XV. Jazzmuziek in de Nieuwe Tijd

Mit dem heutigen Tage spreche ich ein endgültiges Verbot

des nigger-jazz für gesamten deutschen Rundfunk aus.

Reichssendeleiter Eugen Hadamowsky, München 1935.[319]

1. Jazzmuziek in Duitsland

Van alle modernistische muziekstijlen die onder het nazi-bewind werden aangevallen, werd de jazzmuziek het meest belaagd. De ongemeen grote populariteit van jazzmuziek tijdens de twintiger jaren in Duitsland werd door de nazi’s afgedaan als een onderhuidse kanker die de Germaanse tradities en cultuur kapot vrat. Reeds bij de machtsovername in 1933 werd het de Berlijnse radio verboden nog ‘niger-jazz’ uit te zenden. Toen in 1937 de Reichsmusikprüfstelle haar eerste ‘index der verboden liederen’ uitgaf bleek het overgrote deel van de verboden liederen jazznummers te zijn.[320]

 Het is wel fout te veronderstellen dat door deze ‘edicten’ die van boven af werden opgelegd de jazzmuziek in Duitsland niet meer werd gespeeld. Duitse muzikanten waren tijdens de jaren twintig maar al te vertrouwd geraakt met de jazzmuziek. De enorme populariteit van dit muziekgenre druiste dan wel in tegen de officiële NSDAP-doctrine die zulke muziek afdeed als Hottentotmuziek met joodse invloeden. Hetgeen wat in de meeste gevallen aan dansmuziek in Duitsland werd aangeboden, was niets minder dan ‘genuine black American dance music’. Een mooi voorbeeld hiervan was het dansnummer ‘Karawane’, welke in 1937 door Deutsche Grammophon was uitgegeven. Dit lied was niets meer dan een gecoverde versie van lied van Duke Ellington dat het jaar voordien in de Verenigde Staten was uitgegeven. Dit laatste werd natuurlijk voor het Duitse publiek verzwegen. Eén van de voornaamste redenen waarom jazzmuziek, ondanks het verbod, gespeeld bleef worden in Duitsland is dat Goebbels een oogje dichtkneep. De minister van propaganda wist heel goed dat het Duitse publiek er het zeer moeilijk zou mee hebben wanneer deze lichte ontspannende muziek hen zou onthouden worden. Zelfs al was er een formeel verbod op jazzmuziek, de radio bleef jazz draaien. Wel mocht er alleen jazznummers gedraaid worden die gebracht waren door Duitse orkesten. De vraag naar zulke lichte muziek groeide nog tijdens de oorlogsjaren. Deze muziek moest de soldaten[321] een vorm van ontspanning bieden en het moreel opvijzelen. Doch moeten we dit alles zien als uitzonderingen op de norm.[322]

2. Jazzmuziek in het geallieerde kamp

 In het voorgaande zagen we reeds hoe men van Duitse kant principieel de joodse ‘nigger-jazz’ verwierp, maar het toch oogluikend toeliet als deze door Duitse orkesten werd gebracht onder Duitse titels. Ook in het geallieerde kamp schuwde men zulke hypocriete streken ten aanzien van de ‘nigger-jazz’ niet.

 Een illustratie hierbij kan gegeven worden met het uiteenzetten van de houding van de legendarische Amerikaanse orkestleider Glenn Miller tegenover de succesvolle ‘nigger-jazz’. Glenn Miller werd tijdens de Tweede Wereldoorlog het icoon bij uitstek van de Amerikaanse waarden. Als burger verdiende hij massa’s geld met zijn orkest. Dit geldelijk gewin liet hij vallen toen hij in 1942 vrijwillig, zoals het een echte patriot betaamt, legerdienst nam. Hierdoor belichaamde hij het oorlogsideaal van de opoffering voor het vaderland. Met zijn vrijwillige dienstname legde hij de link tussen het militaire plichtsbesef en de ‘American way of life’ zoals miljoenen jonge Amerikanen deze kenden. Het leek alsof het fundament van de oorlogsinspanning niet berustte bij een loutere militaire kruistocht, maar eerder bij het verdedigen van de ‘American way of life’. De ‘superieure Amerikaanse (muziek)cultuur’ diende te worden verdedigd. Muziek was door de uitvinding van de radio en muziekplaten een essentieel onderdeel geworden van het alledaagse leven. Miller dichte de muziek in de ogen van de G.I.’s een even grote rol toe als “food and ammunition”. Muziek diende de exponent bij uitstek te zijn van de vrijheid, de consumptie en kosmopolitisme die geassocieerd werd met de verworvenheden van de ‘American way of life’.[323] Glenn Miller was er ook ieder week bij tijdens de uitzendingen van het ‘German Wehrmacht Hour’ op de BBC, dat richting bezet Europa en Duitsland werd uitgestraald. Tijdens één van deze uitzendingen vertelde men “dat de Amerikanen iedere soort muziek vrij mochten spelen, of deze nu Amerikaans, Duits, Russisch, Chinees of joods was”.[324]

Ook opvallend is hoe Glenn Miller vaak het ‘carry me home theme’ in zijn liedjes gebruikte. In liedjes zoals ‘Chattanooga Choo-Choo’ en ‘Don’t sit under the apple tree’ hing Miller een beeld op van kleine dorpjes waar geliefden in de achtertuin romantisch op het gras liggen. Tijdens de oorlog kon zijn publiek deze idyllische plekjes nu daadwerkelijk gaan verdedigen tegen de vijand. Ook zorgden dit soort liedjes voor een band tussen het meisje thuis en de jongen ergens ver weg van huis. [325]

 Op het eerste zicht leek het alsof Glenn Miller een echte verdraagzame kosmopoliet was. Van Italianen, de ‘vijand’, zei hij dat ze grote orkestleiders waren en van de joden beweerde hij dat “you can’t have a good band without at least one Jew in it”. Anderzijds liet hij wel geen enkele zwarte muzikant op het podium toe. Zijn conservatieve raciale ideeën en zijn afkeer van de zwarte speelstijl dreven hem hiertoe. Ook de policy van het Amerikaanse leger volgde hem daarin; de service bands dienden een strikte rassenscheiding in acht te nemen. Terwijl de zwarten van de bals werden geweerd, speelde hun ‘opgepoetste’ muziek een prominente rol in het repertoire. Deze muziek was een symbool geworden voor de Amerikaanse manier van leven die in gevaar was door de nazistische dreiging. Een impresario uit Broadway stelde het heel duidelijk: “show business had to make us love what is good in America and hate what Hitler and the minor thugs around him stand for, including the nazi suppression of jazz, popular music, and American films created by ‘inferior’ black and Jewisch races”.[326] De zwarte G.I.’s hun ongeloof in deze ‘American home values’ zakte tot onder nul toen zij met verlof van het front weerkeerden en er nog steeds in gescheiden treinen en hotels moesten gaan samenhokken. De zwarten gingen steeds meer en meer de Amerikaanse samenleving, gewikkeld in een oorlog ter vrijwaring van de democratie, gaan zien als een hypocriete door blanken geregeerde natie. Deze discrepantie tussen het verdedigen van de democratische waarden en de schrijnende raciale werkelijkheid in Amerika zette de zwarten er toe aan steeds meer weerwerk te bieden aan de raciale segregatiepolitiek.[327]

 Nadat het vliegtuig van Glenn Miller verdween over het Engelse kanaal op 15 december 1944 en hij zo het ultieme offer had gebracht voor het vaderland, zou hij op grootse wijze worden geëerd. Jaarlijks werd er een ‘Glenn Miller Day’ georganiseerd. Het grootste eerbetoon kreeg hij toen zijn orkest op 1 jui 1945 een concert gaf voor 40.000 geallieerde soldaten in het stadium van Nürenberg. De symboliek van deze gebeurtenis was enorm: de ‘decadente’ jazz had gezegevierd over het NS-lied.[328]

3. Jazz en hot in België

Willem De Meyer van het VNZ, die ook inspecteur van de volkszang was in de lagere scholen, was daar van start gegaan met het project ‘Zingende Scholen’. Dat het ‘volks’-lied via de scholen moest worden aangeleerd, was een veeg teken. De activiteiten van het VNZ kunnen worden beschouwd als één van de laatste achterhoedegevechten voor het behoud van een verdwijnende volksmuziek. Reeds vroeg in de jaren dertig was volksmuziek het exclusief domein geworden van folkloristische groepen en serieuze kamergeleerden.

Niet alleen het VNZ, als verdediger van de Vlaamse Cultuur par excellence, hield een kruistocht tegen deze ‘niger-jazz’, ook de extreem pro-Duitse partijen DeVlag en Rex lieten zich van hun kant zeker niet onbetuigd:

Terwijl de elite der Vlaamsche jeugd samen met het Duitsche leger op de verschillende fronten voor de bevrijding van Europa strijdt, werken hier te lande vijandelijke machten die verzoeken onze kultuur te ondermijnen. Onder den verderfelijken invloed der Amerikaansche en Engelsche neger-kultuur werd in Vlaanderen de “Vernegering” ten top gedreven. Jazz, swing en ander onmuzikaal misbaksel, regeeren; terwijl systematisch de ont-aarding haar sloopend werk verricht. Vooral de jeugd werd het slachtoffer van deze vreemde invloeden. De voor-oorlogsche volksdans- en zanggroepen hebben ongetwijfeld goed en degelijk werk verricht en waren voorzeker op weg onze jeugd weer gezond te maken. Er blijven helaas van deze groepen slechts vage sporen na.[329]

Quel spectacle écoeurant, n’est-il pas vrai, que tous ces zazous et autres swings qui ne connaissent le comble du bonheur que lorsqu’ils peuvent se trémousser et esquisser les gestes les plus idiots au rythme d’un orchestre composé de nègres ou de blancs qui ne valent pas mieux. Décadence déplorable d’un peuple qui jadis brilla par ses artistes et son bon goût au firmament d’une Europe cultivée … Dégénérescence d’une race qui se meurt par la faute de ses représentants actuels, leur débauche et leur matérialisme. On peut toujours invoquer la dureté des temps mais si l’homme ne s’intéresse plus qu’au côté de la vie, je me demande quel plaisir il peut encore en tirer.[330]

Europa had na de Eerste Wereldoorlog met veel belangstelling kennis genomen van de eerste originele muziekvormen, die in de jonge, dynamische Verenigde Staten van Amerika waren ontstaan. Tegen deze ‘lichte muziek’ ondernamen de Duitse nationaal-socialisten en hun medestanders in de gebieden die ze onder controle hadden hopeloze, wereldvreemde pogingen teneinde een onomkeerbare ontwikkeling tegen te houden en terug te drijven.[331] Liefst hadden ze de jazz, als een voortbrengsel van een minderwaardig ras, met wortel en tak uitgeroeid.[332] Men zag immers in deze ‘Judea-negro-Anglo-Amerikaanse-import’ een reële bedreiging voor de eigen volkscultuur:

Onder den invloed van de Angelsaksische wereld werd in ons wereld-deel de vernegering ten top gedreven door het binnensmokkelen van alles wat muzikale verwording en ontaarding beteekende: jazz, hot en andere schetterend, onmuzikaal gedoe. Voortaan werd iemand, die het voor een menuet van Haydn durfde opnemen, voor een halve primitief aangezien. [333]

Ondanks de opgelegde be-perkingen, en in weerwil van het feit dat Amerikaanse vedetten en grammofoonplaten het land niet meer inkwamen, bloeide de swing meer dan ooit. Het optreden van een big-band, van een groot swingorkest was telkens een heel evenement. Men leefde er dagenlang naartoe. Op de avond van de voorstelling stond men vaak urenlang in de rij om een toegangsbewijs te kopen. De sfeer in de zaal was onbeschrijfelijk, had zelfs, ondanks de oorlogsomstandigheden, iets feestelijks.[334]

De bezetter zag, in tegenstelling tot de ons omringende landen, veel door de vingers. Belangrijkste oorzaak was ook hier dat België een militair i.p.v. een civiel bestuur had.[335] De verboden jazzklassiekers werden zonder meer gespeeld, en ‘Le Soir’ vermeldde in zijn concertrecensies zonder commentaar de titels. Als dat echt nodig bleek, kregen de gewraakte composities Vlaamse, Franse of Duitse titels, en waren ze ineens geschreven door leden van de band, maar meestal was dat een grapje dat deel ging uitmaken van de show, en dat met een knipoog werd verteld. Nooit werden door Belgische jazzmuzikanten zoveel plaatopnamen gerealiseerd als tijdens de bezetting, ondanks het gebrek aan schellak, de grondstof voor de platen, en er werden labels opgericht die zich bijna uitsluitend met swing bezighielden.[336] Deze paradox werd nog versterkt door de collaborateurs zelf:

(…) Onze Hollandsche swingvereerder moet nu niet denken, dat de schrijver van onderhavig antwoord een eerbiedwaardige grijsaard is, die wars is van alles wat zoogezegd “modern” is. Volstrekt niet, waarde vriend. Wij hebben de kaap van de dertig nog niet omzeild en leven niet in een ivoren toren. Wij zijn zelfs beslagen op het gebied van de swing, kennen Louis Armstrong even goed als Duke Ellington en weten daarenboven dat ‘Tiger Rag’, ‘St. Louis Blues’, ‘Oh Johnny’, ‘Alexanders Rag Time’ en ‘Mood Indigo’ den swingliefhebber een soort van hysterische koorts op het lijf jagen, die zeer aanstekelijk werkt. (…) Dat de Belgische jeugd, niet te verwarren met de Vlaamsche jeugd, verslingerd is op swing, vooral sedert zij hierin een manifestatie van haar Engelschgezindheid ziet, weten wij reeds lang. Dat zij zelfs op dit oogenblik te Brussel een kenteeken draagt, waarop “Je suis swing” staat, weten wij ook. En dat het vooral deze swingjeugd is, die volkomen verworden is en niet het minste begrip heeft voor den ernst van dezen tijd, weet tenslotte iedereen.

Wij persoonlijk hebben het niet zoozeer tegen de swingmuziek, die af en toe eens echte muziek is. Wij hebben het vooral tegen den swinggeest en vergeten hierbij niet, dat het alweer de joden zijn die de bacillen van de swingziekte zoowel in Holland, als in Vlaanderen en Duitschland hebben binnengesmokkeld. De Fransche jeugd is kapot gegaan mede door de schuld van de romantische chansons à la Trenet. Nergens is de misdadigheid onder de jeugd zoo groot als in het swingende Amerika en in het even dol swingende Engeland.

In het jonge Europa is een nieuwe jeugd opgestaan. Een deel van deze jeugd heeft reeds teruggegrepen naar de schoone, oude volksdansen. Opdat het andere deel, dat nog in de swingnetten verstrikt zit ook den weg zou terugvinden naar het volksche en de natuur, zal de ‘Vlaamsche Post’ alles doen wat op dit gebied in haar bereik ligt. Swing hoort thuis in een Kongoleesch negerdorp of in een Indiaanschen wig-wam, maar niet in een Europa dat in een titanenstrijd om zijn bestaan is gewikkeld.[337]

De jazzmuziek was het muziekgenre bij uitstek waarin men de joodse invloed dacht te zien. Daar waar men in ‘de liederen van de nieuwe tijd’ de jood weinig of geen aandacht schonk, liet men zich des te meer gaan wanneer het gespreksonderwerp ‘swing’ betrof:

Dat de muziek een grooten invloed uitoefende op de primitiefste volkeren, staat vast. De muziek beïnvloedde de moraal, maar bepaalt deze nooit. Een heldhaftig mensch zal bij het hooren van een krijgslied of heldenlied de tanden opeenklemmen en met verlangend hart ten strijde trekken. Op een jood, wiens moraal niets met strijd of heldhaftigheid te maken heeft, zal een soldatenlied geen invloed hebben, omdat het afstompt op zijn levensbegrippen.[338]

Deze dualiteit zorgde ervoor dat bij de bevrijding, toen men alles enkel in wit-en-zwart zag, enkele jazzmuzikanten werden vervolgd als collaborateurs. Ze hadden in zekere zin met de bezetter samengewerkt, alhoewel praktisch geen enkele Belgische jazzmuzikant nazi-sympathieën had gekoesterd, integendeel. Hoe dan ook, het grootste slachtoffer van die muzikale heksenjacht werd Stan Brenders, die vanaf 1936 met ‘Het Groot Jazzorkest van het NIR’ voor de radio speelde en dat ook na 1940 was blijven doen, omdat er nòch voor hem nòch voor zijn solisten ander werk was. Van Brenders werd in de bevrijdingsdagen gezegd dat hij in Duitsland had gespeeld en er ook platen had opgenomen. Natuurlijk onzin, want Brenders had sinds 1940 geen enkele dag België verlaten, daar hij de dagelijkse radio-uitzendingen verzorgde.