Univ

DEEL 3: ATTO TERZO - "LA MUSICA" OVER MUZIEK EN THEATER

HOOFDSTUK XIII: SERIASTIJL VERSUS BUFFASTIJL

1. Uitgangspunt

Zoals we al in het tweede hoofdstuk van deze verhandeling opmerkten, staat de muziekhistoriografie nog niet zo ver dat we voor een schier exhaustieve typering van de Italiaanse opera buffa kunnen terugvallen op enkele grote basiswerken. Werken over de opera buffa in de achttiende eeuw bezitten veelal een groot personage als uitgangspunt en beschrijven als gevolg daarvan slechts een kleine periode. Vele Italiaanse publicaties behandelen deze Italiaanse komedies vanuit de persoon van Carlo Goldoni, waarvoor men meestal de periode 1750-1760 afbakent.[1] De Italiaanse opera buffa te Wenen wordt meestal beschreven vanuit de persoon van Wolfgang Amadeus Mozart, waarvoor men dan weer de periode 1785-1790 afbakent.[2]

         De periode die ons interesseert, namelijk de periode tussen 1765 en 1775, lijkt een blinde vlek te zijn. Rijk zijn in ieder geval de vele analyses en filosofische beschouwingen met betrekking tot Mozarts Da Ponte-opera’s. Helaas verzinken vele van deze - doorgaans Amerikaanse - publicaties in een onnodig moeras van nieuwe definities en nieuwe begrippen, die maar zelden door andere wetenschappers worden overgenomen. Termen als ‘network’, ‘action-expression cycle’ en ‘set-work’ zijn binnen hun beperkte context ongetwijfeld van belang, maar laten zich niet zonder meer extrapoleren naar andere genres of tijdsvelden.[3]

         Bovendien kan men de weinige studies die dan toch gebruik maken van een komische opera van Cimarosa, Haydn of Paisiello als teleologisch beschouwen. Te vaak bestudeert men deze opera’s in het licht van Mozarts uiteindelijke Da Ponte-opera’s. Deze binaire structuur - Mozart tegen over de rest - impliceert meestal een beschrijving van deze opera’s als een soort “voorbereiding” of “aanloop” tot Mozarts verheven stijl.[4] Dit getuigt dikwijls van een te kleine historische beduchtzaamheid.

         Bijgevolg komen we wat betreft onze verhandeling in de problemen, wanneer we Gassmanns buffa-stijl willen begrijpen. Er zijn maar weinig voorbeelden van analyses voorhanden - en helemaal geen voor Gassmann zelf - en ook voor het temporele interval 1765-1775 is weinig literatuur te vinden. Vergelijkingen van Gassmanns komische stijl met die van Anfossi, Galuppi of Piccinni is onmogelijk. Zelfs indien we in het kader van deze verhandeling de tijd zouden hebben om werken van deze componisten zelf naar waarde te schatten, zou onze vorsing in hoge mate gehinderd worden door het beperkte aantal moderne edities van hun opere buffe.

         Een welkome uitzondering vormt de analyse door James Webster die in een korte bijdrage ingaat op een aria uit Salieri’s “La Locandiera” uit 1773. Deze aria komt volgens Webster uit een periode “associated primarily with Florian Leopold Gassmann and the young Salieri himself”.[5] Dit is in elk geval het enige wat ons voor de analyse in dit hoofdstuk wist te inspireren.

2. Gassmanns stile buffo

2.1. Beschrijving van nr. 25: “Asinaccio”

Van de zeven nummers uit deze opera buffa die we voor deze studie uitkozen, is enkel het duet “Asinaccio” (nr. 25, tweede bedrijf, eerste scène) in stile buffo geschreven. Dit is het duet waarin Delirio en Sospiro elkaar diverse verwijten toeslingeren, terwijl de impresario met behulp van enkele tussenwerpsels de ruzie probeert te beëindigen.

         Het duet is bijgevolg niet te beschouwen als een zuiver duet, maar als een nummer dat tussen het duet en het trio ligt. De arme impresario kan er geen woord tussen krijgen en beperkt zich tot enkele woorden als: “ma…”, “se…”, “no…”, etc. Wanneer de librettist en de componist zijn uitgeraasd, stormen ze beiden via verschillende richtingen van de scène. Hierop doet Fallito zijn beklag over die twee “fanatici” en vult hijzelf vanaf maat 53 het muzikale geheel aan tot het nummer is afgelopen. Het feit dat het hier om een duet gaat, moet men dus met een korreltje zout nemen.

         Qua tempo schrijft Gassmann voor dit stuk van 79 maten een “Allegro” voor. Het stuk is qua literaire inhoud en instrumentering behoorlijk vurig en passioneel en is bijgevolg het best gediend van een tempo dat eerder vlug is. De steeds voortspinnende continuo-partij - misschien best gespeeld door het klavecimbel - en ook de vele loopjes bij de sopraanviolen geven het stuk bovendien een zeker vinnig en geërgerd karakter. Ook dit geeft uiting aan de literaire inhoud van het nummer.

Figuur 1: Continuo-lijn (maat 2-5) van nr. 25; symboliseert ergernis

Dit stuk bestaat uit 3 delen, waarbij het eerste deel bestaat uit drie segmenten en de volgende twee delen uit telkens de herhaling van een van deze segmenten, gevolgd door een cadens. De samenvatting hiervan is terug te vinden in figuur vijf onder 2.2 van dit hoofdstuk. Men begint met een scheldpartij die uitmondt in een strijd die ook op muzikaal vlak tot uiting wordt gebracht. Fallito komt aanvankelijk niet in het stuk voor, maar zal naarmate het stuk vordert steeds meer uiting geven aan zijn verlangen deze ruzie te beëindigen.

Het stuk wordt ingezet met een eerste motief (maat 1-5). Dit motief bestaat uit de uitroepen van Delirio en Sospiro, waarbij Delirio een eenvoudig vier-notenmotief zingt op het woord “Asinaccio”. Dit motief wordt in een omspeling bijgestaan op het woord “Ignorantaccio”, gezongen door Sospiro. Deze uitroepen zetten de toon voor de scheldpartij die erop volgt.

         Vanaf maat 5 zingen beide heren samen op de dominante (G) in tertsafstand. In maat zeven vinden we dan ook het eerste tussenwerpsel van  Fallito. Na dit tweede motief gaat men over tot een derde motief. Dit motief is een dalend motief en wordt zowel door Delirio als door Sospiro gezongen. (maat 9-25). Uiteindelijk mondt het eerste deel uit in een bedenking die beide kunstenaars maken. Hier treedt er voor het eerst een rustpunt op dat een welkome afwisseling vormt voor het geraas van de maten daarvoor.

         Tussen maat 25 en maat 34 wordt door de twee solisten eenzelfde zin gezongen, met dit verschil dat de Delirio-partij de echo vormt van de Sospiro-partij. Delirio’s melodielijn loopt een volledige maat achter op die van Sospiro. Deze achterstand blijft gedurende 5 maten (25-30) gehandhaafd en wordt uiteindelijk tussen maat 30 en 34 ingehaald. Hierdoor krijgt men een nogal mompelend, chaotisch effect dat wordt versterkt naar het einde toe. Omdat Gassmann zelden aanwijzingen geeft omtrent de dynamiek van zijn muziek, kunnen we dan ook veronderstellen het geheel tussen maat 30 en 34 als een crescendo kan worden opgevat. Op deze manier wordt het rustpunt beter in de verf gezet.

Figuur 2: Delirio- en Sospiropartij (maat 25-34) van nr. 25; symboliseert strijd

Op tien maten tijd wordt de strijd tussen de twee melodielijnen beslecht. Vanaf maat 35 begint men opnieuw met de verwijten - “Asinaccio”, “Ignorantaccio” -, waardoor de gemoederen opnieuw hoog oplopen. Dit is het begin van het tweede deel van dit nummer. Hier merken we tevens dat Gassmann zijn gevoel voor humor door de vuilbekkerij van zijn personages niet is kwijtgeraakt. In maten 35-36 zingt Delirio opnieuw het “Asinaccio”-motief (“Ezelsjong”). Dit motiefje wordt meteen na het scheldwoord gevolgd door een muzikale onomatopee in de partij van de eerste violen:

Figuur 3: Eerste violen (maat 36-38) van nr. 36; symboliseert een Ezel

Tijdens deze kleine vocale pauze werd in de regie vermoedelijk tijd gemaakt voor het trekken van een gekke bek, zodat de communicatie met het publiek op het vlak van de beweging op de scène samenviel met de muziek. Dat men de ruzie niet al te ernstig moet opvatten, wordt door dit kleine komische gegeven duidelijk gemaakt.

         Vervolgens herbegint de ruzie. Dit tweede gedeelte eindigt tenslotte in maat 50, waarbij de melodielijn, zoals we die hebben geciteerd in figuur 2, opnieuw het eindpunt vormt van hun ruzie. Na dit eindpunt blijven de groepen achtste-figuren, zoals geciteerd in figuur 1 over vier maten doorlopen. Dit is ook het moment waarop de componist en de librettist elk hun eigen weg gaan en de scène verlaten. De groepen achtste-noten, die kracht worden bijgezet door de tremolo’s in de eerste violen, laten de luisteraar weten dat beide heren geërgerd zijn en in ruzie uit elkaar gaan.

         In maat 53 vangt dan het derde deel van het duet aan, waarbij Fallito zijn ergernis verwoordt over het feit dat de componist en de librettist zijn leven er niet gemakkelijker op maken. Ook hij bedient zich van het strijdthema, geciteerd in figuur 2. Hierbij moet worden opgemerkt dat Fallito van de drie heren de vurigste is. Zijn woede wordt gesymboliseerd door de tremolo’s in de baspartij, die in maat 54 tot 55 aanvankelijk nog piano zijn, maar vanaf maat 56 losbarsten in een forte. Ook de golvende figuren in de violen komen terug: deze keer als zestienden in plaats van achtsten. Dit maakt het geheel nog bruisender.

         In maat 63 wordt zelfs een trompet geïntroduceerd. Dit gebeurt wanneer Fallito het heeft over “le Poste”. Men kan dus aannemen dat de trompet symbool staat voor de post (cfr. posthoorn):

Figuur 4: Trompet (voor het eerst in maat 63-64) in nr. 25; symboliseerd de post

Deze figuur draagt ook bij tot het steeds grootser worden van het nummer dat op dat moment naar zijn finale loopt. Fallito herhaalt tussen maat 61 en maat 72 in het totaal vier keer min of meer hetzelfde muzikale thema op de woorden “per le Poste io correro”, waarbij de pauzes tussen iedere zin worden opgevuld door het post-motief uit figuur 4.

         De slotcadens bestaat tenslotte uit tremolo’s in de violen, afwisseling van verschillende do’s in twee octaafliggingen in de trompetpartij en uit golvende bewegingen, bestaande uit achtsten voor de tweede violen en de continuo en zestienden voor de eerste violen. Ook dit symboliseert Fallito’s ergernis over het verloop van zijn vergadering met zijn componist en librettist.

2.2. Structurele en harmonische weergave van nr. 25: “Asinaccio”

Figuur 5: Structuur van nr. 25:

3. Gassmanns stile serio

3.1. Beschrijving van nr. 39: “Ah, non mi dir cosí”

Het duetto buffo dat hierboven werd besproken, kunnen we vervolgens vergelijken met het duetto serio, getiteld “Ah, non mi dir cosí” (nr. 39). Onze bevindingen uit hoofdstuk VII lieten ons vermoeden dat dit duet door Sospiro geschreven werd als finale voor het tweede bedrijf van ‘L’Oranzebe’. Dit liefdesduet tussen Nasercano (Ritornello) en Rossanara (Stonatrilla) is bijzonder aangrijpend - of pretendeert het te zijn - en wordt dan ook beschouwd als “de kop van de opera”.[6]

         Het duet zit dan ook vol met affecten en chiaroscuro: beide geliefden houden veel van elkaar, maar moeten omwille van het bevel van Oranzebe hun liefde verzaken. Scheidende geliefden zorgen natuurlijk altijd voor gemengde gevoelens (liefde en droefenis), waardoor deze aria een uitgesproken sentimenteel karakter krijgt, hetgeen ook al in de eerste maten van het duet te merken is. Ook hier voorziet Gassmann ons opnieuw met vele dynamiekaanduidingen - zoals in de aria “Barbara !”, om deze affecten nog beter in de verf te zetten.

Figuur 6: incipit van nr. 39:

In deze figuur is duidelijk te zien hoe Gassmann, door gebruik te maken van zeer veel verschillende notenwaarden op twee maten tijd, een sentimentele toon weet te scheppen die voor de rest van het stuk zal worden aangehouden. In de eerste maat zien we hoe een diatonisch dalende van dominant naar tonica, uitmondt in een akkoord op de subdominant die wordt geaccentueerd door een plotse forte, gevolgd door het neerleggen van de muzikale zin op de zevende harmonische graad. Dit neerleggen ging gepaard met een piano.

         De tweede muzikale zin bestaat uit een stijgende diatonische toonladder die uitmondt op de tonica. Deze opeenvolging van dalende en stijgende figuren, is kenmerkend voor deze aria.

         Na het ritornello, tussen maat 1-12, wordt de vocale partij ingezet door Stonatrilla. Zij zingt tussen maat 13 en maat 28 haar drie lijntjes, vanaf maat 16 ondersteund door de fagot.Vanaf maat 25 wordt Stonatrilla’s inbreng afgesloten door een reeks lange fioriture, die kordaat worden afgesloten door een herhaling van de woorden “se la vedrá con me”.

         Hierop, tussen maat 29 en 39, volgt het antwoord van Ritornello op hetzelfde muzikale thema als dat van Stonatrilla. Ook Ritornello’s melodie eindigt in een reeks lange fioriture op de woorden “non moriro per te”.

         Na de cadens, ontstaat vanaf maat 44 een meer interactieve passage, waarin Stonatrilla en Ritornello om de maat het innitiatief aan de andere overlaat, waardoor men een soort echo-effect krijgt. Deze afwisselingen worden harmonisch en op het vlak van de dynamiek, ingekleurd. Deze interactie wordt steeds pregnanter naar mate de passage evolueert. Waar Stonatrilla en Ritornello aanvankelijk melodielijnen aan elkaar doorgaven, lijken ze elkaar vanaf maat 48 te onderbreken. Ritornello had aanvankelijk een hele maat achterstand op de melodielijn van Stonatrilla. Die achterstand wordt tussen maten 48 en 51 geleidelijk aan goedgemaakt. Dit systeem toont zeer sterke gelijkenissen met het systeem dat Gassmann gebruikte in het duet van Delirio en Sospiro tussen maat 25 en 34.

Figuur 7: Stonatrilla- en Ritornello partij in nr. 39 (maat 48-52): symboliseert wanhoop

Waar dit muzikaal systeem in het buffoduet wees op stijd, wijst het in dit duet meer op wanhoop en radeloosheid. Uiteindelijk loopt deze muzikale inhaalbeweging uit op de vele versieringen van het woord “cor(e)” (hart), dat hierdoor muzikaal benadrukt wordt.

         Deze versieringen zijn behoorlijk opvallend, vooral omdat ze vallen op de nogal onwelluidende klinker “o”. Men kan zich dan ook afvragen hoe een uitvoering van deze passage - vooral indien ze staccato wordt uitgevoerd, zoals in de partij van de sopraanviolen - zal klinken. Lijkt een correcte uirvoering van dit fragment, zoals weergegeven in figuur 7 meer op het geklop van de harten van de hoofdfiguren, of lijkt het meer op het gekakel van twee kippen ?

Figuur 8: Stonatrilla- en Ritornellopartij in nr.39 (maat 52-56).

Vanaf maat 56 zingen beide hoofdfiguren dan ook dezelfde tekst en dezelfde melodie op kwintafstand van elkaar. Deze samenzang loopt van maat 56 tot maat 63, het einde van het eerste deel.

         Het tweede deel kondigt zich aan in maat 64, waar het 4/4-metrum plaats maakt voor een 3/8. In dit tweede deel, dat loop van maat 64 tot maat 112, worden de laatste vier lijntjes van de tekst op toon gezet. Hierbij zingen beide solisten steeds samen, zonder dat hun melodielijnen onderling afwijken. Na het tweede deel kan het eerste deel van het duet nogmaals worden herhaald, zoals dat ook bij de aria het geval is.

3.2. Structurele en harmonische weergave van nr. 39: “Ah, non mi dir cosí”

Figuur 9: Structuur van nr. 39:

4. Besluit

Indien we het duet “Ah, non mi dir cosí” vergelijken met het duet “Asinaccio” en met de aria’s in seriastijl die we in de vorige hoofdstukken analyseerden, dan moeten we vaststellen dat het verschil in stijl helemaal niet ver uiteen ligt. In beide stukken wordt gebruik gemaakt van dezelfde technieken, zoals we in figuren 2 en 6 hebben vastgesteld. Bovendien maakt de componist in zowel de buffastijl als in de seriastijl gebruik van muzikale onomatopeeën. Voorbeelden hiervan zijn de nabootsing van een ezel en van een posthoorn. Deze praktijk wordt doorgaans beschouwd als een stijlkenmerk van de opera seria, met de aria di paragone in het bijzonder.

         De muzikale stijlen liggen dus zeer dicht bij elkaar. Dit is ook niet verwonderlijk, wanneer we weten dat de muziek van de Weense opera buffa in de jaren zestig nauwelijks afweek van de muziek die in die jaren werd gebruikt in de opera seria.[7]

         De enige verschillen tussen beiden vormen de grotere vormvastheid van de opera seria en de grotere snelheid van handelen binnen de opera buffa. Wat betreft deze snelheid, kunnen we stellen dat het muzikale gegeven veel sneller wordt uitgebouwd in het duet “Asinaccio”. Op 79 maten tijd wordt in dit duet meer tekst gecommuniceerd dan in het duet “Ah, non mi dir cosí” op 112 maten.

         Dit laatste duet kenmerkt zich dan weer door een grotere vormvastheid. Dit betekent dat het duet qua opbouw een onmiskenbaar duet is. Twee zangers zingen het ene moment samen, het ander moment in dialoog met elkaar. Daartegenover staat het duet “Asinaccio”, waarbij, zoals we eerder hebben gemeld, men de term ‘duet’ met een korreltje zout moet nemen.

         We menen dan te mogen stellen dat Gassmann in 1769 nog geen eigen echte buffastijl had ontwikkeld, maar zich wel wist te behelpen met de middelen die hij gebruikte om opere serie te schrijven. De opera buffa staat bij Gassmann duidelijk nog in z’n kinderschoenen.