was toen zij aankwam. De dichter probeert haar te kalmeren, maar Tonina gooit uit woede de tafel omver en verkoopt de arme dichter een klap in het gelaat. Hierop reageert de maestro:

“O Wee ! deze vrouw gooit alles overhoop.

Het lijkt wel alsof ze de duivel is,

in plaats van een actrice.”[24]

Vervolgens somt ook Tonina haar palmares op, tot ongenoegen van beide heren. Om ook haar stem te kunnen etaleren, zingt ze vervolgens een Franse aria, die noch door de componist, noch door de dichter begrepen wordt. Uiteindelijk krijgt Tonina, de buffa-actrice, toch haar rol. Zij speelt de bediende van Eleonora en moet in de opera voor graaf Opizio de komische noot voor haar rekening nemen.

Zoals we eerder hebben besproken, is de uiteindelijke ontmoeting tussen Tonina en Eleonora op zijn minst gezegd onvriendelijk. Toch komen beide dames, zoals eerder al gezegd, tot een vergelijk en besluiten ze toch samen te werken aan deze opera.

         Als besluit kunnen we stellen dat de diva’s uit “Prima la musica e poi le parole” even grote krengen zijn als de diva’s uit “L’Opera Seria”. Stonatrilla, Porporina, Eleonora en Tonina zijn ijdel, zelfingenomen en verwaand. Ze kijken neer op hun collega’s en erkennen in niemand hun gelijke. Bovendien zijn ze ervan overtuigd dat hun talent en genialiteit hun ook het recht geeft de andere kunstenaars de bekritiseren. Zo zijn zowel Delirio als Sospiro, alsook de meester en de dichter, het onderwerp van hun furie. Met dergelijke zangeressen is het niet aangenaam werken.

4.4. De poëzie

Net zoals Gassmann, hanteert Salieri in deze opera twee muzikale stijlen: een is buffo, de ander is serio. Ook op literair vlak is deze vergelijking te maken: net als Calzabigi, gebruikt Casti in zijn opera twee literaire stijlen: de gewone declamerende stijl, typisch voor opera buffa, en de overdreven lyrische stijl, zoals men die in de opera seria terugvindt. Eerst zullen we ingaan op de literaire stijl van Casti’s dichter.

         Indien we de teksten voor de seria-aria’s bekijken, dan moeten we vaststellen, dat deze geen andere functie kunnen hebben dan de hyperbool weergeven van de seria-stijl. Door de ernstigheid van de tekst te overdrijven, schept Casti een komisch gegeven, dat parodie kan worden genoemd. Hier zullen we enkele voorbeelden van geven.

         Een prachtig voorbeeld van een seria-tekst vinden we in de derde scène van “Prima la musica e poi le parole”. De dichter heeft eindelijk een tekst gevonden die kan passen op de muziek van de maestro. De tekst gaat als volgt:

 [25]

Op het tussenwerpsel aan het begin van de tweede strofe na, komt het metrum overeen met de Metastasiaanse conventie, waarbij de laatste regel van iedere strofe precies een lettergreep korter is. Het rijmschema is niet volgens de conventie van de Metastasiaanse lyriek. Metastasio gebruikte doorgaans het volgende rijmschema: a b b c voor de eerste stanza en vervolgens a d d c voor de tweede, zoals het volgende voorbeeld illustreert:

 [26]

         In beide gevallen gaat het om een variatie van het ottava rima, waarbij elke stanza eindigt met een versregel die een lettergreep minder telt dan de drie vorige. De variatie van de dichter uit Casti’s libretto oogt op het eerste gezicht misschien wat eigenaardig, maar is nog aanvaardbaar. Dit zal echter niet lang zo blijven.

         Helaas beantwoordt het vers niet aan de muziek van de componist. De maestro vraagt hem dan ook om gauw twee regels toe te voegen. De dichter gaat aan het werk en komt tot het volgende resultaat:

 [27]

Men stelt vast dat het Metastasiaanse ottava rima doorbroken wordt. Op metrisch vlak is alles nog in orde, maar het rijmschema ligt helemaal overhoop. Deze bevinding bevestigt nogmaals de ontdekking uit punt 4.1., namelijk dat de poëzie ondergeschikt is aan de muziek. Het meest belachelijke rijm wordt op toon gezet, zonder protest van de dichter.

4.5. De muziek

Salieri’s muziek voor deze opera is bijzonder gevarieerd. De stijl van deze muziek is uiteraard gekleurd door de muzikale voorkeuren uit die tijd (1786). Voor een muzikale parodie op de opera seria, zoals Gassmann deed, zijn we bij Salieri aan het verkeerde adres. Zoals we eerder in Hoofdstuk V bespraken, infiltreerden vanaf de jaren tachtig vele muzikale vormen de opera seria. Deze muzikale vormen waren het genre van de opera seria oorspronkelijk vreemd. Voorbeelden hiervan zijn de cavatina en het rondò, beiden afkomstig uit de cultuur van de komische opera; opera buffa.[28]

         Deze muzikale vormen zijn ook terug te vinden in “Prima la musica e poi le parole”. In de tweede acte zingt Eleonora haar cavatina, het larghetto ‘Pensieri Funesti’. Het is een trage rustige aria, waar slechts een muzikale gedachte wordt geëxposeerd - dit in tegenstelling met de da capo-vorm, waar twee hoofdgedachten worden naar voren geschoven. Ook Tonina’s ‘Per Pieta, Padrona mia’ is een cavatine-vorm (zesde scène).

         In het adagio ‘Cari oggetti del mio cuore’ (opnieuw derde scène) wordt gebruik gemaakt van de Rondo-stijl. Eleonora wordt bijgestaan door beide heren in het falsetto-register. Deze aria kent een nobel - bijna Mozartachtig - verloop tot de twee heren het hoofdthema op een komische manier in het falsetto-register herhalen.

         Het is duidelijk dat de muzikale parodie van Salieri enkel slaat op de opera seria uit zijn tijd en niet op de opera seria in het algemeen. Oninteressant is het onderzoek uit 4.5. niet, aangezien we hebben kunnen vaststellen dat ook de nieuwe muzikale genres binnen de opera seria worden geparodieerd. Het introduceren van het rondo of de cavatine heeft de opera seria dus niet kunnen redden.

4.6. De affecten

In de aria ‘Barbara !’ van Gassmann (nr. 35), die we in het derde deel van deze verhandeling zullen bestuderen, stellen we vast dat Sospiro de componist zijn geliefde, Porporina, met affecten wil leren zingen. Deze affecten, waren van groot belang, zoals we hebben gezien in hoofdstuk IX, aangezien ze de dramatische kracht van een scène of een aria konden versterken of teniet doen.

         In de tweede scène van “Prima la musica e poi le parole” heeft de dichter - zich van geen kwaad bewust - het lef om Eleonora te wijzen op de affecten binnen haar aria. De zangeres beledigt hierop de dichter:

“Je bent een dier;

ik weet meer van affecten af dan jij.”[29]

Hierop volgt een kleine woordspeling. Men heeft het in dit fragment over de affecten in termen van ‘sensi’. Op zijn beurt roept de maestro de dichter en de zangeres ter orde met de woorden:

“Stil; heeft iedereen zijn verstand (sensi) herwonnen ?”[30]

De betekenaar ‘senso’ krijgt dus achtereenvolgens de betekenis van ‘affect’, ‘gevoel’ en ‘verstand’. Het is niet duidelijk of een van de karakters uit deze opera ook effectief weet waarop het begrip in de eerste plaats sloeg. Het is ieder geval merkwaardig dat ook hier, net als in Gassmanns opera, het zingen van affecten op de korrel wordt genomen.

4.7. Het tijdsgebrek

Helemaal aan het begin van deze kleine opera vertelt de maestro dat hij maar vier dagen heeft om een opera te schrijven voor graaf Opizio. Het tijdsgebrek is ook in “l’Opera Seria” een probleem, hoewel dit niet zo expliciet aan de orde komt. Het tijdsgebrek moet in deze context natuurlijk gezien worden als de ideale gelegenheid om de koffermuziek op de korrel te nemen.

         Casti en Calzabigi wisten echter heel goed waar ze de spot mee dreven. In de achttiende eeuw was het niet uitzonderlijk dat een kunstenaar de opdracht kreeg een opera te componeren op zeer korte tijd. Vivaldi, bijvoorbeeld, kreeg in de januari 1719 de opdracht om een opera te schrijven tegen het einde van die week. Vivaldi voltooide op amper vijf dagen tijd de opera “Tito Manlio” (R 738), een prestatie waar de Venetiaan behoorlijk trots op was.[31] Even bewonderenswaardig is de prestatie van Pietro Metastasio zelf, die “Achille in Sciro” bij zijn opdrachtgever afleverde, achttien dagen nadat het besteld werd.[32]

         Men kan stellen dat Vivaldi nooit in staat zou zijn geweest om deze opera te produceren, indien hij zich niet kon bedienen van de technieken van het pasticcio en de koffermuziek. Deze praktijken bleken op het einde van de achttiende niet meer geappreciëerd te worden, aangezien ze in alletwee de parodieën werden belachelijk gemaakt.

5. Besluit

Tot slot wensen we alle gelijkenissen van Calzabigi’s tekst met Casti’s tekst op een rijtje te zetten.

Ten eerste worden de onhebbelijkheden, typisch voor kunstenaars, in beide opera’s stereotiep op de planken gebracht. Het gaat hier vooral om de dichter, de componist, de zangers en in het geval van “L’Opera Seria” zelfs nog de impresario en de moeders van de zangeressen. Kunstenaars zijn ijdel, zelfgenoegzaam en onbeschoft, en staan niet toe dat een kritische opmerking aan hen wordt gericht. Indien dit toch gebeurt, verdedigen de kunstenaars zich door middel van beledigingen.

Ten tweede wordt de onkunde van de dichter belicht door hem idiote gedichten te laten schrijven met de hulp van een rijmwoordenboek. De onkunde van de componist wordt geïllustreerd door het gebruik van koffermuziek, t.t.z. het recycleren van oude partituren met de bedoeling het werk als ‘nieuw’ te representeren.

Ten slotte worden ook de poëzie en de muziek belachenlijk gemaakt. Vooral het gebruik van ‘affecten’ en de hele praktijk die daarrond hangt, wordt in beide opera’s belachelijk gemaakt.