Univ

DEEL 2: ATTO SECONDO - "LE PAROLE" OVER POËZIE EN THEATER

HOOFDSTUK VII: STRUCTUUR EN OPBOUW IN ‘L’OPERA SERIA’

Zowel de opera buffa, als de opera seria bestond op het einde van de achttiende eeuw hoofdzakelijk uit een afwisseling van recitatieven en nummers (aria’s, duetten, ensembles). In dit hoofdstuk behandelen we de opbouw van onze hoofdbron als een logische opeenvolging van deze nummers. Hierbij zullen we de structuur van deze opera toetsen aan de doorsnee opbouw van een opera buffa en een opera seria.

1. Metastasio’s dramatische structuur voor de Opera Seria

1.1. Organisatie van de bedrijven

Conform het Metastasiaanse idioom bestaat ‘L’Opera Seria’ uit drie bedrijven. Van de zevenentwintig toneelwerken van Metastasio bestaat enkel het intermezzo ‘L’Impresario delle canarie’ niet uit drie bedrijven. Metastasio - met Zeno voor hem - ontleende de drie-indeling van het drama aan de Poëtica van Aristoteles (4eE VC), waarbij elk van de drie delen zijn eigen specifieke functie binnen het drama diende te vervullen.[1]

         De eerste akte was doorgaans de langste in tijdsduur. In dit bedrijf werden niet alleen de voornaamste personages voorgesteld, maar werd ook een deel van het handelend drama zelf naar voor geschoven; men kon immers niet toestaan dat de eerste akte op dramatisch vlak de mindere zou zijn. De eerste akte toont de protagonist op het toppunt van zijn macht. De held is op dat ogenblik onwetend: hij beseft niet welke duistere toekomst voor hem in het verschiet ligt.[2]

         De derde akte was meestal het kortst. Hier ging de aandacht vooral uit naar de ondergang van de held (‘Catone in Utica’) of de ontmaskering van het kwaad (‘La Clemenza di Tito’), waarbij vooral de sterren van de avond, namelijk de koningen en de helden, nog meer naarvoren werden geschoven. De dood van de held, zoals bij ‘Catone in Utica’ of ‘Didone Abbandonata’, zorgd ervoor dat de opera niet kon eindigen in een duet, zoals gebruikelijk was, maar eerder in een recitatief, waarbij vooral na 1750 het begeleide recitatief een evidente voorkeur wegdroeg ter ondersteuning van het dramatische effect. Voor het overige diende het begeleide recitatief trouwens vermeden te worden, aangezien de nadruk op de eerste plaats op het dramatische handelen kwam te liggen.[3]

         De daartussenliggende tweede akte werd doorgaans gebruikt om de plotwending uit te werken: van macht naar rampspoed. Op het einde van de eerste akte of aan het begin van de tweede, wordt de held geconfronteerd met zijn of haar lot. In het geval van ‘Didone Abbandonata’, om Metastasio’s eerste drama nog maar eens als voorbeeld te gebruiken, confronteert Dido op het einde van de eerste akte haar gemaal met zijn voornemen om Carthago te verlaten. In een passioneel duet richt de koningin haar woede op haar minaar. In de tweede akte verergert de situatie: Dido is woedend op Aeneas en Iarba ziet zijn kans schoon om de plaats van Aeneas in te nemen, om op die manier koning van Carthago te worden. Tot overmaat van rampt krijgt Iarba hierbij de steun van Osmida, de verrader in het stuk (Il traditore), die het geluk van Dido en Aeneas zal verraden.[4]

         In de derde akte worden doorgaans de geliefden herenigd en de misdadigers gestraft. Dit geldt echter niet voor twee van Metastasio’s belangrijkste drama’s, namelijk de voornoemde werken ‘Catone in Utica’ en ‘Didone Abbandonata’. In beide gevallen eindigt het drama met de dood van het hoofdpersonage. De andere vijfentwintig toneelwerken van Metastasio eindigen wel in een happy end of lieto fine.

         Op dit punt wijkt het ideaal van Metastasio af van het ideaal van Aristoteles. In het overgrote deel van zijn drammi zal Metastasio voor de volgende indeling kiezen: ommekeer, herkenning, herstel, terwijl Aristoteles kiest voor ommekeer, herkenning, lijden. Aristoteles zelf geeft het voorbeeld van Oedipus. Het hoofdpersonage komt in een nieuwe situatie terecht die afwijkt van zijn uitgangssituatie (ommekeer), waarna hij op een helder moment zijn eigen lotsbestemming inziet (herkenning) en eraan ten onder gaat (lijden).[5] Metastasio wijkt van dit schema af en volgt Racines interpretatie van Aristoteles.[6]

         Het einde is bij Metastasio altijd vrolijk (lieto); dit maakt zijn werk en dat van zijn tijdgenoten in hoge mate voorspelbaar. Vanaf het moment dat de dramatische wending plaatsgrijpt, is de toeschouwer in staat zelf de oplossing voor het probleem te zoeken: de toeschouwer is perfect in staat op de afloop te anticiperen, aangezien hij in meer of mindere mate vertrouwd is met de Metastasiaanse dramatechnieken.

         Dikwijls schuilt ook hierin de kritiek op Metastasio en vaak ook aanziet men de voorspelbaarheid van het slot voor een van de redenen waarom Metastasio na de achttiende eeuw uit de literaire canon werd gebannen. Deze kritiek is eenvoudig te weerleggen: het is waar dat de verhalen van Metastasio voorspelbaar zijn - hoewel hij telkens weer op zoek gaat naar nieuwe dramatische effecten en plotswijzigingen -, maar dit weerspiegelt nu eenmaal het rationele Ancien-Régime-ideaal.

         In een tijdperk dat wordt beheerst door rationalisme en verlichting, vindt men naast auteurs die de gevestigde orde bekritiseren - zoals Calzabigi in ‘L’Opera Seria’, ook auteurs die de gevestigde orde verdedigen. Daar is Metastasio het ultieme voorbeeld van.

1.2. De organisatie van de nummers

Het evenwicht binnen de rolverdeling was binnen de opera seria in het derde kwart van de achttiende eeuw eveneens van groot belang. Het verdelen van de rollen in diverse zogenaamde ‘plans’ is voldoende bekend. Voor de opera seria geldt dit echter nog meer dan voor het zogenaamde ‘gesproken theater’. Het zingen van aria’s stelde de acteur uit het Ancien Régime namelijk in staat tot vocale acrobatie, hetgeen door het publiek doorgaans op grote lofbetuigingen werd onthaald. Het evenwicht van de ariaverdeling binnen opera seria was bijgevolg van uitzonderlijk groot belang, omdat de zanger met de mooiste, langste en meeste aria’s, meer kans had om zich in de gunst van het publiek te zingen, dan een acteur op het achterplan.

         Elke librettist moest bijgevolg in staat zijn de strategische spreiding van het aantal aria’s, alsook de lengte en de hoeveelheid ervan, zo te bepalen dat er onder de acteurs geen vetes of jaloezie zou onstaan. Carlo Goldoni, een dichter die we wat betreft Wenen vooral kennen in verband met de opkomst van de opera buffa, maar die in het begin van zijn loopbaan ook enkele seria-teksten had gecomponeerd, stelde dat de twee of drie belangrijkste personages van een opera seria elk vijf aria’s dienden te zingen.[7]

         Aangezien de derde akte het kortste is, diende elk hoofdpersonage twee aria’s in zowel de eerste als de tweede akte te zingen, en maar een aria in de derde akte. De figuren die op het tweede plan acteerden, kregen drie aria’s toebedeeld en de figuren op het achterplan werden bedacht met één enkele aria.[8]

Afbeelding 1: Het aantal aria’s per acteur in een doorsnee opera seria (Goldoni)

         Ensembles werden binnen de opera seria enkel toegestaan wanneer de dramatische omstandigheden het toelieten. In de praktijk betekende dit dat het einde van iedere akte als toppunt van de dramatische handeling van dat bedrijf, werd bekroond met een duet. Andere ensembles buiten het duet kwamen zeer zelden voor.

1.3. Theaterfilosofie uit de achttiende eeuw

Ten slotte dienen we in een context van structuren en normen ook nog te spreken over literaire valorisering van de opera seria. De cultuur van de Verlichting had nu eenmaal de neiging om alle kunsten te normeren als gevolg van ingrijpend studies. Ook op het gebied van de theaterliteratuur werden in de loop van de achttiende eeuw vele debatten gevoerd. In dit onderdeel zullen we dan ook een samenvatting geven van Metastasio’s denkbeelden over “hét drama”.

Het voornaamste theoretische kader werd hoofdzakelijk opgetekend in de tweede helft van de zeventiende eeuw en de eerste helft van de achttiende eeuw door de Franse filosofen en encyclopedisten. Het standaardwerk bij uitstek bleek Pierre Corneilles “Trois discours sur le poème dramatique” uit 1660. In dit werk formuleerde Corneille - alweer steunend op Aristoteles - een theatertheorie die tot op het einde van het Ancien Régime actief zou blijven doorleven.[9]

         In 1773 herwerkte Pietro Metastasio - dan al in de winter van zijn leven - Corneilles gedachtegoed tot een traktaat dat toepasbaar was op zijn eigen oeuvre. Dit traktaat was getiteld “Estratto dell’Arte poetica d’Aristotile e considerazioni su la medesima”.[10] Aangezien Metastasio zelf een dergelijk traktaat schreef, kunnen we zijn literaire normen het best door middel van dit werk beschrijven.

         Elk drama bestond volgens Aristoteles, Corneille, Metastasio en vele anderen uit vijf (of zes) belangrijke componenten.[11] De eerste component was het soggetto, ook wel het azione principale genoemd (‘handeling’ of ‘ziel’ bij Aristoteles). Dit houdt in dat het gehele drama kan worden samengevat in een kernachtige zin. Het gaat hier om de acties en de evenementen binnen het drama, niet over het plot of de verhaallijn, zoals dikwijls wordt aangenomen. De azione principale is doorgaans een tweestrijd: de vorst moet kiezen tussen koning zijn of vader zijn: tussen land en gezin. Deze tweestrijd vormt de kern van alle problemen: zo zal Aeneas moeten kiezen tussen zijn liefde voor Aeneas of zijn liefde voor het nieuwe Troje: tussen liefde en natie.[12] Deze handeling is de ziel van het drama; hieruit vloeit alles voort.

         Het tweede belangrijkste aspect binnen de opera seria waren de costumi (de zeden, ethos bij Aristoteles). Dit component omvat de morele en maatschappelijk relevante dimensie van het werk. Het overgrote deel van Metastasio’s werk bevestigt de gevestigde waarden en probeert het grote publiek op te voeden in de heersende Ancien-Régime-moraal. Nadat het onheil is overwonnen, wordt de oude gevestigde orde steevast hersteld; de goede orde is teruggekeerd en de toeschouwer kan de zaal met een gerust geweten verlaten. Zo worden de costumi door Metastasio opgebouwd.

         Na het azione principale het de costumi, komt het sentenza (het affect). Veelal wordt deze term fout vertaald naar het Engels of het Frans als “sentiments”.[13] Het gaat hier echter niet zo zeer over passies of emoties tijdens de voorstelling. De term sentenza behandelt eerder het affect of de logica die de opera of een akte omhelst. Het was namelijk de gewoonte dat het gehele drama kon worden samengevat onder een of enkele affecten, zoals: haat, vrijheid, jaloezie, vergevingsgezindheid.[14]

         Een vierde belangrijke component was het discorso, waaronder zowel de dichtkunst, alsook de dictie en de kunst van het declameren werden gerekend. Tenslotte bracht men de vijfde en de zesde component wel eens onder één noemer: het gaat hier meerbepaald over de musica (nr. 5) en de decoratzioni (nr.6). Beiden werden door Corneille en Metastasio als bijkomend beschouwd, aangezien zij geen beroep deden op de kunsten van de dichter, maar enkel diens drama konden ondersteunen zonder er echt een deel van te zijn.

Beiden zijn immers vormen van decoratie en dat is dan ook de reden waarom de muziek en de ruimtevormgeving door Metastasio onder dezelfde noemer werden geplaatst. Men mag immers niet vergeten dat Metastasio zijn “Estratto dell”Arte Poetica” in 1773 schreef - een tijdstip waarop componisten en librettisten vrijelijk zijn teksten omvormden en herschreven. Misschien probeerde Metastasio door de muziek theoretisch ondergeschikt te maken om zijn vakgenoten ervan te weerhouden zijn teksten verder te verknippen.

Laten we nu in het volgende onderdeel nagaan in welke mate - indien dat al het geval mocht zijn - Calzabigi de gangbare normen en verwachtingspatronen in zijn ‘L’Opera Seria’ verwerkte. Metastasio is hier de vanzelfsprekende norm.

2. Calzabigi’s structuur voor ‘L’Opera Seria’

2.1. Organisatie van de Bedrijven

Zoals gezegd, bestaat ook ‘L’Opera Seria’ uit drie bedrijven. De eerste akte is hierbij beslist de langste: ze bestaat uit elf scènes en drieëntwintig nummers. De tweede akte is korter en bestaat uit zes scènes, op hun beurt bestaande uit 25 nummers. De derde akte is veruit het kortste: ze omvat vijf scènes en maar veertien nummers. Op het gebied van de organisatie van de bedrijven lijkt Calzabigi alvast te conformeren aan de heersende normen.

         Het eerste bedrijf van ‘L’Opera Seria’ is geheel gewijd aan het voorstellen van de personages. Vooreerst zijn dit natuurlijk de componist, de librettist en de impresario. Vervolgens worden ook de zangers geïntroduceerd. Hierbij krijgt men ook het eerste zicht op de ‘koppeling’ binnen de komedie: primo uomo Ritornello en seconda dama Smorfiosa vormen een koppel, de prima donna Stonatrilla vormt een koppel met Delirio, de dichter, terwijl de componist een koppel vormt met Porporina die als travestiet de rol van de secundo uomo voor haar rekening neemt. Hiermee zijn de voornaamste personages voorgesteld.

         Ook de probleemstelling wordt in die eerste akte al duidelijk naar voor geschoven. De dichter en de componist zijn het met elkaar oneens en blijken duidelijk incompetent. De impresario heeft weinig moed om de productie op zich te nemen en bejammert de gehele opera lang zijn lot. Het is dan al duidelijk dat de opera op een absoluut fiasco afstevent, omdat iedereen eist dat men met zijn wensen en grillen rekening houdt. In het kader van de komedie worden deze eisen natuurlijk ad absurdum doorgevoerd. Ritornello’s aria di baule die een echte Schlummeraria is en op de nieuwe tekst van Delirio wordt gezet, is daar een prima voorbeeld van. (Nr. 29)

         Het tweede bedrijf bestaat uit talloze voorbeelden waarbij het niet samen functioneren van alle betrokken individuen centraal staat. Stonatrilla en Ritornello kunnen elkaar niet uitstaan. Smorfiosa is jaloers op Stonatrilla. Delirio is niet tevreden met de leeskunde van Ritornello en Ritornello is niet tevreden over de muziek van Sospiro. De productie lijkt af te stevenen op een fiasco.

         Het derde bedrijf is de voorstelling van de opera seria zelf. Enkele figuren, waaronder de titelrolspeler, komen niet opdagen en ook op het toneel gaat natuurlijk alles fout. Tot overmaat van ramp blijkt de impresario er met de volledige recette vandoor, zodat de componist, de librettist en de zangers met lege handen en geschonden ego’s achterblijven.

         Het lieto fine wordt in deze komedie duidelijk bespot. De hoogmoed van de kunstenaars zorgde voor hun uiteindelijk straf. In het slotensemble bestoken ze vervolgens de toeschouwers met hun nieuwe inzichten over het theater, de opera, directeurs, impresario’s en intendanten. De scena ultima staat bijgevolg volledig in het teken van de woede en de haat tegenover elkaar en vooral tegenover Fallito, de impresario.

         Calzabigi wist op geestige wijze de Metastasiaanse norm aan te vallen. In zijn komedie houdt hij zich aan de vormelijke voorschriften van het heersende seria-model. Naarmate de bedrijven verlopen, wijkt hij echter steeds meer van deze norm af, om uiteindelijk te komen tot het exacte omgekeerde van het lieto fine. In de eerste akte worden we bekend met de innitiële probleemstelling en met de personages. De tweede akte bestaat vervolgens uit het uitwerken van de probleemstelling, waarbij de protagonisten met de catastrofe die op het einde van de eerste akte werd gepresenteerd, verder geconfronteerd worden.

         Laten we terugkeren naar het voorbeeld van ‘Didone Abbandonata’. Aeneas - en ook de toeschouwer - weet al bij aanvang van het drama dat hij Dido zal verlaten, maar Dido zelf wordt pas met dit nieuws geconfronteerd op het einde van het eerste bedrijf. In het slotduet van dat eerste bedrijf gaan de geliefden woedend uit elkaar. Het is pas in de tweede akte dat andere complicaties ten tonele gevoerd worden.[15]

         Ook op het einde van de eerste akte in ‘L’Opera Seria’, worden de zangers en de kunstenaars geconfronteerd met diverse problemen en ook hier loopt de eerste akte uit op een ruzie, waarna de impresario de volledige groep het huis uitjaagt. Pas in de tweede akte zal het centrale probleem, namelijk hun onvermogen om samen te werken, steeds duidelijker aan de oppervlakte te komen. Het onvermogen van de kunstenaars uit Calzabigi’s libretto om samen te werken verhoudt zich tot het onvermogen van Dido en Aeneas om samen te blijven.

         De derde akte wijkt af van Metastasio’s model en hierin ligt dan ook de kracht en de geestigheid van Calzabigi’s libretto. Het feit dat de opera werd opgevoerd op de naamdag van de keizer, verplichtte Calzabigi al in ‘Orfeo ed Euridice’ (Gluck) om toe te geven aan het lieto fine. In ‘L’Opera Seria’ wordt het publiek bewust bij de neus genomen. Men verwachtte immers een invulling van het lieto fine, vooral omdat het om een komedie ging. Toch is het einde voor de protagonisten allesbehalve vrolijk: zij blijven berooid achter.

         Door bewust niet toe te geven aan het lieto fine, op het moment waar men het om verschillende redenen verwacht, wordt de satire dubbel in de verf gezet. De acteurs en de kunstenaars worden gestraft voor al hun grillen en hun waanideeën. De jammerende en zeurende impresario krijgt naar mate de tweede akte vordert en de grillen van de kunstenaars de bovenhand krijgen, steeds meer sympathie. Dat hij uiteindelijk met het geld en de noorderzon verdwijnt, is voor het publiek verrassend, maar toch begrijpelijk.

         Hieruit kan men besluiten dat al vanuit de opbouw van het stuk de Metastasiaanse blauwdruk op de korrel wordt genomen. Calzabigi’s originele slot staat bol van verrassingen, waarbij overigens ook de tot dan toe stomme rollen in actie komen. Deze verrassingen staan haaks op het Metastasiaanse model waarbij het lieto fine het voorspelbare happy end dicteerde: Tito vergeeft allen (‘La Clemenza di Tito), Alexander vergeeft allen (‘Alessandro nell’Indie’), etc. Deze vergevingsgezindheid wordt in het haatensemble in de scena ultima door Calzabigi behoorlijk belachelijk gemaakt.

2.2. De organisatie van de nummers

Onder 1.2. zagen we dat een doorsnee opera seria uit de achttiende eeuw gemiddeld achttien aria’s omvatte. Het hoeft ons dan ook niet te verbazen dat ‘L’Opera Seria’ precies achttien aria’s omvat. De organisatie van deze aria’s is nogal eigenaardig. In de lange eerste akte krijgt elk van de acht personages een aria. In de tweede akte krijgen enkel Fallito, Ritornello, Stonatrilla en Smorfiosa elk één aria en Porporina twee. In de korte laatste akte krijgen enkel Ritornello, Stonatrilla en Smorfiosa een aria, alsook Passagallo.

Afbeelding 2: het aantal aria’s per acteur in ‘L’Opera Seria’

Uit dit schema valt op te maken dat allevier de hoofdpersonages (Ritornello, Stonatrilla, Smorfiosa en Porporina) drie aria’s krijgen en de vier overige personages (Fallito, Passagallo, Delirio en Sospiro) elk een of twee. Het feit dat de componist en de librettist maar elk een aria kregen toebedeeld, is vermoedelijk toe te schrijven aan de drie duetten die ze samen zingen (nrs. 2, 7 en 25).

         “Ah, non mi dir cosí” (nr. 39) is het enige duet dat niet door de componist en de librettist wordt gedeeld. Dit is het duet tussen Ritornello en Stonatrilla op de repetitie van ‘L’Oranzebe’ in de tweede akte. Buiten deze vier duetten en de drie slotensembles op het einde van elke akte zijn geen verdere ensembles voorzien in ‘L’Opera Seria’, hetgeen niet eens zo uitzonderlijk is voor een opera buffa rond 1770.

         Nu we de volledige ‘L’Opera Seria’ hebben overlopen, kunnen we besluiten dat de hoeveelheid van de aria’s - namelijk achttien - alsook de spreiding ervan, behoorlijk conform met het Metastasiaanse model verloopt. Alvorens deze vaststelling te toetsen aan de gangbare praktijken binnen de structuur van de opera buffa, willen we eerst nog proberen een zicht te krijgen op de structuur van ‘L’Oranzebe’, de opera seria waarvan Delirio de tekst schreef en Sospiro het libretto.

         Zoals gezegd, incorporeert de derde akte uit ‘L’Opera Seria’ het begin van de opvoering van ‘L’Oranzebe’. Uit de eerste akte van ‘L’Oranzebe’ zijn ons elf nummers bekend, namelijk de nummers 49 tot 58 en nummer 60. Deze nummers omvatten, naast de gebruikelijke recitatieven drie aria’s: de eerste van Nasercano (Ritornello), getiteld “Se con voi dò in braccio al vento” (nr. 50), de tweede van Saebe (Smorfiosa), getiteld “Saprei constante” (nr. 52) en de derde van Rossanara (Stonatrilla), getiteld “Nò; se a te non toglie il Fato” (nr. 56).

         Uit de tweede akte van ‘L’Opera Seria’ kennen we eveneens een aantal aria’s die gedurende ‘L’Oranzebe’ gezongen dienden te worden. Vooreerst is er de aria “Quel Cocchier” - die eigenlijk “Quel Nocchier” hoort te zijn - (nr. 29) van Nasercano (Ritornello), waarvan Ritornello aanvankelijk de woorden niet begrijpt. Verder is er de aria voor Rana (Porporina), getiteld “Barbara !” (nr. 35) en eveneens voor Rana (Porporina) de aria met als titel “Delfin che al laccio infido” (nr. 41). Verder is ons nog een aria voor Saebe (Smorfiosa) beken, getiteld “No crudel d’amor capace” (nr. 37). Tenslotte is er ook nog de aria voor Rossanara (Stonatrilla) met als titel “Pallid’ ombra del misero amante” (nr. 44). Het totaal aantal aria’s wordt weergegeven in de volgende tabel:

Afbeelding 3: Het aantal aria’s per acteur in ‘L’Oranzebe’

Hieruit kunnen we besluiten dat elke rol met enige betekenis wordt bedacht met ten minste twee aria’s. Ook hier is de opbouw volledig in evenwicht: alle personages krijgen een gelijk aantal aria’s, zoals dat ook al in ‘L’Opera Seria’ in het algemeen min of meer het geval was (cfr. Tabel 2).

         Het zou ons beslist te ver leiden, mochten we uit deze gegevens het besluit trekken dat Calzabigi met zijn spreiding van de aria’s in zowel ‘L’Oranzebe’ als ‘L’Opera Seria’, het plansysteem aanvecht. Met acht aria’s uit een mogelijke achttien, zonder dat hierbij de acteurs van het derde plan zijn opgenomen, is het moeilijk het plansysteem binnen ‘L’Oranzebe’ te bespreken. Vast staat in ieder geval dat men nergens in de opbouw een duidelijke aanduidingen kan terugvinden omtrent de toneelhiërarchie onder de acteurs; men kan met andere woorden onmogelijk uit de opbouw afleiden welke de acteurs zijn van het eerste plan en welke de acteurs zijn van het tweede plan.

         Ook het publiek kan daar niet de minste duiding over hebben. Toch moet uit het duet, dat doorgaans voor de acteurs op het eerste plan was weggelegd, alsook uit het verloop van de repetities voor het publiek voldoende blijken op welk plan de verschillende acteurs komen. Op structureel vlak is daar, zoals gezegd, op het duet na geen enkele duiding voor.

2.3. Theaterfilosofie uit de achttiende eeuw toegepast door Calzabigi

Zoals we in het tweede hoofdstuk van deze verhandeling hebben gezien, was Calzabigi zeer onderlegd in het dramatisch oeuvre van Metastasio. Hoewel Metastasio pas in 1773 zijn “Estratto dell”Arte Poetica” publiceerde, had Calzabigi voordien al het genoegen gehad zich via persoonlijke correspondentie op de hoogte te stellen van Metastasio’s gedachten. Bovendien was het gedachtegoed voordien al door onder andere Corneille en Aristoteles aan de man gebracht.

         Wat het azione principale betreft, moeten we opmerken dat Calzabigi zich zeker niet door dit concept laat insnoeren. Het hele stuk is niet in een zin samen te vatten. In het beste geval kan men stellen dat het stuk handelt ‘over het onvermogen van musici om samen te werken en hoe zij worden gestraft door de impresario’. Dit conformeert in geen geval aan wat Metastasio onder het concept soggetto begreep. In ‘L’ Opera Seria’ is er geen sprake van enige dualiteit als kern waaruit alle problemen voortvloeien. De oorzaak van hun falen ligt niet in de omstandigheid (Soggetto), maar in hun eigen bekrompenheid (karakters).

         Het onvermogen van de hoofdpersonages om samen te werken, is schrijnend en komt bij de toeschouwer zo hyperbool over dat men de satire bijna onmogelijk verkeerd kan begrijpen. Calzabigi’s stuk streeft geen echtheid of waarachtigheid in de klassieke zin na als een logische opeenvolging van dramatische handelingen die op het einde goed aflopen. Het stuk handelt wel over een groep amateurs die geheel zelfingenomen geen rekening kunnen houden met collega’s en op het einde - letterlijk en figuurlijk - het gelag moeten betalen.

         Deze zelfingenomenheid brengt ons tot het tweede concept in Metastasio’s verhandeling, namelijk de costumi (de zeden). Zelfgenoeg-zaamheid en hoogmoed zijn woorden waarmee bijna alle hoofdpersonages - behalve Fallito - kunnen worden beschreven. Met dit voorbeeld zullen we aantonen dat het genre van de opera buffa op dit vlak per definitie diametraal tegenover de opera seria staat.

         Verschillende auteurs die op zoek zijn gegaan naar de verschillende archetypen binnen de opera buffa zijn het eens over een punt: de antagonist wordt door de protagonist in de maling genomen. Tegen het einde van de komedie is er altijd wel een sympathieke figuur die de touwtjes in handen heeft en de ene tegen de andere uitspeelt.[16] Door gebruik te maken van dramatische ironie stelt men zelfs dienaars in staat hun sociale meerderen in de maling te nemen, zoals dat gebeurt in ‘Le Nozze di Figaro’, waarbij de graaf in de tuin de gravin probeert te versieren.

         Deze dramatische ironie - om nog maar te zwijgen van de standen-vermenging - konden binnen het Metastasiaanse ideaal niet worden goedgekeurd. De antagonist wordt gestraft of in het beste geval vergeven door de held of heerser, waarna de oude orde terugkeert. In het geval van de ‘L’Opera Seria’ worden de kunstenaars door Fallito gemanipuleerd en bedrogen, waarna zij verarmd, maar een ervaring rijker, achterblijven.

         Kortom, hoogmoed wordt niet gestraft door de rechtvaardige heerser of de vergevingsgezinde held, maar wordt afgestraft door een andere schurkenstreek. Omdat Fallito - die gedurende de gehele opera als de held wordt afgeschilderd, aangezien hij de grillen van de kunstenaar moet blijven tollereren - er met de recette vandoor is, wordt hij plots een grotere schurk dan de anderen. De held wordt schurk en het lieto fine wordt op die manier onmogelijk.

         De sentenza in het libretto van ‘L’Opera Seria’ bestuderen, is niet moeilijk. De opbouw van het plot laat toe de verschillende bedrijven binnen het stuk af te bakenen in drie sentenze. De eerste akte wordt beheerst door de competitie; de wedijver tussen librettist en componist, de rivaliteit tussen de verschillende zangeressen komen uitvoering aan bod. De tweede akte wordt beheerst door het gevolg van de competitie. Hoogmoed en onvermogen leiden tot conflicten. De derde akte tenslotte staat buiten spel, gezien haar unieke karakter in het stuk, maar wordt wat betreft het affect toch beheerst door het bedrog van Fallito.

         Muziek en dichtkunst (musica e discorsa) vormen de kern van het verhaal. De derde akte - het theater in het theater (metatheater) - is daar het bewijs van. Het hoogtepunt van het drama is immers de voorstelling zelf. Hierin staan de muziek en de poëzie centraal; dit zijn precies de aspecten die door Metastasio naar de basis van de dramatische hiëarchie worden verwezen.

         Tot slot kunnen we stellen dat muziek en dichtkunst door Calzabigi als essentieel worden beschouwd, terwijl zij door Metastasio verworpen worden. Het belangrijkste aspect bij Metastasio is het soggetto. Dit gegeven is bij Calzabigi blijkbaar van geen belang. Hieruit kunnen we besluiten dat Calzabigi de Metastasiaanse hiëarchie compleet omdraait. Waar Metastasio het op soggetto, costumi, sentenza, discorso, musica houdt, schuift Calzabigi een nieuwe indeling naar voor: musica e discorso, sentenza, costumi, soggetto.

3. Delirio’s opbouw voor “L’Oranzebe”

3.1. Calzabigi’s Delirio

Nadat we zijn ingegaan op het dramatisch handelen binnen “L’Opera Seria” van Gassmann en Calzabigi, moeten we eveneens dieper ingaan op “L’Oranzebe” van Sospiro en Delirio. Delirio is van nature een niet zo vindingrijke dichter en vanuit dramatisch oogpunt schotelt hij de toeschouwer dan ook een nogal gebrekkig archetype melodrama voor.

         De voorspelbaarheid van het verhaal is binnen de context ook een noodzaak, aangezien maar een klein gedeelte van de opera seria effectief kan worden op scène gezet. Daarbij verschilt het werk van Calzabigi in hoge mate van welke andere parodie dan ook: Calzabigi gaat de dramatische uitdaging aan en toont het theater in het theater. De opera seria wordt op scène gebracht. Het theater in het theater noemen we een onderwerp dat bewust door de dichter werd gekozen.

         De noodzaak van de voorspelbaarheid binnen het werk ligt in het simpele feit dat de toeschouwer het verhaal enkel kan begrijpen, indien hij vertrouwd is met de Metastasiaanse dramapraktijk. Indien Calzabigi een uitzonderlijk libretto uit de pen van Delirio had laten komen, dan had hij er beter aan gedaan de gehele opera te tonen en had hij zich in het geval van “L’Opera Seria” beslist van medium vergist. Indien Calzabigi slechts een deel van de opera seria kan (wil) tonen, doet hij er beter aan om voor het dramatisch verloop een beroep te doen op de conventie en het vermogen van de toeschouwer om er de rest van het verhaal bij te denken.

         De kleine zaken waarin hij van de norm afwijkt, kunnen worden beschouwd als ‘gebreken’ in de tekst van Delirio. De reden dat deze gebreken worden opgenomen in het werk is duidelijk: het gebrek wijkt af van het verwachtingspatroon en kan als kritiek worden beschouwd. Zo wordt Ritornello aan het begin van de opera een triomfaria toebedeeld - hetgeen op zich al merkwaardig is -, maar gaat hij af met de staart tussen de benen - waar men een exit-aria verwacht. Deze zaken worden in detail uitgewerkt in hoofdstuk VI van deze verhandeling.

3.2. Delirio’s verhaallijn

In dit onderdeel doen we een poging om op basis van Delirio’s teksten een reconstructie te maken van het dramatisch verloop van “L’Oranzebe”. Hierbij zullen we even vaak terugvallen op de basistekst als op de theaterconventie uit Metastasio’s tijd.

         Het verhaal vangt aan met de triomferende terugkeer van de Mongoolse generaal, Nasercano, uit het verre Indië. Nasercano heeft veldslagen gewonnen, landen veroverd en heeft ook een Indische koningin, Saebe genaamd, uit Indië meegenomen. De toeschouwer aanschouwt voor het eerst de held - conform de conventie - op het toppunt van zijn macht.[17]

         Rana, de kapitein van de koninklijke erewacht, begroet zijn vriend Nasercano en feliciteert hem met zijn overwinningen. Zoals zal blijken uit de analyse van de dramatis personae (hoofdstuk VIII), is het van dan af al duidelijk dat Rana de rol van de traditore krijgt toebedeeld. Porporina krijgt echter niet de kans om de ware aard van haar karakter te onhullen, aangezien de voorstelling wordt onderbroken op het moment waarop Rana zijn boze plannen in de vorm van een aria aan het publiek wou onthullen.

         Nasercano beseft de bestaande liefde tussen Oranzebe en Saebe en is ervan overtuigd dat zijn heer haar tot gemalin zal nemen. Daarom zal Nasercano zijn gevangene met mildheid behandelen, hetgeen ook Rossanara, Nasercano’s geliefde en tevens de zus van Oranzebe, niet is ontgaan. Rana wakkert dit vermoeden aan en misbruikt de nobele gevoelens van Nasercano om de jaloezie bij Rossanara en Oranzebe aan te wakkeren.

         Tegenover Rossanara zal Rana namelijk laten uitschijnen dat Saebe en Nasercano heimelijk minnaars zijn, vermoedelijk om ofwel zelf de liefde van Rossanara - of haar status - te kunnen winnen, ofwel om de positie van Nasercano in te nemen - of misschien beiden. Tegenover Oranzebe zal hij eveneens laten uitschijnen dat Nasercano en Saebe minnaars zijn, opdat zijn rivaal uit de gratie zou vallen. De feitelijke liefdesketting is dus als volgt:

Afbeelding D: Feitelijke liefdesketting

Rana à Rossanara « Nasercano//

Saebe « Oranzebe

         De liefde van Rana voor Rossanara kan men verklaren door Saebe’s recitatief uit de repetities (tweede bedrijf, zesde scène). Zij gelooft namelijk dat Oranzebe haar een liefdesband met Nasercano oplegt. Of dit effectief zo moet zijn in Delirio’s verhaal, is niet te achterhalen. Ofwel verplicht Oranzebe uit jaloezie - en als gevolg van Rana’s voornoemde leugen - Nasercano met Saebe te huwen, ofwel worden Saebe en Nasercano door Rana belogen, die pretendeert de orders van de vorst uit te voeren. Helaas kan men niet met zekerheid zeggen welke van de alternatieven hier aan het werk is.

         Verwijzend naar Hoofdstuk IV kunnen we stellen dat deze nogal vreemd uitziende liefdesketting op het oude archetype gestoeld gaat. Het geluk van twee koppels wordt bedreigd door de aanwezigheid van de traditore, die door middel van één leugen beide koppels uit elkaar probeert te halen. De leugen van Rana kan worden herleid tot schema E:

Afbeelding E: Rana’s verzonnen liefdesketting

Rossanara à Nasercano « Saebe ß Oranzebe

         Aanvankelijk trappen zowel Oranzebe als Rossanara in de val. Deze constructie verklaart de anders nogal bizarre tekst van het liefdesduet ‘Ah, non mi dir cosí” (nr. 39). Vervuld van de gedachte aan de ontrouwe Nasercano verklaart Rossanara hem de liefde en overweegt ze om zelfmoord te plegen door een flesje gif leeg te drinken. Nasercano overweegt eveneens zich te doden, aangezien hij gelooft met Saebe te moeten huwen, in plaats van met zijn geliefde Rossanara.

         Deze situatie is vanuit Metastasiaans oogpunt het toppunt van dramatiek: de ene leugen van de traditore (Rana) zorgt ervoor dat twee liefdeskoppels uiteengehaald worden. Hierop wordt door de bedrogen vorst (Oranzebe) - die uiteraard niet werkelijk werd bedrogen - een huwelijk opgelegd tussen beide slachtoffers (Nasercano en Saebe). Saebe voelt zich verraden door Oranzebe, aangezien haar door dit order onrecht wordt aangedaan en zal haar geliefde (Oranzebe) vervloeken. (cfr. Nr. 37)

         Ook typisch voor Metastasio is de blindheid (bij Aristoteles ‘hamartia’)[18] van de hoofdfiguren ten opzichte van elkaars tragiek: Nasercano wil zich doden omdat hij verplicht wordt met Saebe te huwen en Rossanara wil zich doden, omdat zij denkt dat Nasercano haar ontrouw is. Toch houden ze veel van elkaar en uiten zij het verlangen bij elkaar te zijn, hoewel ze denken dat zoiets nooit mogelijk zal zijn. Dit is werkelijk een zeer dramatisch moment in de opera. (nr. 39)

         Het feit dat “Ah, non mi dir cosí” een duet is en tevens een van de krachtigste momenten moet zijn van het gehele dramatische gebeuren, laat ons vermoeden dat dit duet moet plaatsvinden op het einde van de tweede akte. We brengen tevens in herinnering dat de derde akte dient om de verrader te ontmaskeren en de liefdesparen te herenigen onder het hernieuwde gezag van de vorst. In het licht van het lieto fine is het immers onmogelijk dat het hoofdkoppel zelfmoord pleegt of dat het verraad van Rana ongemerkt blijft. Rana zal worden ontmaskerd en door Oranzebe gestraft worden. Dit zou dan in de derde akte moeten gebeuren.

         Natuurlijk kan men bij het reconstrueren van het verhaal van “L’Oranzebe” niet honderd procent zeker zijn omtrent de juistheid van deze inschattingen. Toch mag men deze hypothese naarvoren schuiven als zijnde de meest waarschijnlijke, aangezien zij het dichtst aansluit bij de Metastasiaanse dramaturgie en bovendien een aantal teksten verheldert die anders geen enkele betekenis of efficiëntie in het verhaal zouden bezitten. De analyse van de dramatis personae uit “L’Oranzebe” (hoofdstuk VIII) zal op de hier uiteengezette verhaallijn verdergaan en zal op die manier nog meer aanwijzingen opleveren ter ondersteuning van onze hypothese.

3.3. Structuur van de vier scènes die we kennen

Van de vier scènes aan het begin van de derde akte kan men zeggen dat ze vanuit dramatisch oogpunt niet erg goed in elkaar zitten. De eerste scène begint met Nasercano en Saebe. In de tweede scène komt Rana erbij, maar heeft Saebe geen tekst. In de derde scène komt Rossanara erbij en nog steeds gaat niemand van het toneel af.

         Dit betekent dat Nasercano, Rana en Saebe op het toneel staan op het moment dat Rossanara haar aria “Nò, se a te non toglie il fato” (nr. 56) zingt. Deze drie figuren zijn dus niets meer dan een decor voor Rossanara’s aria. Omdat deze aria nogal lang is en de acteurs op de achtergrond niets te doen hebben, kan men zich inbeelden dat zij zich na enkele minuten stierlijk beginnen te vervelen.

         Burney en ook de Brosses, verklaren meermaals dat opera-acteurs over weinig acteertalent lijken te beschikken wanneer zij niet het centrum van de aandacht zijn. Dit betekent dat zij een babbeltje slaan met elkaar of met iemand uit het orkest, dat zij staan te zwaaien naar lieden in het publiek die hen bekend zijn, etc.[19]

         Dit maakt natuurlijk Delirio’s opbouw van deze eerste vier scènes natuurlijk onnodig illusieverstorend. Men kan Calzabigi er natuurlijk van verdenken deze vier scènes moedwillig zo te schrijven, zodat de drie acteurs op de achtergrond demonstratief buiten spel staan. Een hedendaags regisseur moet dan ook met dit gegeven rekening houden. In de analyse van de dramatis personae (hoofdstuk VIII) zullen we hierop verder gaan.

4. Structuren en opbouw in de opera buffa van de achttiende eeuw

Uiteraard is het eveneens van belang om te kijken hoe een doorsnee opera buffa uit die tijd werd opgebouwd. Dit genre zou vanaf 1760 steeds aan populariteit winnen en zou vanaf 1770 ook aan muzikale betekenis winnen. Het grote probleem bij het bestuderen van dit genre is het gebrek aan richtlijnen voor componisten en librettisten uit die tijd, hetgeen van de opera seria niet kan worden gezegd.

         Opera seria is een sterk genormeerd genre rond 1770; Metastasio regeerde het genre en voorzag zijn ‘minder getalenteerde’ collega’s van richtlijnen bij het schrijven van melodrama’s. Voor de opera buffa daarentegen was dit rond 1770 nauwelijks het geval. Goldoni, Da Ponte of enig ander dichter uit het komische theater deden niet echt de moeite om het genre te canoniseren. Bijgevolg is de studie omtrent specifieke normering en gewoonten in de opera buffa enkel af te leiden uit kwantitatieve studies van grote aantallen libretti (en partituren).[20]

         Daaruit blijkt dat een doorsnee opera buffa rond 1770 al kenmerken bezat die ook bij andere opere buffe aanwezig waren. Voorbeelden hiervan zijn de finale-ontwikkelingen, de dominantie van de aria en typering van de karakters. Al deze elementen zullen hierna kort worden behandeld.

         De opera buffa rond 1770 wordt nog steeds geregeerd door de aria als basis van de dramaturgie. Elk karakter van enig belang krijgt op zijn minst een aria; belangrijke personages krijgen drie of vier aria’s. In de periode tussen 1770 en 1790 zou het aantal aria’s stelselmatig afnemen. Dit gebeurde door de toename van ensembles. Deze ensembles tonen de het personage in (inter-) actie. Hierdoor kunnen eigenschappen van het personage beter tot uiting komen dan bij solozang. Toch bestond rond 1770 de opera buffa uit veertien tot achttien aria’s; hetzelfde aantal - of lichtjes minder - dan de opera seria.[21]

         De ensembles bleken vooral belangrijk in de finales van elke akte. Rond 1770 bestond een doorsnee opera buffa uit twee aktes en uitzonderlijk uit drie, zoals ook bij “L’Opera Seria” het geval is. Op het einde van iedere akte de zogenaamde finale-expositie plaats. Het slot wordt tumultueus en alle personages krijgen de mogelijkheid hun laatste gedachten te uiten voor het doek valt. Het komen en gaan van acteurs wordt hectischer en chaotischer.

         Op muzikaal vlak wordt deze typische opera buffa-finale gekenmerkt door een doorgecomponeerde handeling. Eens de finale ingezet wordt, zal de toeschouwer overdonderd worden door een ononderbroken ensemble. Aangezien dergelijke ensembles in sommige gevallen tot vijftien of twintig minuten lang kunnen worden, zorgt de componist ervoor dat de sleutel en het tempo regelmatig veranderen. Op die manier krijgt het hectische komen en gaan van acteurs ook een muzikaal equivalent.[22]

         Dit betekent dat voor het eerst in de geschiedenis van de opera seria van de achttiende eeuw niet alleen sentimenten, maar ook acties door muziek werden gerepresenteerd. Ook in “L’Opera Seria” vinden we de finale-gedachte terug. Op het einde van de eerste akte maken de artiesten ruzie met Fallito, waarna hij hen het huis uitzet. De tweede akte wordt voorzien van de langste finale, aangezien ze de repetitie voor “L’Oranzebe” omvat. Het gevolg hiervan is uiteraard dat de mengeling van muzikale stijlen hier vanzelfsprekend het grootst is. De derde akte eindigt in de ruzies van de drie moeders en het haatkoor dat dienst doet als slot van de opera. De finale-gedachte in “L’Opera Seria” is bijgevolg typisch buffa en niet seria. Anders gezegd; de finale van de opera seria is niet het onderwerp van parodie in onze opera buffa.

         Zoals vastgesteld in hoofdstuk V, zal de opera buffa vooral tussen 1762 en 1770 in Wenen aan belang winnen. Goldoni was bij deze opmars de cruciale man. Zijn komedies werden reeds halfweg de achttiende eeuw door gerenomeerde seria-componisten, zoals Galuppi en Traetta op muziek gezet. Goldini wordt in dat opzicht vaak gezien als de evenknie van Metastasio: wat Metastasio betekende voor de opera seria, betekende Goldoni voor de opera buffa.[23]

         Het was Goldoni’s idee dat een goede komedie nooit helemaal buffo mocht zijn en een goede tragedie nooit helemaal serio mocht zijn. Zowel op muzikaal als op literair vlak zullen diverse seria-elementen in de opera buffa binnendringen, zoals de woede-aria’s, de bravoure-aria’s, etc. Meerdere auteurs wijzen op dit verschijnsel.[24] Bekende voorbeelden zijn te vinden in de dramatis personae van Mozarts opera’s: figuren als Don Ottavio, La Contessa d’Almaviva, Prinz Tamino, Sarastro en Konstanze lijken zo weggelopen uit een opera seria.[25] In de analyse van de dramatis personae van “L’Opera Seria” zijn we al dieper ingegaan op dit onderwerp.

         Dit betekent dat er wat de vorm en de structuur van de opera buffa anno 1769 betreft, op het eerste gezicht relatief weinig - op de finale-gedachte hebben we reeds gewezen - verschillen waren. De opbouw van aria’s en recitatieven, alsook de affecten van de afzonderlijke aria’s bleven grotendeels behouden. Dit kwam Calzabigi dan ook goed uit. Hij schrijft als komedie een parodie op een ernstig genre dat rond die tijd qua opbouw en structuur nog nauw aanleunde bij de opera buffa.

         We mogen dan ook besluiten dat Calzabigi, die zich overigens enkel met “L’Opera Seria” op het komische domein begaf, vermoedelijk weinig oog had voor de structuur en de opbouw van een doorsnee opera buffa uit die tijd. Voor hem - en voor iedereen anno 1770 - was de structuur en opbouw van dit genre in betrekkelijk hoge mate terug te voeren tot de structuur en opbouw van de (oude) opera seria. Dit besluit ondersteunt onze hypothese zoals die hierboven werd uitgewerkt: qua structuur en opbouw weerspiegelt “L’Opera Seria” voornamelijk de opera seria.