Univ

DEEL 1: ATTO PRIMO - STAUS QUESIONIS

HOOFDSTUK II: DE BRON EN HAAR AUTEURS

Zoals gezegd, wensen wij de ondergang van de Italiaanse opera seria bespreken aan de hand van een opera buffa. Deze paradoxale vaststelling is eenvoudig te verklaren, zoals uit dit onderdeel zal blijken.

1. Aard van de bron

De opera in kwestie is getiteld ‘L’Opera Seria’ en is het product van de samenwerking tussen de Boheemse componist Florian Leopold Gassmann en de Italiaanse librettist Ranieri Calzabigi. Hoewel beide kunstenaars in hun tijd voornamelijk bekend stonden als respectievelijk componist en librettist van opere serie, bleken zij niet te beroerd om het genre dat hen beide grote roem had opgeleverd genadeloos en zonder rancunes te parodiëren.

         Hoewel we vandaag niet over bronnen beschikken met getuigenissen over de receptie van deze opera toen die voor het eerst in 1769 te Wenen werd opgevoerd, mogen we met enige stelligheid beweren dat deze opera inspeelde op een populaire trend die deze tijd beheerste. Gassmann was niet de enige die de opera seria als genre en het aristocratische theater in het algemeen, op een treffende manier persifleerde. Andere werken uit die tijd die met een gelijkaardig gevoel voor parodie en satire geschreven werden, zijn onder andere N. Jommelli’s ‘La Critica’ (1766), W.A. Mozarts ‘Der Schauspieldirektor’ (1786), A. Salieri’s ‘Prima la musica, poi le parole’ (1786) en Da Ponte’s pasticcio ‘L’Ape Musicale’ (1788). Volgens de Britse psycholoog en muzieksocioloog, Andrew Steptoe, zou zelfs Mozarts ‘Così fan Tutte’ (1790) een aanklacht zijn tegen o.a. de ‘pronkerigheid’ van de opera seria. Het bewijs hiervoor vindt hij in de vele bravoures in de Fiordiligi-partij.[1]

         Parodie was bijgevolg geen ongebruikelijk middel om een genre of stijl belachelijk te maken. Hiermee is de aard van de bron vastgesteld: het gaat om een komische opera die de ernstige opera seria als genre op de korrel neemt. Het komt er vervolgens op aan om de juiste vragen te stellen aan de bron om op deze manier het manuscript te onderzoeken. Dit zal gebeuren in het derde hoofdstuk van deze verhandeling.

2. Heuristiek: het manuscript

Dit manuscript bevindt zich in de Österreichische Nationalbibliothek van Wenen en staat er in de catalogus als volgt omschreven:

“Florian Leopold Gassman, ‘L’opera Seria. Comedia per musica, Wien, 1769’. Libretto: Calzabigi, ein Italienisches Singspiel. 641.432-A.M.7,12 (libretto)/Mus. Hs. 17.775 (Partituur).”

2.1. Het libretto

Het libretto (641.432-A.M.7,12) werd gedrukt in 1769, het jaar van de voorstelling. Het boekje is tien centimeter op zeventien centimeter en telt tachtig pagina’s. De titelpagina draagt de vermelding “L’Opera/ Seria/ Comedia/ per musica./ Da Rappresentarsi su’/ theatri di Vienna/ in/ quest’ anno/ 1769” (“L’Opera Seria, muzikale komedie. Naar de voorstellingen in de Weense theaters in dit jaar 1769.”) en is voorzien van een embleem, waarbij een cherubijn een opengeslagen boek vasthoudt. Daaronder werd een dubbele lijn getrokken en is het volgende citaat van Horatius te lezen: “Respicere exemplar vitae morumque jubebo, doctum imitatorem” (“Kijken naar levensvoorbeelden leiden geschoolde nabootsers tot betere zeden”), met de vermelding “Horat. De Arte Poet.”. Daaronder staat de naam van de uitgeverij: “GHELEN” (nella stamperia di Ghelen).[2]

2.2. De partituur

De partituur (H.S. 17.775) bestaat uit drie volumes met een totaal van 541 folio’s: 197 folio’s voor de eerste acte, 207 folio’s voor de tweede acte en 137 folio’s voor de derde acte. De papieren zitten in een zwart-groene map, met daarop een etiket met het plaatsnummer van het manuscript. De voorbladen, geschreven door Gassmann, of een kopiïst uit de achttiende eeuw, is door middel van een kopie in de bijlage van deze verhandeling opgenomen.

         Van het volledige document maakte de Österreichische National-bibliothek een microfilm die in de leeszaal van de bibliotheek geraadpleegd kan worden. De kopies die in onze bijlagen werden opgenomen zijn print-afdrukken van deze microfilm.

3. Over de auteurs

Om een goed zicht te kunnen krijgen op de bron, dienen we te onderzoeken wie de bron geschreven heeft en welke doelstellingen de auteurs bij het schrijven van deze bron voor ogen hadden. Wij zullen zowel van de componist als van de librettist een eerder beknopt biografisch profiel schetsen.

3.1. Florian Leopold Gassmann

3.1.1. Een bronnenschaarste[3]

We kunnen stellen dat weinig over deze componist bekend is, net als bij vele andere componisten uit de tweede helft van de achttiende eeuw het geval is. De Amerikaanse muziekhistoriograaf Robert Hoskins merkt op dat grote stukken van Gassmans leven, inzonderheid de jaren dertig, veertig  en een groot deel van de jaren vijftig, in nevel gehuld is.[4] Over zijn leven is dus niet zoveel geweten.

De Amerikaanse musicoloog Eric Weimer beklaagt zich in zijn pioniersstudie over de opere serie (1984) uit de jaren vijftig, zestig en zeventig van de achttiende eeuw zelfs uitvoerig over het weinige wetenschappelijke onderzoek dat tot dan toe was verricht met betrekking tot het in kaart brengen van het operalandschap van die tijd. Over het onderzoek met betrekking tot de muziek van Gassmann zegt Weimer onder meer het volgende:

“While most of Haydn’s opere buffe have at last appeared in modern edition, Rosen [de uitgever van deze edities, D.V.] nowhere examines them closely. And the operas of Haydn’s contemporaries - Guglielmi, Gassmann, Piccinni, Galuppi, Paisiello, to mention only a few - have largely escaped even thorough bibliographical investigation; comprehensive style analysis is practically nonexistent.”[5]

Publicaties over Gassmann als operacomponist zijn inderdaad bijzonder zeldzaam. Eén bijdrage uit 1914 (!) is getiteld “Florian Leopold Gassmann als Opernkomponist” en is tot nu toe de enige studie die werd verricht met betrekking tot het opera-oeuvre van deze componist.[6] In de jaren twintig van de twintigste eeuw werden vervolgens nog enkele doctoraatsverhandelingen gemaakt over niet-dramatische werken van Gassmann: zo vermelden we het werk van Kosch dat Gassmann als componist van kerkmuziek bespreekt,[7] en het werk van Leuchter dat de kamermuziek van deze componist behandelt.[8] In 1975 werd in New York nog een doctoraatsdissertatie voorgelegd die Gassmanns symfonische concertmuziek behandelde,[9] maar Gassmanns operamuziek - toch het leeuwendeel van zijn oeuvre - werd vanaf de jaren twintig tot vandaag zwaar verwaarloosd, zoals ook Weimer zeer terecht opmerkt.

In zijn besluit merkt diezelfde auteur op dat biografische, bibliografisch en analytische studies over deze componisten wenselijk zijn voor het beter begrijpen van de opera seria:

“We should also study the operas of other composers: I would argue strongly for the early opere serie of Mozart and the opere serie of Tomasso Treatta, Francesco di Maio and Antonio Sacchini, as well as the opere buffe of Haydn, Florian Leopold Gassmann, and Baldassare Galuppi. Hidden in the scores to these and many other works is doubtless a wealth of inromation illuminating the evolution from the preclassical style to the mature classicism of Haydn and Mozart.”[10]

Bijna twintig jaar na het verschijnen van Weimers studie, moet men vaststellen dat de onderzoekssituatie met betrekking tot het oeuvre van Gassmann weinig gewijzigd is. Nog steeds worden geen stijlanalyses over opera’s van deze componist - of enige ander componist uit Weimers rijtjes - gepubliceerd en zelfs biografische en bibliografische gegevens zijn uiterst schaars. Deze studie wenst alvast Weimers oproep beantwoorden.

         Punt 3.1.2 zal een relatief uitvoerige beschrijving geven van Gassmanns levensloop. In dit verband moeten we duidelijk het onderzoeksdomein van deze verhandeling nogmaals in herinnering brengen. Het oeuvre van Florian Leopold Gassmann is niet het onderzoeksobject, maar wel ‘de ondergang van de opera seria’, gezien vanuit het standpunt van een Gassmanns en Calzabigi’s parodie, getiteld ‘L’Opera Seria’. Deze verhandeling zal zich dus niet concentreren op Gassmann als operacomponist.

3.1.2. Biografische gegevens[11]

De meeste informatie over het vroege leven van Gassmann, alsook enkele anekdotes over zijn verdere leven werden ons overgeleverd door de achttiende-eeuwse musicoloog Ernst Ludwig Gerber. In zijn Historisch-Biografisches Lexicon der Tonkünstler (1790) beschrijft hij het muziekleven uit de tweede helft van de achttiende eeuw. Maar helaas moeten we vaststellen dat Gerber niet al te kritisch was ten opzichte van zijn bronnen. Dikwijls haalde hij zijn informatie uit kranten, almanakken en voor wat betreft zijn bijdrage over Leopold Gassmann, liet hij zich hoofdzakelijk leiden door getuigenissen van Gassmanns echtgenote en zijn leerling Antonio Salieri. Hoewel de elementen die door Gerber werden aangedragen wel op enige waarheid zullen berusten, lijkt het ons toch aangewezen deze informatie met voorzichtigheid te behandelen.

Florian Leopold Gassmann werd op drie mei 1729 geboren in het dorpje Brüx (het huidige Most), net buiten Praag. Zijn vader was een goudsmid en verplichtte Florian op twaalfjarige leeftijd als leerjongen te werken bij een collega-ambachtsman.

         Voordien had Gassmann in het Jezuïten-gymnasium te Komotau een opleiding gekregen, waar men zijn muzikale talenten reeds vroeg had opgemerkt. In zijn kinderjaren zong de jonge Gassmann met grote regelmaat in het kerkkoor van Brüx. Toen zijn muziekleraar, Johann Woborschil, die hem al onderwees in zang, viool en harp, hem een muzikale loopbaan aanraadde, stuitte dit voornemen op groot verzet van vader Gassmann. Florians vader had voor zijn zoon namelijk een carrière als ambachtsman in gedachten. Het was vermoedelijk de bedoeling dat Florian het meesterschap van zijn vader zou overnemen.

         Florian Leopold Gassmann kon zich in de toekomst die zijn vader voor hem had uitgestippeld helemaal niet vinden en liep ergens tussen 1741 en 1745 van huis weg om er nooit meer terug te keren. De jaren die hierop volgden zijn met vraagtekens omgeven. De achttiende-eeuwse musicoloog Ernst Ludwig Gerber, beweerde in zijn Lexicon (1790) dat Gassmann na zijn vertrek uit Brüx enkele jaren als harpist in Karlsbad werkte. Gerber voegt daar aan toe dat Gassmann als volwassen man het instrument weigerde te bespelen. Na zijn periode in Karlsbad zou hij slechts op twee afzonderlijke gelegenheden het instrument hebben bespeeld: éénmaal voor zijn verloofde en éénmaal voor keizer Jozef II, die volgens Gerber niet kon geloven dat men op dat instrument zulke grote prestaties kon neerzetten.[12]

         Zeker is dat Gassmann in 1755 in Bologna opdook en er rond die periode lessen volgde bij de beroemde muziektheoreticus Padre Giovanni Battista Martini (1706-1784). Blijkbaar kon een muzikale carrière in de achttiende eeuw alleen maar in Italië beginnen en bij padre Martini in het bijzonder.[13] Uit deze periode stammen zijn vroegst-gekende composities. Nadat hij zich als componist van kerkmuziek onder de vleugels van Padre Martini in de kijker had geplaatst, verkreeg Gassmann een eerste opdracht tot het schrijven van een opera. Het gaat om ‘Merope’ (1757), een opera seria die werd geschreven voor het carnaval van Venetië. Door het grote succes van deze opera werd Gassmann gevraagd om ook de komende jaren opera’s voor het carnaval te schrijven. Uit de periode tussen 1757 en 1762 stammen zes opera’s, waaronder het reeds vernoemde ‘Merope’ (1757) en het bijzonder succesvolle ‘Gli uccelatori’ (1759?) op een libretto van Carlo Goldoni. Op finanicëel vlak had Gassmann rond die periode helemaal geen klagen. In Venetië ontmoette hij volgens Gerber namelijk de zeer vermogende edelman Veneri die hem als lid van de familie in huis nam en hem met alle eer overstelpte.

         Na zijn studietijd in Italië trok Gassmann, nu 32 jaar, naar de Oostenrijkse hoofdstad om er op aandringen van Gluck de opera seria, getiteld ‘Catone in Utica’ (1762) van Pietro Metastasio, in het Burgtheater op te voeren. Datzelfde jaar nog werd hij omwille van het enorme succes van ‘Catone in Utica’ voorgesteld als de nieuwe hofballet-componist te Wenen, een positie die voor die tijd nog door Gluck werd bekleed.

         Voor het Burgtheater in Wenen schreef Gassmann vervolgens een nieuwe opera seria die een groot succes zou worden. ‘L’Olimpiade’ , op een libretto van Metastasio dat in de achttiende eeuw tientallen keren op toon werd gezet, werd in oktober 1764 opgevoerd. In hetzelfde Burgtheater in Wenen dirigeerde Gassmann ook opera’s van andere componisten, terwijl hijzelf zijn symfonieën in aanwezigheid van de keizer en de keizerin mocht uitvoeren.

         In 1765 dirigeerde Gassmann in het hoftheater te Schonbrunn zijn eigen ‘Il trionfo d’amore’, een opera seria op tekst van Pietro Metastasio. Deze opvoering vond plaats ter gelegenheid van het huwelijk van de latere Jozef II met Maria van Beieren. Het ballet met een choreografie van Gasparo Angiolini, werd onder meer gedanst door Jozefs zusje, Marie-Antoinette, de latere echtgenote van de Franse koning Lodewijk XVI, en enkele hofdames.

         Na de dood van keizer Franz I in 1765 werd het Burgtheater voor het seizoen 1765-1766 voor de rouwperiode gesloten en Gassmann besloot toen maar - op kosten van de keizer - naar Italië terug te keren om er te studeren. In het door hem beminde Venetië werd zijn ‘Achille in Sciro’ (1765) opgevoerd in het Theatro S. Giovanni Grisostomo. In deze periode ontmoette hij de toen vijftienjarige Antonio Salieri. Merkwaardig genoeg heeft geen van beide heren ooit over hun eerste ontmoeting geschreven. Zelfs Salieri niet die op het einde van zijn leven een autobiografie was beginnen schrijven. Nochtans was de ontmoeting met Gassmann een van dé mijlpalen uit zijn leven.

         Na hun ontmoeting besloot de jonge Salieri, die nochtans een permissie op zak had om in Napels, de geboortegrond van de Italiaanse opera, te gaan studeren, met Gassmann de Alpen over te trekken. Dit avontuur zou de Italiaan geen windeieren leggen, aangezien hij samen met Paisiello en Cimarosa de meest opgevoerde operacomponist van de jaren tachtig zou worden.

         Over de reden de levens van beide mannen zich zo snel aan elkaar vastklonken, kunnen we enkel speculeren. De Duitse musicoloog Volkmar Braunbehrens schuift de hypothese naarvoren dat beide mannen zielsverwanten waren, aangezien ook Salieri, die op dat moment al enkele jaren wees was, voortbestemd leek om net als zijn vader een handelaar te worden in diverse agrarische producten. Toen Salieri, na de dood van zijn vader in 1763 bij zijn broer introk, die monnik was, zou de jonge knaap onder druk een priesteropleiding begonnen zijn . Door hun gelijkaardige achtergrond, voelde Gassmann zich volgens Braunbehrens emotioneel aangesproken en besloot hij hetzelfde voor Antonio Salieri te betekenen als de Venetiaanse edelman enkele jaren voordien voor hem had betekend.[14]

         Op zondag 15 juni 1766 kwamen beide musici in Wenen aan. Gassmann vervulde zijn rol als mentor uitstekend: voor verschillende vakken werden privé-onderwijzers gezocht, terwijl Gassmann zelf het contrapunt onderwees. Het contrapunt was namelijk een typisch Duitse aangelegenheid - als handboek gebruikte Gassmann trouwens ook Fux’ Gradus ad Parnassum (1725). Het gebruik van complexe vormen van contrapunt vormde immers het fundamentele onderscheid tussen de zogenaamde ‘galante’ stijl en de ‘geleerde’ stijl, waarbij de eerste typisch Italiaans was en een grote aandacht schonk aan melodie en schoonheid, terwijl de tweede typisch Duits was en waarbij een grote aandacht uitging naar harmonische complexiteit en contrapunt. Duitse muziek werd in die tijd trouwens heel vaak als “te geleerd” afgedaan: dit was dan ook de kritiek die Guiseppe Sarti (1729-1802) - nog zo’n italiaanse immigrant - jaren later nog uitte over de muziek van Wolfgang Amadeus Mozart.[15] Weimer merkt zelfs op dat de periode tussen 1755 en 1772 in Duitsland gekenmerkt wordt door een steeds complexer wordende harmonische ontwikkeling: de Duitsers Johann Adolph Hasse (Saksen) en Johann Christiaan Bach (Berlijn, Londen en Milaan) en de ingeweken Italiaan Niccolò Jommelli (Stuttgart) gelden bij Weimer als schoolvoorbeelden van deze tendens, maar ook andere componisten kunnen in dit rijtje worden opgenomen: Graun, Agricola, Benda en natuurlijk Gassmann.[16]

         Gassmanns liefde voor het contrapunt werd na de periode 1764/1765 nog aangewakkerd, nadat Jozef II de troon van het Habsburgse Rijk had beklommen. Zoals men weet, was Jozef II een kunstminnende vorst met brede persoonlijke culturele interesses. Vooral zijn voornemen om een Oostenrijks nationaal theater te scheppen, alsook zijn ijver om de uitbouw van een Oostenrijks muziektheatergenre te bespoedigen zijn voldoende bekend.[17] Uit Mozarts brieven kennen we vooral de voorliefde van de keizer voor het contrapunt en in het bijzonder voor de fuga.[18] In Gassmann had de keizer een musicus die zeer voor de contrapuntische kunsten te vinden was: zijn vele strijkkwartetten, waarin zelfs regelmatig fugatische delen voorkomen, zouden wellicht niet zonder deze keizerlijke belangstelling zijn verschenen.

         Op dit moment had Gassmann het hoogtepunt van zijn loopbaan bereikt en verdiende hij netto 2200 Weense gulden per jaar dankzij zijn lucratieve positie aan het keizerlijke hof. Dit jaarlijks salaris kon nog worden aangevuld met voorstellingen voor eigen rekening. Ter vergelijking kunnen we vermelden dat het gemiddelde inkomen van handelaren of vaklieden uit de brede middenklasse uit de jaren zeventig ergens gesitueerd moet worden tussen de 200 en de 1000 Weense gulden. Kooplieden van aanzien en hogere ambtenaren verdienden tussen de 1000 en de 10.000 gulden. Onder de musici uit die tijd was de situatie al even heterogeen: een gemiddelde muzikant verdiende tussen de 350 en de 500 gulden, terwijl Karl Ditters von Dittersdorf in Johannisberg door de vorst-bisschop van Breslau een salaris kreeg uitbetaald dat schommelde tussen de 2700 en de 3000 gulden.[19]

         Ondertussen had Gluck zijn hervormingen voor de opera seria voorgesteld in zijn beide hervormingsopera’s. In de tumult die daarrond ontstond, vond een ware strijd plaats tussen de aanhangers van de oude opera seria en de voorstanders van de door Gluck voorgestelde hervormingen, waarover later in deze verhandeling meer. Dat Gassmann de operarevolutie van Gluck gunstig gezind was, bleek toen in 1767 zijn ‘Amor e Psiche’  in première ging. Gassmann zelf dirigeerde en Salieri bediende naar verluid het klavecimbel, terwijl Leopold Mozart en de elf-jarige Wolfgang Amadeus, die werkte aan de komische opera ‘La finta Semplice’, in het publiek zaten. Dit werk was zonder het voorbeeld van Glucks ‘Orfeo’ (1762) beslist onmogelijk geweest.[20]

         Het was omtrent deze tijd (1767) dat Gassmann zich, ongetwijfeld onder druk van de veranderende mode in Wenen, van de opera seria ging afzetten. De enorme schaarste aan degelijke seria-zangers als gevolg van de rouwperiode 1765-1766, alsook de steigerende populariteit van de Weense opera buffa, droegen ertoe bij dat Gassmann vanaf dat ogenblik hoofdzakelijk komische opera’s voor Wenen ging schrijven.

         Gassmans ‘L’ Amore artigiano’ (1767), gebaseerd op een libretto van Goldoni, werd zijn grootste succes. De opera combineerde trouwens de hervormingen van Gluck met de nieuwe smaken in Wenen. Deze opera werd trouwens een sleutelwerk in de evolutie van de Weense opera buffa.[21] In 1769 zou dan zijn ‘L’Opera Seria’ zijn geschreven, waarover we slechts weinig informatie met betrekking tot de receptie van het werk kunnen vinden.

         In de herfst van 1768 was Gassmann naar Josephstad verhuisd waar hij huwde met Barbara Damm, wiens vader uit een koopmansfamilie van lagere adel afkomstig was en wiens moeder de dochter was van de graaf van Erlach, die tijdens de zevenjarige oorlog een groot deel van zijn fortuin was kwijtgespeeld. Het huwelijk werd voltrokken in aanwezigheid van Jozef II, die erop stond zijn zegen over het huwelijk te geven. Samen kregen zij twee dochters: Maria Anna Gassmann en Theresia Gassmann die geboren werd na de dood van haar vader. Theresia, genoemd naar haar doopmeter Maria Theresia werd later onderwezen door Gassmanns leerling Antonio Salieri en zij zou, naar verluidt, een niet onverdienstelijke coloratuursopraan zijn geweest.[22]

In de lente van 1769 vertrok de toen al 41-jarige Gassmann voor de laatste keer richting Italië, waar hij voor Rome de opera seria ‘Ezio’ schreef, geschreven op een libretto van de onverwoestbare Metastasio. Bij zijn terugkeer in de zomer van 1770, werd Gassmann op persoonlijk verzoek van de keizer, Jozef II, verzocht een komische opera te schrijven. Jozef had namelijk Frederick de Grote van Pruisen uitgenodigd om over de positie van Silezië te praten, dat Oostenrijk tijdens de zevenjarige oorlog aan Pruisen had verloren. Dit persoonlijk verzoek toont aan in welke hoge achting de componist werd gehouden door deze Verlichte monarch. Gassmann schreef voor deze gelegenheid ‘La Contessina’ (1770) op een libretto van Coltellini (1719-1777), naar een theaterstuk van Carlo Goldoni. Jozefs diplomatische tactiek wierp duidelijk vruchten af, want Frederick - zelf een begaafd fluitspeler, zo merkte zijn omgeving op - was zo onder de indruk van deze opera, die nadien ook in het Duits werd vertaald, dat hij Gassmann probeerde te overhalen om aan het Pruisische hof te gaan werken. Hoewel Gassmann dit lucratieve bod van de hand wees en in Wenen bleef, bewees hij de Pruisische koning wel de eer enkele stukken voor fluit voor hem te componeren.

 In datzelfde jaar richtte hij de oudste Weense muzikale muziekvereniging op: de Tonkünstler-Sozietät, die op 19 maart 1772 werd ingehuldigd met Gassmanns ‘La Betulia liberata’. Na 1774 zou zijn leerling Salieri het voorzitterschap van deze vereniging overnemen.[23]

         Eveneens in 1772 werd hij bovendien aangesteld tot keizerlijk Hofkapellmeister en voerde hij een vergaande sanering van het personeel door. Bovendien begon hij ook de keizerlijke bibliotheek te inventariseren. Op woensdag negen september 1772 ontmoette Gassmann de beroemde Engelse musicoloog Charles Burney. Burney was onder de indruk van de harmonische complexiteit van Gassmanns muziek en schrijft:

“Sommigen verwijten hem dat hij in zijn composities voor het toneel niet genoeg vuur steekt, maar deze ernst in zijn schrijftrant is ongetwijfeld een gevolg van de tijd en de moeite die hij aan de kerkmuziek besteedt. (…) Na de maaltijd werd ik met een bezoek vereerd door de heer Gasman (sic), die me niet alleen een lijst van zijn werken gaf, maar me ook vele nog ongedrukte kwartetten schonk, die bij mijn terugkeer in Engeland allemaal uitmuntend bleken te zijn: er is een behagende melodie, vrij van caprices en onnatuurlijkheid en de harmonie is geniaal: complex zonder verwarrend te zijn. Kortom, zijn stijl is sober en ernstig, zonder saai of pedant te zijn.”[24]

Toen Gassmann in 1773 ernstig ziek werd, reisde Leopold met Wolfgang Amadeus Mozart naar Wenen om hem als vervanger van Gassmann aan het hof aan te bieden. Dit verzoek werd door Maria Theresia, die samen met haar zoon Jozef wel een boon had voor Gassmann, als een belediging aanzien, waarna Leopold woedend uit Wenen naar Salzburg terugkeerde. Voor de muzikale hoofdstad van die tijd had hij hierna geen goed woord meer over.

Gassmann was namelijk op zijn laatste Italiaanse reis (1769/1770) in een ernstig ongeval betrokken geraakt. De Wiener Theater Almanach für das Jahr 1795, die een beknopte biografie van de Boheemse componist publiceerde, berichtte volgens Gerber dat Gassmann zich in een rijtuig bevond, waarvan de paarden op hol geslagen waren. Met de bedoeling aan een ongeval te ontsnappen, probeerde Gassmann uit de koets te springen. De componist bleef echter aan de wagenketting hangen, waardoor de paarden hem geruime tijd bewusteloos meesleurden. Twee ribben van de componist werden zeer dicht tegen het borstbeen gedrukt. Sinds dit ongeluk had Gassmann last van een versnelde hartslag en kon hij nog nauwelijks wandelen. Vanaf 1773 ging zijn gezondheid zienderogen achteruit, zo vertelde Salieri later aan Mosel.[25] Niet lang daarna, op twintig januari 1774, stierf de Oostenrijkse Kapellmeister: hij was 44 jaar oud geworden. Op dat moment was zijn vrouw zwanger van een tweede dochter, waarvan Maria Theresia uit respect doopmeter werd. Gassmann liet de westerse muziektraditie 22 opera’s, één oratorium, een onafgewerkt Requiem - dat volgens Robbins Landon en ook volgens MacIntyre het Requiem van Mozart sterk zou hebben beïnvloed[26] - , talrijke missen, cantates en symfonieën na, samen met een groot aantal strijkkwartetten en solo-sonates.

3.1.3. Besluit

Een kordate sociologische typering van Florian Leopold Gassmann omschrijft hem als een componist van bescheiden afkomst die zijn opleiding in Noord-Italië genoot. Maria Theresia en Jozef II zagen in hem een instrument tot het uitbouwen van een Oostenrijks muziektheater (weliswaar in Italiaanse stijl) te Wenen. Gassmanns band met het Oostenrijkse hof is dan ook altijd hecht geweest. Hij is dus een typische componist uit het muzikale Weense establishment van die tijd.

         Op muzikaal vlak moet men zeggen dat Gassmann, hoewel hij sympathie had voor de vernieuwende gedachten van C.W. von Gluck, zich na zijn laatste reis doorheen Italië onthield van het componeren van opere serie. Door zijn muzikale wereldkundigheid wist Gassmann op elk moment van zijn korte loopbaan in te spelen op de verlangens van zijn publiek. In Italië leerde hij wat de ‘galante’ stijl inhield en in Duitsland en Oostenrijk leerde hij wat de ‘geleerde’ stijl inhield. Op het einde van zijn loopbaan schreef hij dan ook, conform met de Weense smaakverandering in die tijd, voornamelijk komische opera’s: opere buffe.

3.2. Ranieri da Calzabigi[27]

Over de samenwerking tussen deze librettist en de Boheemse componist Christoph Willibald von Gluck zullen we het in punt 3.2 van Hoofdstuk IV hebben, aangezien Calzabigi - samen met Durazzo en Algaroti - de literator bij uitstek was bij de zogenaamde tweede Italiaanse hervorming.

         Over de levensloop van deze auteur zijn maar enkele markante gegevens bekend. Net als Lorenzo Da Ponte beoefende Calzabigi meerdere andere beroepen alvorens een carrière als theaterauteur te beginnen. Calzabigi werd in 1714 te Livorno (Toscane) geboren. In zijn jonge jaren liep hij school in het Jezuïtencollege van Prato (1722-1729) en toonde Calzabigi nooit enige interesse in muziek, theater of literatuur. In plaats daarvan hield hij zich voornamelijk bezig met het bedrijfje van zijn familie.

         Zijn eerste literaire uitwassingen vonden plaats rond 1740. Rond die tijd raakte Calzabigi bijzonder geïnteresseerd in de klassieke literatuur. Getuig daarvan niet alleen zijn indrukwekkende privé-bibliotheek, maar ook zijn lidmaatschap van de Arcadische Academie en van de meer klassiek gerichte academie van Cortona. Calzabigi verbleef van 1741 af vooral in Napels, aangezien hij door zijn goede kennis van de Franse taal een betrekking kreeg op de Franse ambassade voor het koninkrijk van beide Siciliën. Toch onderhield Calzabigi nauwe contacten met zijn familie en vrienden in Toscane, waar hij zelfs zijn eerste poezie voor het theater probeerde te verkopen.

         Tijdens zijn verblijf in Napels hield Calzabigi zich bezig met een studie van de libretti van Metastasio en in 1745 publiceerde hij zelf zijn eerste theatertekst met de titel “L’Impero dell’universo”. Dit libretto was een imitatie van Metastasio’s stijl. Het kopiëren van iemands stijl werd in de achttiende eeuw - in tegenstelling tot vandaag - overigens eerder gezien als een stap in het leerproces van een kunstenaar (imitatio), dan als een soort plagiaat.

Rond 1750 verliet Calzabigi plots Italië; de reden daartoe is niet gekend. Veelal wordt aangenomen dat hij onder verdenking werd gesteld van het plegen van een gifmoord, zodat  het hem verstandig leek naar Parijs te vluchten.[28] Masini meende in 1987 echter een meer geloofwaardige verklaring voor Calzabigi’s emigratie te hebben gevonden. Het is zijn hypothese dat steeds zwaardere problemen in het bedrijf van zijn familie de werkelijke oorzaak waren voor zijn plotse vertrek richting Parijs. Bovendien werd ook de Franse ambassadeur, Calzabigi’s werkgever, rond die tijd naar Parijs teruggeroepen.[29]

Eens aangekomen te Parijs kwam hij samen met zijn vriend en collega-avonturier, Casanova, onder het protectoraat van Madame de Pompadour terecht.[30] In Frankrijk richtte hij samen met zijn broer en met Casanova een staatsloterij op, die kort nadien ter ziele ging. Het schandaal dat hierrond ontstond, dwong Calzabigi om in 1760 met een korte tussenstop in Brussel, naar Wenen te vluchten. In een handomdraai werd hij te Wenen te werk gesteld als bureaucraat bij de Niederländischen Rechnungskammer. Ook te Wenen kwam hij - net als Casanova - snel terecht binnen de sociale kringen van de Weense aristocratie. Volgens Smith ligt de verklaring voor Calzabigi’s opmerkelijk vlugge sociale successen, zowel te Parijs als te Wenen, in het feit dat de “Tartuffe” salon-maatschappij uit de tweede helft van de achttiende eeuw, altijd wel op zoek was naar de laatste nieuwe parvenu om zich mee te amuseren. Casanova, Da Ponte en Calzabigi waren parvenus par excellence.[31]

         In Parijs zou Calzabigi rond diezelfde tijd meewerken aan een volledige editie van Metastasio’s dramatische oeuvre. Calzabigi schreef hiervoor een uitvoerig voorwoord met als titel ‘Dissertazione sulle poesie drammatiche del Sig. Abate Pietro Metastasio’. Het werk verscheen in 1755 en werd door Metastasio zelf behoorlijk geappreciëerd.

Rond die tijd had Calzabigi zelf ook contacten met Metastasio, daarvan getuigt de correspondentie met Calzabigi die Metastasio netjes bewaarde. In de uitgave van Metastasio’s volledige werk, zijn twaalf brieven opgenomen die zijn gericht aan de Toscaanse dichter: één uit 1747, één uit 1752, één uit 1753, zes uit 1754 en drie uit 1755. Veelal handelen de brieven over de uitgave of over de theatertheorie van Metastasio.[32]

Toch kon Calzabigi naar mate de tijd vorderde, steeds minder akkoord gaan met de theaterideeën van zijn idool. Toen hij naar Wenen verhuisde, begon hij in diverse geschriften te fulmineren tegen het formalisme van de Metastasiaanse stijl. Te Wenen kwam hij bovendien in contact met graaf Durazzo en op deze manier leerde hij ook Gluck kennen, die - net als Calzabigi en Durazzo - niet tevreden was met Metastasio’s heerschappij over de operawereld.[33]

         Over Calzabigi’s werkelijke bijdrage tot de tweede operareformatie bestaat nog enige discussie. De Weense hoogleraar Witeschnik beweerde in 1953 dat het aandeel van de librettist bij de voornoemde hervorming niet te onderschatten is.[34] Ook Einstein zou in zijn verhandeling over Gluck opmerken dat de inbreng van Calzabigi bij de hervorming nauwelijks te overdrijven valt.[35] Smith, de grote autoriteit op het vlak van de operaliteratuur in de achttiende eeuw, spreekt deze bevinding tegen. Volgens hem was Calzabigi niet meer dan de literaire adjunct van Gluck. Calzabigi zou bovendien veel geluk gehad hebben om in Gluck zulk een geniale medewerker te hebben gevonden. Naast de drie hervormingslibretti schreef Calzabigi, volgens Smith enkel nog stukken die zijn zwakheden, eerder dan zijn sterkten blootlegden. Smith ziet Calzabigi dan ook als iemand die op het juiste moment op de juiste plaats was.[36]

         Het is duidelijk dat er een zekere onenigheid bestaat omtrent de positie van Calzabigi als librettist en zijn aandeel in de tweede reformatie. Toch moet ook Smith toegeven dat het libretto van Calzabigi Gluck in staat stelde zijn gedachtegoed te ventileren. Calzabigi wist een wegende nadruk te leggen op de Italiaanse poëzie, t.t.z. de woorden zelf. Dit in tegenstelling met de Metastasiaanse behandeling van de Italiaanse taal, waarbij sommige lettergrepen seconden lang worden uitgerokken om ze te kunnen versieren met trillers en fioriture. Op deze manier werd de poëzie van de opera seria, alsook het gehele dramatische gebeuren voor de tijdgenoot realistischer en overtuigender. De nadruk kwam bijgevolg minder te liggen op de feitelijke woorden (cf. Metastasio), dan op de dramatische omstandigheden. Enkele woorden, de zogenaamde parole sceniche,  komen binnen het drama wel op de voorgrond, zoals de “No!” van het koor van de furies in de tweede akte en het “Euridice!” uit de eerste en derde akte van “Orfeo ed Euridice”.[37]

         Calzabigi verbleef in Wenen tot 1770, toen hij door Gluck aan de kant werd geschoven. Gluck richtte zich steeds meer op het Franse publiek en in het Habsburgse rijk werd de opera seria steeds minder populair. De librettist raakte bovendien verwikkeld in de fraudezaak van het Theater-Hasardeurs Affigio, die ook Gluck in opspraak bracht. Voor de derde keer zag Calzabigi zich genoodzaakt een stad te ontvluchten. Calzabigi keerde aanvankelijk naar Parijs terug, waar nu Lodewijk XVI aan de macht was gekomen, maar in 1773 woonde hij opnieuw in Livorno en in 1775 verhuisde hij naar het nabijgelegen Pisa.

Calzabigi leverde rond die periode nog enkele libretti af, onder andere “Les Danaïdes” (1778) dat in 1784 voor Parijs op toon werd gezet door een leerling van Gluck en Gassmann, namelijk Antonio Salieri. Gluck weigerde de tekst op toon te zetten en speelde die door aan zijn leerling Salieri, die het werk aanvankelijk presenteerde als een nieuw werk van Gluck, waarvoor hij enkel de recitatieven had geschreven.[38]

In de jaren tachtig en negentig hield Calzabigi zich vooral bezig met het schrijven van commentaren, kritieken en theoretische geschriften, zoals ‘La Lulliade’ (1790) en ‘Risposta’ (1790). Verder schreef hij nog twee libretti voor Paisiello, namelijk ‘Elfrida’ (1791) en ‘Comola’ (1792). Hij stierf in 1795 te Napels.[39]

         Tot Calzabigi’s repertoire behoren ook enkele libretti voor komische opera’s. Men heeft lang gedacht dat het libretto voor “La Finta giardiniera” in 1772 door Calzabigi werd geschreven en door Anfossi voor Rome op muziek werd gezet. De tekst zou vervolgens door Marco Coltellini gecorrigeerd zijn en door Mozart in 1775 op muziek zijn gezet. In oudere publicaties vindt men deze toeschrijvingen nog terug. Toch wordt het hele libretto tegenwoordig toegeschreven aan Giuseppe Petrosellini.[40] Dit betekent dat de parodie “L’Opera Seria” het enige succesvolle komische libretto van zijn hand is. Smith zegt over dit libretto het volgende:

“Even in the comic realm, aside from ‘L’Opera Seria’, the witty libretto in which he satirized Metastasio, he had scant success”[41]

Dit libretto zal de hoofdbron worden van deze verhandeling.

4. Receptie van “L’Opera Seria” te Wenen in 1769

4.1. Het publiek van de Weense opera buffa rond 1770

Er wordt wel eens beweren dat de opera buffa door zijn meer ‘volkse’ karakter ook de bredere echelons van de samenleving naar het theater kon lokken. De muziek was immers eenvoudiger en vergde weinig inspanning. De ‘lichtere’ aard van zowel de literatuur als de muziek zorgden ervoor dat ook de onderste lagen van de bevolking vele voorstellingen bijwoonden.[42]

         Met dit soort vooroordelen moet men echter voorzichtig omgaan. We stellen dat de poëzie van bijvoorbeeld Lorenzo Da Ponte in complexiteit niet te vergelijken is met de tien voornaamste werken van Metastasio, maar dat betekent niet dat opera’s op teksten van beide literatoren niet konden worden bezocht door het grote publiek. In hoofdstuk IV bespreken we onder punt 4.2 hoe ook minder gegoede burgers voorstellingen bijwoonden van opere serie, door kaarten te bemachtigen in de engelenbak of gewoon op de parterre. Voorstellingen van opere serie werden bijgevolg niet alleen door de aristocratie of de handelsburgerij bijgewoond.

         Indien wij vervolgens onze aandacht verleggen naar het publiek van de opera buffa in de jaren zestig en zeventig, dan moeten we ook hier vaststellen dat het publiek allesbehalve homogeen was. Otto Schindler schatte dat 90 procent van het publiek in het Burgtheater behoorde tot de bovenste 7 procent van de sociale hiëarchie; namelijk de hoge en lagere adel, hoge ambtenaren, andere voorname burgers en kunstenaars.[43] Ook Mary Hunter merkt op dat de Weense aristocratie, alsook de landadel van buiten de stad werkelijk dol waren op deze Italiaanse komedies.[44]

         Net als bij de opera seria, waren de plaatsen achteraan of bovenin de schouwburg veelal voorbehouden aan minder gegoede burgers die van het spektakel wensten te genieten. Sociologisch gezien was het publiek van de opera seria in hoge mate hetzelfde als het publiek van de opera buffa. Dit is in het licht van onze hypothese die stelt dat de opera seria stierf in het 1770, ook niet verwonderlijk. In een markt van vraag en aanbod is het overigens heel gewoon dat een jonger product een ouder product uit de markt concurreert. De vraag naar de redenen hiervoor dienen we in deze verhandeling nog te beantwoorden.

4.2. De receptie van ‘L’Opera Seria’[45]

De meest voor de hand liggende bronnen om het succes te meten van een bepaalde voorstelling zijn natuurlijk ooggetuigenverslagen: aantekeningen in dagboeken, memoires, brieven, maar ook verslagen in muziek-tijdschiften of kranten. Het oudste tijdschrift dat commentaren geeft op muziek- en theatervoorstellingen uit het gehele Habsburgse rijk is de “Allgemeine Musikalische Zeitung”. Dit tijdschrift werd voor het eerst gepubliceerd in 1799 en is voor deze studie van geen belang.

         Andere bronnen in de vorm van dagboeken, memoires of brieven zijn blijkens ons onderzoek niet bekend. Zelfs Calzabigi maakt in zijn correspondentie geen gewag van deze voorstelling.[46] Wel bestonden reeds in de eerste helft van de achttiende eeuw een aantal Weense kranten die sporadisch melding maakten van muziek- en theatervoorstellingen, maar het valt te betwijfelen of het de moeite loont om al deze kranten te doorlezen in de hoop enkele regels te vinden omtrent de receptie van dit werk.[47]

Over de receptie van deze parodie is dus in de door ons onderzochte bronnen niet veel terug te vinden. Wel hebben we enig indirect bewijs gevonden ter ondersteuning van de hypothese die stelt dat deze opera na de eerste voorstellingen in 1769 niet werd hernomen. Deze argumenten zullen we in dit onderdeel op een rijtje zetten.

In de Oostenrijkse nationale bibliotheek, waar wij onze hoofdbronnen hebben geraadpleegd (cfr. Hoofdstuk II) zijn meer dan 17.000 operapartituren, afkomstig uit de achttiende eeuw, gearchiveerd. Vele van deze documenten zijn in prima conditie bewaard gebleven. Onder deze meer dan 17.000 opera’s zijn vele “duplicaten”.

Men neemt aan dat de goed bewaard gebleven ‘originele’ partituren dienst deden als basis voor eventuele gewijzigde versies die werden opgevoerd. In de achttiende eeuw was het namelijk niet ongewoon dat een componist verschillende versies maakte van eenzelfde werk, omdat hij wilde conformeren met de heersende smaken in diverse regio’s. Zo paste Gluck ‘Orfeo’ aan de Parijse smaak aan en maakte Mozart twee verschillende finales voor ‘Cosí fan Tutte’.[48]

Verder werd door vele impresarii de techniek van de Pasticcio gebruikt in tijden van nood. Dit hield in dat een aan lager wal geraakte geestelijke enkele stuivers werd betaald om een verhaal in elkaar te flansen, waarbij te teksten op bestaande en populaire melodieën werden gezet.[49] Een pasticcio was bijgevolg een middel om volk naar de zalen te lokken zonder grote kosten te hoeven maken.

Deze praktijk zorgde er voor dat in de bibliotheek de goed bewaard gebleven ‘originele’ of ‘autografe’ partituren, zich bevinden naast de soms gekreukte en verfrommelde, praktische versies (de “dubbels”), waarop meerdere notities, bedenkingen, doorhalingen en andere duidingstekens werden aangebracht. Deze laatste versies dragen in de Nationalbibliothek meestal de vermelding ‘KT’, gevolgd door het nummer. Dit kenteken is afkomstig van het fonds waarin deze documenten waren terechtgekomen.

Bijgevolg kan men argumenteren dat de populariteit van een werk kan worden afgeleid uit het aantal bewerkingen en herwerkingen die de partituur onderging aan de hand van impresario’s, verbonden aan schouwburgen uit de volkse buurten en de buitenwijken van Wenen. Hoewel op de titelpagina van het gedrukte libretto uit 1769 te lezen staat ‘Da Rappresentarsi su’ Teatri di Vienna’, kan men in de gehele Nationalbibliothek geen enkele herwerkte versie van het stuk terugvinden.

Indien het terugvinden van deze zogenaamde ‘praktijpartituren’ enige aanduiding is voor de populariteit - en dus de receptie van het werk - dan moeten we besluiten dat de opera misschien na een tiental voorstellingen al tot het verleden behoorde, zoals zovele andere opera’s uit die tijd. Dit is gezien de aard van het genre - een parodie - ook niet verwonderlijk: eenmaal het publiek het werk heeft kunnen zien, heeft het geen enkel nut om het werk nog een keer op het programma te zetten, aangezien de parodie door herhaling juist haar kracht verliest en eventueel zelf het onderwerp zou kunnen worden van spot of satire.

4.3. Besluiten

Uit de bovenstaande argumenteringen moet men twee zaken onthouden. Ten eerste was het publiek dat Gassmann en Calzabigi wilden bereiken met dit werk hetzelfde publiek dat zij met hun ernstige werk wilden bereiken. Zoals in punt 1 aangetoond werd, was het publiek voor zowel de opera seria als de opera buffa grosso modo hetzelfde.

         Gezien de aard van het stuk is dit ook niet verwonderlijk; een vertrouwdheid met het genre van de opera seria is een absolute noodzaak om van deze parodie te kunnen genieten. Wie niet op de hoogte was - of is - van de gangbare operapraktijk in de tweede helft van de achttiende eeuw zou de humor in het werk niet kunnen vatten.

         Ten tweede werd in punt 4.2 geargumenteerd dat dit werk nauwelijks werd heropgevoerd en vermoedelijk slechts enkele voorstellingen haalde, ondanks de grote bekendheid van beide auteurs. Deze redenering kan echter niet worden gebruikt in een argumentatie als zou het werk geen groot succes zijn geweest. Een parodie kan, zoals gezegd in punt 2 nooit lange tijd hernomen worden.

         Het werk legt zeer duidelijk de vinger op de wonde door een heel duidelijke kritiek te leveren op het genre van de opera seria, zoals we in de algemene besluiten van deze verhandeling zullen vaststellen. Daarom is het mogelijk te stellen dat het werk toch op enig succes moet zijn onthaald. Men mag immers niet vergeten, zoals we uitgebreid zullen betogen in hoofdstuk III, punt 2.1, dat de Verlichting graag haar eigen fouten ridiculiseerde. Op die manier kon er uit respect voor het genre of voor de kunstenaars binnen het genre geen geremdheid kon bestaan om het werk enthousiast te onthalen. Pas vanaf de romantiek en de cultus van het genie zal de kunstenaar lange tenen zal krijgen.