Oh Teatro ! Oh mestier maledetto ! De ondergang van de opera seria in de tweede helft van de achttiende eeuw. (David Vergauwen)

Dit hoofdstuk behandelt uitsluitend de manier waarop Gassmann als componist de parodie in muzikale termen vorm geeft. We zullen nagaan welke aspecten afkomstig uit de opera seria uit de achttiende eeuw, door deze componist belachelijk worden gemaakt en welke de consequenties zijn die men daaraan kan verbinden.

Het element uit de opera seria dat de toeschouwer van tegenwoordig het meest in de war brengt wanneer zij zo’n opera in de schouwburg gaan bekijken, is ongetwijfeld de zogenaamde “aria di paragone”.[1] In iedere opera seria zat minstens een aria di paragone. De poëtische inhoud van deze aria’s behandelde meestal de natuur, waarbij de zee een zeer geliefd thema was. Deze poëtische inhoud probeerde in termen van natuurelementen het innerlijk conflict waar het personage mee worstelt, vorm te geven. Deze dichterlijke metaforiek werd vervolgens door de componist omgezet in een muzikale metaforiek. In hoofdstukken acht en negen bespraken we al kort een dergelijke aria di paragone toen we het hadden over Ritornello’s aria “Quel Nocchier”.

De muziek die op een dergelijke aria wordt gezet, dient bijgevolg de natuurelementen die in de poëtische inhoud werden opgenomen, te imiteren. Aangezien dit soort aria’s dikwijls handelden over de stormachtigheid van de zee, werden vaak golven, donder en wind uitgebeeld. In dit geval, wanneer de aria specifiek een storm op zee wilde nabootsen, spreken we van een aria di tempesta. Toch konden ook vele andere natuurelementen worden geïmiteerd, zoals de Brosses opmerkt: “images d’une mer agitée, d’un vent impétueux, d’un torrent débordé, de la foudre en éclat, d’un lion poursuivi par les chasseurs, d’un cheval qui entend la trompette guerrière, de l’horreur d’une nuit silencieuse, etc.”.[2]

In de aria “Delfin che al laccio infido”, verwijst Calzabigi naar deze zogenaamde aria di paragone en de aria di tempesta. De poëtische inhoud is niet erg veelzeggend. De aria handelt over een dolfijn die in zijn netten alle tonijn vangt en die naar de kust brengt (?!).[3] De belachelijke tekst van Delirio wordt op de repetities in de laatste scène van het tweede bedrijf dan ook uitgelachen door alle aanwezigen, zelfs door Fallito, die doorgaans de kerk in het midden probeert te houden.

De tekst is overigens onvolledig. Zoals we in hoofdstuk XI hebben vastgesteld, kennen we van deze aria de expositio en niet de confutatio. Dit impliceert dat de volledige B-stanza voor ons onbekend blijft. De helft van de tekst blijft voor ons dus verborgen, maar het is twijfelachtig of deze ongekende tekst het gedicht enige betekenis had kunnen geven. Delirio’s tekst is dus poëtische nonsense.

Op muzikaal vlak bezorgt Gassmann ons een equivalent van deze bizarre tekst. De dolfijn - vermoedelijk de metafoor voor Rana - wordt muzikaal geassocieërd met sprongen. Men moet zich voorstellen dat de dolfijn gekke sprongen maakt en zich boven het wateroppervlak begeeft. Deze sprongen worden muzikaal vertaald door kwartintervallen die elkaar heel snel opvolgen, zoals voorgesteld in figuur 1.

Deze sprongen worden strategisch geplaatst op de woorden “con guizzi suoi”. (met zijn flitsen/caprices) Op deze manier wordt de speelse dolfijn in muzikale termen omgezet. (cfr. maten 44-47) Dit motief kwam daarvoor ook al aan de orde, zij het niet in de zangstem. De springende dolfijn duikt (letterlijk) al op in het eerste ritornello bij de tweede violen in maten 9 tot 13.

Het ‘neervallen’ van de dolfijn krijgt eveneens een apart thema, dat al in het eerste ritornello (maten 25-30) tevoorschijn komt. Het gaat om een eenvoudig motief dat lang stijgt om vervolgens nogal abrupt naar beneden te ploffen. Dit kan worden gezien als een variatie op het springthema uit figuur 1, aangezien het er onmiddellijk op volgt en het ervan afgeleid is.

Dit thema van twee maten wordt tijdens het eerste ritornello meerdere malen herhaald. Gassmann schreef voor dat de laatste groep van vier achtste-noten in de eerste maat staccato gespeeld dienden te worden. Het zou ook niet slecht zijn om tijdens deze vier noten ook een klein ritenente uit te voeren; dit zou de valversnelling (en -vertraging) van de dolfijn bij het springen kunnen accentueren, zodat Gassmanns imitatie nog meer op de voorgrond komt.

De springende dolfijn wordt ook nog op een derde manier muzikaal in beeld gebracht. Opnieuw op de woorden “co’ guizzi suoi” wordt een hele octaafafstand beschreven, waarbij de hoogste noot (c’) gaccentueerd wordt, ook al valt deze noot op een zwakke tel. Op deze manier wordt de onvermoeibare dolfijn, die steeds wilder en speelser wordt, gesymboliseerd.

Een tweede muzikale metafoor is de imitatie van de zee. De laatste regel van de eerste stanza luidt: “bianco di spuma il mar…”, waarbij de solist (Porporina) het woord “mar” (zee) uitvoerig versiert. Deze versieringen bestaan uit een aaneenschakeling van dezelfde groep van zestien noten, zoals genoteerd in figuur 4. Deze op en neer gaande figuren bootsten uiteraard de golven van de zee na.

Dit motief van de zee wordt vervolgens door Gassmann gecombineerd met het motief van de vallende dolfijn. Dit gebeurt in maten 112-118. De speelse dolfijn komt boven de golven van de zee uit en ploft vervolgens weer in het water.

Figuur 5: nr. 41: het zeemotief gecombineerd met het motief van de vallende dolfijn

Zowel de poëtische inhoud als de muzikale inhoud kan men gemakkelijk grotesk noemen. De gehele aria is opgebouwd uit deze springmotieven, hun varianten en hun onderlinge combinaties. De gekke muzikale capriolen van Sospiro alsook de nonsense-tekst van Delirio maken van deze aria een lachwekkende vertoning. Delirio en Porporina worden dan ook door het gezelschap uitgelachen.

De aria di paragone is beslist een van de elementen uit de opera seria die in deze opera gepariodeerd wordt. De aria di paragone was meer nog dan de da capoaria, het symbool voor de opera seria. In iedere opera seria vond men ook minstens een aria di tempesta terug. Het moet voor een componist uit de achttiende eeuw beslist niet gemakkelijk zijn geweest om op een originele manier een storm op zee uit te beelden.

Om de originaliteit van zijn werk te garanderen, ging de componist steeds meer op zoek naar andere elementen om te imiteren, zoals een leeuw, achtervolgd door jagers, zoals de Brosses opmerkt. Gassmann gaat echter nog een stapje verder en laat zijn dolfijn doorheen de partituur de gekste en meest opvallende sprongen maken. Op deze manier weet hij de aria di paragone belachelijk te maken.

Zoals uit de analyse in hoofdstuk VIII is gebleken, is Ritornello de ster van de avond. Hij neemt de rol van Nasercano voor zijn rekening en moet zodoende gestalte geven aan een Metastasiaanse held: een nobele generaal die zegevierend van vele veldtochten terugkeert. Een dergelijke zelfgenoegzame triomfantelijkheid werd in de achttiende eeuw heel dikwijls begeleid door een zogenaamde triomfaria (aria di trionfo), zoals deze van Ritornello.

De aria “Ve con voi dispiego” begeleidt de zegetocht van de veldheer. Aangezien de ijdele solist met zijn leger over de scène wil paraderen, aangemoedigd door het publiek dat zijn reputatie als zangkunstenaar kent, worden dergelijke aria’s voorzien van langere ritornelli. Deze aria heeft echter een bijzonder excessief ritornello dat meer dan 25 maten in beslag neemt. Dit ritornello wordt bovendien tot tweemaal toe herhaald.

Het triomfantelijke aspect van deze aria wordt naast het gebruik van lange ritornelli, ook nog in de verf gezet door de trompet-begeleiding. Het gebruik van koperinstrumenten had in de achttiende eeuw een bijzondere betekenis. Zo werd de hoorn gebruik om de jacht te symboliseren en suggereerde een trompet altijd wel een zeker militarisme. Dit laatste is duidelijk het geval in deze aria.

Al meteen van bij het begin van de aria zijn de trompetten dominant aanwezig. Het gaat om twee trompetten die eenzelfde ritmisch patroon op verschillende toonhoogten de zaal in scanderen. Het gepunte ritme geeft het geheel bovendien een heroïsch tintje:

Een ander bewijs dat de trompetten een militair signaalinstrument moeten voorstellen, zijn de twee trompetnoten in maat 30. Nasercano heeft het over zijn militaire banieren en onmiddellijk na het woord “bandiere” weerklinken twee trompetnoten op de achtergrond, waarna Nasercano zijn betoog verderzet. Direct nadat Ritornello de eerste keer “e le bandiere” zingt, herhaalt hij de volledige zin die eindigt in een uitroep op het woord “bandiere”, waarna een korte stilte wordt gehouden. (maten 32 tot 34) Het lijkt alsof Ritornello de stilte die erop volgt, beveelt.

Een tweede kernwoord in de tekst - afgezien van “bandiere” - is het woord “trionfar”. Dit woord - bijna per definitie aanwezig in een triomfaria - wordt tussen maten 44 en 56 over dertien maten uitgesmeerd. De eindeloze coloraturen op dit woord lijken op het eerste zicht niet zo vreemd, maar vanaf maat 48 kan de luisteraar zich niet van de indruk ontdoen dat de solist dweept met de eigen stem. Deze nietszeggende zeven-nootmotieven, zoals weergegeven in figuur 8, geven de aria dan toch even de indruk “goedkoop” te zijn.

Wanneer men de expositie van deze aria structureel bekijkt, dan moet men vaststellen dat de eerste 25 maten worden ingenomen door een ritornello, de maten 26-43 (18 maten) worden ingenomen door effectieve tekst en de maten 44-57 (14 maten) worden ingenomen door de versieringen op het woord “trionfar”. Deze aria is behoorlijk spectaculair qua vorm, maar heeft weinig inhoud, net als Ritornello zelf.

Het meer dramatische, maar minder spektakelvolle confutatio duurt amper dertien maten en is zo voorbij. De nadruk ligt in deze aria met zijn lange ritornelli en vele colloraturen op het woord “trionfar”, vooral op de triomferende parade van Ritornello. Het is duidelijk dat Gassmann de draak steekt met de heroische triomfaria’s die traditioneel werden toebedeeld aan Metastasio’s koningen en helden.

Van de vier aria’s die we uit deze opera gekozen hebben, is deze aria beslist de meest saaie en meest inhoudloze. Het is dan ook de aria, gezongen door Stonatrilla, die het publiek ertoe aanzet om de voorstelling met hun gejouw te onderbreken. Deze aria wordt onder meer begeleid door twee hoorns en twee dwarsfluiten. De fluiten, die de melodische versieringen van de Stonatrillalijn imiteren, staan symbool voor het serene vrouwelijke smeken van het personage dat door Stonatrilla vertolkt wordt.

De tekst van de aria is nogal dubbelzinnig. Rossanara vermoedt - aangestookt door Rana - dat Saebe, de geketende koningin - een plan heeft om de door haar beminde mannen (i.e. Nasercano, haar minnaar en Oranzebe, haar broer en vorst) te charmeren: “zo zal (geloof ik) de overwonnene op haar beurt overwinnaar zijn”. (Derde bedrijf, vierde scene) Waar de fluiten haar angsten voorstellen, stellen de hoorns haar ongenoegen voor.

De aria is opgebouwd uit een melodisch motief dat zeer licht en zacht is, zoals voorgesteld in figuur 9. Dit zeer zangerige motief, dat zichzelf als het ware voortspint, is opgebouwd uit afwisselende achtste en zestiende noten. Dominant zijn de versieringen op het woord “fato”. Het is deze voortspinnende melodielijn, vol versieringen, die Stonatrilla zo vals moet zingen, dat het publiek zich tegen haar keert.

Het is dus wenselijk, indien men de opera wil opvoeren, dat Stonatrilla de aria perfect zingt op deze versieringen na. Deze zingt ze bij voorkeur vals. De versieringen volgen elkaar sneller op naar mate de aria vordert. Ze komen voor in maten 16, 53, 65, 66, 70, 71, 73, 84 en 86. Indien de solist deze versieringen steeds vals zingt, wordt deze aria steeds verschrikkelijker. De naam van de solist is immers ‘stona trilla’, onwelluidende triller. Geen wonder dat het publiek zich uiteindelijk tegen Stonatrilla richt. In verband met deze suggestie is niets in de bronnen terug te vinden, maar het lijkt ons toch aangewezen dat de aria zo wordt uitgevoerd.

Een van de meest kenmerkende eigenschappen van het ‘belcanto’ uit de achttiende eeuw is het ‘affettuoso’ zingen. Wat dit inhield, beschreven we al in hoofdstuk IX van deze verhandeling. Samenvattend, gaat het over de mate waarin tekst en muziek convergeren om een bepaalde menselijke emotie te vertolken. In de achttiende eeuw werd de term ‘affettuoso’ ook in de vioolmuziek gebruikt als synoniem voor ‘expressief, met gevoel’. Dit is onder andere het geval bij Tartini (1692-1770).

Omwille van de esoterische aard van deze affecten, is het behoorlijk moeilijk om precies na te gaan op welke manier deze affecten in Gassmanns aria “Barbara” worden geparodieerd. Gassmanns uitzonderlijk vele dynamiekaanduidingen kunnen ons hierbij op weg helpen.

De tekst van de aria die Sospiro als geschenk aan zijn geliefde Porporina geeft is bitterzoet. Enerzijds is het een liefdesverklaring, anderzijds is het een uiting van smart. Zoals de tekst duidelijk maakt, is deze aria emotioneel geladen. We zullen hierna onderzoeken hoe deze emotionaliteit in muzikale termen wordt vertaald.

De eerste vijf lijnen werden toongezet in de expositie van deze aria. Hierin legt Gassmann de muzikale nadruk op een viertal woorden. Het eerste affect wordt gevangen door het woord “rimorso” (wroeging/spijt). De componist legt de nadruk op dit woord door het tussen maten 33 en 35 uitvoerig van coloraturen te voorzien. Dit gebeurt opnieuw tussen maten 53 en 57 en nogmaals in maat 59/60.

Het tweede woord dat op deze manier benadrukt wordt, is het woord “affanno” (angst/verdriet). Dit woord wordt nog zwaarder versierd dan het vorige. Vanaf maat 26 tot 31 wordt dit woord met coloraturen versierd. Dit gebeurt opnieuw maat 59/60, hoewel de versieringen hier niet zijn uitgeschreven. De solist improviseert hier de versiering.

Natuurlijk wordt ook het woord “Barbara” muzikaal benadrukt. Dit is immers het verwijt dat de minnaar zijn geliefde toeslingert. Dit gebeurt niet op een aggressieve, woedende wijze, maar op een zachte, smekende manier. De nadruk komt in dit woord te liggen op de eerste lettergreep. Dit doet Gassmann door de eerste lettergreep op een hogere toonhoogte te situeren dan de twee volgende. Ook zijn aantekeningen voor de dynamiek maken dit duidelijk: de eerste lettergrepen worden forte gezongen, terwijl de laatste lettergreep, en de korte pauze tussen de verschillende uitroepen, piano gezongen dienen te worden.

De op- en neergaande figuren in de sopraanviolen, die de wankele gemoedstoestand van het individu uitbeelden, hebben natuurlijk ook hun betekenis. Tijdens de eerste twee lettergrepen van het woord “Barbara” daalt de figuur, en op de laatste lettergreep en de korte pauze tussen de uitroepen, stijgen de figuren, alsof het hart van de minnaar sneller gaat slaan, nadat hij zijn geliefde op zo’n manier heeft toegesproken. Uiteraard moet deze smekende melodielijn ook door de acteerprestatie van de solist ondersteund worden.

In de confutatio van deze aria wordt maar een woord op de voorgrond geplaatst, namelijk “inganno” (bedrog). Ditmaal gebruikt Gassmann geen coloraturen, die nogal ongebruikelijk zijn voor het toonzetten van een B-stanza, maar wel de techniek van de herhaling. Tussen maat 71 en 79 luidt de tekst als volgt: “si nero inganno, si nero inganno, si nero inganno, si nero inganno”, waarbij op deze laatste “inganno” wordt gecadenseerd en vrij wordt geïmproviseerd. Hier krijgen we dus vier maal een zeer snelle opeenvolging van eenzelfde regel.

Op muzikaal vlak wordt de nadruk gelegd op het woord “inganno”, door het gebruik van halve noten in contrast met het gebruik van kwartnoten en achtste noten voor de rest van de toonzetting. Hierdoor ontstaat een soort vertragingseffect, waardoor het voornoemde woord zeer duidelijk naarvoren komt. Dit vertragingseffect gaat bovendien gepaard met een kleine toonsverschuiving op de klank “a”, zoals geïllustreerd in figuur 11:

Indien we de dynamiek in figuur 10 van naderbij bekijken, dan merken we dat het woord “inganno” ook telkens oplicht, vooral dan de klank “a”. De eerste keer schrijft de componist een sforzando voor, waarbij een zeker stooteffect gecreëerd wordt. Later zal hij een forte voorschrijven die wordt omringd door piano-passages. Op deze manier klinkt het “bedrog” klagend en jammerend. Dit affect moet dan natuurlijk niet alleen affettuoso gezongen worden, maar ook met expressie worden geacteerd. De confutatio kan dan op muzikaal vlak gezien worden als een soort jammerende smeekbede.

De confutatio (maat 63/64) begon nochtans met een zekere woede. Het tempo wordt opgedreven (“allo molto”) en het ‘leesdebiet’ wordt sneller: per lettergreep wordt maar een toonhoogte voorgeschreven. Tussen maten 64 en 71 (8) zijn de eerste vier regels van de B-stanza terug te vinden. Maten 71-79 (9) behelzen de laatste regel.

[1] Over de aria di paragone: cfr. I. MOINDROT, L’Opera seria ou le règne des castrats, Saint-Amand Montrond, 1993, pp. 199-210.

[2] Geciteerd door I. MOINDROT, L’Opera seria ou le règne des castrats, Saint-Amand Montrond, 1993, p.200.

[3] De dolfijn die met een onbetrouwbaar net / door een groep tonijnen trekt; / glipt doorheen de vlucht, / brengt hen naar de kust / en kleurt met zijn schertsen / de zee wit met schuim.” (“Delfin che al laccio infido / Trasse di Tonni un stuolo; / Guizza per l’onde a volo; / Corre sestoso al lido: / e fa co’ scherzi suoi / bianco di spuma il mar…”).