Univ

DEEL 1: ATTO PRIMO - STAUS QUESIONIS

HOOFDSTUK IV: HISTORISCH KADER

1. Inleiding

In dit laatste hoofdstuk van deze Status Questionis wensen wij het historisch kader te reconstrueren, waarbinnen onze hoofdbron te situeren valt. Aangezien Gassmanns opera in 1769 werd geschreven, moet het werk beschouwd worden als de erfgenaam van de literaire invloed van Metastasio en de muzikale invloed van Hasse, Gluck en Jommelli.

         Dit historisch kader zal als referentiepunt gebruikt worden, wanneer we de partituur van L’Opera Seria zullen analyseren. Indien we een parodie wensen te bespreken, dienen we eerst de ‘norm’ te onderzoeken. In dit hoofdstuk gaan we dus dieper in op diverse aspecten van de opera seria in de tweede helft van de achttiende eeuw.

         Op het einde van dit hoofdstuk komen we tot een argumentatie ter ondersteuning van de these dat de opera seria haar dood vond rond 1770. Wanneer we als gevolg van deze these het ‘wanneer’ van deze vaststelling hebben geduid, zullen we in de twee overige delen van deze verhandeling het ‘waarom’ onderzoeken. Dit zal gebeuren aan de hand van de analyse van Calzabigi’s en Gassmanns ‘L’Opera Seria’ uit 1769.

2. Het libretto van de opera seria

2.1. De pre-Metastasiaanse tijd: de Arcadische revolutie

Rond de eeuwwisseling van de zeventiende naar de achttiende eeuw vond in Italië een eerste van vele grote hervormingen in de opera plaats. De versoberingen van Busenello, de oudste auteur in het librettisten-pantheon, werden gauw vergeten en de opera was steeds grotesker gaan worden. Het publiek was op het einde van de eeuw uitgekeken op het spektakel, en diverse special effects waren verzand in hopeloze clichés. Met andere woorden; de meeste opera’s lieten geen originaliteit meer bewonderen. Opera’s uit die tijd kan men dan ook vergelijken met hedendaagse Amerikaanse sitcoms. Geschreven door middelmatige auteurs, lieten ze een vedette opdraven in een licht voorgekauwd plot, waarbij de meest uitzonderlijke dingen op het einde altijd weer goed konden komen. Dit betekent niet dat er in deze tijd geen goede opera’s geschreven werden. De opera’s van Cavalli en Rossi worden nu nog steeds aanzien voor hoogtepunten uit de vroege barok. Deze opera’s zijn nauw verwant met de Commedia dell’Arte, met (in het geval van Cavalli) de Venetiaanse volkslyriek en de latere Napolitaanse Opera Buffa. De goden die in deze verhalen voorkomen lijken dan ook meer op de dell’Arte-figuurtjes dan op de goden van Homerus en Herodotes.

Natuurlijk waren lang niet alle opera’s van zo’n hoog gehalte als die van Cavalli. Vele opera’s werden, zoals gezegd, gedragen door het spektakel en de vedetten en stelden zowel op muzikaal vlak als op poëtisch vlak weinig voor. Deze wantoestanden wilde men niet langer tolereren. Het gevolg daarvan was dat impresario’s geld gingen uitsparen door minder effecten en machines te huren en een meer bescheiden cast aan te werven.[1]

         De Italiaanse elite meende dat de tijd gekomen was om de ontsporing van de opera ongedaan te maken door terug te keren naar het klassieke ideaal, zoals dat een eeuw ervoor al door de Florentijnse Camerata werd beleefd. Onder de impuls van Racine en Corneille, die deze herbronning predikten, werd gezocht naar middelen om dit doel te bereiken.[2] Het is in het kader van deze scriptie interessant te onderzoeken wat deze middelen inhielden.

         Een van de eerste innovaties was de terugkeer naar de Poëtica van Aristoteles. Aristoteles had namelijk opgemerkt hoe de dichters van de Griekse Tragedies een eenheid in tijd, plaats en respecteerden. Dit betekende dat het geheel aan handelingen plaatsvond op dezelfde plaats, op dezelfde dag. Dit soort regels werd door Franse en Italiaans theoretici gegoten in onwrikbare concepten, die nauwkeurig nageleefd dienden te worden. Ook Pietro Metastasio volgde deze concepten, hoewel hij de regels wel heel ruim interpreteerde: zo omvatte zijn Mitridate Eupatore uit 1707 wel een eenheid van plaats, namelijk allemaal binnen hetzelfde koninkrijk.[3]

         De Aristotelianen meenden dat het getal 5 een klassiek-mythische kracht bezat.[4] Vandaar dat vele opera’s maar vijf zangers telden of vijf hoofdfiguren. Ook opvallend is het grote aantal opera’s in vijf akten dat in die tijd werd geproduceerd, vooral in Frankrijk.

         Nog vele andere regels werden door deze academie opgesteld: zo mocht men nooit tragedie en komedie binnen hetzelfde stuk ambiëren, men mocht maar één sociale klasse in beeld brengen: indien men een libretto schreef over koningen en prinsen, dan mochten geen scènes met boeren of herders worden tussengevoegd. Er mochten geen mirakels of onverwachte verhaalwendingen plaatsgrijpen en de gehele opera moest gevat kunnen worden onder één enkel affect (wraak, afgunst, etc).[5] Deze streefdoelen belichten de visie van deze individuen op opera, alsook hun reflectie op het klassieke toneel.

         Het geheel van dergelijke regels maakten van de Italiaanse opera een gestandardiseerd product. Een ernstige opera die aan deze regels voldeed (of dit tenminste ambieerde) werd aanvankelijk Dramma per Musica genoemd. Wanneer de opera buffa in de jaren zestig en zeventig van de achttiende eeuw stilaan haar opmars maakte, werd het dramma omgedoopt tot opera seria; op deze manier werd de tweedeling tussen ernstig (serio) en komisch (buffo) muziektheater beter in de verf gezet. Rond de nomenclatuur van het niet-komisch muziektheater uit de achttiende eeuw is tot op vandaag heel wat discussie blijven bestaan.[6] Wij houden het - zoals al gesteld in de inleiding van deze verhandeling - gemakshalve op “opera seria”.

Een uitgewerkt praktisch concept van de opera seria werd bedacht en verspreid door de in 1692 opgerichte Arcadische academie, meer bepaald door dichters als Silvio Stampiglia en Gian Vincenzo Gravina, de mentor van Metastasio, die zich overigens in de jaren tachtig van de zeventiende eeuw heftig tegen de opera als genre had verzet. Deze academie vormde het tegengewicht voor de Académie Française, die de Quinault-Lully-revolutie had mogelijk gemaakt.

         De leden van deze academie, geruggesteund door de Franse idealen van zuiverheid en nobelheid, gingen aan een hoog tempo libretti produceren. Het zouden deze libretti zijn die zouden gebruikt worden voor de allereerste drammi per musica, waarmee de naam van Alessandro Scarlatti onlosmakelijk mee verbonden blijft.

         De absolute meester van deze academie in de eerste helft van de achttiende eeuw was zonder twijfel Apoltolo Zeno (1669-1750). Ironisch genoeg wist deze man helemaal niets van opera; zijn tijdgenoten durfden met enig gevoel voor sarcasme zelfs te beweren dat de man absoluut toondoof was.[7] Toch begaf Zeno zich op het terrein van de operapoëzie. Dit bewijst uiteindelijk toch zijn ijver om het operalibretto te zuiveren van alle niet-klassieke onhebbelijkheden.

         Zo reduceerde Zeno het aantal karakters in de opera tot zes. Het is dan ook opvallend hoeveel van de opera’s , na 1700 maar zes, of ten hoogste acht personages telden.[8] Doorgaans kwam het hoofdkoppel (prima donna en primo uomo) op het voorplan, waartegen een secundair koppel een subthema naar voor bracht. Daarnaast werden ook nog enkele vertrouwelingen en dienaars ten tonele gevoerd die eerder als spiegelfiguren - dit zijn figuren die het affect van de prima donna of primo uomo overnemen en overbrengen op het publiek enerzijds en een andere hoofdfiguur anderzijds - of als decor - wanneer het affect van de prima donna of de primo uomo in een aria “uitbarst”. Dit is misschien het best te vergelijken met de relatie die Desdemona heeft met Emilia in Verdi’s en Boito’s “Otello”.

         Een belangrijke rol was weggelegd voor de verrader (Il traditore). De verrader zou een centrale plaats toebedeeld krijgen in het plot van de opera seria. De verrader handelt niet in overeenstemming met de idealen die grote helden werden toegedicht. De manier waarop de verrader wordt kenbaar gemaakt is bijna altijd dezelfde: hij zoekt toenadering tot de vijand van de held en biedt hem zijn diensten aan. De held in kwestie realiseert het verraad pas op het einde van de opera, waarna de verrader gestraft wordt, ofwel door de persoon aan wie hij zijn diensten had aangeboden, ofwel door de held zelf, na de verzoening.[9]

         Van belang voor de latere opera-ontwikkelingen in de achttiende eeuw is Zeno’s herleiden van het aantal bedrijven in de opera seria. In de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw werd het drama meestal opgedeeld in vijf bedrijven; Zeno herleidde dit aantal tot drie. Deze werden dan ook de basis voor het drama. Men onderscheidde achtereenvolgens de expositie, de lotswisseling en de catastrofe.[10] De inspiratie voor deze dramatische opbouw haalde Zeno bij Racines interpretatie van Aristoteles.

         Zeno’s intellectualistische interesse voor de klassieke auteurs komt voornamelijk tot uiting in de voorwoorden van de verschillende libretti die hij schreef. De bronnen die Zeno gebruikte, werden weergaloos gespecifieerd. Onder hen bevonden zich werken van Herodotes, Thucydides, Procopius, Nepos, Plutarchus en Livius, maar ook van Rotrou, Corneille, Racine en La Calprenède.[11] Merk vooral ook op hoe de klassieke tragedieschrijvers in dit lijstje niet voorkomen. Zeno mocht dan wel een libretto geschreven hebben op het Alkeste-thema, maar baseerde zich daarvoor niet op de eerste plaats op Euripides, als wel op de herwerking door Racine.

         Het was Zeno’s bedoeling in de lijn van de Arcadische academie om de operalibretti - geïnspireerd door de klassieken - te voorzien van duidelijke regels en stijlfiguren, die van de opera seria opnieuw een gestandaariseerd product konden maken. Hierin is hij maar gedeeltelijk geslaagd. Zijn opvolger als keizerlijk dichter te Wenen, Pietro Metastasio, was een man met voldoende interesse in muziek en opera in het bijzonder en zou een veel belangrijker positie innemen in de geschiedenis van het operalibretto, hoewel hij natuurlijk in de schuld zou staan bij Zeno’s verwezenlijkingen.

2.2. De norm: Pietro Metastasio

Op het fenomeen Pietro Metastasio zouden we toch graag iets dieper ingaan. Deze man, die op het eind van zijn leven wel eens met Apollo werd vergeleken, was de enige dichter die door muzikanten, vorsten, boeren en poëten uit zijn tijd zo werd verheerlijkt dat hij tot vleesgeworden norm werd verheven. De invloed van deze dichter op zijn tijdgenoten kan bijgevolg niet worden onderschat. Metastasio moet bovendien een bijzonder aimabel man zijn geweest. Hij maakte een grote indruk op Hasse en de Engelse componist en leidinggevend muziekpedagoog Charles Burney. Na zijn ontmoeting met Metastasio schrijft Burney:

Vandaag (31 augustus, 1771) trof ik op een publieke plaats drie zeer beroemde mannen aan, te weten de meesterdichter Metastasio, de grote componist Hasse en de ridder Gluck,(…) Voor ik de eer had te worden voorgesteld aan signor Metastasio, ontving ik uit zeer betrouwbare bron het volgende bericht over deze heerlijke dichter, wiens geschriften wellicht meer hebben bijgedragen tot de beschaving van de zangmuziek en dus van de muziek in het algemeen, dan de vereende krachten van alle grote componisten in Europa samen. Een bewering die ik hierna zal trachten toe te lichten, door over hem alleen als over een muzikale dichter te spreken.[12]

Dit om te zeggen dat Metastasio gezien moet worden als de absolute norm van die tijd. Elke studie van zijn teksten kan dus worden gezien als een studie naar het idee van muzikaal-literaire perfectie in de achttiende eeuw.

De verhaalstof, gebruikt door Metastasio, gaat bijna uitsluitend terug op de klassieke oudheid en is op de twee intermezzi’s uit Didone Abbandonata (1721) na uitsluitend ernstig. Het typische aan Metastasio’s verhalen is de sterk gestileerde structuur van het verhaal. Doorgaans zijn er zes personen, waarbij de protagonist, meestal de titelrol, verliefd is op de geliefde van iemand anders. Iedereen, behalve de ‘slechterik’ heeft een nobele inborst en eervolle gevoelens. Uiteindelijk komt de waarheid aan het licht, gevolgd door de katharsis van de protagonist, die alle geliefden bij elkaar brengt en iedereen vergeeft. Het typevoorbeeld hiervan is La Clemenza di Tito uit 1734.

         Metastasio’s meest populaire libretto was ongetwijfeld zijn “L’Olimpiade” uit 1733. Metastasio inspireerde zich voor dit verhaal op Herodotus en Pausanius, maar het grootste deel van het verhaal verzon hij zelf. Licida en Megacle zijn vrienden; Licida was verliefd op Argene, maar zijn vader, de koning van Kreta, had het huwelijk verboden. Argene was zo teleurgesteld, dat zij besloot herderin te worden. Licida valt daarop voor de charmes van Aristea, de dochter van de koning van Sicione. Deze koning beloofde zijn dochter te laten huwen met de winnaar van de Olympische spelen. Licida weet dat hij deze spelen niet kan winnen en vraagt aan zijn vriend Megakles om onder zijn naam mee te doen (Licida). Megakles komt er te laat achter dat de winnaar Aristea, zijn geliefde, zal toebehoren.[13]

         Dit plot draagt de meeste kenmerken in zich van een goed Metastasio-plot: een grote, edelmoedige held, die een opoffering hoort te maken (Megacle), twee liefdesverhalen (Megacle met Aristea en Licida met Argene), enkele doodsbedreigingen, de ontdekking van bloedverwantschap (Licida is Aristea’s broer) en een vorst die de liefdesparen herenigt (Clistene).

         Deze liefdeskettingen (A houdt van B, B houdt van C, etc) zijn typisch voor de opera seria. Liefde was immers een noodzakelijk onderdeel van de opera: zonder liefde geen opera. Deze liefdes zaten soms zo mooi in elkaar, dat men een studie op zich zou moeten maken om al die liefdesverhalen te analyseren en te herleiden tot sjablonen. De meest typische liefdesketting is de volgende:

Tabel A: Liefdesketting 1: met antagonist

         A  à  B  à  C  à  D  «  E

Persoon A is verliefd op persoon B, maar deze is enkel verliefd op persoon C, die voor de gelegenheid de antagonist is. Deze probeert, omwille van zijn liefde op D de liefde tussen D en E te ontmantelen. Hij wordt ontmaskerd en verdwijnt van het toneel, waarna het B door het wegvallen van C de liefde van A wel kan beantwoorden. Het uitschakelen van C werkt dus op twee niveaus:

Tabel B: Voorstelling van de liefdesrelaties (1) na het uitschakelen van de Antagonist:

A  «  B  (C)  D  «  E

         Even courant is de volgende constructie:

Tabel C: Liefdesketting 2: zonder antagonist

A  ®  B  ®  C  «  D

         In dit schema is het B die de verkeerde kant uitkijkt. Doorgaans is B de heerser, zodat deze niet kan worden terechtgewezen. Dit is het geval in L’Olimpiade en in Adriano in Siria, beiden van Metastasio, maar ook in Serse van Haym en Radamisto van Minato. Uiteindelijk komt B tot een helder moment (catharsis) en wordt hij zich bewust van de liefde tussen C en D, wat zijn eigen liefde voor A aanwakkert:

Tabel D: Liefdesketting 2 na de catharsis van de protagonist:

A  «  B  /  C  «  D

Het is opmerkelijk hoe Metastasio het secundaire plot, meestal de liefde tussen twee nevenfiguren (het zgn. tweede plan), weet te linken aan het hoofdverhaal (het zgn. eerste plan of voorplan), dat zich meestal afspeelt tegen een historische achtergrond. In het geval van L’Olimpiade betekent dit de liefde van Argane voor Licida (neventhema) en de liefde voor Aristea (hoofdthema), die op de spelen (historische achtergrond) wordt bekampt. Uiteraard belanden ook in deze opera de juiste liefdesparen op het einde van het verhaal in elkaars armen. Men zou in zekere zin kunnen stellen dat de pastorale en het historisch drama werden verenigd.

         Metastasio spreidde heel wat kennis ten toon in zijn verhalen, maar manipuleerde toch dikwijls historische werkelijkheden om zijn verhaal aantrekkelijker of vlotter te maken. Van die mening is ook H.C. Robbins Landon:

De plots waren veelal gebaseerd op de oude geschiedenis en personages (koningen, generaals) evenzeer. Vooraanstaande librettisten uit die periode, met name Pietro Metastasio (1698-1782), namen wel eens een loopje met de geschiedenis, als dat nodig was om de helden, allen uit de hoogste kringen, die karaktertrekken toe te meten die werden geacht een nobel karakter te sieren (standvastigheid, loyaliteit, edelmoedigheid).[14]

Vaak maakte Metastasio gebruik van feiten of ‘weetjes’ uit de historische werkelijkheid van de klassieke oudheid - dit is uiteraard de perceptie van de oudheid door Metastasio, een kind van de achttiende eeuw - om een verhaal te versterken. Zo gebruikte hij in zijn voornoemde werk “L’Olimpiade” het feit dat vrouwen de olympische spelen niet mochten bijwonen als een spanningselement. Beide dames staan buiten aan de arena te wachten op een boodschapper die hun uiteindelijk komt vertellen dat Licida won.

         Pietro Metastasio woonde en werkte bijna zijn hele leven lang in Wenen. Hij stierf uiteindelijk in 1782, toen hij werd vierentachtig was.

2.3. Gluck en Calzabigi: de tweede Italiaanse hervorming

Gedurende de tweede helft van de achttiende eeuw liep de opera een nieuwe teleurstelling op. De libretti van Metastasio mochten dan wel als geniaal beschouwd worden, maar weinigen wisten de kwaliteit van zijn werken te evenaren. Aria’s werden steeds langer, met steeds excessievere vocale escapades, de verhalen werden simplistischer en minder boeiend. Opnieuw gingen stemmen op die om de terugkeer naar het pure - en met het pure wordt de klassieke eenvoud bedoeld - riepen.[15]

         Door de kritieken, circulerend in de Franse Salons (o.a. Diderot en Voltaire) op de Italiaanse bravoure-opera, en de iets lauwere deelname van Frankrijk aan de Metastasiocultus, was Parijs de ideale inspiratiebron om experimenten in de voornoemde richting uit te voeren. Deze ‘experimenten’ werden geleid door twee Frankrijkkenners: Christoph Willibald von Gluck en Ranieri da Calzabigi.

         Beide heren namen het motto ‘terug naar de bron’ ter harte en volgens J. Smith namen ze dit zelfs iets te letterlijk:

“As had already become commonplace in the history of the libretto, “reform” to Calzabigi meant simplicity, continuity, and the Greek ideal hitched on to classical mythology, in this case the Orfeo story with which opera had begun.”[16]

Natuurlijk kwam er veel meer bij kijken dan het opgraven van nieuwe verhaalstof uit de klassieke geschiedenis. De voornaamste betekenis van dit duo ligt in de psychologische typering van hun karakters. De Metastasiaanse poëzie had van de mens een gestandaariseerd, steriel bandwerkproduct gemaakt, overladen met morele en esthetische idealen, waar iedereen na verloop van tijd op uitgekeken was. Gluck en Calzabigi wisten de mens weer tot vlees te herscheppen. Het individu werd weer overtuigend; natuurlijk en zowel eenvoudig als complex. Bovendien verschoof het accent van het operagebeuren weg van de poëzie, de troef van Metastasio, en naar het theater. Het gebeuren speelde zich voortaan af in scènes en niet langer in dialogen.[17]

         In hun twee hervormingsopera’s Orfeo ed Euridice (1762) en Alceste (1767) wisten zij het Weense publiek te bekoren met een vitaliteit die van grote invloed zou zijn op de opera buffa; een uitmuntende osmose van muziek en tekst. Toch bleek de originaliteit ervan niet onuitblusbaar. Calzabigi bleek niet bij vermogen goede libretti te blijven produceren en werd na enige tijd door Gluck aan de kant geschoven. Calzabigi wordt dan ook door Glucks voornaamste historiograaf, Einstein, gezien als niemand meer dan the right man at the right place.[18]

         De klassieke kijk op de opera seria wil dat het genre in het laatste kwart van de achttiende eeuw dan toch definitief in verval geraakt. De opera seria was volgens deze opvatting een aristrocratisch genre, waarmee het brede publiek zich steeds moeilijker kon identificeren. De opera buffa en de opera’s in de volkstaal (o.a. het Singspiel) werden steeds populairder.[19] Een goed idee van deze evolutie krijgen we door de opera’s van Mozart chronologisch te rangschikken. Mozarts eerste opera was getiteld Apollo et Hyacinthus seu Hyancinthi Metamorphosis (1767). Zijn tweede opera was een komisch stuk: La finta semplice, geheel in commedia dell’Arte-stijl. Dan volgden de Klassieke thema’s elkaar op: Mithridate, ré di Ponto uit 1770, Ascanio in Alba uit 1771, Il sogno di Scipione uit 1772, Lucio Silla eveneens uit 1772. Dan schreef Mozart na een kleine pauze de opera buffa La finta giardiniera (1775), gevolgd door Zaide. Vervolgens componeerde hij zijn meest succesvolle drama in 1781: Idomeneo, ré di Creta. Na 1781 schreef Mozart bijna uitsluitend populaire werken: opera buffe en Singspiele. Uit 1782 komt Die Entführung aus dem Serail. In de daaropvolgende jaren begon hij twee opere buffe die hij niet afwerkt, met name L’Oca del Cairo en Lo sposo deluso, om in 1786 zijn Der Schauspieldirektor en zijn Le Nozze di Figaro af te werken. Van dan af was Mozart gelanceerd in het genre met Don Giovanni uit 1787 en Cosi fan tutte uit 1789. Daarna componeerde Mozart Die Zauberflöte (1791) om daarna voor de laatste keer terug te komen op de opera seria.[20] In 1791 componeerde Mozart muziek op La Clemenza di Tito van Pietro Metastasio. Deze opera moet worden gezien als de zwanezang van de oude opera seria. Met deze opera nemen we definitief afscheid van de aristocratische opera van het Ancien Régime. Het chronologisch rangschikken van Mozarts dramatische oeuvre lijkt de ‘oude’ theorie op het eerste gezicht gelijk te geven. Een her-interpretatie van verschillende feiten zal ons op het einde van dit hoofdstuk in staat stellen een deel van de operageschiedenis op een andere manier te bekijken.

2.4. Parodie en satire

De hervormingsbeweging van Gluck was niet de enige vorm van kritiek op de klassieke opera seriatraditie: vele pamfletten, publicaties en zelfs parodieën spaarden het genre niet. Daar waar de hervormingsbeweging van Gluck zich hoofdzakelijk te Parijs - de hoofdstad van de querelles - afspeelde, werd De Italo-Duitse ruimte het onderwerp van vele traktaten en parodieën.

         Isabelle Moindrot weet in haar werk aan te tonen dat de voornaamste slachtoffers van de kritiek, namelijk de componisten en de librettisten, tegelijk de belangrijkste critici waren. Zij reageerden tegen de decadentie van het genre en tegen de corruptie en de ontspoorde commercialisering van de opera als instelling.[21] De voornaamste kritiek van deze groep insiders werd door Moindrot als volgt samengevat:

1) Theaterauteurs (componist en vooral librettist) verloren hun macht over het kunstwerk ten voordele van de zangers.

2) Deze zanger legden een te grote nadruk op de zang, waardoor het dramatisch geheel alsook de totaalvisie op het kunstwerk verloren ging.

3) De idealen van natuurlijkheid en ongekunsteldheid (cf. L’Arcadia) werden met de voeten getreden en moesten de baan ruimen voor vocale excessen en drakerige gekunsteldheid.

4) De impresario’s en de agenten van deze zangers, alsook de impresario’s van diverse schouwburgen, verkozen lucratieve contracten boven Apollinische kunst.

5) De da capo-aria kon als dramatisch gegeven niet langer overtuigen.

Deze vijf punten onthullen de teneur van Moindrots opvatting omtrent het verdwijnen van de opera seria. Auteurs en componisten werden gedwongen de macht over het genre over te laten aan de acteurs en hun agenten. Als gevolg van tegenstrijdige belangen, handelden deze acteurs in het belang van hun eigen financiële interesse, waardoor ze bijgevolg de ondergang van de opera seria, de bron van hun roem, bewerkstelligden.[22] Deze teneur zou ook in de verschillende parodieën uit die tijd duidelijk worden. Vooruitlopend op de conclusies binnen deze verhandeling kunnen we rustig stellen dat deze vaststelling ook opgaat voor ‘L’Opera Seria’.

         Ten slotte vermelden we ook nog het invloedrijke geschrift van Graaf Francesco Algarotti, getiteld ‘Saggio sopra l’opera in musica’ (wettenschappen over muziek in de opera), uit 1755. Dit geschrift zet zich af tegen de praalzucht van de opera seria en vooral van haar sterren. De grote hervormer Gluck zou zelfs voor de voorwoorden van zijn beide hervormingsopera’s de mosterd gehaald hebben bij Algarotti’s Saggio. Zijn werk is dan ook rijk aan kritiek aan het adres van de Italiaanse opera seria.[23]

3. De muziek van de opera seria:

In het kader van deze verhandeling is het noodzakelijk dat de heersende muzikale gedachten uit de tijd van onze “L’Opera Seria” voorgesteld worden. Van belang zijn hierbij twee - quasi gelijktijdige - hervormingen, die de ondergang van de opera seria zouden inluiden. De eerste noemen we de ‘kleine’ hervorming, omdat zij zich beperkte tot een hervorming van het muzikale denken binnen de opera seria. De tweede noemen we de ‘grote’, omdat zij het genre van de opera in al haar aspecten zal hervormgen. Na deze beide hervormingen zal niet veel meer van de traditionele opera seria overblijven.

3.1. De Kleine Italo-Duitse hervorming (1761-1770) [24]

Deze hervorming situeert zich rond componisten als Niccolò  Jommelli (1714-1774), de oude Johann Adolf Hasse (1699-1783), Johann Christian Bach (1735-1782), Andrea Bernasconi (1706-1784), Gian Francesco di Maio (1732-1770), Tommaso Traetta (1727-1779), Nicola Piccinni (1728-1800) en in hun kielzog ook nog Guiseppe Sarti (1729-1802), Joseph Haydn (1732-1709) en de jonge Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Deze eerste hervorming was in hoofdzaak een muzikale hervorming, in tegenstelling tot de hervorming van Gluck en Calzabigi, die we hier de ‘grote’ Italo-Duits hervorming hebben genoemd, die een totaalhervorming was: muziek, tekst, theater, opvoering.

         We beperken ons tot de voornaamste componisten die in de jaren zestig en de vroege jaren zeventig een cruciale rol hebben gespeeld bij de uitbouw van de pre-classicistische (of vroeg-classicistische) opera seria. Hierbij moet echter worden opgemerkt dat niet elke componist deze veranderingen met evenveel geestdrift accepteerde. J.A. Hasse, bijvoorbeeld werkte letterlijk zonder enige concurrentie aan het hof van het conservatieve Noord-Duitse Saksen. Pas wanneer hij in 1770 naar Italië trok leerde hij in Zuid-Europa het nieuwe klassieke contrapunt kennen, alsook de nieuwe klankkleuren van blaasinstrumenten die hij voordien enkel ripieno gebruikte. De blazers kregen voortaan ook een harmonische functie.

         De verdienste van Jommelli ligt dan weer op een ander vlak. Zelden gebruikte hij fluiten, fagotten of trompetten. Dit kan worden verklaard door de grote zorg die deze componist besteedde aan de strijkpartijen. Ook het diversifiërende gebruik van baslijnen en begeleidende stemmen maakten van Jommelli een vooruitstrevend componist. De invloed van deze  verwezenlijkingen is trouwens terug te vinden bij Haydns instrumentale muziek vanaf 1770.

         J.C. Bach wist dan weer een enorm instrumentenarsenaal te integreren in zijn muziek. De verklaring hiervoor is behoorlijk eenvoudig aangezien hij in Londen kon profiteren van de erfenis van zijn landgenoot Georg Friedrich Händel die ook al een enorm indrukwekkend aantal instrumenten gebruikte. Bach laat alle instrumenten - dus ook fagotten en fluiten - toe om een harmonische betekenis te spelen. In sommige gevallen zijn de strijkerinstrumenten zelfs ondergeschikt aan de blaas-instrumenten.

         Deze verschillende ontwikkelingen vonden rond 1770 een synthese in de werken van Bach, Hasse, Jommelli en de anderen. Onder de muzikale vernieuwen die rond die periode stilaan in de operamuziek aanvaardbaar werden, bevonden zich diverse zaken. Van belang zijn hier de ritmiek die op steeds kleinere schaal werd georganiseerd, als ook de nieuwe soorten combinaties van achtste noten en kwartnoten die zorgden voor een nog grotere vocale bewegingsvrijheid. Door deze hervorming werden dus meer subtiele melodieën mogelijk.

         Deze hervormingen zouden samen met de hervorming van Gluck en Calzabigi het eindpunt betekenen van een hele geschiedenis van hervorming. Deze twee hervormingen zijn de laatste relevante hervormingen binnen het genre van de opera seria dat algauw zou ophouden te bestaan.

3.2. De Grote Italo-Duitse hervorming (1762-1770)

Deze hervorming is het werk van Ritter Christoph Willibald von Gluck en zijn literaire handlanger Ranieri da Calzabigi. Gluck was al bijna vijftig jaar oud toen hij zijn eerste hervormingsopera schreef, getiteld ‘Orfeo ed Euridice’ (1762). Daarvoor had ook hij voornamlijk opera’s geschreven op teksten van Metastasio die geheel conform waren aan de muzikale vormeisen van de opera seria.[25]

         Vanaf 1754 nam Glucks carrière een cruciale wending. Graaf Jakob Durazzo verving Esterhazy als intendant over het gehele theaterwezen van de stad Wenen. Tot 1764 zou Durazzo de alleenheerschappij voeren over de opera-ontwikkelingen binnen Wenen. Durazzo, die duidelijk op Gluck gesteld was, droeg hem voor aan keizerin Maria Theresia die van de Boheemse componist op slag een Kapellmeister maakte. Durazzo wenste namelijk paal en perk te stellen aan de louter formalistische opvatting over de opera seria naar het recept van Metastasio. In Gluck vond Durazzo een gewillige bondgenoot.[26]

         De opera “L’Innocenza guistificata” uit 1755 op een libretto van Durazzo was Glucks eerste poging om tot een hervorming van het muziektheater te komen. Een jaar na het schrijven van deze opera, zette Gluck Metastasio’s “Il Re Pastore” op toon, het prototypelibretto van de Arcadische stijl. Dit toont aan dat Gluck geen vertrouwen had in zijn experimenten met Durazzo.

         Een volgende fase in de ontwikkeling van Glucks hervorming is zijn “Orfeo ed Euridice” uit 1762, ruim acht jaar na “L’Innocenza guistificata”. De tekst van deze opera werd, zoals gezegd, geschreven door Calzabigi. Deze opera reageerde al feller tegen de gevestigde opera seria en introduceerde een aantal nieuwe muzikale elementen die Gluck in Frankrijk had geleerd, zoals het recitativo accompagnato en de introductie van uitvoerige ballet- en koorscènes.

         “Alceste” (1767) is de volgende etappe in Glucks hervorming. Deze opera, eveneens op tekst van Calzabigi, wordt algemeen aanzien als het manifest van beide heren in hun strijd tegen de traditionele Metastasiaanse opera. Vooral het beroemd geworden voorwoord geldt als het manifesto van de tweede hervorming. A. Corbet vat de hervorming van Gluck, zoals voorgesteld in het voorwoord tot Alceste in zeven geloofspunten samen:[27]

1) Een star dramatische tekst, met logische opbouw

2) Het organogram wordt uitgebreidt met fluiten, piccolo’s, hobo’s, fagotten, trompetten en pauken.

3) De recitatieven worden door het orkest begeleid en niet secco.

4) De ouverture staat in semantisch verband met de opera

5) Het koor en het ballet worden op een logische en spontane wijze ingeschakeld in het verloop van de handeling.

6) De aria wordt aangewend als een dramatisch element, zonder concessies aan de virtuositeit van de solist.

7) Het orkest ondersteunt de zangstem.

         “Alceste” viel vooral in de smaak bij het Franse publiek en de ontmoeting van Gluck met de Franse ambassadeur François Leblanc du Roullet, resulteerde in diverse gastvoorstellingen te Parijs. Parijs was voor Gluck uiteraard geen onbekende stad, aangezien hij in 1767 al een totaal van twaalf opera’s voor de Franse hoofdstad had neergeschreven, allen in Franse stijl.

         In 1770 werd het product van de laatste samenwerking van Gluck met Calzabigi in Wenen voor het voetlicht gebracht. In “Paride ed Elena” wordt de hervorming in zijn meest extreme vorm doorgedreven. Deze opera is een vijfakter, naar Frans model, en sluit in feite veel beter aan bij de traditie van de Tragédie Lyrique dan bij de traditie van het dramma per musica. In deze opera duldt de componist helemaal geen enkele versiering en ook de traditionele da capo-aria wordt achterwege gelaten. Het werk kreeg in Wenen een lauwe reactie, als gevolg van de nogal extreme opvattingen van Gluck en het nogal zwakke libretto van Calzabigi.[28]

         In 1772 bezorgde Françoit Leblanc du Roullet Gluck het libretto van “Iphigénie en Aulide”, naar een tragedie van Racine. In 1774 vertrok definitief naar Parijs waar hij zou blijven tot 1779. In Parijs concurreerde Gluck met Piccinni, die het Metastasiaanse drama verdedigde. De onmin tussen de verschillende aanhangers van beide componisten mondde uit in ware straatgevechten. In de periode tussen zijn terugkeer naar Wenen in 1779 en zijn dood in 1782 schreef Gluck geen enkele opera meer.

4. De sociale economie van het theater

In dit onderdeel gaan we dieper in op het buiten-culturele aspect van het theater, die voor een beter begrip van het theater uit de achttiende eeuw zeker niet onmisbaar is.

4.1. Het commerciële management

Tegenwoordig kunnen verschillende instellingen die muziektheater brengen niet overleven zonder subsidies en sponsering, respectievelijk vanwege de overheid en het bedrijfsleven. In de zeventiende en achttiende eeuw was de situatie helemaal anders: opera was een commerciële onderneming die de bedoeling had winst te maken. Deze situatie had een nefaste invloed op het theaterbeleid en de theaterpraktijk uit die tijd.

          In dit verband mag het ook geen wonder heten dat de exploitatie van het muziektheater voor het eerst plaats vond in het Italië van de zeventiende eeuw. De Italianen waren immers sinds eeuwen voortrekkers op het gebied van particulier initiatief en commerciële innovaties. Het feit dat de Italianen zich kort na het ontstaan van het genre op de exploitatie ervan stortten is een toonbeeld van de populariteit van het genre.

         De Italianen begrepen trouwens heel gauw dat zij beter niet konden rekenen op de heersende elite om hun operalust te bevredigen. Venetië speelde binnen de ontwikkeling van de commerciële uitbating van het muziektheater dan ook een cruciale rol. In deze stad verrezen in een paar decennia tijd op verschillende plaatsen langs het Canal Grande operagebouwen. Het belangrijkste is ongetwijfeld het San Cassiano dat in 1637 de deuren opende. Alle eer bij het bouwen van dit theater komt toe aan de familie Tron, die als eerste in Europa een operahuis voor het grote publiek openstelde.[29]

         De gedachtegang was vrij eenvoudig: een vermogende familie of vorstenhuis laat een theater bouwen, stelt het open voor publiek, laat het beheer verder over aan de zogenaamde impresarii en haalt de investering er weer uit met de gemaakte winsten. Deze onderneming houdt natuurlijk een zeker risico in: het theater kan namelijk geleid worden door incompetente impressarii of kan na een minder seizoen opgedoekt worden als gevolg van de ‘ontrouw’ van het publiek.

         Aan het hoofd van deze commerciële onderneming stond dus de impresario. Hij stond in voor de praktische organisatie van de onderneming: het vastleggen van contracten, het samenstellen van het programma, de verkoop van de loges, etc. Hierbij kon hij zich geen missers permitteren. Bovendien diende de impresario ook om te gaan met sponsers, investeerders en vooral de artiesten zelf. Heel wat commotie kon immers worden veroorzaakt wanneer de prima donna één aria minder toebedeeld kreeg dan haar mannelijk tegenspeler. Ook deze geschillen diende de impresario voor lief te nemen.

         Aangezien de impresario in zijn programmering constant balanceerde tussen de eisen van het publiek die de grootste sterren in de mooiste decors wilde zien optreden en het beperkte budget van de onderneming, werd er dikwijls op verschillende posten bespaard. Zo werden bepaalde machines niet vervangen of hersteld, en werden ook geen doublures ingehuurd. Dit kon de impresario zuur opbreken op het moment dat een decorstuk als een lawine naar beneden kwam donderen, of een liefdesscène werd opgevoerd zonder de aanbeden geliefde, aangezien de actrice thuis met een verkoudheid in bed lag.

Van de impresario werd bovenal verwacht dat hij de belangen van het theater - en dus de belangen van de investeerders - zou behartigen, aangezien zijn loon werd terugbetaald uit de opbrengst van de voor-stellingen. Indien er geen winst was, was er geen inkomen. Niet zelden eindigde deze gang van zaken in fraude en diefstal.[30]

         De impresario en de belangrijkste investeerders hadden allen recht op één loge; de rest werd verkocht aan particulieren. Onder deze ‘particulieren’ kan enkel de elite genoemd worden, aangezien een loge bijzonder duur was: men moest de loge kopen, men moest een jaarlijks abonnementsgeld betalen en men moest een kleine som betalen (per persoon !) voor elke voorstelling waarbij men gebruik wilde maken van de loge. In ruil daarvoor kreeg men het eigendomsrecht van de loge, die kon worden behandeld als elk ander onroerend goed: het kon worden gekocht, verkocht, geërfd en weggeschonken.[31]

         De interieurs van de loges werden zeer gerieflijk ingericht. Dit was immers noodzakelijk aangezien de Italianen tot een kwart van hun vrije tijd in deze loge doorbrachten. Minder confortabel waren de hoogste zitplaatsen. Deze zitplaatsen werden gewoon verhuurd en het entreegeld werd bij aanvang van elke voorstelling aan de kassa geïnd. Dit zorgde ervoor dat het publiek dat geen eigenaar was van een loge een tijd lang in een rij geduld moest oefenen vooraleer hem de toegang tot het gebouw werd verleend.[32]

         De parterreplaatsen waren zeer goedkoop in Italië. Buiten Italië waren de plaatsen duurder. Dit had dan ook een invloed op de het soort publiek dat in de schouwburg de voorstellingen kwam bekijken. In Italië en in de tweede helft van de achttiende eeuw ook in het Habsburgse Rijk en Frankrijk, kon vrijwel iedereen die dat wilde naar de opera. Het feit dat iedereen de voorstelling kon bijwonen, had op zijn beurt weer een invloed op het gedrag van de menigte tijdens de opvoering.

4.2. De voorstelling en haar publiek

Sinds de operahervorming van Richard Wagner in de tweede helft van de negentiende eeuw, wordt de operavoorstelling beschouwd als een mysterieus, ritueel gegeven: opera wordt als het ware een godsdienst, een cultus. De toeschouwers die het gebeuren binnen deze cultus wensen mee te maken, dienen op het afgesproken uur aan het operagebouw te verschijnen - uiteraard in de voorgeschreven kledij - en horen zich tijdens het voltrekken van de riten in grote demut en sereniteit stil te houden. Na de voorstelling is het toegestaan om in de handen te klappen en de zaal te verlaten.[33]

         Tot voor kort geloofden vele operagangers dat dit gedrag van hen verwacht werd, vooral in het noorden van Europa. Nergens kan men overigens een makker publiek aantreffen dan in Vlaanderen. In Zuid-Europa - en dan denk ik op de eerste plaats aan Italië - is de operavoorstelling altijd een feest. Het publiek is er geestdriftiger, reageert spontaan en laat dan ook geregeld van zich horen tijdens de voorstelling.

         Enkel hij die een dergelijke voorstelling in Italië heeft meegemaakt, kan zich een initiëel beeld vormen hoe het moet zijn geweest om in de achttiende eeuw naar een opera te gaan kijken. Deze notie zal belangrijk zijn voor de receptiegeschiedenis van de opera seria als genre, zoals ook later nog zal blijken.

         Talloze getuigenissen uit de achttiende eeuw, waaronder die van de vermaarde Engelse musicoloog Charles Burney, de Franse musicus en schaakgrootmeester François-André Danican Philidor en theoreticus en Commedia dell’arte-acteur Luigi Riccoboni, stellen ons in staat een beeld te scheppen van het gedrag van theatergangers uit de achttiende eeuw.

         Het theatergebeuren moet in vele gevallen worden aanzien als niet meer dan de aanleiding tot sociaal onderhoud. De loges werden immers eigendom van vermogende aristocraten of gefortuneerde groothandelaars die zich nergens anders onder een dergelijk breed spectrum van sociale contacten konden mengen. Tijdens de voorstellingen werden dan ook regelmatig handelsakkoorden bezegeld of financiële afspraken gemaakt.

Naast onderhandelen met handelscontacten of keuvelen met de buurman, hield men zich in de opera ook vaak bezig met het spelen van kaart of schaak. De grote schaakgrootmeester François-André Philidor - die zelf overigens een niet onverdienstelijk componist was van voornamelijk tragédies lyriques - speelde de meeste van zijn partijen in operaloges over heel Europa.[34]

         Verder werden ook maaltijden klaargemaakt in de kleine keukens van de theatergebouwen en werd tijdens de pauze het sorbet geserveerd. Gezien de Italianen nogal verzot zijn op ijs en sorbet, bestond de gelegenheid zich tijdens de voorstelling te begeven naar een koelere ruimte waar het sorbet was opgesteld. Het buffet werd regelmatig overvallen door snoeplustige Italianen, vooral tijdens de aria’s van tweede- of derdeplansfiguren. Deze aria’s zou men dan snel arie di sorbetto gaan noemen.

         Aan de voorstelling zelf werd dus niet al te veel aandacht besteed, behalve wanneer de ster van de avond een zogenaamde aria di bravura ten beste kwam geven. Op dergelijke ogenblikken nam het geroezemoes tijdelijk af en liet men zich graag overdonderen door de vocale acrobatie van de primo uomo. Deze sterren waren doorgaans castraten, Farinelli of Cafarelli, die door de impresario speciaal voor die rol werden gecontracteerd. Zulk een evenement wilde niemand missen.[35]

         Op voorstelling zelf werd dus - op enkele ogenblikken na - weinig gelet: de Italianen hadden andere zaken aan het hoofd. De reden voor dit gebrek aan respect voor het theatergebeuren wordt door Burney uit de doeken gedaan. Charles Burney reisde in 1770 door Frankrijk en Italië en maakte een mooi verslag van deze muzikale rondreis. Nadat hij in Turijn een operavoorstelling had bijgewoond, bekloeg de Engelsman zich over het onbeschofte gedrag van de Italianen. Hij vat de situatie dan ook treffend samen:

“Het lijkt wel alsof de Italianen niet zo van dit soort vertoningen houden; ze praten bijna voortdurend en luisteren er zelden naar, een of andere favoriete aria uitgezonderd.”[36]

Onmiddellijk hierna gaat hij in op een mogelijke oorzaak van dit wangedrag en schrijft hij:

“Nog dikwijls zou ik kunnen klagen over het geroezemoes en het lawaai tijdens muzikale opvoeringen in Italië, maar de muziek is er goedkoop en voor iedereen bereikbaar, terwijl diezelfde muziek bij ons, als kostbare uitheemse waar, veel hoger wordt gewaardeerd.”[37]

Het is een feit dat bijna elke stad in Italië minstens één schouwburg had die tijdens het carnaval allen op volle toeren draaiden. De kaartjes kostten in Italië, als gevolg van de grote concurrentie tussen diverse operahuizen, impressarii en zelfs hele verschilldende carnavals, veel minder dan in andere landen, waar het muziektheater niet kon rekenen op zoveel populariteit en geestdrift, zoals we aan het begin van dit onderdeel al stelden.

         Deze redenering wordt bevestigd door de observaties van Riccoboni die vrijwel alle grote theaters van Europa had bezocht. In 1738 schreef hij na zijn bezoek aan een Venetiaanse schouwburg:

“ Mannen en vrouwen die op de parterre willen gaan zitten, doen er verstandig aan niet hun beste goed aan te trekken; de gewoonte om vanuit de loges op de parterre te spuwen en etensresten naar beneden te gooien, maakt het zitten op deze plaatsen hoogst onaangenaam.”[38]

Riccoboni legt uit dat de schouwburgen in Venetië de meest democratische van Europa zijn: de gilden, en inzonderheid de gilde van de gondeliers,  weten er via diverse sociale kanalen voor te zorgen dat mensen uit de onderste echelons van de maatschappij telkens weer goedkope parterreplaatsen kunnen bekomen. Hierdoor stroomt de parterre vol met mensen die zich in elk ander Europees land nooit een kaartje voor een dergelijke voorstelling zouden kunnen veroorloven.[39] Burney stelt inderdaad dat de parterreplaatsen in de Londense schouwburgen in vrijwel alle gevallen worden bevolkt door de meer gegoede klassen.[40] Italië kende bijgevolg een publiek dat meer heterogeen was dan waar ook op het continent.

         Op het einde van een voorstelling wisselden de Italianen hun onverschilligheid om voor geestdrift. Wanneer het doek viel, schreeuwden en applaudiseerden de toeschouwers als eerbetoon aan juist die ene castraat of die ene prima donna. De sterren van de avonden werden net zolang met bloemen en gedichtjes bekogeld tot zij een encore toestonden.

         Wanneer de voorstelling was afgelopen, zag de parterre er uit als een waar slagveld, bezaaid met papieren, bloemen, etensresten en andere rommel. De toeschouwers zelf bleven nog even doorfeesten in het operagebouw zelf, waar nog een souper kon worden genuttigd. Dit samenzijn nam in sommige gevallen slechts in de vroege uurtjes een eind.[41]

         Een muziektheatervoorstelling in de achttiende eeuw moet bijgevolg worden aanzien als een decor voor een sociaal ritueel. De Italiaanse opera seria probeerde niet alleen de mensen te vermaken, maar ook dichter bij elkaar te brengen. Haar publiek bestond niet uit die-hard-liefhebbers, snobs of intellectuelen, maar eerder uit mensen van alle rangen en standen, die zich op hun avondje uit eens goed lieten gaan: zij genoten van de babbel met de buurman, van het sorbet en van de drank en in hoge mate natuurlijk ook van de voorstelling zelf.