Oh Teatro ! Oh mestier maledetto ! De ondergang van de opera seria in de tweede helft van de achttiende eeuw. (David Vergauwen)

In dit korte besluit wensen we onze studiebevindingen die we in deze scriptie hebben kunnen maken, nog eens op een rijtjes te zetten. Op de eerste plaats betekent dit dat we ons lijstje zullen presenteren waar in de inleiding van deze verhandeling sprake over was. Daarna zullen we wijzen op de noodzaak voor verder diepgaand onderzoek over de vele Italiaanse opera’s die in de achttiende eeuw over heel Europa werden geschreven.

1. Elementen van parodie in Calzabigi’s en Gassmanns “L’Opera Seria”

De redenering achter dit gehele onderzoek kan men behoorlijk simpel samenvatten. De opera seria als genre werd in 1769, precies op het moment dat dit genre haar artistieke betekenis begon te verliezen, geparodieerd in de komedie “L’Opera Seria”. Een analyse van die elementen die de auteurs van dit werk op de korrel nemen, biedt de onderzoeker een inzicht in een aantal elementen uit de opera seria die men niet langer kon appreciëren. Deze elementen kunnen dan worden beschouwd als elementen die men op dat moment “moe” begon te worden en kunnen vervolgens als een reden gezien worden dat de opera seria haar kracht verloor. Met andere woorden, de reden voor de smaakverandering te Wenen rond 1770 - dus weg van de opera seria - is terug te vinden in “L’Opera Seria”

De drama’s van Metastasio zijn in wezen ‘anti-tragisch’. Het drama confronteert de toeschouwer niet met de ondergang van de held en/of zijn cultuur, maar bevestigt precies de held in zijn cultuur. Koningen en heersers werden telkens opnieuw in hun sociale positie bevestigd en de ware liefde - een onontkoombaar thema binnen het genre - wist steeds de bovenhand te halen. Ondanks de vele neventhema’s en Metastasio’s verfijnde sub-plots, blijft de krachtlijn van het drama voor de toeschouwer voorspelbaar.

Calzabigi zal in de opbouw van zijn komedie de Metastasiaanse drama-structuur op de korrel nemen. Ondanks het feit dat Metastasio drammi schreef, was de afloop altijd goed en gelukkig. Ondanks het feit dat Calzabigi hier een komedie schrijft, heeft het stuk geen happy end (lieto fine). Calzabigi gooit de traditie dus een beetje overhoop: de impresario blijkt een schurk te zijn en de kunstenaars blijven verarmd achter. Deze onverwachte plotswending en het nogal donkere einde zullen de toeschouwers in het Burgtheater van 1769 zeker verward hebben, een gevoel dat men zeker nooit kon hebben, indien men naar een Metastasiaans drama ging kijken.

Het gevoel waarmee de toeschouwer de schouwburg verlaat, was voor Metastasio wel degelijk belangrijk. Hij stelde zijn publiek voor weinig problemen: op het einde van het stuk werd de schurk gestraft, werd de heerser in zijn macht bevestigd en werden de liefdesparen herenigd. Allen leefden nog lang en gelukkig.

De toeschouwer van “L’Opera Seria” moet echter een heel ander gevoel gehad hebben, toen hij de zaal verliet. De verschillende vervelende karakters in de opera worden niet door een rechtvaardige heerser bestraft, maar door een nog grotere schurk (Fallito) die zelf bovendien niet gestraft wordt. Onder alle personages uit deze opera is er geen enkele terug te vinden met een nobel karakter of met zuivere bedoelingen. Het stuk heeft geen slechterik (cfr. Il Traditore) of verrader en heeft ook geen held.

De toeschouwer heeft immers vlug door dat de theaterambities van de kunstenaars fout zullen aflopen. De kunstenaars zelf zijn blind (cfr. hamartia bij Aristoteles) voor dit idee en richten hun volledige handelen op de voorstelling die in hun ogen niet kan mislopen. Hun hele handelen is bijgevolg tegendoelmatig. Deze contraproductiviteit in het handelen komt aan het licht op het moment dat Sospiro vertelt dat de impresario er met het geld vandoor is. Op dat moment verkrijgen de kunstenaars - en zij als laatsten - het uiteindelijke inzicht (cfr. katharsis bij Aristoteles) waarvan zij zolang verstoken waren. Het tragische in hun handelen getuigt van een zekere overmoed (cfr. Hubris bij Aristoteles) bij de kunstenaars.

Wanneer we al deze kenmerken op een rijtje zetten, dan kunnen we ons niet van de mening ontdoen dat Calzabigi’s komedie meer wegheeft van een tragedie in de Aristoteliaanse zin van het woord, dan de meeste drammi van Metastasio.[1] Calzabigi stuurt zijn toeschouwers naar huis met vele vragen. Daarom is de parodie van Calzabigi ook zo krachtig. Men mag immers niet vergeten dat Calzabigi zelf zijn leven lang bijna niets anders dan drama’s schreef en las, zodat het ons niet hoeft te verbazen dat ook in zijn enige komedie, tragische aspecten verscholen zitten.

Concreet weet Calzabigi deze tragische handeling op poten te zetten in combinatie met een inversie van de toneelhiërarchie zoals die door Metastasio - en Corneille voor hem - was voorgeschreven. Daarop wezen we al in hoofdstuk VII (punt 2.3.) van deze verhandeling. Indien men Calzabigi’s komedie (1769) analyseert tegen de achtergrond van Metastasio’s “Estratto” (1773), zoals wij hebben gedaan, dan kan men niet anders dan inzien dat al deze inversies opzettelijk en bewust door Calzabigi geconcipieerd werden.

Dit houdt in dat het muziektheater rond 1770 een andere rol ging spelen. Het muzikale aspect kwam steeds meer op de voorgrond. De oude Ancien-Régime-idealen over helden en koningen werd van de hand gedaan en classicistische zuiverheid - bijvoorbeeld de aandacht voor de tragische actie - werd een nieuw streefdoel, zoals Calzabigi al met Gluck vanaf de jaren zestig probeerde.

Een van de meest bekende theatrale conventies met betrekking tot de Italiaanse opera seria, is de exit-aria. In het tweede bedrijf, zesde scène, beschrijft Delirio, de dichter, hoe een personage niet van de scène kan vertrekken zonder aria. Nochtans zondigt hij zelf tegen dit principe wanneer hij de held van de avond, Ritornello in de rol van generaal Nasercano, de bühne laat aflopen met de staart tussen de benen. (cfr. Hoofdstuk VIII, punt 10) Delirio - en dus Calzabigi - draaien namelijk de theaterconventie om: ze laten Nasercano opkomen met een bruisende triomfaria en laten hem dan als een wezel het toneel verlaten, op het moment dat men vanuit de conventie een exit-aria verwacht. Op deze manier wordt de exit-aria op de korrel genomen.

Een andere theatrale conventie uit de achttiende eeuw, was de geketende vorst die in het dieptepunt van zijn bestaan de gevangene van de antagonist, de slechterik, is. Bij Calzabigi is de geketende koningin de geliefde van de vorst en de gevangene van de nobele held - hetgeen op zich al eigenaardig is, want waarom heeft men die kettingen nodig; als de held toch zo nobel is, kan hij toch wel de geliefde van zijn vorst vertrouwen ? De kettingen, traditioneel symbool voor het lijden en de hoop van de hoofdfiguur, lijken hier geen enkele dramatische efficiëntie te bezitten.

Bovendien zal de tragiek van de geketende koningin in “L’Oranzebe” volledig genegeerd worden. De heldin staat geketend op de achtergrond en moet lijdzaam toezien hoe haar rivale - Stonatrilla, alias Rossanara - in volle glorie een exit-aria zingt. De geketende vorstin wordt als het ware een decorstuk. Hier werd al op gewezen in hoofdstuk VIII, punt 13. De conventie van de geketende vorst wordt dus geparodieerd.

Calzabigi hekelt ook de afwezigheid van vele acteurs op de voorstelling. Zo zijn twee figuren uit “L’Opera Seria” altijd te laat. Meer nog: men krijgt ze gewoon nooit te zien.

Het analfabetisme onder de zangers en zangeressen uit die tijd, wordt door Calzabigi aangeklaagd in de figuur van Ritornello, de nogal naiëve castrato. Hier hebben we het natuurlijk over het voorval waarbij Ritornello het verschil niet kent tussen “Skylla” en “Charybdis”. Bovendien kon hij de tekst die ervoor kwam ook nauwelijks lezen. (Tweede bedrijf, zesde scène). Hier zijn we op ingegaan in hoofdstuk VIII, punt 4 en in hoofdstuk IX, punt 2.3. Daar wezen we ook op het feit dat het in de achttiende eeuw wel vaker voorkwam dat solisten eigenlijk niet zo goed konden lezen. Deze kwaal werd trouwens ook al door Marcello’s ‘Il Teatro alla moda’ uit 1720 beschreven en belachelijk gemaakt.

Het enige wat voor een zanger van belang was, bleek zijn zangtalent. Hij hoefde niets te weten over theater, over acteren, over de klassieken of over instrumentatie. Hij moest blijkbaar niet eens kunnen lezen. Als de zanger over een mooi keelgeluid beschikte, waren de componisten en impresario’s verplicht de persoon die fysiek onlosmakelijk aan die keel verbonden was, voor lief nemen. De zangkunst is dan ook het enige talent dat Ritornello bezit.

Hoewel Calzabigi de meest zinloze verzen uit de pen van zijn Delirio laat komen, moet worden gezegd dat enkel de inhoud van de verzen het onderwerp van parodie is, niet de vorm. Dit is meteen het grote verschil tussen Calzabigi en Casti. Casti maakt in 1786 de Metastasiaanse lyriek wel degelijk belachelijk. In zijn “Prima la musica e poi le parole” worden rijmschema’s overdreven, scheefgetrokken, overladen en verknipt. (cfr. Hoofdstuk X) Calzabigi laat in zijn parodie de Metastasiaanse lyriek respectvol links liggen. Wellicht was Calzabigi’s bewondering voor de dichtkunst van Metastasio hier wel de oorzaak van.

Een heel bekende kritiek uit de achttiende eeuw, beslaat het gebruik van de zogenaamde arie di baule, of kofferaria’s, waarbij een nieuwe tekst op reeds bestaande muziek wordt gezet. Sospiro is een voorbeeld een koffercomponist. Hij steelt melodieën van Buononcini en vele anderen, hetgeen hem ook door Delirio verweten wordt. Bovendien zien we hem in de zevende scène van het tweede bedrijf de kofferpraktijk op het toneel toepassen.

Calzabigi sluit hierbij aan bij een lange traditie van parodieën die de koffermuziek uit de achttiende eeuw hebben aangeklaagd: Marcello (‘Il Teatro alla Moda, 1720’), Metastasio (‘L’Impresario delle Canarie’, 1726); Giuseppe Diodati (‘L’Impresario in Angustie’, 1786), Casti (‘Prima la musica e poi le parole’, 1786), etc.

Wat we met affecten bedoelen, werd uitvoerig belicht in hoofdstuk IX, punt 5. Hier zagen we hoe Delirio zijn teksten werkelijk overlaadt met dergelijk affecten. Een mengelmoes van beeldspraken, metaforen, kreten, tussenwerpsels, bevliegingen en bedenkingen, maken zijn teksten ondoorgrondelijk. Het is duidelijk dat Calzabigi zijn collega’s wil wijzen op de classicistische eenvoud waar zij in hun teksten naar horen te streven. Calzabigi had al het voorbeeld gegeven in zijn hervormingslibretti voor Gluck. In deze parodie spot hij met dichters en componisten die zich nog steeds laten verleiden door een post-barokke drang naar affecten en emoties.

Omwille van Gassmanns frequente gebruik van het semi da capomodel in “L’Opera Seria” dat rond 1770 een wijdverbreid fenomeen geworden was, is het mogelijk te stellen dat de vijfledige da capoaria niet wordt bespot. Blijkbaar vond de componist geen reden om de gebruikelijke vormentaal van de opera seria te parodiëren. Dit werd vastgesteld in hoofdstuk XI.

In datzelfde hoofdstuk stelden we echter wel vast dat Gassmann gebruikt maakt van diverse ariamodellen die rond 1770 uit de mode waren. Met het gebruik van deze oubollige modellen beoogt de componist een komisch effect: ouderwetse aria’s voor conservatieve meesters. Dat dit gegeven deel uitmaakt van het semantische gegeven, toont ons dat Gassmanns parodie veel verder reikt dan een kritiek op het oude of vernieuwde da capo-model.

Uit de analyse van de aria Delfin che al laccio infido” is gebleken dat een belachelijke non-sense tekst van Calzabigi door Gassmann op een even belachelijke manier op toon werd gezet. Het feit dat zowel de muziek als de poëzie belachelijk is, wordt bewezen door het in lachen uitbarsten van de overige acteurs.

Het is niet verbazingwekkend dat musici en toeschouwers dit type aria rond 1770 moe werden. Een halve eeuw lang werden stormen, winden, bliksem, regen en donder uitgebeeld. Het is onze hypothese dat het na vijftig jaar heel moeilijk zijn geweest om nog een originele aria di tempesta te schrijven. De uitbeelding van de ‘natuurlijkheid’ van de elementen zorgde er namelijk voor dat de componist algauw in vervelende clichés terechtkwam. Op hoeveel manieren kan men immers met een ensemble uit de achttiende eeuw een storm nabootsen ?

In dit licht is de Gassmanns kritiek gemakkelijk te verklaren. Gassmann, die ook niet wist hoe hij de zee nog op een originele manier kon uitbeelden, haalt dan maar enkele muzikale fratsen uit om zijn tijdgenoten erop te wijzen dat de aria di tempesta de facto inhoudloos geworden is; het liet geen originaliteit meer bewonderen.

De overdreven spektaculaire Ritornello-aria “Ve con voi dispiego” is een prototype triomfaria. De held vertelt hierin iedereen die het wil horen hoe geweldig hij is en de solist maakt hierbij van de gelegenheid gebruik om de kracht van zijn stem te meten aan de trompetten van de kapelmeester.

Gassmann zet in deze aria vooral het spektaculaire aspect van dit soort aria’s kracht bij. De aria is op muzikaal vlak bijzonder inhoudloos, maar komt wel heel krachtdadig over. Een zanger die zijn publiek kan boeien met dit miezerig hoopje noten, moet werkelijk over uitzonderlijke talenten beschikken.

In hoofdstuk XII stelden we dat de componist met Stonatrilla’s aria “Nó, se a te non toglie il fato” een diva voor het voetlicht brengt die niet kan zingen. De gehele aria wordt immers gedomineerd door een karakteristiek motief dat behoorlijk moeilijk te zingen is. Dit motief wordt naar het einde toe steeds meer herhaalt, zodat we gingen vermoeden dat het hier om een bewuste ‘spreidingsstrategie’ gaat: de prima donna zingt dit karakteristiek motief namelijk vals, zodat ze steeds valser gaat zingen naarmate de aria vordert.

Mensen die regelmatig de opera bezoeken, zullen beamen dat het operalandschap onder meer bevolkt wordt door heel wat minderwaardige zangers en dat was in de achttiende eeuw niet anders. Meestal waren het evenwel de vrouwen die het meeste vals zongen. Aangezien 70% van alle mannelijke zangers castraten waren,[2] en omdat castraten tot de jaren negentig van de achttiende eeuw degelijk zangerondericht kregen,[3] waren het dikwijls de vrouwen wiens opleiding vaak te wensen overliet.[4] Deze vaststelling vormt de context waarbinnen deze kritiek van Gassmann kadert.

Daarenboven staan ook tal van andere verwijzingen in het teken van de gebrekkige zangopleiding van de dames: Stonatrilla - de naam alleen al ! - en Smorfiosa werden in het verleden beiden van het podium gejaagd en Porporina heeft nood aan een goede zangleraar. (cfr. Hoofdstuk VIII)

Onze eerste opmerking behandelt het weinige onderzoek dat tot nu toe werd verricht op de operamuziek van talrijke voor ons betrekkelijk onbekende componisten. Zo stelt ook Eric Weimer dat nog zovele opere serie van bijvoorbeeld Treatta en di Maio Sacchini, alsook zovele opere buffe van Galuppi, Haydn en Gassmann tot op dit moment ononderzocht blijven. Onderzoek naar deze opera’s is nuttig, al was het maar om een idee te krijgen van de klassieke stijlevolutie van de Weense Barok naar het Weense Classicisme uit de tijd van Haydn en Mozart.[5]

Indien we nagaan wat er voor wetenschappelijk werk werd verricht met betrekking tot het leven en werk van Florian Leopold Gassmann, dan zijn de resultaten behoorlijk beperkt. Op een tweetal tachtig jaar oude doctoraten aan de Weense universiteit na,[6] verscheen over deze componist enkel het doctoraat van Hill, samen met de thematische catalogus die deze auteur over de componist samenstelde.[7] Indien men nagaat dat zoweinig studies werden verricht naar een in zijn tijd invloedrijke componist als Gassmann en zoveel studies over de drie Da Ponte-opera’s van Mozart, dan kan men - naar onze mening ‘terecht’ - spreken van een zekere wanverhouding.

Ook binnen het domein van de libretti voor opere serie uit de achttiende eeuw, kan men spreken van een zekere wanverhouding. Metastasio en Zeno eisen - wellicht terecht - het grootste deel van de wetenschappelijke literatuur voor zich op. Toch merkt ook de Duitse opera seria-specialist Reinhard Strohm op dat libretti van Frugoni, de Vallati, Tagliazucchi, Verazi, Baldini - tijgenoten Metastasio - tot op vandaag nog helemaal niet onderzocht werden.[8]

Wat we vanuit deze verhandeling wensen, zijn natuurlijk omvangrijker en meer diepgaande studies over het Italiaanse metatheater in de achttiende eeuw. Zoals trouwens ook uit punt 1.8. van dit hoofdstuk blijkt, zijn er genoeg werken die het muziektheater en haar gewoonten op de korrel nemen, zoals ook “L’Opera Seria” dit doet. Met deze scriptie hebben we onder meer willen aantonen dat een studie op dergelijke bronnen, ons inzicht in de smaakverschuivingen van de tijdgenoten kan vergroten. Ons beeld over het operawereldje van de achttiende eeuw kan door zulke studies zeker verscherpt worden.

Zoals we in hoofdstuk XIII hebben moeten vaststellen, gaapt een groot hiaat in het ‘verhaal’ van de operageschiedenis tussen 1760 en 1770, zeg maar het interregnum tussen Goldoni en Da Ponte. Ook Weimer klaagt hierover. Hij stelt dat de opere buffe uit de periode 1760-1770 zelden of niet bestudeerd worden. Vooral een vergelijking met de muzikale stijl van de opera seria uit die tijd zou nuttig zijn.[9]

Ten slotte wordt ieder onderzoek naar de opera seria uit de tweede helft van de achttiende eeuw gehinderd door een gebrek aan recente wetenschappelijke studies over de hervormingen van Gluck en Calzabigi. Wat deze hervormingen inhielden, is voldoende bekend, maar hun invloed op het genre, op het publiek en op de doorsnee operacomponist uit die tijd is nauwelijks gekend. De meeste recente studies over de opera uit die periode lijken aan te geven dat de het belang van deze reformaties in het verleden wel eens overdreven werden. In welke mate dit het geval was en wat daar de gevolgen van zijn, wordt nauwelijks besproken.

Ook deze verhandeling kampt met dit gebrek aan informatie hierover (cfr. hoofdstuk V). Toch toont het zuivere feit dat deze hervorming plaatsgreep ons dat het genre van de opera seria tegen die tijd aan verandering toe was.

[1] Voor de structuur van de tragische handeling: cfr. K. BOULART, Esthetica en Kunstfilosofie II, Lelijke regels, heerlijke uitzonderingen, Essays over kunst, kunstzinnigheid en levenskunst, deel III, onuitgegeven licentiecursus aan de universiteit Gent, pp. 28-43.

[2] A. HERIOT, The Castrati in Opera, New York, 1974, p. 31.

[3] P. BARBIER, Triomf en Tragiek der Castraten, Utrecht, 1995, pp. 38-60.

[4] A. HERIOT, The Castrati in Opera, New York, 1974, p. 31.

[5] E. WEIMER, Opera Seria and the Evolution of Classical Style 1755-1772, Studies in Musicology, No. 78, Ann Arbor, Michigan, 1984, p. 164.

[6] F. KOSCH, Florian Leopold Gassmann als Kirchenkomponist, onuitgegeven doctoraats-verhandeling aan de universiteit van Wenen, 1926. Deze studie - of een gedeelte ervan - werd nadien gepubliceerd als: F. KOSCH, Florian Leopold Gassmann als Kirchenkomponist, Studien zur Musikwissenschaft XIV, 1927, pp. 1-213; E. LEUCHTER, Die Kammermusik Florian Leopold Gassmanns, onuitgegeven doctoraatsverhandeling aan de universiteit van Wenen, 1926.

[7] G.R. HILL, The Concert Symfonies of Florian Leopold Gassmann (1729-1774), onuitgegeven doctoraatsverhandeling aan de universiteit van New York, 1975; G.R. HILL, A Thematic Catalog of the Instrumental Music of Florian Leopold Gassmann, Hackensack, New York, 1976.

[8] R. STROHM, Dramma Per Musica: Italian Opera Seria of the 18^th century, New Haven/London, 1997, p. 22.

[9] E. WEIMER, Opera Seria and the Evolution of Classical Style 1755-1772, Studies in Musicology, No. 78, Ann Arbor, Michigan, 1984, p. 49.