Univ

DEEL 1: ATTO PRIMO - STAUS QUESIONIS

HOOFDSTUK V: DE ONDERGANG VAN DE OPERA SERIA TE WENEN ROND 1770

1. Inleiding

Zoals eerder al gezegd, vertrekt onze verhandeling vanuit de vaststelling dat de opera seria sterft in het jaar 1770. In dit onderdeel wensen we de argumenten voor deze stelling te kaderen binnen de historisch-geografische context van het Wenen, anno 1770. Om te beginnen bieden we de lezer een kort overzicht van de geschiedenis van het muziektheater in de Donaustad. We zullen hierbij vaststellen dat de opera seria rond 1770 verdrongen werd door andere kunstgenres die haar artistieke betekenis steeds verder zullen uithollen. Daarom gaan we in een volgend onderdeel dieper in op de mogelijke oorzaken van deze smaakverandering in Wenen. In een derde en laatste onderdeel willen we ten slotte uitzoeken in welke mate de casus Wenen model kan staan voor andere regio’s. In dit laatste onderdeel argumenteren we waarom men zou kunnen stellen dat de opera seria als genre (in Europa) sterft in het jaar 1770. Dit laatste onderdeel is bijgevolg enigzins speculatief, aangezien onderzoeksresultaten op een plek zich niet altijd even gemakkelijk laten extrapoleren naar andere plekken.

2. Geschiedenis van de opera seria te Wenen[1]

2.1. Vroegste sporen

De vroegste sporen van muziektheater te Wenen, dateren uit de eerste helft van de zeventiende eeuw. In die tijd werd het theater te Wenen in grote mate werd gedomineerd door de clerus, met de orde van de Jezuïten op kop. Toen deze orde in 1620 te Wenen uiteindelijk een eigen theater oprichtte, was de inhoud van het muziektheater zelf al bijzonder gelaïciseerd; religieuze inhouden maakten plaats voor meer seculiere onderwerpen, hetgeen in de geest van de opkomende barok te Wenen ook niet zo merkwaardig te noemen is.

2.2. Hoftheater in de Weense Barok

In de zeventiende eeuw kwam het muziektheater steeds meer in handen van het hof. De echtgenote van keizer Ferdinand III, een prinses uit Mantua, zorgde ervoor dat niet alleen de Italiaanse taal- en letterkunde te Wenen ingeburgerd raakten, maar introduceerde ook de nieuwe Italiaanse operakunst. In het jaar 1641 vond zelfs een opvoering plaats van Monteverdi’s “Heimkehrenden Odysseus”, ter ere van de verjaardag van de keizerin. Monteverdi zelf kwam niet naar Wenen; hij stuurde zijn jongere leerling Pier Francesco Caletti-Bruni, alias Cavalli, die in de jaren hierop meerdere opera’s voor Wenen zou schrijven.

         Deze bemoeienissen van het hof bij de geboorte van de opera te Wenen zijn bijgevolg het resultaat van dynastische toevalligheden. Deze bemoeienissen werden bovendien ernstig bemoeilijkt door de dertigjarige oorlog (1618-1648); de boerenopstanden die het land lange tijd lam zouden leggen. Toen keizer Leopold I (1640-1705) uiteindelijk in 1658 de troon besteeg, zou ook de succesvolle operatijd voor Wenen aanbreken. Deze vorst was niet alleen een succesvol veroveraar - afslaan van het beleg van de Turken in 1683 en de verovering van Hongarije -, maar ook een groot beschermer van de kunsten. Hijzelf was immers een begaafd musicus en componist.

         Vanaf de troonsbestijging van Leopold, stellen we vast dat het aantal opgevoerde opera’s spektaculair toenam. In de periode tussen 1658 en 1705 werden te Wenen bij benadering 400 werken opgevoerd, waaronder vier van de hand van de keizer zelf. Leopold richtte een hofkapel op met 200 musici en haalde vele Italiaanse kunstenaars - waaronder componist Cesti, architect en decorbouwer Burnacini, kapelmeester Bertali, dichter Draghi, etc. - naar het noorden. Aan het hoofd van deze onderneming stond de Florentijnse edelman Alessandro Carduzzi. De opvoeringen van deze compagnie vonden plaats te Schönbrunn, Laxenburg en in de Burgkapelle. Vele van deze voorstellingen waren ook voor het volk toegankelijk.

         Het laatste kwart van de zeventiende eeuw wordt immers gekenmerkt door een steeds toenemende democratiseringstendens in het Weense theaterleven. De gewone doorsnee Weense burger uit die tijd kon rustig, indien hij dat wilde, de voorstellingen aan van het hoftheater bijwonen. Dit gemengde publiek was trouwens ook de reden dat steeds meer volkse elementen in de opera werden verwerkt. Elementen uit zowel de Commedia dell’Arte, als het Weense volkstheater kwamen steeds meer aan bod. Een succesvol componist in dit verband was Giovanni Battista Bononcini.[2]

         De ‘vervolksing’ van het muziektheater gebeurde onder druk van de andere theaters te Wenen die zich richtten op cliënteel dat zich lager op de sociologische ladder bevond. Het oude Ballhaus in de Teinfaltstrabe is daar een mooi voorbeeld van. Dit theater dan in 1708 werd opgericht als het eerste Weense stadstheater. De Weense tandarts Joseph Anton Stranitzky werd er de eerste intendant en bezieler van.

         In 1710 richtte Stranitzky ook de Stadsoperette op: dit was een schouwburg waar men ook muziektheatervoorstellingen verzorgde. Meestal ging het om komedies, met ‘aangename’ muziek - veelal Pasticii - en sobere kledij en goedkope decors. Dit was het soort theater waarin het gros van de Weense bevolking zich gemakkelijk in kon vinden.

         Na de kroning van Karel VI, leek er een andere wind te waaien en werd het Weense muziektheater onder vuur genomen. Gottsched nam het niet dat de opera, de meest onnatuurlijke aller kunsten, kon rekenen op zoveel bijval aan het hof. Deze kritiek kwam ook de keizer ter ore en hij gelastte de Romein Silvio Stampiglia en later de beroemde Apostolo Zeno, beiden keizerlijke dichters, om binnen het genre orde op zaken te stellen. Zij waren de gangmakers voor de zogenaamde eerste reformatie, waarvan we in het vorige hoofdstuk al gewag maakten. Of de gemiddelde Weense toeschouwer opgezet was met deze hervorming, valt echter te betwijfelen.

         Ondertussen was de Hofburg als operazaal in gebruik genomen. Deze door Galli-Bibiena pronkvol gedecoreerde zaal moest het in 1699 uitgebrande houten theaterzaaltje vervangen. In 1708 werd deze schouwburg ingewijd met een opera van hofcomponist Bononzini - de latere rivaal van Händel te Londen. Karel VI voerde, net als alle Habsburgers, een bewuste cultuurpolitiek. Hij investeerde geweldige sommen in de theaterzaal, maar ook in decors en dansers. Bovendien haalde hij de grootste Italiaanse zangers, waaronder vele castraten zoals Baldassare Ferri en Gaetano Orsini, naar de Hofburg. Met hen kwamen ook de zangpedagogen, zoals Pietro Francesco Todi en Giambattista Mancini. Dit alles kostte het hof jaarlijks handenvol geld.

         De eerste decennia van de achttiende eeuw werd te Wenen op muzikaal vlak overheerst door Antonio Caldara, maar vooral door Johann Joseph Fux. Fux schreef in het totaal achttien opera’s, waarvan vele werden geschreven voor bijzondere politieke of dynastische gelegenheden, zoals dat de gewoonte was. Met zijn dood in 1741 en de dood van keizer Karel VI, enige maanden later, werd de periode van het voor-Metastasiaanse tijdperk te Wenen afgesloten.

2.3. Van hoftheater naar Burgtheater

Zoals gebruikelijk was na de dood van de monarch, werden alle Weense theaters voor de rest van het seizoen gesloten uit respect voor de vorst. De nieuwe keizerin, de drieëntwintigjarige Maria Theresia, volgde Karel VI op in uiterst moeilijke omstandigheden. Ondanks de Pragmatische Sanctie bevond Oostenrijk zich in een Europa met niets dan vijanden. De Silezische oorlogen, die werden uitgevochten tegen Pruisen en haar bondgenoten, duurden tot 1763 (vrede van Parijs). De staat diende te bezuinigen en de extravagant hoge uitgaven, nodig om de reusachtige theateronderneming te Wenen te kunnen financieren, werden opgeschort. De theaterzaal ‘nächst dem Kärntnerthor’, sloot in 1744 de deuren en de zaal werd gerecupereerd als populaire balzaal.

         Nu het hof niet langer instond voor het aanbod van muziektheater, schoten vele privé-ondernemingen als paddenstoelen uit de grond. Voorheen kon het muziektheater dat werd gefinancieerd door privé-kapitaal nauwelijk concurreren met de pracht en praal van de Hofburg en haar schatkist. Toen deze concurrentie wegviel, werd het mogelijk deze leegte in de markt door middel van privé-initiatief op te vullen. Het Holzhaus (Redoutensälen) en het oude Ballhaus aan de Michaelerplatze, werden omgevormd tot kleinere theaterhuizen, waar de Weense burgers vertier konden zoeken in dergelijke donkere tijden. Dit Ballhaus was in feite de voorloper van het Burgtheater.

         Dit Burgtheater werd door het hof beschouwd als de waardige opvolger van de oude Hoftheater. Al in 1741 had het hof het plan opgevat om de oude tennisbaan in het gebouw dat later het Burgtheater zou worden, om te vormen tot een schouwburg. Friedrich Wilhelm Weiskern tekende hiervoor de plannen die later door het hof werden goedgekeurd. De hele verbouwing kan volgens de vooraanstaande kunstwetenschapper Daniel Heartz onmogelijk veel gekost hebben.[3] Dit is ook logisch aangezien de turbulente jaren veertig te Wenen gekenmerkt worden door een politieke, economische en zelfs sociale malaise.

Hoewel de financiële bijstand voor het theater uit keizerlijke hoek dus zeker niet te hoog was, werd het theater vereerd met regelmatige bezoeken van de keizerin. Daartoe werd dan ook een koninklijke loge geïnstalleerd. In dit theater kon de keizerin, samen met het Weense volk genieten van diverse Metastasio-toonzettingen. Metastasio zelf woonde immers ook aan de Michaelerplatze, op een paar minuten wandelen van de schouwburg. In het theater had hij trouwens een vaste loge op het tweede balkon.

          Nadat ook de adel haar eigen operagezelschap had proberen op te starten in het Palais Lobkowitz, werd op 14 mei 1748 het nieuwe ‘Köninkliche und Kaiserliche privilegierte Theater nächst der Burg’ feestelijk geopend met “Serimarmis” van Gluck. Het drakerige Bibiena-interieur werd vervangen door een meer sober interieur en de redoutezaal werd weer in gebruik genomen. Bovendien werden steeds meer betalende toeschouwers uit de laagste bevolkingsklassen te Wenen toegelaten.

Ook het Kärntnertheater werd heropend. Deze twee theaterhuizen - het Kärntnertheater en het Burgtheater - werden in 1752 geherstructureerd. De door de staat gefinancierde theaterzalen werden te duur en de zeer pragmatische vorstin besliste om te laten fuseren. Aan het hoofd van deze grote Weense theateronderneming stonden graaf Jakob Durazzo en graaf Franz Esterhazy. Toen Durazzo in 1754 alleen aan het hoofd kwam te staan van de gehele Weense theateronderneming, was dit het startschot van de carrière van Gluck.

         Zoals eerder gezegd, stelde Gluck zijn “Alceste” aan het publiek voor in het jaar 1767. Deze opera werd geen onverdeeld succes en velen -waaronder Leopold Mozart - hadden zelfs zware kritiek op het werk van Gluck en Calzabigi. In elk geval moeten de zogenaamde hervormingsopera’s in zekere mate een bedreiging hebben gevormd voor het Metastasiaanse drama, zoniet hadden de hervormingsopera’s de gemoederen nooit zo hoog kunnen laten oplopen. Men mag niet vergeten dat die enkele opera’s die Gluck met Calzabigi maakte, de culturele elite te Wenen een alternatief boden voor de oude stijve Metastasio. Rond deze periode werden uiteraard ook vele Metastasio-toonzettingen op de Weense planken gebracht. Gassmann, Hasse en ook Gluck zelf waren hierbij de Duitse vertegenwoordigers in het genre.

         De alliantie die Oostenrijk in het kader van de zevenjarige oorlog had met Frankrijk, resulteerde op cultureel vlak in de komst van vele Franse theatertroepen die er vooral vaudevilles kwamen opvoeren. In het Burgtheater werden bovendien ook de grote tragedies van Voltaire, Corneille en Racine voor het voetlicht gebracht. Ook het Parijse ballet was in het Burgtheater te gast. Later werden de grote werken van Duny, Monsigny, Philidor en later zelfs onze eigen Grétry, in aangepaste versie aan het Weense publiek voorgesteld. Deze invoeden zijn Gluck uiteraard niet ontgaan.

Tijdens de jaren zestig vervaagde de hype die was ontstaan rond deze french connection, vooral nadat zij in 1763 het voor hen vernederende verdrag van Parijs moesten ondertekenen, en verplaatste de aandacht zich naar een geheel ander gebied, namelijk dat van de opera buffa.

         Deze tendens werd versterkt toen Jozef II vanaf 1767 een actieve politieke rol ging spelen in de Weense cultuurpolitiek. Het Duits werd opnieuw de officiële staatstaal en het Burgtheater werd Nationaltheater. Rond deze tijd had het Weense publiek het meer luchtige opera buffa in de armen gesloten, hetgeen Jozefs ambities tot de uitbouw van een nationaal Duitstalig muziektheater, dwarsboomde.

         De Metastasiaanse opera seria, bewerkstelligde op dit ogenblik haar definitieve ondergang in. Gluck trekt in 1770 naar Parijs en Gassmann schreef rond die tijd enkel opere buffe, waar hij vroeger hoofdzakelijk opere serie schreef. De aandacht te Wenen verschoof, weg van de ernstige Italiaanse opera en richtte zich steeds meer op de komische genres; Italiaanse en Duitse.

3. Oorzaken van de ondergang van de opera seria te Wenen (1770)

3.1. Geschiedfilosofische onderbouw

Op een moment waarop verschillende ideologische en wijsgerige denk-richtingen het westerse denken regeren, is het meer dan ooit daarvoor het geval was, noodzakelijk de lezer een inzicht te bieden in het paradigma dat wij gebruiken om het probleem van de oorzakelijke verklaring op te lossen. Sinds het verschijnen van T.S. Kuhns boek ‘The Structures of scientific revolutions’ (1960) is het gebruikelijk om deze verschillende stromingen binnen een wetenschap met de term paradigma aan te duiden en spreekt men over het polyparadigmatische of pluriforme karakter van de sociale wetenschappen.[4]

         Indien wij de oorzaken van de ondergang van de opera seria in kaart willen brengen, zoals werd vooropgesteld in hoofdstuk II, volstaat het niet om zondermeer een lijstje met mogelijke oorzaken op te stellen. Oorzaken kunnen per slot van rekening meerdere gedaanten aannemen, zoals ook in de dagdagelijkse realiteit waarneembaar is.

         Oorzaken zijn dikwijls samengestelde oorzaken en zijn met elkaar verweven. Binnen een gegeven omstandigheid of historische context zijn diverse oorzaken die elkaar opvolgen om tot het vaststaande gevolg, casu quo de ondergang van de opera seria, te kunnen leiden, enkel van belang wanneer geen van haar onderdelen overbodig zijn. Daarenboven moeten alle oorzaken, onafhankelijk van elkaar, voldoende - maar niet per se noodzakelijke - voorwaarden zijn.

         Vooreerst wijzen we op de noodzakelijkheid van een voorwaarde als onderdeel van de oorzakelijke verklaring. De noodzakelijkheid van de oorzaak - of een deel ervan - vooronderstelt dat het gevolg - in dit geval nog steeds de ondergang van een genre - niet kon plaatsgrijpen zonder de voornoemde oorzaak; het voordoen van deze oorzaak is als het ware noodzakelijk om het vooropgestelde resultaat tot gevolg te kunnen hebben.

         Daartegenover staat de voldoende, niet noodzakelijke voorwaarde. Dit houdt in dat een oorzaak - of een deel ervan - het gevolg - de ondergang - kon bewerkstelligen met dit voorbehoud dat ook andere oorzaken (mee) aan de basis konden liggen van het voornoemde gevolg. De oorzaak is als het ware voldoende, maar niet noodzakelijk.

         De gehele kluster van met elkaar verweven oorzaken zit natuurlijk complexer in elkaar. Hierbij is elke factor een onvoldoende, maar niet-overbodig deel van een niet-noodzakelijke, maar voldoende voorwaarde. Simpel gezegd; de totale oorzaak is bijgevolg een combinatie van factoren met elk een verschillend karakter.[5]

         Concreet worden in verband met de ondergang van de opera seria drie oorzaken (al dan niet in combinatie met elkaar) naar voor geschoven. De eerste is de afnemende populariteit van de castraten die het genre van de opera seria toch naar een hoogtepunt tilden. Ten tweede suggereert men heel dikwijls dat de veranderende sociale orde te Wenen in het derde kwart van de achttiende eeuw aan de basis lag van smaakveranderingen, in casu de opkomst van de opera buffa. Deze opkomst wordt dan vaak ook los van de opkomst van nieuwe sociale groepen, als een derde reden aangehaald. De precieze verhoudingen ontrafelen tussen deze drie mogelijke oorzaken is geen gemakkelijke taak, maar binnen het beperkte kader van deze verhandeling zullen we toch een poging doen om dit probleem bij de horens te vatten.

         Bovendien moet de historicus altijd bedacht zijn op mogelijke causaliteitsinversies of oorzaak-gevolgverschuivingen. Dit soort verschuivingen zijn vaak heel moeilijk te ontmaskeren en wanneer de wetenschapper een redenering opbouwt, dient hij erover te waken dat ook deze denkfout niet in zijn werk verscholen zit. De eerste factor in onze oorzakelijke verklaring zal dit probleem meteen aansnijden.

3.2. De ondergang van de castraten

In vele publicaties wordt de ondergang van de castraten besproken als een onderdeel van de teloorgang van de muziek uit het Ancien Régime. De ondergang van de castraten en die van de opera seria zijn innig met elkaar verweven en verworden in sommige publicaties - jammer genoeg - tot synoniemen.[6]

         Toch ligt deze conclusie niet voor de hand. Men heeft hier immers te maken met het eeuwenoude probleem van de kip en het ei: was de ondergang van de opera seria niet af te wenden op het moment dat haar sterren ten onder gingen of tuimelden de castraten uit de gratie van de toeschouwers op het moment waarop het genre - dat hun ster deed schitteren - haar ondergang had ingezet ? Met andere woorden: is de ondergang van de castraten een noodzakelijke voorwaarde of een voldoende voorwaarde voor de ondergang van de opera seria ? Of is de ondergang van de opera seria een noodzakelijke voorwaarde of een voldoende voorwaarde voor de ondergang van de castraten ? Deze complexe vraagstelling zullen we proberen te ontrafelen.

         Wanneer men de opkomst van de castraten onder de loep neemt, stelt men vast, dat hun opgang ergens te situeren is tussen 1690 en 1700. Over het exacte moment kan men discussies voeren, hoewel sommige wetenschappers dit probleem wel eens uit de weg gaan.[7] Heriot schuift 1687 naar voor als de datum voor de definitieve opmars van de castraten.

In de zeventiende eeuw werden de stemmen in de contraltlaag gezongen door tenoren of door falsettisten. Het was in 1687 dat men te Rome - op dat moment het Mekka van de Italiaanse kerkmuziek en samen met Venetië hét centrum voor muziektheater - moeilijkheden had met het vinden van goede falsettisten. Vanaf 1687 werd de eerste castraat-contralto, Raffaelle Raffaelli, door het Vaticaan in dienst genomen. Door het toeganklijk maken van vacante plaatsen in het contraltregister voor castraten, stierven de overlevende falsettisten behoorlijk snel uit.[8]

De castraten hadden rond 1720 alle Europese podia veroverd; met uitzondering van de Franse. Deze evolutie loopt bijzonder parallel met de ontwikkeling van de Italiaanse opera in Napolitaanse stijl. Strohm stelt immers dat het Italiaanse dramma per musica tussen 1690 en 1790 een relatief grote conceptuele homogeniteit vertoonde.[9] In 1690 werd immers de Arcadische Academie opgericht en rond 1700 kwam de eerste hervorming tot stand. Vanaf 1720 begint trouwens ook Metastasio een rol op te eisen binnen het genre van de opera seria.[10]

Zowel de opkomst van de castraten als de opgang van het dramma per musica (opera seria) zijn te situeren tussen 1690 en 1700. Werkelijk dominant werden zowel castraten als de opera seria vanaf 1720. Het is duidelijk dat er wat betreft de ontstaansgeschiedenis een merkwaardige band lijkt te zijn tussen beide feiten, zodat van toeval niet onmiddellijk sprake kan zijn.

Over een band tussen beiden kan men dus zeker spreken. Om het probleem van de kip en het ei op te lossen, proberen we de chronologie van de ondergang van de castraten te schetsen, vermits een gegeven gebeurtenis niet de oorzaak kan zijn van een andere gebeurtenis, indien deze laatste chronologisch eerst kwam. Anders gezegd: de val van de castraten kan geen factor zijn in de ondergang van de opera seria, indien de teloorgang van deze zangers plaatsgrijpt na de ondergang van de opera seria.

Zoals we eerder in deze verhandeling hebben aangetoond, is de ondergang van de opera seria te situeren rond 1770.[11] Vanzelfsprekend is het zo dat in de periode die hierop volgt, het genre van de opera seria is blijven bestaan, zelfs tot in het eerste decenium van de negentiende eeuw, en sporadisch zelfs nog daarna. Mozarts ‘La Clemanza di Tito’ uit 1791 is hier wellicht het beroemdste voorbeeld van. Het is niet omdat de maatschappelijke relevantie van de opera seria aan belang inboette na 1770, dat de castraten ipso facto geen opera’s meer zouden hebben gehad om in te zingen.

Barbier bespreekt de ondergang van de castraten behoorlijk uitvoerig. In zijn boek onderscheidt deze auteur drie oorzaken die deze ondergang in de hand werkten. Vooreerst noemt hij het verval van de zangkunst in de Italiaanse concervatoria. Vooral vanaf 1790 is het met deze instellingen droevig gesteld: te Napels sluiten vele concervatoria de deuren en de kwaliteit alsook de kwantiteit van de lesgevers die achterbleven was volgens Barbier teleurstellend. Zo zegt hij onder meer dat de kunsten die Porpora of Gizzi onderwezen allang waren vergeten.[12]

Een tweede oorzaak voor dit verval is de Franse Revolutie en de invasie van Napoléon in Italië. In 1797 wordt de republiek Venetië opgedoekt en in 1798 worden grote delen van Italië, waaronder de streek van het oude Piemonte en het gebied rond Rome, rechtstreeks bij de Franse republiek gevoegd. In datzelfde jaar wordt ook Napels bezet door Franse troepen. In 1805 wordt de monarchie in Italië hersteld en wordt Napoleon koning van Italië. Het jaar daarop (1806) wordt zijn broer, Joseph Bonaparte, koning van Napels.

Het is aanvaardbaar te stellen dat in een politiek zo woelige tijd, weinig financiële middelen kunnen worden vrijgemaakt ter ondersteuning van de vele verschillende muzikale instellingen in Italië. Opera is op zich al een dure aangelegenheid, zodat men kan argumenteren dat het geld dat daardoor opging aan dit luxeproduct, nu werd vrijgemaakt voor meer levensnoodzakelijke zaken.[13] Bovendien verdwenen ook de vele kleine vorstendommen die in de eeuw daarvoor zoveel hadden gedaan om de opera te promoten.

Los van Barbier kunnen we ook stellen dat met de komst van de Franse troepen en de Franse administratie in Italië, ook de Franse denkwijzen in verband met opera op het schiereiland werden geïmporteerd. Zoals voldoende bekend, fulmineerden de Franse filosofen en encyclopedisten de gehele achttiende eeuw tegen het gebruik van castraten. Rousseau, Diderot en ook Voltaire die zelfs in zijn Candide niet afzag van commentaar tegen deze zangers, ventileerden bij elke gelegenheid die ze kregen tegen de gebruiken van de Italiaanse opera en de castraten in het bijzonder.[14]

De opheffing van de kerkban tegen het gebruik van vrouwelijke zangers in het muziektheater in 1798 vormt een derde oorzaak die Barbier aansnijdt om de ondergang van de castraten te verklaren. Hierdoor kregen de castraten met een steeds fellere concurrentie van zangeressen te maken. Ook Napoléon wendde zijn invloed aan om het castreren tegen te gaan en in 1806 laat hij krachtens het Monitore Napoletano het castreren van jongens verbieden. Zowel de paus als de keizer probeerden nu langs juridische weg het castreren te ontmoedigen.[15]

Ook Agnus Heriot laat er in zijn boek geen twijfel over bestaan dat de gloriedagen van de castraten rond 1790 definitief voorbij waren, hoewel er natuurlijk castraatzangers bleven zingen tot in de twintigste eeuw. Alessandro Moreschi, bijvoorbeeld, was de laatste der castraten en was in het begin van de twintigste eeuw een uitzonderlijk populair zanger. Hij zong trouwens op de begrafenissen van twee Italiaanse koningen: Victor Emmanuel II en Umberto I, voor hij op rust ging in 1913.[16]

De oorzaken voor de ongunst tegenover castraatzangers, is geheel anders dan de ongunst tegenover de opera seria. Bovendien hebben we ook de chronologie van de ondergang weten aan te tonen: rond 1770 boet de traditionele opera seria aan relevantie in, terwijl castraatzangers populair bleven tot 1790 en in mindere mate zelfs nog erna. Ook Barbier komt tot dit besluit: “ In een kwart eeuw tijds werden zij door een even snelle als onvermijdelijke ommekeer van onbetwistbare helden tot doodgewone zangers gedegradeerd, onder druk van de stijgende populariteit van tenoren en zangeressen en het verval van de opera seria die twee eeuwen lang hun bestaansreden was geweest.”.[17]

Bijgevolg kan de ondergang van de opera seria gezien worden als een noodzakelijke en voldoende voorwaarde voor de ondergang van de castraten. De ondergang van de castraten kan nooit worden gezien als een oorzaak voor de ondergang van de opera seria, maar toch eerder als een gevolg. Hiermee hebben we het probleem van de kip en het ei opgelost.

3.3. De opkomst van andere operagenres

3.3.1. de Weense context

Eerder in deze verhandeling werd al geduid op de opkomst van andere genres opera die rond 1770 de opera seria definitief zouden verdringen. In het bijzonder denken we voor onze Weense context vooral aan de import van verschillende nationale operagenres zoals de Franse opera, het Duitse Singspiel en natuurlijk de Italiaanse opera buffa. We doen er goed aan om deze denkpiste verder te exploreren.

         Het is bekend dat alledrie de voornoemde genres, die dadelijk nader worden besproken, allen hun successen genoten tussen 1770 en 1790. Men kan zich afvragen wat Wenen zo gevoelig maakte voor uitheemse culturele overheersing.

         Zoals geweten, was de Weense metropool de hoofdstad van het Habsburgse Rijk en een smeltkroes van verschillende etnische groepen. Uit alle hoeken van het Habsburgse rijk werden kunstenaars en kunstliefhebbers als het ware naar de hoofdstad ‘gezogen’ (‘pull-factors’). Zo kwamen vele Duitsers uit Beieren (zoals Leopold Mozart), Bohemers (zoals Gassmann en Gluck), Hongaren (zoals Haydn), Italianen (zoals Salieri, Calzabigi en Goldoni), Hollanders (Van Swieten), etc. te Wenen wonen en werken.

         Het probleem hierbij was dat alle Duitstaligen niet hetzelfde Duits spraken en zeker niet allen hochdeutsch kenden. Het feit dat de Duitstaligen elkaar niet begrepen zorgde ervoor dat zij een tussentaal zochten om hun taalproblemen op te lossen, zonder hun toevlucht te moeten nemen tot dialecten. Daarom werd het Frans tot de officieuze Weense handelstaal verheven en het Italiaans tot de cultuurtaal.[18]

         Deze ‘open’ cultuur van de Habsburgse hoofdstad, zorgde ervoor dat uitheemse cultuurproducten in Wenen veel vlugger aanvaard werden dan in Parijs. Parijs had een meer ‘gesloten’ cultuur en heeft ook nooit de Italiaanse modes willen of kunnen volgen.

3.3.2. de opera buffa

De opera buffa is een genre dat in de jaren dertig van de achttiende eeuw ontstond. Het genre stond in Italië bekend als platvloers en combineerde ordinaire humor met onmogelijk ingewikkelde verhalen en bezat als gevolg daarvan weinig literaire waarde.[19] Vanaf de jaren vijftig en zestig werd het genre echter tot haar hoogtpunt gebracht. Dit was vooral de verdienste van Carlo Goldoni.

         Goldoni, met de hulp van zijn muzikale adjudant, Baldassarre Galuppi, tilde het genre niet alleen naar een hoger niveau door de verhaallijnen en de verzen te stileren, maar was bovendien ook verantwoordelijk voor het exporteren van het genre buiten Italië. Zo probeerde Goldoni eerst in Parijs een buffa-gezelschap uit de grond te stampen, maar de Fransen bleken te koppig. Goldoni beperkte zich uiteindelijk tot het schrijven van komedies in Franse stijl.[20]

         In Italië werden de komedies van Goldoni en Galuppi halfweg de achttiende eeuw zo populair dat zij kon rivaliseren met de opera seria. De eerste successen vonden plaats te Venetië, waar Goldoni ook zijn carrière startte, maar de vlam sloeg gauw over naar andere Italiaanse steden en landsdelen.[21] Op die manier verzeilde deze opera buffa - in tegenstelling tot seria - ook in Wenen.

         Ook te Wenen werd de opera buffa rond 1762 bijzonder populair. De introductie van de opera buffa werd dus ondanks de vertraging toch een groot succes. Rond 1770 zou de opera buffa te Wenen zelfs synoniem worden voor opera buffa buiten Italië. Het hoogtepunt van het genre lag voor deze stad voornamelijk tussen 1770 en 1790.[22]

         Hierbij dienen we onze vroegere vaststellingen opnieuw in het geheugen van de lezer te brengen. Men mag niet uit het oog verliezen, dat het publiek van de opera seria rond 1770 grosso modo hetzelfde publiek was als dat van de opera buffa rond 1770. Ook de theaterzalen waarin opera buffa werd gebracht, waren dezelfde als de theaterzalen waarin opera seria werd gebracht. Bijgevolg gaat het hier wel degelijk om een ‘smaakverandering’ van het Weense publiek: men ging na 1770 liever naar een opera buffa kijken, dan naar een opera seria.

         De ondergang van de opera seria en de grote clash van de opera buffa te Wenen vonden dus quasi tegelijkertijd plaats. In de jaren zeventig en gedurende de jaren tachtig hadden de Oostenrijkers de opera buffa definitief in het hart gesloten en werd de opera seria steeds meer een marginaal gebeuren.

         Vele Italiaanse componisten die naar Wenen kwamen produceerden er opere buffe. Onder hen waren: Paisiello, samen met Salieri de populairste en meest opgevoerde componist uit zijn tijd, Cimarosa, Gazzaniga, etc. Bovendien stortten zich niet alleen de Italianen op het nieuwe genre, maar ook vele Duitstalige componisten, zoals Mozart, Dittersdorf en in eerste instantie natuurlijk Gassmann. Allen hadden immers geruime tijd in Italië gestudeerd.

Van toeval kan nauwelijks sprake zijn. Zoals uit hoofdstuk IV blijkt, was het publiek van de schouwburgen onveranderd gebleven: het bleken de opgevoerde stukken te zijn die waren veranderd. Hier komen we tot de centrale vraag van onze thesis: Wat was de troef van de opera buffa en welke elementen van de opera seria was men beu ?

3.3.3. de opera in Franse stijl[23]

Het theater in Franse stijl was gedurende het grootste deel van de achttiende eeuw constant aanwezig te Wenen. Gefinancierd door het hof en de aristocratie was het Franse theater zeer populair bij de Weense beau monde. Regelmatig werden te Larenburg en te Schönbrunn Franse opera’s, toneelstukken en balletten opgevoerd. Toen graaf Durazzo in 1754 aan het hoofd kwam te staan van het Weense theaterpatrimonium, werd deze tendens enkel nog versterkt.

         De Franse theatergroepen bleven in het Burgtheater - en ook in andere theaters - grote successen boeken, tot dertien Augustus 1765. Bij de dood van keizer Franz werd het Burgtheater gesloten om een periode van rouw in te zette. Alle acteurs en werknemers van de Weense theater die er onder contract stonden, werden vanaf dat moment werkloos. Zij verkozen hun heil op andere plaatsen te zoeken en verlieten Wenen.

         Vanaf 11 november 1766 vonden in het Burgtheater opnieuw voorstellingen plaats. Het publiek kon er rekenen op de Italiaanse groepen die de opera buffa-cultuur tot haar hoogtepunt zouden leiden, en op de Fransen die na hun ballingschap opnieuw de Franse komedies in Wenen opvoerden. Ondanks de vele grote namen op het toneel (Beaubourg, Sainville, etc.) werd de herintroductie van het Franse theater geen groot succes.

         De nieuwe heersers over het Habsburgse Rijk, keizerin Maria Theresia en haar zoon Jozef II, waren geen grote liefhebbers van het Franse theater. Met de afwijzing door de heersers - en in hun kielzog de aristrocratie - had het Franse theater haar voornaamste promotor in Wenen verloren. Op 29 februari van het schrikkeljaar 1772 traden de Franse toneelspelers voor de laatste keer op in het Burgtheater.

         De traditie van het Franse theater bleef in Wenen evenwel bestaan, en ook in het Burgtheater. Het permanente gezelschap werd rond 1772 de laan uitgestuurd, maar dat betekende niet dat er na dit tijdstip geen gastvoorstellingen meer konden plaatsvinden. Tot in de jaren tachtig worden in verschillende schouwburgen in Wenen opvoeringen van opera’s van Phillidor en Grétry met grote geestdrift onthaald.

         De populariteit van het Franse theater in het algemeen - en het ‘gesproken’ theater inzonderheid - begon vanaf de jaren zestig en zeventig steeds meer weg te deemsteren. In de ontwikkeling van de operapraktijk uit de tweede helft van de achttiende eeuw was de Franse traditie natuurlijk van belang voor de (her-) introductie van het ballet in de opera.

3.3.4. Het National-Singspiel

Vooreerst wensen we erop te wijzen dat de term ‘Singspiel’ en de term ‘National-Singspiel’ niet dezelfde lading dekken. Het woord ‘Singspiel’ werd namelijk in de Duitstalige wereld reeds laat in de zeventiende eeuw gebuikt als synoniem voor opera, waarmee men zowel Italiaanse als Duitse opera bedoelde. Deze gedachte bleef doorleven tot ver in de achttiende eeuw. Gottscheds Handlexikon uit 1760 vermeldt onder het lemma ‘Singspiel’ doodgewoon: ‘cfr. Opera’.[24]

         Christoph Martin Wieland gebruikt de term ‘Singspiel’ enkel om de ernstige Duitse opera te benoemen. Deze opera was in meer of mindere mate geïnspireerd op het Metastasiaanse model, zodat hij in de jaren zeventig van de achttiende eeuw Glucks ‘Alceste’ ein Singspiel in fünf Aufzügen noemde.[25]

         De term National-Singspiel werd gebruikt voor het Oostenrijkse Duitstalige verlichtingstheater onder Jozef II. Bij de heropening van het Burgtheater in 1778 noemde men alle opera’s die daar werden opgevoerd ‘Singspiele’. Doorgaans waren het komische werken, maar evenzeer werden ook Franse en Italiaanse werken naar het Duits vertaald en opgevoerd. Het beroemdste voorbeeld van een Singspiel uit het Burgtheater is ongetwijfeld Mozarts ‘Die Entführung aus dem Serail’ (1782).

         Het genre werd door Jozef II in zijn Verlichte cultuurpolitiek gestimuleerd vanaf het midden van de jaren zeventig, maar een groot succes zou het innitiatief niet worden. Enkel Mozarts ‘Enführung aus de Serail’ en Ditterdorfs ‘Doktor und Apotheker’ zouden de achttiende eeuw overleven om ook later nog op de planken te komen. Jozefs Singspiel kon in populariteit niet wedijveren met de Weense opera buffa. In de jaren zeventig zou het Singspiel verworden tot een Duitse imitatie van de opera buffa-stijl.[26]

         Het feit dat het National-Singspiel werd opgericht nadat de ondergang van de opera seria was ingezet zorgt ervoor dat de opkomst van het National-Singspiel geen oorzaak kan zijn van de ondergang van die opera seria, aangezien het eerste chronologisch laatst komt. Bovendien was het genre ook geen groot succes gebleken.

4. Toepasbaarheid van de Weense casus op de geschiedenis van de opera seria in het algemeen.

Deze verhandeling stelt dat de ondergang van de traditionele opera seria als maatschappelijk relevante kunstvorm plaatsvond tussen 1765 en 1770 en niet rond 1780, 1790 of 1789, zoals men veelal hoort beweren.[27] Vaak wordt deze laatste stelling verdedigd met behulp van een aantal argumenten, waaronder de Franse revolutie en de ondergang van de aristocratie als cultuurdragers, een chronologische rangschikken van Mozarts muziektheaterwerken en de zogenaamde tweede opera-hervormingen van Gluck.

Te dikwijls wordt ons de opera seria voorgespiegeld als een ‘noodzakelijk kwaad tot op het moment dat Gluck op zijn eentje de hervorming doorvoerde met de hervormingsopera tot gevolg’. Deze teneur is inderdaad in meerdere redeneringen terug te vinden. Hierbij is duidelijk sprake van een overschatting van Glucks aandeel binnen de opera seria van de achttiende eeuw.[28] Dit terwijl verschillende auteurs ons toch wijzen op het geringe effect van de hervormingsopera’s hadden op Glucks tijdgenoten.[29]

De oorzaak voor deze overschatting van Glucks aandeel in de hervorming van de opera seria gaat meer dan vermoedelijk terug op de popularitiet van deze componist die tot diep in de negentiende eeuw bleef doorleven. Exponenten ervan zijn Hector Berlioz[30] en Richard Wagner[31]; beiden waren namelijk fervente bewonderaars van Gluck. Het feit dat twee van de voornaamste componisten van de negentiende eeuw Gluck als een echte held vereerden, gaf aanleiding tot een overschatting van diens betekenis binnen de Europese muziekgeschiedenis.

Wij stellen de relevantie van Glucks hervormingen niet in vraag, maar wijzen wel op enkele inconsequenties binnen de argumentatie als zou Glucks hervorming een bewijs zijn voor het doorleven van de muzikale en literaire idealen waarop de opera seria gestoeld was. Verschillende auteurs maken immers terecht de bedenking dat Gluck zelf niet altijd achter zijn eigen hervorming stond.[32] Einstein beweerde in 1936 al dat Gluck vele muzikale stijlen had, hetgeen volgens hem wees op zijn uitzonderlijke genialiteit.[33] Onmiddellijk na zijn eerste hervormingsopera in 1762 schreef Gluck nog vijf opera’s in Metastasiaanse stijl, alvorens hij in 1767 zijn tweede hervormingsopera presenteerde.

Bovendien beweert Corbet dat  Glucks theaterhervorming begon in Wenen en afwerkte in Parijs.[34] Halfweg de jaren zeventig van de achttiende eeuw werd Gluck door de Fransen op handen gedragen als een vernieuwer, een hervormer. Indien we deze gegevens op een andere manier willen bekijken, doen we er beter aan om Gluck te beschouwen als een hervormer van het muziektheater in het algemeen, in plaats van een hervormer van de opera seria. Zijn voornaamste verwezenlijkingen, zoals hierboven uit het voorwoord van “Alceste” geciteerd, waren voornamelijk van belang voor de ontwikkelingen van de nationale - doorgaans meer komische - operagenres, inzonderheid het genre van de opera buffa.[35] Kortom, de hervorming van de opera was zijn resultaat, de opera seria zijn middel, de Franse nationale opera zijn succes.

Dit nuanceverschil maakt meteen ons uitgangspunt duidelijk: de hervorming van Gluck en Calzabigi is de laatste betekenisvolle hervorming binnen het genre van de opera seria. Na 1770 (“Paride ed Elena”) kunnen nauwelijks maatschappelijk of artistiek relevante evoluties binnen de opera seria worden waargenomen.

De hervorming van Gluck is duidelijk van belang geweest voor de latere evoluties binnen de opera in het algemeen, maar de minste navolging kregen de muzikale en dramatische gedachten van Gluck juist binnen het genre van de opera seria zelf. Mozarts “La Clemenza di Tito” uit 1791 en Cimarosa’s “Gli Orazi ed i Curazi” uit 1795 zijn zonder twijfel de laatste grote opere serie van de achttiende eeuw. Bij geen van beiden is de hervorming van Gluck duidelijk merkbaar. Beide opera’s wensen duidelijk opnieuw te conformeren met de oude Metastasiaanse idealen. In het geval van Mozarts laatste opera seria worden de recitatieven vrijwel volledig secco begeleid. Dit feit, alsook het statige libretto van Metastasio - weliswaar aangepast door Mazzolà met de hulp van Da Ponte om de karakters meer leven in te blazen - zorgen ervoor dat “La Clemenza di Tito” Mozarts meest formele en meest conservatieve opera is.[36] Deze vaststellingen staan uiteraard haaks op Glucks hervormingsidealen.

Bovendien was Gluck zelf, van de vele opera’s die hij schreef, slechts drie keer trouw aan het door hemzelf opgelegde keurslijf, waarvan slechts twee keer succesvol: in feite zijn enkel - binnen het genre van de opera seria - Glucks Calzabigi-opera’s trouw aan de reform-gedachte. De draagkracht van Glucks reformatie mag wat betreft de opera seria niet overschat worden. Voor de verdere ontwikkeling van de opera was zijn bijdrage wel cruciaal.

Daarom lijkt het in het kader van deze verhandeling aangewezen Glucks hervormingen met betrekking tot de opera seria het statuut toe te kennen van ‘stervensbegeleider’, eerder dan het statuut van ‘redder’. De invloed van Gluck op latere opere serie is immers te beperkt om van groot belang te zijn. Ons uitgangspunt is dan ook dat na 1770 de opera seria afsterft.

De hypothese over de ondergang van de opera seria die zijn aanvang neemt rond het jaar 1770 werd voor het eerst geformuleerd door Eric Weimer (1782). Weimer levert immers persuasieve bewijzen voor grondige stilistische veranderingen rond 1770. Als voorbeeld citeert deze auteur Jommelli’s stijlverandering tijdens zijn ‘late periode’, de periode waar hij terugkeert naar Italië. Een sleutelwerk uit 1770 is namelijk “Armida abbandonata”. Rond diezelfde tijd verandert ook Johann Christian Bach van stijl. Het schoolvoorbeeld hiervan is “Temistocle” uit 1772.[37] Wat deze stijlveranderingen bij deze componisten inhield, bespraken we al in 3.1. van dit hoofdstuk.

Deze muzikale veranderingen zouden volgens Weimer, die in zijn boek op zoek gaat naar het begin van het classicisme, over heel Europa verspreid zijn en vanaf 1771 zelfs een neerslag vinden in het symfonische oeuvre van Joseph Haydn. Deze hervorming was dus niet het werk van één man en bleef ook niet beperkt tot enkele steden.[38]

Verdere muzikale mutaties uit die periode die wijzen op de definitieve ondergang van het genre werden geformuleerd door Isabelle Moindrot. Zij wijst er in haar boek op dat de opera seria op muzikaal-morfologisch vlak werd gedomineerd door de zogenaamde aria da capo en op muzikaal-esthetisch vlak door de zogenaamde aria di paragone. Volgens Moindrot zouden beide ariatypes in sterke mate verdwijnen rond 1770.[39] Ook Eric Weimer constateerde een merkwaardige achteruitgang in het gebruik van da capostructuren en wijst erop dat meer hybride vormen van de da capostructuur in gebruik werden genomen, waaronder de semi da capo.[40] Ook andere muzikale vormen vonden hun weg naar de operamuziek, waaronder de cavatine, het rondo en het zogenaamde arioso.[41]

Al deze factoren leren ons - samen met punt 3 van dit hoofdstuk - dat de muzikale stijl rond 1765 helemaal niet dezelfde is als die rond 1775. De grote doorbraak van Gluck in Parijs en de vergaande muzikale ontwikkelingen van de pre-classicistische - of volgens Weimer vroeg-classicistische - componisten, reorganiseerden het muzikale landschap uit die tijd. De laatste grote opera seria in ‘Napolitaanse stijl’, met vrijwel uitsluitend arie da capo en recitative secce werd per slot van rekening geschreven door Glucks conservatieve concurrent, Piccinni, op de teksten van Metastasio’s “Catone in Utica”. Deze opera werd - hoe symbolisch ! - geschreven en opgevoerd in het jaar 1770.

Ook op het vlak van het libretto komen er steeds grotere veranderingen. Hoewel de libretti van Metastasio nog tot het einde van de achttiende eeuw - en zelfs erna nog - werden gebruikt, ontstond er een steeds groter ongenoegen tegenover de teksten van de grote dichter. Jommelli verklaarde in een brief van 14 november 1769 (!) dat hij gek werd van die eeuwige vier Metastasiolijntjes die men telkens weer op toon diende te zetten, zoals hij zijn hele leven al had gedaan.[42] Men nam van die tijd af ook een steeds grotere vrijheid tegenover de Metastasioverzen. Bij Mozarts “La Clemenza di Tito” werden door Mazzolà koorteksten bijgevoegd, hetzelfde gebeurde bij Mozarts “Il sogno di Scipione” op tekst van Metastasio uit 1772.

Rond die tijd zou Metastasio, die het grootste deel van zijn 27 werken schreef in de eerste helft van de achttiende eeuw, uiteindelijk beweren dat hij de opvoering van zijn stukken voortaan verkoos zonder enige muziek. Dit bewijst dat componisten vanaf 1770 een heel andere kijk op Metastasio hebben gehad, dan Hasse of Galuppi voordien hadden. Metastasio’s teksten werden voortaan met minder respect behandeld, hetgeen de oude meester moeilijk kon appreciëren. Metastasio, die in 1782 stierf, zou bovendien ook zijn laatste libretto produceren in 1771. Het was een melodrama met de titel “Ruggeiero, ovvero l’eroica gratitudine”. Het werk werd tijdens de achttiende eeuw maar één keer op toon gezet, namelijk door J.A. Hasse, Metastasio’s lievelingscomponist.[43] Metastasio had duidelijk aan populariteit en impact ingeboet.

In dit verband kunnen we ook de sociale economie van het genre van de opera seria niet ontlopen. R. Strohm merkt terecht op dat de opera seria in Duitsland ook een sterk politieke betekenis kon spelen. De inhuldiging van een vorst of landsheer, of een belangrijk staatsbezoek werden meer dan eens de reden tot het schrijven van een opera.[44] Toen Frederick de Grote van Pruisen in 1770 keizer Jozef II ontmoette om een diplomatiek zeer gevoelig onderwerp te bespreken - Silezië was namelijk ook de inzet geweest van de zevenjarige oorlog, de grootste mundiale oorlog in het pre-Napoleontische tijdperk -, liet deze geen tekst van Metastasio toonzetten, hoewel de dichter toen nog leefde, maar een tekst van Goldoni. Deze door Hiller aangepaste komische tekst werd dan door Gassmann op toongezet, zoals we al zagen in punt 3.1.2. van Hoofdstuk II.

Ook de opkomst van de steeds populairder wordende opera buffa vanaf ca. 1760 en de opkomst van de nationale theaters zouden de smaakveranderingen in die late jaren zestig van de achttiende eeuw enkel maar kracht bijzetten. Gassmanns beroemde discipel, Antonio Salieri, die gedurende de jaren tachtig van de achttiende eeuw quasi het monopolie had op het schrijven van opere buffe, zou zijn eerste productie aan het Weense publiek voorstellen in 1770. Mary Hunter merkt in haar werk over de cultuur van de opera buffa in Mozarts Wenen op dat de opera buffa, alhoewel die vanaf de jaren zestig al behoorlijk populair werd, pas echt dominant werd in de Weense theaters vanaf 1770.[45]

Dit betekent dat de opkomst van de opera buffa samenvalt met de ondergang van de opera seria, een vaststelling die ook Hunter niet is ontgaan. Zij wijst op het feit dat het aantal voorstellingen van opere serie vanaf 1770 enorm afneemt ten voordele van het aantal voorstellingen van opere buffe.[46] De voorkeur van het Weense publiek rond 1770 ging bijgevolg eerder uit naar opera buffa, dan naar opera seria; en aangezien opera in die tijd een commerciële onderneming was, speelden diverse theaters en impresario’s daar maar al te graag op in, vooral omdat voor opere buffe geen dure decors, kostuums en machines vereist waren, wat de onderneming natuurlijk stukken goedkoper maakte.

De uitbouw van nieuwe theaters in het Habsburgse rijk rond 1770 is een laatste punt dat wij in deze argumentatie willen naarvoor schuiven. Vanaf zijn troonsbestijging in 1764/65, zette Jozef II zich in voor de uitbouw van een nationaal Duits theater. Dit geleidelijke streven beleefde haar hoogtepunt in 1776 toen het Burgtheater werd omgevormd tot het nationaal theater. Op dat moment werd de Italiaanse troep uit het theater ontslagen en werden er voorstellingen in de landstaal opgevoerd. Deze onderneming kende slechts een bescheiden succes, maar het toont wel de vastberadenheid van de keizer om tussen 1765 en 1775 geleidelijk aan de traditionele Italiaanse overheersing aan de kant te schuiven.[47] Dit belette de verlichte monarch uiteraard niet om later ook de Italiaanse opera buffa te promoten.

Uit het voorgaande wensen wij vervolgens te besluiten dat de ondergang van de traditionele opera seria moet hebben plaatsgevonden rond 1770 en niet rond 1780 of 1790. Door deze ondergang een decennium of twee op te schuiven, zijn we eveneens in staat de geboorte van de classicistische opera beter in context te plaatsen. Deze verhandeling zal zich evenwel concentreren op de ondergang van het al-oude dramma per musica.

Op de vraag welke positie we moeten toekennen aan Mozarts opere serie die geschreven werden na het scharnierpunt ca. 1770, is ons antwoord eenvoudig. Alhoewel vrijwel elke maat van “Idomeneo” de stempel van Mozarts genialiteit draagt, kan men deze opera niet vooruitstrevend noemen. De late opere serie van Mozart en het grootste deel van de opere serie na 1770, werden geschreven voor Italië of voor perifere muziekgebieden, zoals Polen, Noord-Duitsland, etc.

5. Besluit

De keizerstad aan de Donau met haar unieke sociologische samenstelling, kan worden beschouwd als een unieke biotoop voor de ontwikkeling van het muziektheater. Op muzikaal vlak was Wenen, samen met Parijs en misschien Londen, de belangrijkste stad ten noorden van de Alpen. Een studie over de ondergang van de opera seria in deze stad, zegt uiteraard ook veel over de ondergang van de opera seria in het algemeen.

         De aanwezigheid van het keizerlijke hof was, zoals we hebben uiteengezet, een bepalende factor in de ontwikkeling van de kunsten. De leden van het Habsburgerse huis, die allen wel een muzikaal talent hadden, voerden een actieve cultuurpolitiek. De periode van het hoftheater in de eerste helft van de achttiende eeuw, waarbij de aristocratie en de keizer de plak zwaaiden, was ook de bloeiperiode van de opera seria te Wenen.

         Ten tijde van Maria Theresia lijkt het mecenaat van de keizers te wensen over. Bezuinigingen en oorlogen zorgen ervoor dat de schatkist de enorme uitgaven voor het muziektheater niet meer konden torsen. Dit is het moment waarop het privé-innitiatief een rol gaat spelen. Het hof en de adel stonden niet langer in voor de financiering van het muziektheater, zodat zeer dure producties behoorlijk zeldzaam werden.

Toen Jozef II ging participeren in het Weense cultuurbeleid was het voorgoed afgelopen met de dure castraatzangers en de luxueuze Bibiena-decors. Jozef II die op zoek gaat naar een nationaal Duits theater zal van de oude aristocratische opera seria wegevolueren. De keizer ging de opera saneren en het grote publiek eiste van het muziektheater meer inhouden waarmee het zichzelf kon identificeren.

De tweede hervormingsbeweging met Gluck en Calzabigi kon de oude opera seria niet meer redden en in 1770 gaf Gluck het muziektheater in Wenen op en voltooide hij zijn hervormingen te Parijs. De goede banden tussen Parijs en Wenen zorgden er ook voor dat nieuwe genres in de Oostenrijkse hoofdstad werden geïntroduceerd. Opéra commique, Singspiel en opera buffa zouden de Weense planken regeren tot het einde van de achttiende eeuw.

Het oude muziektheater, de opera seria in Metastasiaanse stijl, had nog wel zijn uitlopers. Aan de Duits-Oostenrijkse hoven, en ook aan dat van Wenen, bleef een zeker conservatisme gehandhaafd. Keizerin Maria Louisa, bijvoorbeeld, de opdrachtgeefster voor Mozarts “La Clemenza di Tito”, bleef haar leven lang een liefhebster van het ‘antieke’ muziektheater. Naast de opera seria bestond ook de festa teatrale, een genre dat in de smaak viel bij de Europese hoven, ook dat te Wenen. Deze voorstellingen zetten een bijzondere gelegenheid - zoals huwelijken, kroningen, naamdagen, etc. - luister bij. De bedoeling was veelal de monarchie en de aristocratie op te hemelen door middel van eenvoudige allegorieën. Muziek, dans en zang, werden dikwijls door aristocraten (amateurs) verzorgd, zodat de artistieke betekenis van deze feste eerder beperkt was.

Het doorsnee publiek te Wenen voor opera seria was hetzelfde publiek als voor de opera buffa. Dit betekent dat de eventuele opkomst van nieuwe sociale groepen nauwelijks aan de grondslag kan liggen voor smaakveranderingen. Het waren dezelfde individuen die de opera seria rond 1770 beu waren en hun aandacht gingen richten op de meer originele (of minder genormeerde) opera buffa. De opera seria werd dus door haar publiek in de steek gelaten. Een smaakverandering van het Weense publiek is volgens ons de enige noodzakelijke en voldoende voorwaarde voor de ondergang van de opera seria in het Wenen van 1770.

Na 1770 draagt de opera seria geen kiem meer tot verdere muzikale of theatrale hervormingen en zal haar rol in de kunstgeschiedenis uitgespeeld zijn. Dit centrale punt in ons betoog gaat zeker op voor Wenen en misschien ook voor de geschiedenis van het genre van de opera seria in het algemeen.

Onze hoofdbron, de opera getiteld “L’Opera Seria”, is een Weense parodie, geschreven door Glucks liberettist in 1769, net de periode waarin we de ondergang van de opera seria als genre willen situeren. Dit werk stelt ons in staat die vormelijke aspecten te analyseren die men rond 1770 niet langer aan het genre kon appreciëren. Ons besluit is dan ook dat deze bron de best mogelijke bron is om de smaakveranderingen van het Weense publiek - weg van de opera seria - te illustreren.