Univ

DEEL 1: ATTO PRIMO - STAUS QUESIONIS

HOOFDSTUK I: HET ONDERZOEKSOBJECT

1. Het onderwerp: de ondergang van de opera seria

Deze verhandeling wenst de ondergang van de Italiaanse opera seria ten tijde van Metastasio en de overgang naar de meer komische opera buffa te Wenen, te bespreken. Met dit onderwerp bevinden we ons in het Wenen de jaren zestig en zeventig van de achttiende eeuw. Vóór deze caesuur vonden er binnen de opera seria nog betekenisvolle muzikale en tekstuele evoluties plaats - we denken maar aan de operahervormingen van C.W. von Gluck en Calzabigi (Orfeo ed Euridice, Burgtheater, 1762) - terwijl men na deze caesuur moet vaststellen dat het genre uitdoofde en in Wenen werd ‘verdrongen door’ - of op zijn minst de concurrentie kreeg van -  verschillende vormen van meer komische opera’s: de opera buffa uit Italië, de opéra-comique uit Frankrijk en het Singspiel uit de Duitse Ruimte.[1]

         Met deze verhandeling hopen we niet alleen deze caesuur te kunnen duiden, maar ook een inzicht te geven in de smaakveranderingen van de achttiende-eeuwse Weense theaterganger. Het zijn immers deze smaakveranderingen in de Oostenrijkse hoofdstad die bepalend zijn geweest voor de geschiedenis van de opera seria. Dit zal de voornaamste betrachting van deze verhandeling vormen: het duiden van deze smaakveranderingen. De voornaamste bron die we hiervoor zullen gebruiken, is een parodie op de opera seria, die het Metastasiaanse drama treffend persifleerd. In de volgende hoofdstukken zal deze problematiek verder uitgediept worden.

De opera seria werd in hoge mate ‘gedragen’ door de Italiaan Pietro Metastasio. Indien we de kritiek, zowel vanwege het publiek als vanwege musici op zijn libretti kunnen blootleggen, dan moeten we in staat verkeren de definitieve ondergang van de Metastasiaanse opera seria in de tijd te markeren.[2]

         In een volgend onderdeel binnen dit eerste hoofdstuk zullen we het hebben over de onderzoekstraditie met betrekking tot de opera seria in de tweede helft van de achttiende eeuw. Daarna zullen we de probleemstellingen van deze verhandeling op een rijtje zetten, om zo de lezer een inzicht te verschaffen in onze doelstellingen.

2. De onderzoekstraditie met betrekking tot de ondergang van de opera seria

Het onderzoeksdomein van deze verhandeling is gesitueerd binnen de receptiegeschiedenis van de Italiaanse opera seria in de achttiende eeuw.  Hoewel de onderzoekstraditie naar dit genre betrekkelijk oud is, moet men stellen dat het onderwerp het voorbije decenium zeker aan belangstelling heeft gewonnen. Daarvan getuigen immers meerdere publicaties die de geschiedenis van de opera seria - of op zijn minst een belangrijk deel ervan - belichten.[3]

         In de literatuur die zich toespitst op de opera of de muziek van de achttiende eeuw, vindt men heel dikwijls vinnige beschrijvingen over het genre van de opera seria. Heel vaak gaat men opere serie bestuderen als populaire, maar bijzonder commerciële cultuurproducten uit die tijd:

“For the better part of the 18^th century, opera seria was opera, for all of the world (except France) that knew opera existed. Thousands of ad hoc recitative and aria constructions were hammered together for court and commercial theatres all over Europe, most of them named after and dealing with kings, queens, princes or princesses of ancient or legendary realms, their dynastic rivalries, and their tangled loves”[4]

Aangezien de verhalen doorgaans handelen over koningen en heersers, bestempelt men het genre ofwel als elitair, hoogmoedig en zelfgenoegzaam an sich, ofwel als propaganda voor de Verlichtingsmaatschappij. De bekende musicoloog H.C. Robbins Landon wist deze oude vooroordelen treffend te verwoorden:

De Italiaanse Opera Seria was ronduit elitair. De plots waren veelal gebaseerd op de oude geschiedenis en personages (koningen, generaals) evenzeer. Vooraanstaande librettisten uit die periode, met name Pietro Metastasio (1698-1782), namen wel eens een loopje met de geschiedenis, als dat nodig was om de helden, allen uit de hoogste kringen, die karaktertrekken toe te meten die werden geacht een nobel karakter te sieren (standvastigheid, loyaliteit, edelmoedigheid). Het doel van de librettist was de positie van de heersende klassen te schragen, door op het toneel te demonstreren dat zij waardig waren te regeren.[5]

Dit citaat dient men eerlijkheidshalve in zijn context te plaatsen: Robbins Landon had het hier over de opera seria aan het einde van de achttiende eeuw. Wanneer hij over Mozarts La Clemenza di Tito (1791) spreekt, situeert hij dit werk natuurlijk binnen de geschiedenis van het genre dat - het moet worden gezegd - tegen het laatste decenium van de achttiende eeuw al geruime tijd aan het uitdoven was. 

         Toch moeten we ons afvragen of de bemerkingen in het voornoemde citaat wel representatief zijn voor de opera seria als genre, dat toch gedurende een eeuw het opera-repertoire in Italië, Duitsland en Oostenrijk, maar ook in Engeland (Händel, Porpora), en in beperkte mate zelfs Frankrijk (Gluck, Piccinni), Scandinavië (Krauss) en het Iberisch schiereiland (Soler) domineerde.[6]

         In de loop van de zeventiende en de achttiende eeuw hadden enkele belangrijke poëten uit de literatuurgeschiedenis meegewerkt aan de verwezenlijking van de zogenaamde ‘classicistische’ opera seria, onder hen Zeno, Calzabigi, Goldoni en natuurlijk de onvermijdelijke Pietro Metastatio. In elkaar snel opvolgende hervormingen - waarvan twee door de muziektraditie als wezenlijk worden beschouwd, namelijk de Arcadische reformatie (ca. 1700) en de Gluckiaanse reformatie (1762-1770) - hadden zij geprobeerd elkaar te overtreffen in voor de tijdgenoot poëtische fijngevoeligheid en dramatische spitvondigheid. De ontwikkeling van het libretto binnen de opera seria is dan ook een zeer complexe geschiedenis, waar tot op heden maar weinig onderzoek is naar verricht.[7]

         Het feit dat het genre gedurende meer dan honderd jaar populair bleef bij een heel breed publiek, had natuurlijk ook te maken met de sterren van deze opera’s, namelijk de castrati. Ondanks hun exentriciteit waren castraten onwaarschijnlijk populair bij alle lagen van de bevolking. Castraten regeerden de operabühnen en velen onder hen werden dan ook schatrijk als gevolg van hun grote successen. De titel van het werk van Isabelle Moindrot over de opera seria, met als ondertitel le règne des castrats, weet deze overheersing goed samen te vatten.[8]

         Het uitgangspunt van deze verhandeling wordt hier dan ook duidelijk: ooit was de opera seria populair, nadien was ze te elitair verworden en bijna uitgedoofd. Daartussen speelt zich een evolutie af die tot nog toe te weinig werd bestudeerd, op de tweede Reformatie van Gluck en Calzabigi na. Onze verhandeling wil meehelpen om deze evolutie in kaart te brengen, niet door de hervormingen van Gluck en Calzabigi tot leiddraad te nemen om de ondergang van de opera seria te bestuderen, maar door een opera buffa te bestuderen, die het genre van de opera seria op groteske manier parodiëert.

         De ondergang van de (op muzikaal vlak) ‘classicistische’ opera seria wordt echter in zeer weinig publicaties op een adequate manier behandeld. Meestal neemt men aan dat het genre na de magische datum van juli 1789 steeds meer onder het gewicht van de burgerlijke samenleving gebukt ging, om enkele jaren nadien totaal te verdwijnen. De opera seria wordt nu eenmaal als een kind van het Ancien Régime beschouwd, zodat het genre na 1789 geen enkele relevante maatschappelijke rol meer te spelen had.[9] Eenieder die de geschiedenis van de achttiende-eeuwse Italiaanse opera grondig wil bestuderen, kan zich onmogelijk met deze uitleg tevreden stellen, vooral omdat men over voldoende aanwijzingen beschikt dat het genre al in de jaren zeventig een steeds meer geïsoleerd fenomeen werd. Deze aanwijzingen zullen in het vierde hoofdstuk van deze verhandeling worden opgenomen en uitgewerkt en zullen de basis vormen van deze verhandeling.

         De opera seria maakte bovendien een enorm bewogen geschiedenis door, waarbij kritiek en hervorming schering en inslag waren. Muziektheater is van nature uit een complex kunstgenre, waarin alle kunsten, poëzie, theater, dans, muziek, architectuur en schilderkunst elkaar ontmoeten. Het combineren van diverse kunsttakken in één en hetzelfde kunstwerk zou in zijn ultieme vorm pas als concept bedacht (kunnen) worden vanaf Richard Wagner in de jaren zestig en zeventig van de negentiende eeuw, ruim een eeuw na onze onderzoeksperiode.

Meer nog zouden de librettisten op zoek blijven gaan naar de idealen van de klassieke oudheid, waardoor ook de geschiedenis en de antieke literatuur een rol gingen spelen binnen het genre.[10] Conflicten tussen componisten en librettisten - een probleem dat Wagner uiteraard niet had - waren in die tijd niet ongewoon, zoals ook uit deze verhandeling zal blijken.

         Waar kan men de voornoemde caesuur volgens ons dan wel situeren? Het is waar dat de opera seria als genre bleef verderbestaan tot in de negentiende eeuw, maar dit in uitzonderlijke gevallen. De grote specialist op het genre, Reinhard Strohm, durft zelfs met een knipoog te beweren dat de opera seria in ruime zin misschien is blijven doorleven tot de twintigste eeuw, onder andere in de muziek voor de Hollywoodfilm.[11]

         Indien we ernstig blijven, wordt het onvermijdelijk te stellen dat de ondergang van ons bestudeerde operagenre vooralsnog niet duidelijk genoeg gepreciseerd werd. Een klein onderzoek naar opeenvolgende hervormingen binnen het concept ‘ernstige Italiaanse opera’ zal in punt 2 van hoofdstuk IV duidelijk maken dat de opera seria rond de jaren zestig en voornamelijk de jaren zeventig aan relevantie zal inboeten. Vanaf deze jaren zullen de meer komische opera’s terrein winnen. In Mozarts tijd ging het grote publiek immers liever naar een opera buffa kijken dan naar een opera seria. Wij willen achterhalen welke de motieven zijn voor deze smaakverandering.

         Het is nogal opmerkelijk dat aan de oorzaken van de ondergang van dit genre dat zolang de operaplanken heeft gedomineerd, nooit veel woorden worden vuilgemaakt. Verklaringen voor de ondergang van de opera seria leest men gewoonlijk op de laatste bladzijde van een boek of artikel, waarbij men zelden naar concrete literatuur of eventuele andere bronnen verwijst. Het is dan ook onze mening dat elke auteur die zijn eigen visie terzake naarvoren schuift, altijd wel op enig instemmend gemompel kan rekenen. Dit komt de wetenschap uiteraard niet ten goede !

 De ondergang van het genre moet men dus situeren in de jaren zeventig van de achttiende eeuw, hoewel Eric Weimer vaststelde dat de opera seria precies in deze periode, zowel op vlak van instrumentatie als op vlak van harmonie, het rijkste was.[12] De ondergang van de opera seria als sociaal fenomeen kan dus misschien mede worden verklaard door een grondige studie van harmonie of instrumentatie. Complexere muzikale formules hebben nu eenmaal hun invloed op de uitvoeringspraktijk. Dit kunnen we impliciet afleiden uit Weimers onderzoeksresultaten. Daarom doen we er goed aan ons onderzoeksobject vanuit diverse hoeken te benaderen. De definiëring van deze benadering leggen we vast in de ‘probleemstelling’.

3. Probleemstelling van deze verhandeling

De probleemstelling van deze verhandeling luidt als volgt: “Welke factoren droegen bij tot de ondergang van de opera seria ?”. Deze probleemstelling wordt voor het grootste deel onderzocht vanuit ‘L’Opera Seria’.  De analyse van dit werk valt uiteen in enkele deelvraagstellingen. Indien we deze vraagstellingen succesvol weten te beantwoorden, hopen we tot verdere inzichten te komen met betrekking tot onze centrale probleemstelling:

1) Welke aspecten die typisch zijn voor de opera seria worden in Calzabigi’s libretto geparodiëerd ?

2) Welke muzikale eigenschappen die typisch zijn voor de opera seria worden door Gassmanns muziek belachelijk gemaakt ?

3) Hoe gedragen de personages zich binnen de opera en leert ons dat iets over de visie van Calzabigi, Gassmann en vele van hun tijdgenoten op de theatermakers van hun tijd ?

4) Welke stereotiepe karakters vinden we terug binnen deze opera en hoe verhouden deze karakters zich tot de werkelijkheid ?

5) Welke aspecten zijn niet het onderwerp van parodie ?

6) Welke zijn dan concreet de smaakveranderingen die hebben begedragen tot de ondergang van de opera seria te Wenen rond 1770 ?

Met deze probleemstellingen en haar deelfacetten zullen wij dit onderzoek naar de ondergang van de Italiaanse opera seria rond het derde kwart van de achttiende eeuw aanvatten. De methodes die we zullen gebruiken om een antwoord te zoeken op deze probleemstelling zijn terug te vinden in het derde hoofdstuk van deze status quaestionis.

[1] Een korte schets van deze evolutie is te vinden in: M. KNAPP, The Magic of Opera, New York, 1972, pp. 133-141, zie verder ook: M.F. ROBINSON, Opera before Mozart, 1966, passim, voor een heldere uiteenzetting, verrijkt met vele muzikale voorbeelden.

[2] Eenzelfde redenering werd ook gemaakt door: E. WEIMER, Opera Seria and the Evolution of Classical Style 1755-1772, Ann Arbor (Mich.), 1982, p. 25: “The course of eighteenth-century musical life, with its plethora of unresearched or partially researched composers and its many national and even civic styles and traditions, presents several basic, but stull largely unanswered questions: how, when, where and because of whom did general styles of composition change ?”.

[3] Ondermeer I. MOINDROT, L’Opera Seria, ou le règne des castrats, les chemins de la musique, Saint-Amand Montrond, 1993; R. STROHM, Dramma Per Musica: Italian Opera Seria of the 18^th century, New Haven/London, 1997;  E. WEIMER, Opera Seria and the Evolution of Classical Style 1755-1772, Ann Arbor (Mich.), 1982.

[4] D. LITTLEJOHN, The Ultimate Art. Essays Around and About Opera, Berkeley, L.A., Oxford, 1992, p. 84.

[5] H.C. ROBBINS LANDON (red.), Het Mozart Compendium, Londen, 1990, vertaling door M.M.C Mengelberg en anderen, p. 80.

[6] M. KNAPP, The Magic of Opera, New York, 1972, pp. 31-33.

[7]  Het eerste en voorlopig nog enige adequate werk over dit onderwerp is ongetwijfeld: P. K. SMITH, The Tenth Muse, A Historical Study of the Opera Libretto, New York, 1970.

[8] P. BARBIER, Triomf en Tragiek der Castraten, Utrecht, 1995; I. MOINDROT, op. cit., passim.

[9] D. HEARTZ & M. P . MCCLYMONDS (eds.), ‘Opera Seria’, in: S. SADIE, The New Grove Dictionary of Opera, London, 1992, vol. III, pp. 698-707, inzonderheid p. 706.

[10] Cfr. Hoofdstuk IV, punt 2 van deze verhandeling.

[11] R. STROHM, Dramma per Musica. Italian Opera Seria of the Eighteenth Century, New Haven-London, p. 29.

[12] E. WEIMER, Opera Seria and the Evolution of Classical Style 1755-1772, Ann Arbor (Mich.), 1982, passim.