Univ

DEEL 1: ATTO PRIMO - STAUS QUESIONIS

HOOFDSTUK III: METHODEN

Isabelle Moindrot maakt in haar boek over de opera seria uit de achttiende eeuw terloops melding van Gassmanns en Calzabigi’s ‘L’Opera Seria’. Deze auteur stelt namelijk dat ‘L’Opera Seria’ een duidelijke exponent is van de strijd die de opera seria (Dramma per Musica) rond die tijd uitvocht met de opera buffa (Commedia per Musica). In haar betoog schrijft ze onder meer het volgende:

“ Car parler d’”opéra”, qu’il soit bouffe ou sérieux, ce n’est pas tout à fait la même chose que parler de “drame” ou de “comédie”. Prenons par exemple la Commedia per musica composée par Gassmann sur un livret de Calzabigi, qui est une parodie de l’opéra seria. Son titre est sans ambiguïté: “L’Opera Seria”. Or cette comédie satirique ne met pas en cause la forme dramatique. Elle ridiculise en revanche les us et coutumes de la scène tragique italienne, à travers ses promoteurs et ses interprètes: (…) Mettre en scène - ou analyser - l’opéra seria suppose donc une prise en compte du genre dans sa totalité: musique, drame, mais aussi jeu scénique, structures économiques,…”.[1]

Bij de ontleding van onze bron moeten we de deviezen die Moindrot met betrekking tot onze bron zo treffend weet te verwoorden, in gedachten houden. Het antwoord op onze probleemstelling kan niet worden bereikt door een oppervlakkige analyse van de partituur. Men moet zich bewust zijn van de tijd waarin het stuk werd geschreven, de sociale context, de personen die verantwoordelijk waren voor het stuk en vooral de aard van de bron zelf. Deze onderdelen zullen in onze methodologie worden behandeld.

In dit hoofdstuk wensen wij de voornaamste methoden te belichten die we later in deze verhandeling zullen aanwenden om onze voornaamste bron, de partituur van Gassmanns en Calzabigi’s ‘L’Opera Seria’, te decoderen. Enige feeling met een gezonde historische kritiek is hierbij uiteraard van belang.

1. Disciplines waarbinnen we deze verhandeling situeren

Op de eerste plaats bevinden we ons natuurlijk op het domein van de muziek-historiografie: met deze studie proberen we immers het werk en zijn componist een plaats te geven in de geschiedenis van de muziek. Bovendien proberen we mee de evolutie van het genre waartoe het werk behoort, te beschrijven.

         Op de tweede plaats bevinden we ons op het gebied van de muzieksociologie. Onze centrale probleemstelling maakt immers duidelijk dat we op zoek zijn naar de ondergang van een genre. We willen met andere woorden de populariteit van een bepaald genre meten door een onderzoek in te stellen naar werken die het genre in wezen ridiculiseren. Op deze manier hopen we te achterhalen welke aspecten men belachelijk vond en welke niet. Onze ideeën over parodie en satire worden in het volgende onderdeel binnen dit hoofdstuk behandeld.

         Op de derde plaats wordt er binnen deze verhandeling natuurlijk ook voldoende aandacht besteed aan literaire aspect van de opera, namelijk het libretto, alsook aan het theateraspect van de opera. In aparte onderdelen zullen we op deze deelgebieden van de discipline van het muziektheater ingaan.

         Op de vierde plaats dient men ook de muziekanalyse en de stijlstudie onder de aandacht te brengen. We proberen te achterhalen van welke muzikale taal Gassmann gebruik maakte om L’Opera Seria te schrijven: maakte hij hierbij gebruik van de vormentaal van de opera seria, van de opera buffa of van beiden. Bovendien hoort men ook te achterhalen welke vormaspecten - indien die aanwezig zijn - van de opera seria door Gassmann werden overdreven en zodoende belachelijk gemaakt werden. Dit leert ons de elementen kennen die Gassmann en zijn beoogde publiek met hem, niet aan het genre kon appreciëren.

         Op de vijfde plaats dienen we ook de geschiedenis met al haar deeldisciplines te vermelden, inzonderheid de (muziek-) paleografie.

2. Aard van de bron: Parodie en satire en kritiek

Indien we de bron met enig succes willen ontleden, dienen we eerst vast te stellen om welk soort bron het gaat en in welke maatschappelijk-culturele context die te verklaren valt. Hierbij zullen we eerst de concepten parodie en satire uiteenzetten - voor zover dat nog nodig in het kader van deze verhandeling - om daarna de context te schetsen waarbinnen diverse vormen van parodie en satire binnen het kritisch denken van de achttiende eeuw te situeren zijn.

         Alvorens echter op het theoretische concept van ‘parodie’ overgaan, is het aangewezen dat we kort uiteen zetten hoe we het door ons gebruikte begrippen-arsenaal wensen in te zetten. Satire toont op een hyperbole manier de maatschappelijke werkelijkheid rondom het individu. De alledaagse werkelijkheid is hierin waarneembaar en de kleine kantjes worden in de verf gezet. Zo worden bijvoorbeeld In ‘L’Opera Seria’ dé componist en dé librettist - zo heeft men er duizenden - voor de hele wereld te kijk gezet.

         Een parodie probeert één specifiek individu (Metastasio) of één specifiek genre (opera seria) belachelijk te maken door haar vormelijke en ook haar inhoudelijke aspecten over te nemen, om te werken en te overdrijven. In zowel satire als parodie is een grote dosis humor nodig. Deze humor moet evenwel centraal staan, anders wordt een persoon of genre op het toneel bloedernstig en genadeloos neergesabeld en gaat de toeschouwer met een schuldig gevoel naar huis; humor is een noodzakelijke, niet voldoende voorwaarde voor een goede parodie of satire.

2.1. Theoretisch concept

Het woord parodie wordt vaak gebruikt als synoniem voor contrafact, plagiaat of imitatiekunst. De Duitse letterkundige Verweyen merkte in de jaren zeventig al op dat geen van deze woorden echt synoniemen zijn. In zijn verhandeling over de theorie van de parodie valt hij vaak terug op de logica als wetenschappelijke discipline ter verklaring van dit onderscheid. Het cruciale onderscheid tussen de hierboven genoemde concepten ligt volgens hem in het beoogde effect van de parodie als eindresultaat.[2] Parodie is volgens hem altijd een vorm van spot, in tegenstelling tot imitatie, plagiaat of contrafact. Kortom, parodie beklemtoont de zwakten, imitatie de sterkten van het object.

Friedrich Dürrenmatt definiëerde de term parodie als volgt: “Parodie is een middel ter terugwinning van de poëtische vrijheid in een museumachtig tijdperk”.[3] Met deze definitie vat Dürrenmatt meteen de essentie van het concept parodie samen. In een wereld waarin de artistieke vormentaal gebonden is aan oude (museale) conventies en tradities, zal men proberen de norm te doorbreken met de bedoeling de artistieke vrijheid terug te winnen. In de tweede helft van de achttiende eeuw werd het muziektheater gedomineerd door  Pietro Metastasio, wiens uiteindelijke formalisme het werk van elke componist die zijn teksten op toon zette, in een strak keurslijf hielp. Calzabigi en Gassmann wensten zich anno 1769 af te zetten tegen het formalisme van de oude Metastasio, wiens teksten al bijna een halve eeuw telkens opnieuw gerecycleerd werden. Een parodie was een voor de hand liggend middel.

         De achttiende eeuw kan dan ook de eeuw van de parodie genoemd worden. De achttiende eeuw is de eeuw van de Verlichting en van het rationalisme. Deze filosofische opvattingen stonden vaak naast een sterk formalisme in de kunsten (cfr. Arcadiërs, Metastasio, e.a.). Dit formalisme ontstond na het telkens opnieuw herhalen van dezelfde vormkenmerken die de Verlichtingsesthetica naar voor schoof. Dit formalisme gaf binnen de cultuur van het Ancien Régime dan weer aanleiding tot ongenoegen, dat werd gekanaliseerd via de parodie.[4]

In Frankrijk alleen al, waar het rationalisme hoogtij vierde,  zou het aantal opgevoerde parodieën uit die tijd ergens tussen de 700 en de 800 stuks liggen.[5] De Verlichting ridiculiseert graag haar eigen fouten. Volgens Von Stackelberg is dit het gevolg van de cultuurbeschouwingen uit die tijd: de Verlichting combineert kritiek en respectloosheid met culturele nieuwsgierigheid en een zin voor traditie.[6] Een dergelijke context is dan ook de meest vruchtbare voedingsbodem voor parodieën.

         Het feit dat de Verlichting de eigen fouten ridiculiseert is van cruciaal belang. Sinds Thomas Mann weten we immers ook dat parodie een vorm van zelfkritiek kan zijn.[7] Zoals we in het vorige hoofdstuk gezien hebben, waren Gassmann en Calzabigi twee kunstenaars die hun naam al hadden gevestigd op het moment dat ze “L’Opera Seria” schreven. Hieruit besluiten we dat deze twee heren zichzelf niet te ernstig wilden nemen en de drang hadden om de mindere kantjes van het genre in de verf te zetten. Hun grote kennis en ervaring met de opera seria stelden hen in staat het genre op voortreffelijke wijze te parodiëren.

2.2. Parodie, satire en hervorming in de zeventiende- en achttiende eeuwse opera

Zoals we eerder al vermeldden, moeten we parodie en satire als gangbare middelen zien, dat door de tijdgenoot werd gebruikt om aan een bepaald publiek zijn meningen omtrent een genre of een componist te ventileren. Vooral in de Verlichtingsperiode was dit het geval, zoals we in punt 2.1. al bewezen.

         In de eerste helft van de achttiende eeuw was de door muziek begeleide satire, - of tragedia satirica zoals men het genre ging noemen - waanzinnig populair in Italië. Graaf Girolamo Firgimelica-Roberti’s satire ‘Il Dafni’, onder meer op muziek gezet in 1705 door de Venetiaan Carlo Francesco Pollarolo, kan misschien wel worden beschouwd als de eerste grote satire in het operalandschap. Venetië zou trouwens de ontstaansbodem vormen voor vele parodieën op heroïsche opera’s halfweg deze eeuw. Helaas werd over deze boeiende materie nagenoeg geen wetenschappelijk onderzoek verricht. Dit is vermoedelijk het gevolg van het feit dat ons maar weinig partituren bewaard gebleven zijn. Bovendien is ook de moeizame ontsluiting van vele Italiaanse privé-collecties of archieven van kerkrechterlijke instellingen verantwoordelijk voor de ongunstige bronnensituatie.[8]

         Zoals men weet, bestaat de geschiedenis van de Italiaanse opera uit een grote opeenvolging van crises en hervormingen. Enkele leden van de Arcadische academie - onder wie dichter-theoreticus Lodovico Antonio Muratori - en ook Johann Christoph Gottsched die allen in de eerste helft van de achttiende eeuw een wezenlijke kritiek zouden geven op de opera, kwamen tot het besluit dat opera de minst natuurlijke van alle kunsten was. De grote voorvechter van dit gedachtegoed binnen de Verlichting was ongetwijfeld Johann Christoph Gottsched. Deze geleerde uit Leipzig maakte de opera het verwijt te statisch, te gekunsteld en te onnatuurlijk te zijn. Het vertegenwoordigde in alles het tegengestelde van Gottscheds ideale ‘hoge’ kunst.[9] Deze tendens leidde tot vele theaterexperimenten, waaronder de zogenaamde ‘anti-opera’s’.[10]

         Een meer opbouwende kritiek onderschreef de regels en idealen van de opera seria, maar stelde vooral het niet naleven van deze regels aan de kaak. Onder deze mensen rekenen we Gian Vincenzo Gravina en zijn beroemdere leerling, Pietro Metastasio (geb. Trapassi, 1698-1782). Hun satires persifleerden de opera seria of de professionals die instonden voor de productie van het genre. Een eerste schuchtere poging tot parodie werd gewaagd door Girolamo Gigli die het intermezzo La Dirindina schreef, dat in 1715 door Domenico Scarlatti werd toongezet. Het stuk werd te Rome geafficheerd, maar werd nog voor de eerste voorstelling afgevoerd. In de decennia daarop werden nog meer parodieën geproduceerd: onder andere Pietro Metastasio’s L’impresario delle isole Canari, dat op muziek van Domenico Sarri in 1724 te Napels werd uitgevoerd. Het is toch merkwaardig dat Metastasio, die toch decennia lang vrijwel in z’n eentje de opera seria heeft laten bloeien, in de begindagen van zijn loopbaan als librettist het genre te kijk heeft gezet. Verder vermelden we ook nog Antonio Palomba’s L’Orazio, dat in 1737 te Napels voor het voetlicht werd gebracht met muziek van Pietro Auletta.[11]

         De meeste van deze parodieën en satires waren helemaal niet kwaad bedoeld. Dit bewijst misschien het in december 1720 verschenen werk “Il teatro alla moda” van de hand van Benedetto Marcello. Marcello behoorde tot de nobile dilettante van de Venetiaanse republiek en beschreef in deze satire op geestige wijze het operawereldje van de havenstad. Vooral de opera-ondernemers, de zogenaamde impresarii kregen het hard te verduren. Onder hen behoorde ook Antonio Vivaldi, die als impresario was tewerkgesteld bij het Teatro S. Angelo, waar in 1720 twee van zijn opera’s in première gingen. Onder het pseudoniem ‘Aldiviva’ werd de rode priester behoorlijk belachelijk gemaakt bij zijn stadgenoten.

         Dit betekent echter niet dat Vivaldi plots uit de gratie raakte in zijn geboortestad. Zijn opera’s werden een groot succes en in 1721 zou de meester zelfs naar Milaan en Rome trekken om daar zijn opera’s voor te stellen. Begin 1722, dus een dik jaar na de publicatie van “Il teatro alla moda” schreef Alessandro Marcello bovendien een snorkende aanbevelingsbrief aan prinses Maria Spinola Borhese te Rome. In deze brief stak Marcello de loftrompet over de Venetiaanse componist die hij onder zijn persoonlijke vrienden rekende. Blijkbaar had het verschijnen van de satire de relatie tussen Vivaldi en de familie Marcello niet vertroebeld.[12]

2.3. Crisis in de Duitse barokopera: kritiek

Bij aanvang van dit onderdeel doet men er goed aan het gedachtegoed van de socioloog/historicus Immanuel Wallerstein bij de lezer in herinnering te brengen. Zijn omvangrijke theorie om het zogenaamde wereldsysteem te verklaren, is verweven met zijn centrum /periferie-theorie. Deze laatste theorie houdt in dat een entiteit (natie, regio, sociale groep, etc.) die het toppunt van haar macht heeft bereikt, nooit voldoende macht zal kunnen genereren om haar plaats binnen het wereldsysteem te blijven verdedigen. Bijgevolg verschuift het centrum van het oude centrum naar de vroegere periferie. De perifere entiteiten nemen de rol van centrum over. Deze centra zullen op termijn een periferie kweken, die ooit de leidende rol van het nieuwe centrum zullen overnemen.[13]

         Italië moet worden beschouwd als de geboortegrond van de opera, in het bijzonder van de opera seria: de grote Italiaanse steden (Mantua, Venetië, maar vooral Rome en Napels) leverden cruciale bijdragen tot de ontwikkeling van de barokke opera seria. Zoals eerder gesteld, raakte dit genre vervolgens over heel Europa verspreid.

         In de zeventiende en de eerste helft van de achttiende eeuw moet men Italië zien als het absolute centrum van de operacultuur. Wanneer we binnen Wallersteins centrum/periferie-theorie de operacultuur beschouwen als een sociaal verschijnsel, waarin Italië de dominante regio, casu quo het centrum, was, dan moeten we vaststellen dat het centrum in de loop van de achttiende eeuw verschuift van Italië naar Duitsland, haar vroegere periferie.[14]

         Het is inderdaad een feit dat de meest gezaghebbende Italiaanse operacomponisten in de tweede helft van de achttiende eeuw na hun studietijd in Italië hun weg naar de Duitstalige wereld vonden; Jommelli ging te Stuttgart werken en laten we vooral Antonio Salieri niet vergeten, een van de meest geroemde ‘Weense’ componisten uit die tijd. Ook heel wat geboortige Duitsers zouden succesvolle seria-componisten worden; denken we maar aan C.H. Graun, J.A. Hasse, J.C. Bach, C.W. von Gluck en natuurlijk F.L. Gassmann.

         Ergens halfweg de achttiende eeuw moest Italië dus de fakkel aan Wenen doorgeven. Rond 1740 formuleerde Gottsched zijn kritiek tegen de opera als genre, terwijl van een uitbouw van een nationale opera in de Duitse ruimte maar sprake kan zijn vanaf de cultuurpolitiek van Jozef II (ca. 1770-1780). Daartussen liggen de ontwikkelingen van de pre-klassieke opera (1755-1772), zoals die door Weimer werd beschreven;[15] alsook de operahervormingen van C.W. von Gluck (1762-1768), die parallel liep met de ontwikkeling van de pre-klassieke opera, zoals we ook in het volgende hoofdstuk zullen zien. In zijn bijdrage bespreekt Weimer meerdere werken van drie in Duitsland werkende operacomponisten (Jommelli, Hasse, Bach) en komt hij tot de vaststelling dat de opera op harmonisch en dramatisch vlak nooit eerder zo complex was geweest.[16]

         Het gevolg van deze centrum/periferie-verschuiving is dat de Duitse operawereld, die vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw als toonaangevend moet worden gezien, nu ook de zelfbevraging binnen het genre ging integreren. Concreet betekende dit niet alleen dat hervormingen binnen de opera voortaan in Wenen en haar periferie zouden plaatsvinden, maar ook dat vanaf de jaren zestig, parodie en satire op de opera seria een in hoofdzaak Duitse aangelegenheid zou worden. Voorbeelden van parodie en satire zijn gemakkelijk te vinden: Metastasio’s ‘L’Impresario delle Canarie’ (1726) dat voor het eerst door Leonardo Vinci werd toongezet, N. Jommelli’s ‘La Critica’ (1766), W.A. Mozarts ‘Der Schauspieldirektor’ (1786), D. Cimarosa’s ‘L’Impresario in Angustie’ (1786), A. Salieri’s ‘Prima la musica, poi le parole’ (1786) en natuurlijk F.L. Gassmanns ‘L’Opera Seria’ (1769), zoals we in hoofdstuk I al bemerkten.

2.4. Besluit

Parodie en satire op de opera seria zijn even oud als het operagenre zelf. In dit onderdeel hebben we aangetoond dat parodie en satire geen kwalen zijn van een stervend operagenre, maar eerder trouwe metgezellen die het genre vanaf haar ontstaan tot aan haar ondergang hebben begeleid. Bijgevolg mogen we er niet vanuitgaan dat Calzabigi en Gassmann met de opera seria definitief komaf wilden maken. Het kan immers gaan om zelfkritiek of om pogingen van de kunstenaar om zich te onttrekken aan voor hem hinderlijke beperkingen. Dit is uiteraard niet te vergelijken met de kritieken van bijvoorbeeld Gottsched. Deze kennis vormt een wezenlijk onderdeel van onze methodologie, willen we onze bron succesvol decoderen: we mogen niet teleologisch redeneren dat een parodie slechts één bedoeling kan hebben. Het zou immers té gemakkelijk zijn dit werk te verklaren in het kader van een streven naar een nationaal Duitse opera of de overgang naar de opera buffa.

         Hiermee brengen we de keuze van de bron met betrekking tot onze probleemstelling niet in het gedrang. De studie van een parodie op de opera seria, die geschreven werd op een moment dat het genre zijn populariteit verloor, kan ons leren welke elementen van het genre de doorslag zouden kunnen gegeven hebben tot de definitieve ondergang van het genre. Het zou naïef zijn te stellen dat het genre op enkele maanden tijd totaal in onmin raakte bij de meeste kunstenaars en het grote publiek.

         Kortom, we mogen onze bron niet beschouwen als een werk dat bewust uiting gaf aan de dalende populariteit van het genre aan het begin van de jaren zeventig van de achttiende eeuw. We moeten de bron wel beschouwen als een voor de scheppers onbewust uiten van vormelijke kenmerken die niet langer met de publieke smaak in harmonie te brengen waren. Gassmann en Calzabigi waren blijkens dit werk geen hervormers die de bedoeling hadden om de operaplanken schoon te vegen, maar legden onbewust wel de vinger op de wonde van een genre dat in de periode daaropvolgend zijn einde zou kennen. Juist omdat het genre kort na 1769 zijn ondergang zou kennen - zoals we later zullen vaststellen - is deze bron zo interessant: het toont ons op een groteske manier waar het genre in gebreke bleef. Deze opera toont ons de symptomen van een ziekte die voor het genre terminaal bleek.

3. Praktische verwerking van het bronnenmateriaal

Ten eerste werd de historische bron gedecodeerd. Dit houdt in dat we het integrale gedrukte Italiaanse libretto, dat zich eveneens in de Nationalbibliothek Wien bevindt, van het Italiaans naar het Nederlands vertaalden. Het resultaat van deze arbeid is terug te vinden in bijlage.[17] Wat betreft de partituur ligt de situatie moeilijker. Wegens de hoge kostprijs om het origineel via microfilm te dupliceren alsook de grote omvang van de volledige partituur, kozen we ervoor om slechts enkele delen uit het manuscript te kopiëren. Het beleid van de Nationalbibliothek laat bovendien niet toe dat het volledige manuscript op deze wijze gedupliceerd wordt. Daarom kreeg ik van de bibliothek wel de toestemming om enkele afdrukken van de microfilm te maken. Op basis van het libretto maakte ik een keuze. Het gaat dus niet om de volledige opera, maar om strategisch gekozen onderdelen die eveneens in bijlage werden opgenomen.[18] Op welke plaats in de opera deze fragmenten horen, is terug te vinden in de index van “L’Opera Seria”, die werd opgenomen aan het begin van deze verhandeling.