Oh Teatro ! Oh mestier maledetto ! De ondergang van de opera seria in de tweede helft van de achttiende eeuw. (David Vergauwen)

Hoofdstuk VIII en hoofdstuk IX zijn zowat de belangrijkste hoofdstukken uit dit tweede deel. In dit hoofdstuk brengen we een degelijke analyse van alle personages uit de opera buffa en de opera seria. Uit de vorige hoofdstukken is voldoende gebleken dat de voornaamste personages in meer of mindere mate door Calzabigi gereduceerd werden tot archetypen. Het was immers zijn bedoeling om bepaalde stereotiepe handelingen of eigenschappen van de theatermakers uit die tijd af te zonderen en uit te vergroten, zoals werd geargumenteerd in hoofdstukken II en III.

De analyse van de dramatis personae uit beide opera’s - de buffa en de seria - biedt ons bijgevolg een inzicht in de voornaamste eigenschappen van deze archtypen die Calzabigi aan bod laat komen. Op deze manier kunnen we achterhalen welke eigenschappen, handelingen of eigenaardigheden onderwerp (kunnen) zijn van zijn kritiek en welke met rust gelaten worden.

In dit hoofdstuk kiezen we voor een analyse van elk personage afzonderlijk op grond van Calzabigi’s libretto. We zullen de personages een voor een afgaan. Hierbij zullen we gebruik maken van citaten uit de tekst van Calzabigi om de eigenschappen van ieder karakter te illustreren. We beginnen bij het voornaamste personage van de opera buffa, namelijk de impresario.

Het leven en het lot van de doorsnee impresario uit de achttiende eeuw werd in het vierde hoofdstuk al uitvoerig uit de doeken gedaan. Hieruit leerden we dat het vak van impresario behoorlijk riskant was. Vaak balanceerde hij op de afgrond van het bankroet en de naam van dit personage laat in dit opzicht ook al niet veel goeds vermoeden.

Het personage van Fallito wordt beheerst door zijn verlangen naar rust en vrede. Men moet zich deze figuur voorstellen als een uitgeblust vakman die naar zijn pensioen uitkijkt, maar uit financiële en materiële overwegingen toch als impresario aan de slag blijft. De figuur van Fallito moet bij voorkeur worden vertolkt door een wat ouder wordende bariton, met een versleten stem die zijn moeheid in muzikale termen moet vertalen.

Meermaals in het stuk jammert hij over zijn vak. Wanneer Porporina haar collega, Stonatrilla, beledigt in de vierde scène van het eerste bedrijf, haast Fallito zich om de prima donna achterna te rennen om haar gerust te stellen. Hiermee wil de impresario voorkomen dat de gemoederen te hoog oplopen. “Door deze tweedracht onder de virtuozen, loopt de impresario gevaar.”, moppert hij. (eerste bedrijf, vijfde scène) Fallito doelt hiermee op het financiële risico dat hij nam door in deze groep kunstenaars te investeren.

Het vak van impresario schijnt de oude man niet langer levensvreugde te schenken. Fallito vervloekt zelfs de onderneming van het theater. In zijn vak is er geen plezier te vinden en leven met het besef dat alles op elk moment kan fout lopen, vindt hij geen pretje. Deze gevoelens uit Fallito voor het eerst in de tiende scène van het eerste bedrijf. In een recitatief, gevolgd door een aria, legt hij Delirio voor het eerst uit hoe verschrikkelijk hij zijn vak vindt:

Uit dit citaat blijkt dat de impresario zich vooral ongerust maakt over het risico dat hij verplicht is te nemen, wil hij zijn kapitaal laten renderen. Verder fulmineert hij tegen de onkunde en het onbegrip van het publiek. Tenslotte laat hij ook de grillen van de acteurs aan zijn hart komen.

Fallito spreekt Delirio ook een tweede keer aan over zijn vak. Hij raadt de dichter af om aan een loopbaan als impresario te overwegen. Hier beargumenteert Fallito nogmaals uitvoerig zijn afkeer voor het vak waarin hij verzeild is geraakt. Opnieuw komen dezelfde drie kritieken aan de orde. Hij houdt niet van de acteurs: zij hebben lelijke gezichten, zijn gauw beledigd en houden zich bezig met verschrikkelijke intriges. Het publiek draagt evenmin Fallito’s sympatie weg: het publiek betaalt te weinig en klaagt te veel. Bovendien slagen vele toeschouwers erin het operagebouw binnen te dringen zonder te betalen. Hiermee doelt Fallito andermaal op het financieel verlies dat zijn deel kan zijn, indien het publiek zich tegen hem en zijn groep richt.

Delirio begrijpt Fallito goed: “het is waar dat het theatervak in onze tijd eerder een martelaarschap is, dan een bedrijvigheid”. (tweede bedrijf, derde scène) De bitterheid van Fallito slaat uiteindelijk ook op Delirio over. Tegen het einde van de opera zal de haat van Fallito tegenover het theatervak en allen die erin geëngageerd zijn, ook op de andere kunstenaars overslaan: “O, teatro, o mestier maledetto !” (derde bedrijf, scena ultima)

Hierbij moet worden opgemerkt dat Fallito bij aanvang van de opera nog fris lijkt en meer gedreven is; en pas later - wanneer hij het fiasco ziet aankomen - voor een meer gelaten attitude zal kiezen. Dit besef groeit bij hem in de finale van het eerste bedrijf, wanneer de zangers zich beledigd voelen en hun eisen stellen aan de componist, de librettist en de impresario. Hier lijkt de arme impresario voor het eerst de pedalen te verliezen: “Io vengo matto/Ik wordt gek”. (Eerste bedrijf, elfde scène)

Aan het begin van het werk, is Fallito nog behoorlijk optimistisch wanneer hij zowel de dichter als de componist ervan wil overtuigen om coupures in hun werk te accepteren. Zo vertelt hij toondichter en poëet: “ik wil het op mijn manier doen: laten we enkele zaken wijzigen. Volg geduldig mijn coupures”. De impresario klinkt doortastend en vastberaden, maar uit vorige hoofdstukken is al gebleken dat Sospiro en Delirio hem niet zijn gang laten gaan. Ze werken de impresario tegen, maar deze blijft aanvankelijk volharden en weet zo zijn mening op te leggen. Dit was zijn eerste en tevens laatste overwinning. (Eerste bedrijf, eerste scène)

Daarna zullen de inspanning van de impresario zich beperken tot het samenhouden van de groep en het vermijden van conflicten, waarin hij ieder om beurt wil tevreden stellen. Dit is voor de arme man een absolute noodzaak, aangezien hij zijn kapitaal investeerde in deze groep artiesten. Fallito wordt een mooiprater. Dit komt vooral tot uiting tijdens de repetities van “L’Oranzebe” (Tweede bedrijf, zesde scène)

Deze scène opent zelfs met een compliment van de impresario aan het adres van Porporina: “Zo wil ik het: mooi en virtuoos”. Wanneer Porporina hem vervolgens de vraag stelt of zij het niet verdient de prima donna te zijn, antwoordt Fallito ontwijkend. Hij weet immers dat Stonatrilla, haar rivale, hem kan horen.

Ook wanneer zowel de componist als de dichter naar de gunst van de impresario hengelen, zal hij proberen iedereen tot kalmte aan te manen: “Zwijg er alsjeblieft over”. (Tweede bedrijf, zesde scène) Zelfs wanneer zijn eerder gemaakte beslissingen in het gedrang komen, zal Fallito geneigd zijn toe te geven, eerder dan zich te verzetten. Dit gebeurt wanneer Delirio voorstelt een eerder geschrapte aria, opnieuw in het geheel op te nemen. Delirio geeft hiervoor een doorslaggevend argument: “een personage (…) kan niet vertrekken zonder aria”. Fallito antwoordt hem: “Ik heb ongelijk. Als u wilt verdergaan”. (ibid.)

Nog later, wordt de aria van Ritornello (Quel Nocchier) geoefend. Er ontstaat hevige discussie over deze aria, waarbij Delirio eens te meer de impresario vraagt de knoop door te hakken.[1] Fallito weet niet welk kamp hij moet kiezen en hij probeert in één opmerking zowel een compliment aan de librettist als aan de componist te maken, in de hoop beide partijen te behagen: “Toch wordt mijn interesse aangewakkerd door deze delicate muziek op deze opzienbare poëzie”.

Uiteindelijk worden deze discussies Fallito te veel. Hij bedenkt een smoes om zich aan zijn lot te onttrekken. Hij vraagt zijn dienaar om aan de deur te staan en hem op zijn teken weg te roepen. Kort daarop maakt de impresario het afgesproken teken en komt de dienaar Fallito wegroepen, waarna de impresario voor enige tijd uit de dodelijke atmosfeer van de repetities kan ontsnappen.

Wanneer Fallito precies het idee opvat om er met de recette vandoor te gaan en zo de acteurs berooid achter te laten, is niet helemaal duidelijk. Volgens de auteur van deze verhandeling zijn er geen sporen te vinden die enige duiding bieden van zijn uiteindelijke wandaad. De diefstal komt dan ook als een totale verrassing. Toch is het een wandaad die gerechtvaardigd kan worden; de vele ruzies en intriges van deze ergsten aller kunstenaars zijn de oude man teveel geworden.

Kortom, Fallito begint vol goede moed aan de productie. Hij probeert zijn kennis over het theatervak aan de kunstenaars mee te geven, maar het is al snel duidelijk dat de kunstenaars te koppig zijn om zijn raad ter harte te nemen. Fallito verandert hierdoor van tactiek: hij verkiest de diplomatie boven de strijd. Deze keuze zou uiteindelijk leiden tot zijn ondergang; dit beseft hij ook. Daarom verkiest hij de rest van zijn leven door te brengen als een eenzame schurk, in plaats van het te moeten delen met lastige kunstenaars. Dit zegt natuurlijk veel over de kunstenaars in kwestie !

Delirio is samen met de componist, Sospiro, een komische tandem. Hun komische kracht putten zij uit hun bekvechten en kibbelen dat vooral in het tweede bedrijf op de spits wordt gedreven. Over de verhoudingen tussen de muziek en de poëzie, alsook over de conflicten tussen de componist en de librettist, zullen we het later in dit hoofdstuk nog uitvoerig hebben.

Toch bestaat de verhouding tussen de componist en de librettist niet alleen uit ruzies en verwijten. Zowel de eerste scène van het eerste bedrijf, alsook de eerste scène van het tweede bedrijf, tonen de componist en librettist in een betrekkelijk goede bui. Zij geven elkaar complimenten en verzekeren elkaar dat het pad naar de eeuwige roem voor hen open ligt. Zelfs wanneer Fallito hen wijst op de tekortkomingen in hun drama, blijven zij als vanzelfsprekend geloven in de eigen mogelijkheden: “de volledige opera zal gepubliceerd worden en mijn gelijk bewijzen”, verzekert Delirio zichzelf.

Net als alle andere karakters in “L’Opera Seria” - met Fallito als mogelijke uitzondering - is Delirio bijzonder ijdel. Voor de repetities voor “L’Oranzebe” begint, overhandigt Delirio aan de primo uomo, Ritornello, de tekst voor zijn nieuwe aria. Wanneer Ritornello, die de aria nauwelijks kan lezen, enkele wijzigingen in zijn tekst voorstelt, lacht Delirio hem uit:

Ook tijdens de repetities, lacht Delirio iedereen uit die zijn teksten niet begrijpt of niet kan lezen. Hij wordt dan ook woedend wanneer er enkele vergissingen bij het overschrijven van zijn tekst naar de partituur, niet worden gecorrigeerd. Het feit dat Sospiro, die in zijn ogen geen enkel literair gevoel heeft, zijn teksten verknoeit, maakt hem nog bozer.

In de ogen van Delirio bestaat de wereld rond hem uit barbaren die zijn talent uit onwetendheid niet kunnen erkennen. Hij maakt zichzelf wijs dat hij geniaal is, en handelt vanuit het eigen grote gelijk. En aangezien hij zo geniaal is, moet iedereen die hem of zijn teksten niet begrijpt, wel een idioot zijn. Zelfs het publiek noemt hij “arrogant”. (Eerste bedrijf, eerste scène)

Als dichter van het drama is Delirio niet alleen verantwoordelijk voor de poëzie, maar ook voor de ruimtevormgeving op de voorstelling zelf, zoals dat wel vaker voorkwam in de achttiende eeuw.[2] Zijn ideeën in verband met drama en toneel zijn nogal bombastisch, breedsprakerig en hyperbool. Dit komt zowel tot uiting in de verzen, alsook in de regie. Tot zijn grote ergernis, volgt enkel zijn geliefde Stonatrilla Delirio’s regieaanwijzingen naar de letter.

De handeling voor Rossanara’s zelfmoordscène, zoals die wordt geoefend in de laatste scène van het tweede bedrijf uit “L’Oranzebe”, vereist in de regieaanwijzingen van Delirio, een urne, die wordt gebruikt om de naderende dood van dit personage te symboliseren. In de achttiende eeuw, was het namelijk de gewoonte, om bepaalde handelingen op de scène te combineren met voorwerpen die met de handeling gemakkelijk geassocieerd kunnen worden.[3]

Bij gebrek aan een urne, maakt Stonatrilla gebruik van een beeldje in de vorm van een inktvis. Misschien was het wel een inktpotje op het bureau van de impresario. Aangezien men in de achttiende eeuw - in de geest van rationalisme en Verlichting - het “absurde” niet tot de humoristische canon behoorde, moet deze inktvis zeker een of andere (extra-?) theatrale connotatie gehad hebben. Wat de grap precies was, hebben we niet kunnen achterhalen. Toch moet het een behoorlijk belachelijk zicht zijn, om de hoofdfiguur van de opera een sterfscène te zien acteren met een inktvis in haar armen.

Deze sterfscène is bovendien bijzonder lang en statisch. Dit kan de feitelijke regisseur van “L’Opera Seria” (Calzabigi zelf ?) de kans geven om de slechte kwaliteit van Delirio’s regie aan te tonen. Helaas voorziet Calzabigi ons in dit geval niet van regieaanwijzingen.

Hoe men het ook bekijkt; op het einde van de voorstelling heeft Delirio ongelijk gekregen. Passagallo, die na de voorstelling Ritornello in de gang ontmoet, vertelt hem wat de geruchten zijn die over de voorstelling de ronde doen:

Deze aanklacht is onmogelijk verkeerd te begrijpen. Delirio en Sospiro hebben vooral de nadruk gelegd op de versiering, de verpakking, kortom de vorm. Hun kunstproduct was bijgevolg een materieel product dat bij de toeschouwer geen snaar kon raken. De roddel doet het drama af als een gewone romance, waarvan er in de volkscultuur dertien in een dozijn waren. Het werk was met andere woorden in geen enkel opzicht innoverend of zelfs maar opzienbarend.

Na deze teleurstelling blijft Delirio - als enige - overtuigd van het eigen gelijk. Zijn geest laat zich door zo’n duister gebeuren nu eenmaal niet vernederen. De oorzaak van zijn falen ligt dus niet bij hem, maar bij de onkunde van het publiek. (ibid.)

Zoals gezegd, vormt Sospiro het dramatische spiegelbeeld van Delirio: het personage van de componist loopt dan ook gelijk met dat van de dichter. De dramatische betekenis van deze twee figuren ligt immers precies in het feit dat men hen tegenover elkaar kan uitspelen. Over de relatie met Delirio, wordt later dan ook in een apart onderdeel van het volgende hoofdstuk behandeld.

Net als Delirio is Sospiro overtuigd van het eigen gelijk. Zijn ijdelheid zet hem ertoe aan de kritieken van de impresario naast zich neer te leggen door eenvoudigweg te stellen dat hij bij “elke opvoering; orkest en musici in vergetelheid zal laten storten; zonder genade”. (eerste bedrijf, eerste scène)

Uit zijn talrijke aanvaringen met de dichter, komen we te weten, dat Sospiro zichzelf als een beloftevol protegé beschouwt van vele beroemde maestro’s. Tijdens de repetities voor zijn werk laat hij zich tot de volgende uitspraak verleiden:

Dit laatste moet dan meer dan waarschijnlijk gezien worden als een toespeling op Delirio’s gedweep met de klassieken, Horatius in het bijzonder.

Sospiro vindt de muziek het hart en ziel van het drama. De poëzie vindt hij als kunstvorm minderwaardig, om dan nog maar te zwijgen over de dichtkunsten van Delirio. Tegen Ritornello zegt Sospiro hierover het volgende:

Wanneer Ritornello in het derde bedrijf Passagallo in de gang van de schouwburg ontmoet, heeft men het niet alleen over de dichtkunst van Delirio. Ook over de muziek van de kapelmeester wordt geroddeld:

Over dit plagiaat zullen we het in een later onderdeel hebben, wanneer we het over de belangrijkste thema’s hebben binnen Calzabigi’s libretto.

Afrondend, kan Sospiro worden omschreven als een middelmatig componist met grootsheidwaanzin. In dat opzicht is hij op muzikaal vlak de evenknie van Delirio. Beide heren hebben eigenlijk hetzelfde karakter en bezitten onafhankelijk van elkaar geen dramatische betekenis.

Sospiro noemt Ritornello zijn “Achilles, zijn kampioen” (Tweede bedrijf, vierde scène), Delirio verwijst naar hem als zijn “muze”. (Tweede bedrijf, tweede scène) Ritornello is dan ook terecht de ster van de avond. Dit betekent dat hij ook uitzonderlijk hoge salarissen kan vragen. Nog voor de repetities, is Fallito dan ook van plan om af te zien van Ritornello’s diensten, aangezien hij te duur is. (Eerste bedrijf, tiende scène). Delirio weet de impresario te overtuigen om de zanger op de loonlijst te houden. Hij gelooft dat hij met zijn voortreffelijke stem het publiek gunstig zal stemmen.

Voor de toeschouwer is Ritornello dan ook de perfecte zanger; hij weet het in vervoering te brengen met zijn superieure zangtechniek. Hij houdt van lange trillers, vurige kadenzen, passagi, martellate die klinken als vogeltjes en natuurlijk van lange ritornelli. Ritornello houdt ervan ongekende hoogten in de toonhoogteruimte te verkennen, het liefst in maatsoorten met drie tijden. Wanneer Sospiro hem de aria aanbiedt, waarvan de tekst net daarvoor door Delirio werd geschreven, wijst Sospiro Ritornello op het feit dat alle elementen waar hij van houdt in de muziek van deze aria verwerkt zitten:

Ritornello is een stereotiepe zanger uit die tijd: hij kan niets, behalve zingen. Hij is als het ware met één en slechts één talent geboren. Zelfs lezen kan hij niet. Dit wordt bewezen in de vierde scène van het tweede bedrijf. Ritornello moet in deze scène enkel de tekst van dichter Delirio lezen. De tekst van Delirio luidt als volgt:

Ritornello leest echter “Quel Cocchier” (de koetsier), waarna Ritornello hem onmiddellijk verbetert. Ritornello gaat verder met “e scogli e venti” (en rotsen en winden). Opnieuw wordt hij door Delirio verbeterd. De volgende regel leest hij als bij wonder correct, waarna Delirio hem op nogal sarcastische manier aanmoedigt: “Bravo !” (Ibid.)

De volgende regel leest hij echter opnieuw verkeerd: hij leest “e vita, e fiato” (en leven en adem) in plaats van “evita il fato”, waarop de dichter zijn geduld begint te verliezen. Wanneer de primo uomo uiteindelijk tot aan het woord “Scilla” geraakt, leest hij dit als “Sicilia”. Delirio wijst hem op het feit dat “Sicilia” niet hetzelfde betekent als “Scilla”. Toch vindt Ritornello dat het woord “Sicilia” bij hem beter in de mond ligt en hij stelt voor de tekst te wijzigen.

Hierop wordt Ritornello door Delirio uitgelachen. Ritornello heeft gefaald de klassieke beeldspraak te zien: Skylla en Charybdis waren namelijk twee gevaarlijke rotsen: wie voorbij de ene geraakte, kon nooit aan de andere ontsnappen. Delirio wil Ritornello laten inzien dat de gehele aria, een metafoor is voor Nasercano’s dilemma. Hij wil de situatie beschrijven waarin hij zich op dat ogenblik in bevindt: Nasercano moet kiezen tussen twee alternatieven die hem geen van beiden vooruit kunnen helpen: hij moet kiezen tussen Skylla en Charybdis.

Enkel door zijn gebrek aan kennis over de klassieke oudheid, kan Ritornello een dergelijke fout maken. Toch kan de auteur van deze verhandeling het niet laten om op te merken dat de gedachtegangen van Ritornello nog niet eens zo dwaas zijn. Toen de Griekse kolonisten in de achtste eeuw Zuid-Italië koloniseerden, troffen zij in de straat van Messina (tussen Sicilië en Calabrië) zeer veel gevaarlijke rotsen aan, alsook een buitengewoon verraderlijke stroming. De Grieken noemden het eiland “S(i)kelia”, naar de beroemde rots uit Homerus’ Odyssee.[5] Indien dit gegeven in de achttiende eeuw algemene kennis was voor iemand die de klassieken bestudeerd had, dan is het mogelijk dat Calzabigi hiermee een dramatische ironie voor ogen had: de dwaze zegt in zijn onwetendheid meer waarheden, dan de geleerde, die dus duidelijk niet zo belezen is als hij wel dacht.

De commentaar van Delirio tijdens het gestuntel van Ritornello met die tekst is treffend en vat het personage van Ritornello heel goed samen: “Het zijn vast de noten die hem primo musico maken”. (Tweede bedrijf, derde scène) Enkel de zangkunst pleit voor Ritornello. Hij houdt veel van zingen, maar niet van acteren. Aan het begin van de repetitie van “L’Oranzebe” klaagt hij over het steeds opnieuw moeten oefenen van de recitatieven: “Welk nut heeft het alle recitatieven telkens opnieuw te oefenen ?”. (Tweede bedrijf, zesde scène)

Tijdens deze repetitie staat hij er dan ook op om zijn nieuwe aria (Quel Nocchier) te zingen. Ritornello is de recitatieven en de aria’s van de anderen beu en wil in deze aria het beste van zichzelf geven. Tot grote woede van Delirio blijft Ritornello vasthouden aan zijn eerdere voorstel om het woord “Scilla” te vervangen door “Sicilia”: “Voor mij en de muziek, is het beter te zeggen “bij Sicilië”; het is zo gedrukt voor mijn plezier. Op dit punt ben ik vastberaden, en luister ik naar niemand…” (Tweede bedrijf, zesde scène)

Als acteur heeft Ritornello ook een duidelijk beeld van zichzelf. Tegen Sospiro legt hij uit wat soort acteur hij is en welke affecten hij verkiest:

Op de uiteindelijke voorstelling van de opera “L’Oranzebe” is Ritornello dan ook de enige zanger die succes haalt. We wezen er al eerder op dat Ritornello naar de buitenwereld de ideale zanger is; de toeschouwers horen hem enkel zingen. Voor zijn collega’s is Ritornello helemaal geen plezier om mee samen te werken.

Caverna, de moeder van Stonatrilla, verwijst treffend naar de prima donna als “keizerin van het theater”. (Derde bedrijf, scena ultima) Stonatrilla is de prima donna, de eerste dame, en wordt - net als Ritornello - stereotiep in scène gebracht. Van alle zangers en zangeressen is Stonatrilla beslist de ijdelste. Haar eigen moeder vergelijkt haar in de scena ultima zelfs met Narcissus:

Haar entree in de derde scène van de eerste akte maakt dit gelijk duidelijk. Stonatrilla wordt naar binnen gedragen in een draagstoel, omringd door bedienden en lakeien. Als een keizerin wordt zij naar binnengedragen en Fallito, de impresario, vormt meteen het eerste doelwit van haar tiraden:

Fallito, die Stonatrilla duidelijk nog niet voldoende kent, probeert de diva te kalmeren. De vermetele impresario, dan nog in zijn ondernemende bui aan het begin van de opera, verwijt Stonatrilla zelf enige hoogmoedigheid. Het spreekt voor zich dat de diva hierop in een uitvoerige boutade reageert:

Net als Sospiro deed in de zesde scène van het tweede bedrijf, geeft Stonatrilla hier een lijst van referenties op die haar kunde aantonen. Na de eigen loftrompet te hebben gestoken, voegt ze hieraan toe dat ze eigenlijk te bescheiden is om hierover te spreken. De bedoeling was uiteraard dat de impresario zelf deze lofbetuigingen zou betonen. Stonatrilla, de keizerin van het theater, wil door de impresario ontvangen worden als een koningin.

Wanneer de formaliteiten eindelijk afgehandeld zijn, klaagt Stonatrilla tegen Fallito over haar garderobe en over haar rol in “L’Oranzebe”. Zij vindt namelijk dat haar rol te zwak is en de aria’s te slecht zijn; haar talent wordt niet bediend. (Ibid.)

De volgende persoon die ze beledigt, is Porporina. Porporina neemt dit niet en in overeenkomst met haar karakter verdedigt ze zich door te stellen dat Stonatrilla oud en versleten is en zijzelf nog jong en fris. Stonatrilla, overtuigd van haar eigen gelijk, staakt het gekibbel met deze zelfgenoegzame opmerking:

Wat deze verwaande diva over zichzelf denkt, is duidelijk, maar haar collega’s - met uitzondering van haar minaar, Delirio, - denken er anders over. Vooral Porporina, de jonge, vurige, temperamentvolle zangeres houdt zich niet in. Al bij hun eerste ontmoeting vertelt ze aan Fallito: “Zovele aria’s en altijd zo vals !”. Hierbij kunnen we natuurlijk de letterlijke betekenis van de naam ‘Stonatrilla’ in herinnering brengen.

Zoals haar naam al doet vermoeden, is Stonatrilla geen goede zangeres hoewel ze zichzelf en haar omgeving wijsmaakt dat ze dat wel is. Porporina merkt in het eerste bedrijf al op dat ze vals zingt en later, in het derde bedrijf, zal het bewijs hier ook voor geleverd worden. Het is tijdens haar aria “Nò; se a te non toglie il Fato”, in de derde scène van “L’Oranzebe”, dat het publiek zich tegen de acteurs keert. Porporina krijgt op het einde haar gelijk: Stonatrilla zingt vals.

Stonatrilla is een van de weinig figuren uit deze opera van wie we iets te weten komen over haar verleden. In de scena ultima maken de drie moeder namelijk ruzie. Hierbij beledigen ze elkaars dochters en voeren daarom argumenten aan uit het verleden van de zangeressen. Zo gaat het gerucht dat Stonatrilla de planken te Bologna is moeten ontvluchten omwille van het gefluit en het boe-geroep. Dit wordt natuurlijk door Caverna ontkent.

Stonatrilla is een ijdele zangeres: hoogmoedig en zelfingenomen, een verwijt dat ook door Porporina wordt geuit. (Eerste bedrijf, vijfde scène) Zowel Porporina, het publiek tijdens de voorstelling, als het publiek te Bologna zijn het er kennelijk over eens dat zij vals zingt. Toch is ze - net als de meeste andere personages uit deze opera - overtuigd van haar eigen kunnen.

Porporina is de onervaren en jonge zangeres die in travestie de rol van secondo uomo voor haar rekening neemt. Om haar gebrek aan maturiteit en ervaring te compenseren, heeft ze een vinnige en strijdlustige persoonlijkheid. Wanneer Porporina Stonatrilla ontmoet in het eerste bedrijf, voelt Porporina zich beledigd wanneer de diva naar haar verwijst als “dit mooie meisje”. Porporina neemt het niet dat zij zo wordt gekleineerd en antwoordt, geheel in lijn met haar karakter:

Het grootste slachtoffer van haar venijnige karakter is de maestro, Sospiro, die verliefd is op haar. De zangeres houdt Sospiro op afstand en verlangt van hem een aria die haar zal toelaten te tonen dat zij minstens evenveel lof verdient als Stonatrilla. Wanneer ze voor het eerst naar deze aria vraagt, kan Sospiro niet meteen de aria produceren. Hij wordt gelijk door Porporina de huid volgescholden:

Gelukkig voor Sospiro is Porporina gauw te sussen. In de vijfde scène van het tweede bedrijf kan hij haar uiteindelijk de aria schenken, waarvan hij zweert dat het de mooiste is die hij ooit heeft geschreven. Sospiro wil Porporina tonen hoe ze deze aria met diverse affecten kan zingen. Wanneer de componist aan zijn geliefde vraagt of de aria haar bevalt, antwoordt ze: “Heel erg”. Dit doet Sospiro veel plezier, aangezien hij net voordien nog beweerde dat het geluk van Porporina voor hem meer waard is dan de gehele opera. (Tweede bedrijf, vijfde scène)

Of de liefde voor de maestro oprecht is, valt te betwijfelen. Nergens in het stuk valt enige aanwijzing terug te vinden die de stelling zou ondersteunen dat ze werkelijk van de maestro houdt. Tijdens de voornoemde ruzie-scène tussen de drie moeders in de scena ultima, verraadt Caverna, de moeder van Stonatrilla, dat Porporina vreemd gaat met de pages:

Ook op muzikaal vlak heeft ze nog heel wat te leren. We vermeldden al dat Sospiro haar helpt de voor haar geschreven aria in te oefenen en ook met haar aria de paragone zal ze moeilijkheden hebben. Befana en Carverna beweren dan ook dat Porporina nood heeft aan een goede leraar notenleer, zodat ze de trillers en de grote vocale sprongen die ze maakt, beter kan leren beheersen. (scena ultima)

Bijgevolg moet Porporina gezien worden als een middelmatige zangeres met buitengewoon hoge ambities. Ze aarzelt niet om haar jonge, aantrekkelijke lichaam te misbruiken om de componist voor haar kar te spannen. Ze is bijzonder vinnig en venijnig en werd misschien daarom door Fallito gecast als intrigant. Haar rivale, Stonatrilla, kan ze niet luchten en dat laat ze ook dikwijls blijken. Toch kan men stellen dat Porporina in wezen de zangeres is die Stonatrilla tien of meer jaren geleden was.

De implicaties met betrekking tot de nomenclatuur van de zangers werd al in een vorig hoofdstuk uit de doeken gedaan. Daarbij werd duidelijk dat de naam “Smorfiosa” impliceert dat deze zangeres bijzonder frêle en kwetsbaar is, zowel fysiek als mentaal, zoals zal blijken uit dit onderdeel.

De eerste opkomst van Smorfiosa wordt voorbereid door Porporina die de toeschouwer waarschuwt voor haar eigenaardigheden. Porporina, voor wie geduld een onbekend concept is, is van plan zich met deze zangeres te vermaken:

En zoals verwacht, is de introductie van Smorfiosa op het toneel, tekenend voor haar karakter:

Waar Fallito’s karakter gedomineerd wordt door zijn geweeklaag over zijn plichten, wordt het karakter van Smorfiosa beheerst door haar gekreun en geklaag over haar kwaaltjes, zorgen en hersenspinsels. Smorfiosa is ervan overtuigd dat ze een verkrampte dood tegemoet gaat. Haar kwetsbaarheid domineert haar karakter.

Omwille van deze uitzonderlijke kwetsbaarheid, gaat Smorfiosa bij de minste tegenslag volledig door het lint. Zo heeft ze het gevoel dat haar ogen uit hun kassen zullen springen omdat haar garderobe ruikt naar de tabak van de kleermaker. Porporina stelt haar gerust en beklaagt haar, uiteraard met een vleugje ironie: “Arme dame ! Verlangende dame ! ”. (Eerste bedrijf, zesde scène)

Smorfiosa vormt een koppel met Ritornello, de primo musico. Hij is de enige die niet wil (kan) inzien dat Smorfiosa zich aanstelt. Hij is ervan overtuigd dat zijn geliefde daadwerkelijk zware fysieke en geestelijke beproevingen moet doorstaan. Uit medelijden hoopt hij de zangeres met zijn liefde te kunnen troosten. Maar - zoals men bij een figuur als Smorfiosa kan verwachten - is de liefde van Ritornello voor haar veel te verstikkend.

Smorfiosa betuigt haar minnaar de liefde, maar vraagt hem gelijk om veel geduld en toewijding. Ze zweert hem trouw, maar vraagt hem om begrip. De tekst van de aria waarin zij deze zaken aan Ritornello wil duidelijk maken, is opnieuw tekenend voor haar fragiele karakter:

Natuurlijk krijgt Smorfiosa ook op de nogal chaotische repetitie van “L’Oranzebe” af te rekenen met allerlei kwaaltjes. Zo merkt ze bij het begin van de repetities op dat ze het benauwd krijgt. Wanneer de impresario haar wil gerust stellen (“Het gaat wel over”), antwoordt ze dat ze in haar zwakke toestand bloot zal staan voor de lelijke intriges van de anderen. Hieruit blijkt dat Smorfiosa niet alleen fysieke, maar ook geestelijke problemen heeft; een zekere aanleg voor paranoïde gedachten is haar eigen. (Tweede bedrijf, zesde scène)

Nog later in de repetities, merkt ze op dat ze pijn heeft aan haar voet. Dit zal ook voor de voorstelling gebruikt worden als excuus voor haar eventuele falen. Uit de gesprekken tussen de moeders in de scena ultima, leren we namelijk dat het gerucht gaat dat Smorfiosa uit Turijn vluchtte, nadat ze er in slechte papieren kwam, als gevolg van een geflopte voorstelling. Haar gebroken voet, diende ook daar als excuus.

In de opera “L’Oranzebe” speelt Smorfiosa de rol van Saebe, de Indische vorstin, die door Nasercano op zijn veroveringen werd meegenomen. Ook hier moeten we stellen dat Fallito een goed oog heeft voor het casting-aspect van zijn vak. Wie kan immers beter de rol van hulpeloos slachtoffer vertolken dan iemand die zo teergevoelig is als Smorfiosa ?

In het volledige libretto van Calzabigi is Passagallo - met uitzondering van de drie moeders - het minst uitgewerkte personage. We weten enkel dat hij de choreografie voor de balletten van de entr’actes op zich neemt. Voor het overige is hij een bijzonder geëngageerde persoonlijkheid die grote verantwoordelijkheid opneemt voor het eigen doen en laten.

Deze eigenschap wordt door Calzabigi eerder geprotretteerd als een negatief aspect van Passagallo’s karakter, aangezien hij voor niets anders oog lijkt te hebben dan het danstheater, dat in de ogen van zijn collega’s per slot van rekening bijzaak is. Ook Passagallo blijkt, net als de andere kunstenaars en tot groeiende ergernis van de impresario, geen enkel budgetair besef te hebben. Zo stelt Passagallo voor om de contrakten van de twee balletkoppels die hij in Stuttgart engageerde, uit eigen zak te betalen, tot zolang Fallito de nodige financiële bronnen heeft kunnen aanboren die nodig zijn om de koppels op de loonlijst te zetten. (Eerste bedrijf, negende scène)

Een ander voorbeeld van zijn enorme gedrevenheid, kan men terugvinden in de repetities van de opera. Iedereen kan zien dat de repetities niet naar wens verlopen, maar toch staat Passagallo erop dat hij nog voldoende tijd krijgt om met zijn groep te repeteren. (Eerste bedrijf, zesde scène)

Niet lang daarna, wanneer Passagallo de impresario voor de tweede maal lastig valt, is het dan uiteindelijk zijn beurt om zijn talenten te demonstreren. De ballerina die voor het eerste deel van zijn ballet aantreedt, komt de drie zangeressen bekend voor en zij beginnen te speculeren waar zij deze ballerina nog gezien kunnen hebben. Ze menen in de ballerina een oplichtster te herkennen, waarna Passagallo zijn protegé meteen in bescherming neemt.

Net als de meeste andere personages, is ook Passagallo bijzonder ijdel op het vlak van zijn artistieke kunnen. Dit wordt aangetoond tijdens de opvoering van “L’Oranzebe”. De toeschouwers jouwen de zangers en zangeressen van het podium en ook Sospiro, die het klavier bediende, vlucht van het podium weg. Passagallo meent de voorstelling alsnog te kunnen redden en treedt voor het voetlicht. Daar steekt hij een betoog af over zijn ongelofelijke talenten en weet hij de toeschouwers er toch niet van te overtuigen om zijn ballet een kans te geven:

Men kan zich afvragen in welke mate Calzabigi het personage van Passagallo modelleerde naar de Weense balletmeester Jean Georges Noverre. Noverre begon zijn carrière - net als Passagallo - te Stuttgart. Hij streefde er naar een autonoom danstheater en kreeg van zijn broodheer Karl Eugen von Württemberg ook alle middelen ter beschikking om zijn idealen te verwezenlijken. Dit avontuur eindigde in een financiëel fiasco. Noverre had nooit echt op de kosten van zijn onderneming gekeken en bracht zijn broodheer op die manier aan de rand van het bankroet. Noverre werd dan ook ontslagen in 1767.

Van dat jaar af werd Noverre door de toenmalige directeur van het Kärntnerhtortheater, Guiseppe d’Afflisio, naar Wenen gehaald om de leegte op te vullen die was ontstaan na het vertrek van de meester van het hervormingsballet, Gasparo Angiolini, naar het Russische hof. Angiolini en Noverre waren immers rivalen en hadden zich in de jaren voordien overgegeven aan grote theoretisch-polemische discussies.

Gasparo Angiolini was goed bevriend met Calzabigi en Gluck. Samen hadden ze de hervormingsideeën van Angiolini in 1761 in de praktijk gebracht in “Don Juan”. Ook Gassmann moet Angiolini behoorlijk gekend hebben, aangezien ze onder andere samen hadden gewerkt aan de vele muziek- en dansvoorstellingen die in 1765 plaatsvonden ter gelegenheid van het huwelijk van de latere Joseph II.

Na het vertrek van Angiolini uit Wenen in 1767, werden Gluck en Calzabigi verplicht om Noverre te vragen voor de balletten in hun hervormingsopera “Alceste”. Deze opera werd een gedeeltelijk succes in Wenen, maar oogstte grote bijval in Frankrijk. Later zou Noverre ook de choreografie verzorgen van de laatste productie van Calzabigi en Gluck: “Paride ed Elena” uit 1770. Deze opera werd helemaal geen succes.

In 1769, toen “L’Opera Seria” werd geschreven en opgevoerd, was Noverre verre van populair in Wenen. Kanselier Kaunitz stond erop dat de in Dresden werkzame Antoine Pitrot zich naar Wenen zou haasten om er als tegengewicht voor Noverre te fungeren. De Fransman hapte echter niet toe. Noverre bleef in Wenen en haalde zijn eerste grote successen pas in 1771. Vanaf dat jaar sloot het Weense publiek hem in het hart en in 1774, op het toppunt van zijn roem, besloot Noverre om het in de keizerstad voor gezien te houden.[6]

Noverre hield gedurende zijn jaren in Wenen nauw contact met de danscultuur in Stuttgart en ging er meer dan eens op studiereis. Regelmatig haalde hij grote danssterren uit Stuttgart naar Wenen. Ook Passagallo keert uit Stuttgart terug met nieuwe dansers. Dat hij de dansers uit eigen zak wil betalen zou eveneens een verwijzing naar Noverre kunnen zijn die geen enkel financieel talent bezat. Bovendien lijkt ook Passagallo - net als Noverre zelf - te streven naar een autonoom muziektheater.

Calzabigi kende Noverre behoorlijk, gezien ze twee jaar voor “L’Opera Seria” hadden samengewerkt aan Glucks “Alceste”. Daarenboven hadden zowel Gassmann als Calzabigi grotere successen behaald met Noverre’s opponent, Angiolini. Het is dan ook bijzonder waarschijnlijk dat Calzabigi Noverre in zijn komedie belachelijk maakt. Met moet immers weten dat Noverre zelf op dat moment ook niet te succesvol of populair was bij het Weense publiek: de loopbaan van de dansmeester zat namelijk in het slop. De opmerkzame tijdgenoot zal in de figuur van Passagallo ongetwijfeld Noverre herkend hebben.

Zeker weten we het niet, maar we nemen aan dat “L’Oranzebe” aanvangt bij het recitatief van Nasercano, aan het begin van de derde akte van “L’Opera Seria”. Dit is nogal merkwaardig aangezien de eerste aria al onmiddellijk aan de primo uomo wordt toebedeeld, hetgeen in de achttiende eeuw uitzonderlijk was. Bij aanvang van de opera kwamen nog steeds mensen het theater binnen en was het nog lang niet stil genoeg. Bijgevolg was het ook een bewijs van slechte planning om de primo uomo direct bij het openen van het gordijn voor het voetlicht te brengen.[7]

Hoe dan ook is Nasercano de held van “L’Oranzebe”. Hij is de moedige generaal die triomferend uit verre landen terugkomt. Toch moet Nasercano aan zijn overwinningen een wrang gevoel overhouden, hetgeen gezien de traditionele opbouw van de da capoaria ook geen verwondering oproept. In de expositie (A) en re-expositie (A’) van zijn aria geeft Nasercano aan dat hij nergens bang voor is en iedereen heeft overwonnen. Hier toont hij zichzelf, vol zelfvertrouwen, op het toppunt van zijn glorie:

In de volgende vier lijntjes schuift Nasercano zijn bedenkingen naarvoren waarmee hij zijn heldendaden relativeert. Hij is blij de overwinning te hebben behaald, maar hij is niet tevreden over de manier waarop die overwinning tot stand kwam. Zijn krijgers, hoe moedig ze ook zijn, hebben zich niet overeenkomstig met zijn verlangens gedragen:

Nasercano is dus een edelmoedige held, die waarden en morele overwegingen hoger acht dan heldendaden en militair eerbetoon. Ook zijn bekommernissen om het lot van Saebe, de Indische koningin, tonen zijn menslievendheid.

Nasercano is bovendien ook bescheiden. Wanneer Rana, de kapitein van de koninklijke erewacht de generaal zijn gelukwensen komt overbrengen, aanvaardt hij die enkel door le retour du compliment:

Dezelfde beleefdheid vertoont hij, wanneer zijn koningin, Rossanara, hem thuis verwelkomt. Opnieuw speelt Nasercano het compliment terug in de meest breedsprakerige woorden:

Nasercano is bijgevolg een stereotiepe held: ster in daden en woorden. Eervol op het slagveld en zachtaardig van karakter. Toch begint de intrige van de opera zich pas te ontplooien vanaf de vierde scène. Rana, die jaloers is op de successen van Nasercano, wil Rossanara, die Nasercano begeert, voorhouden dat Nasercano verliefd is op de gevangen prinses. Op dat moment wil Nasercano zich het liefst uit de voeten maken, hetgeen een held niet betaamt die een probleem hoort aan te pakken in plaats van de te ontvluchten.

Natuurlijk gaat het hier om een theatrale kunstgreep van Delirio - althans door Calzabigi op hem afgeschoven. Nasercano en Saebe, die op dat ogenblik alleen zijn met Rana, dienen uit dramaturgische overwegingen het toneel te verlaten, zodat Rana in de daaropvolgende aria zijn duivelse plannen kan uiteenzetten.

De aftocht van Nasercano staat natuurlijk in scherp contrast met zijn opkomst. Hij komt op onder het meest bombastische woordgebruik, met een triomfaria en een leger om zich heen, terwijl hij uiteindelijk alleen afgaat onder het motto: “Del mio bene il sospetto carrasi a dileguar” (het lijkt me beter dat ik me uit de voeten maak).

Hieruit kunnen we besluiten dat Calzabigi hier de draak steekt met de heersende theatrale conventies: hij geeft de held van het verhaal een glorierijke binnenkomst op het verkeerde moment - namelijk helemaal aan het begin van de opera - en hij laat de held met de staart tussen de benen gauw afgaan, daar waar men een exit-aria verwacht.

Rossanara is de prima donna van het stuk en vormt een koppel met Nasercano. Zij is namelijk een mongoolse koningin en de zus van Oranzebe. Voor zover wij het verhaal over de liefde tussen Nasercano en Rossanara kunnen volgen, is hun liefde onmogelijk.

De liefde tussen Rossanara is behoorlijk duidelijk. Bij Rossanara’s verwelkoming van de held, antwoordt Nasercano immers als volgt op haar lofbetuigingen:

Toch moet de liefde tussen beiden in het verdere verloop van de opera hartelijker worden. Wij kunnen enkel vermoeden dat Oranzebe, de heerser, beiden tot wanhoop drijft. Dit gebeurt dan vermoedelijk als gevolg van de valse intriges van Rana. Uit de volgende tekst, afkomstig uit de repetities van “L’Oranzebe”, blijkt hoe hartstochtelijk hun liefde moet zijn:

Hierop zouden beide geliefden op het punt staan om zelfmoord te plegen. Meer dan waarschijnlijk zullen ze van een gewisse dood gered worden, nadat alle misverstanden zijn opgehelderd.

De jaloezie van Rossanara voor Saebe, wordt al in de eerste akte door Rana aangewakkerd. Omwille van Nasercano’s nobele woorden tegen de gevangen genomen prinses die weldra de geliefde van zijn meester zal worden, gelooft Rossanara dat Saebe en Nasercano geliefden zijn. Haar woorden “Ahimè ! L’adora” spreken voor zich. Ook haar afscheidswoorden, netjes gegoten in een flitsende exit-aria, spreken boekdelen :

Reeds bij de repetities van de opera wordt duidelijk dat Rana de intrigant zal worden. In het recitatief, voorafgaand aan de aria di Paragone, beschrijft Rana de overwinning. Hij is duidelijk tevreden dat al zijn inspanningen uiteindelijk beloond worden in de dood van de rivaal, Nasercano.

Dit recitatief, vermoedelijk afkomstig uit het laatste bedrijf van “L’Oranzebe”, toont Rana’s ware gezicht. Het gehele handelen van dit personage is gericht op de destructie van de liefde van Rossanara en Nasercano. Rana noemt Nasercano ‘zijn rivaal’. Nasercano is inderdaad in alles de tegenpool van Rana. Rana is jaloers op de positie van zijn generaal en op de liefde die Rossanara voor de held koestert.

Bij hun eerste ontmoeting, in de tweede scène van het eerste bedrijf van “L’Oranzebe” (tweede scène, derde bedrijf van “L’Opera Seria”) steekt Rana nochtans de loftrompet over de roemvolle generaal. Toch is het voor alle toeschouwers duidelijk dat Rana zijn overste probeert te paaien. Deze vleierij benadrukt alleen maar zijn verraderlijke karakter.

In de daaropvolgende scène maakt Rossanara haar opwachting. Rana ruikt zijn kans en leidt de gevangene, die door Nasercano zo goed behandeld werd, voor zijn koningin. Wanneer Rana Rossanara’s vermoeden opmerkt, wakkert hij bewust de ambiguïteit aan. Naar de toeschouwers toe merkt hij in een à part op: “Nu al wordt de jaloezie geboren”, alsof hij ergens een schema te volgen heeft. In de vierde scène wordt het verraad van Rana voor de toeschouwer expliciet geopenbaard. Wanneer Saebe begrijpt dat Rossanara jaloers wordt, lijkt Rana zich te verkneukelen: “Alles lijkt op zijn plaats te vallen om mij van dienst te zijn”. (Derde bedrijf, vierde scène).

Op dat moment maken Nasercano, Saebe zich op om het toneel te verlaten (zonder exit-aria !). Dit zou Rana alleen achterlaten. De soliloqui die daarop zou volgen, zou waarschijnlijk handelen over de duivelse plannen die Rana in zijn schild voert en zou bovendien een licht kunnen werpen op zijn motieven. Helaas wordt het publiek bij het verdwijnen van hun held, Ritornello, onrustig en schreeuwen zij de zangers van het toneel.

De topos van de gevangen heerser, of de koning in ballingschap, is een geliefd thema voor seria-dichters. De tragische ondergang van de heerser van machtig vorst, tot berooide zwerver werd ook door Aristoteles - en vele anderen na hem - als ‘tragisch’ omschreven; denk maar aan Oedipus van Sofokles.[8] In het geval van de opera seria staan kettingen meestal symbool voor gevangenschap en hoop.

Het lieto fine dicteerde namelijk dat de held van het verhaal vanop het hoogtepunt van zijn macht (Eerste bedrijf) naar het dieptepunt van zijn bestaan zou worden geleid (Tweede bedrijf) om nadien op heroïsche wijze en sterker dan ooit tevoren zijn verdiende plaats in het universum te herbekleden. (Derde bedrijf en lieto fine). De tragiek van de gevallen held, halfweg het drama, laat de toeschouwer hopen op een vlug herstel van de oude orde. In de cultuur van de Verlichting was immers elk drama politiek-ideologisch relevant !

Een vorst in ketens, kreeg men bijgevolg enkel te zien, vlak voor de dramatische wending die het lieto fine mogelijk zou maken. Dit dramatisch gegeven straalt evenveel weemoed als hoop uit: de onttroonde held is te beklagen, maar hoopt op restauratie van de kosmische orde. Poëzie en muziek horen bijgevolg dit affect te ondersteunen. Op muzikaal vlak vertaalt zich dit in een elegant moderato in 3/8 - liefst in rondo-vorm -, begeleid door hoofdzakelijk strijkers. Op poëtisch vlak maakt men veelal gebruik van een nostalgisch taalgebruik met vijf-lettergrepige verzen, handelend over het verleden en de toekomst en liefst helemaal niet over de huidige toestand waarin de held zich bevindt.[9]

Voor de kenners in het publiek van “L’Opera Seria” toen deze in 1769 te Wenen werd opgevoerd, moet het meteen duidelijk geweest zijn dat deze opera de draak steekt met ook deze conventie. De figuur van Saebe, wordt opgevoerd in kettingen. Saebe is een tragisch persoon in Aristoteliaanse zin, maar haar intrede is niet zoals men zou mogen verwachten. Haar intrede wordt overstemd door de triomfaria van Ritornello, aangezien Saebe deel uitmaakt van de stoet gevangenen die Nasercano zegevierend achter zich meevoert. Bovendien wordt deze gevallen heerseres niet halfweg het stuk opgevoerd, maar helemaal aan het begin. De conventie van de ‘geketende vorst’ wordt als het ware op z’n kop gezet.

De regieaanwijzingen van Calzabigi (of Delirio ?) vermelden bij aanvang van het derde bedrijf expliciet dat Smorfiosa, in de rol van Saebe, geketend op een kar staat. De humor van deze geketende Saebe ligt in het feit dat zij helemaal naar de achtergrond verdrongen wordt. Men moet zich voorstellen dat Saebe, aanvankelijk deel van troep figuranten, uit hun midden naar voren komt, nadat Nasercano de triomfaria heeft gezongen. De dialoog die hierop plaatsvindt, eindigt in de aria van Saebe. In de tweede scène (opkomst van Rana) heeft zij geen tekst en blijft zij een deel van het decor. De derde scène wordt ingenomen door de opkomst van Rossanara die in het recitatief Saebe toestaat om enkele keren te spreken. Ook tijdens de exit-aria van Rossanara, verwordt Saebe tot een decorstuk. Haar tragiek wordt bijgevolg straal genegeerd.

Nu moet men zich afvragen hoe een dergelijk probleem dramaturgisch wordt opgelost. De meeste zangers uit de achttiende eeuw hadden weinig acteertalent en tijdens de aria’s hadden de andere figuren niets beters te doen dan met elkaar te praten of te zwaaien naar het publiek, wat zeer illusieverstorend is.[10] Saebe is nu precies zo’n decorstuk, een fout in de dramaturgische strategie van Delirio.

Zoals we al in hoofdstuk VI meldden, zijn twee personen altijd in vertraging. Het gaat om meneer Gargana die de titelrol (!) speelt en meneer Gastigo, die de rol van Rutleno speelt, de handlanger van Rana in zijn kille plannen.

Met de afwezigheid van deze twee personages, snijdt Calzabigi een nieuwe kritiek aan. In de achttiende eeuw gebeurde het wel vaker dat zangers niet kwamen opdagen, zelfs niet tijdens de premières. Zo werd Mozarts “Lucio Silla” in 1772 te Milaan opgevoerd zonder Lucio Silla. De tenor die deze partij hoorde te zingen, werd op het laatste moment overvallen door een ernstige verkoudheid en kon derhalve niet worden vervangen. De tenor bleef echter een halve maand te bed en in alle haast vond men uiteindelijk een middelmatige kerkzanger bereid de rol voor zijn rekening te nemen.[11]

Een ander voorbeeld is de afwezigheid van Dido, koningin van Carthago in Leo’s “Didone Abbandonata”. De zangeres lag thuis in bed, terwijl de arme Aeneas, het liefdesduet op het einde van de eerste bedrijf in zijn eentje moest zingen, met een altviool als tweede melodiestem. Dit moet vanuit dramaturgisch standpunt een interessante voorstelling geweest zijn.[12]

Dit waren de risico’s waarmee men als theaterintendant zijn vrede moest maken in die achttiende eeuw. Wanneer men tegenwoordig tot twintig uur voor de voorstelling weet dat Pinkerton, Tamino of Sieglinde zijn of haar partij niet zal kunnen zingen, dan vindt men waarschijnlijk wel een vervanger die men vanuit Keulen, Wenen of Madrid laat overvliegen. In de achttiende eeuw had men deze mogelijkheid niet: per koets legde men gemiddeld 15 km. per uur af en bovendien had men nog geen repertoire dat over geheel Europa verspreid was.

Hoewel het in onze ogen absurd lijkt dat de titelrol niet op de voorstelling komt opdagen, lijkt het in de achttiende eeuw wel meermaals te zijn voorgekomen. We moeten ook nu weer vaststellen dat Calzabigi goed wist waarover hij grapjes maakte.

[1] De preciese omstandigheden rond deze aria worden uiteengezet in punt 4 van dit hoofdstuk.

[2] D. HEARTZ, Mozart’s Operas, Berkeley - Los Angeles, 1990, hoofdstuk V.

[3] Deze symbolen konden vanalles zijn: kettingen (gevangenschap), duiven (vrijheid), slangen (dood), etc.

[4] “De zeeman die door de winden / de rotsen in zee teveel tart / ontwijkt het lot bij Charybdis/ en lijdt schipbreuk op Skylla.

[5] P.J. REIMERS, Prisma van de Klassieke Oudheid, Utrecht, 1989, p. 157.

[6] S. DAHMS, Wiener Ballett zur Zeit Metastasios, in: A. SOMMER-MATHIS & E. HILSCHER (eds.), Pietro Metastasio. Uomo Universale (1698-1782), Wien, 200, pp. 162-168.

[7] I. MOINDROT, L’Opera seria ou le règne des castrats, Saint-Amand Montrond, 1993, pp. 110-115.

[8] K. BOULART, De deductie van het tragische, in F. DECREUS & J. VAN SCHOOR, Documenta, mededelingen van het documentatiecentrum van dramatische kunst Gent - Tijdschrift voor Theater, jaargang 6 (1987), nr. 1, p. 17 e.v.

[9] Voor een goede beschrijving van dit type-aria: I. MOINDROT, L’Opera seria ou le règne des castrats, Saint-Amand Montrond, 1993, pp. 228-230: “… une nostalgie poignante, où se marient étrangement l’héroïsme et la résignation, le détachement et l’infortune, la douleur et la délivrance (…)”, pp. 229.

[10] I. MOINDROT, L’Opera seria ou le règne des castrats, Saint-Amand Montrond, 1993, pp. 243-244.

[11] I. MOINDROT, L’Opera seria ou le règne des castrats, Saint-Amand Montrond, 1993, p. 112.

[12] A. HERIOT, The Castrati in Opera, New York, 1974, p. 71.