1. Theoretische achtergrond

1.1. Inleiding

De theoretische achtergrond geeft een overzicht van alle theorieën die voor de klassenstrijd in de tuin van belang zijn. Eerst wordt een overzicht gegeven van de communicatietheorieën die de communicatie door objecten belichten. Vervolgens komt de populaire cultuur aan bod met kitsch- en cultuurtheorieën. Tot slot wordt de klassenstratificatie van Bourdieu uitgelicht, met een knipoog naar de back- en frontstages van Goffman. Aan de hand van dit deel zal getracht worden om een overzicht te geven van alle gekende invloeden en elementen die belangrijk zijn bij de communicatie tussen tuineigenaars, hun tuinen en de voorbijgangers.

1.2. Communicatie in de tuin.

1.2.1. Inleiding

De omgeving kan communiceren. Men kan dus informatie overbrengen zowel door de architecturale omgeving als door verplaatsbare objecten en door de af- of aanwezigheid van andere mensen. De communicatieve invloed kan op drie manieren verlopen. Ofwel communiceren ze rechtstreeks, ofwel helpen ze toeschouwers bij het definiëren van een situatie, ofwel bepalen ze het gedrag van de interactanten. (Van Poecke, 2001, p.45) In dit hoofdstuk wordt de omgevingscommunicatie met objecten uitgelicht. Er wordt dus onderzocht of objecten in de tuin met de voorbijgangers kunnen spreken en een boodschap kunnen meegeven.

Aanvankelijk worden een aantal basisbeginselen van de communicatiewetenschap besproken. Daarna zullen deze gespecifieerd worden naar objecten. Aldus zal zich een communicatietheorie aangaande tuinkitschobjecten ontwikkelen.

1.2.2. Communicatie aan de hand van objecten

Objecten kunnen communiceren. De mechanismen achter deze taal werden voor het eerst onderzocht in de linguïstiek. Deze werd aanvankelijk toegespitst op de gesproken taal, maar is later uitgebreid naar alle mogelijke systemen (tekenleer of semiotiek). Culler wijst erop dat de linguïstiek uiterst geschikt is voor het onderzoek van allerlei culturele fenomenen (zoals bijvoorbeeld voortuinontwikkeling). Hij geeft hiervoor twee redenen. In de eerste plaats zijn sociale en culturele fenomenen niet slechts materiële objecten of gebeurtenissen. Elk object of elke gebeurtenis heeft immers altijd een betekenis en is dus een teken! Ten tweede zijn objecten en gebeurtenissen op zichzelf van geen belang, maar ze verkrijgen hun betekenis in een netwerk van relaties, zowel intern als extern. (Culler, 1975, p.4)

De structurele linguïsten stellen dat men de taal eerst op zichzelf dient te bestuderen als een systeem met eigen regels, los van het gebruik dat men van dit systeem maakt. (Fauconnier & van der Meiden, 1993, p.76) De basislinguïstiek zal dan ook eerst besproken worden. Daarna wordt deze naar communicatie via objecten uitgebreid.

1.2.2.1. Semiotiek

Ferdinand de Saussure (1857-1913) en Charles Sanders Peirce (1839-1914) zijn de geestelijke vaders van de moderne ‘semiotiek’. De filosoof Peirce en de linguïst de Saussure ontwikkelden tegelijkertijd en onafhankelijk hun eigen tekenleer, waarbij de eerste zijn theorieën het meest heeft uitgewerkt. (Van Poecke, 1991, p.32)

Als linguïst wenste de Saussure zijn studiedomein beter af te bakenen. Hij ging daarom op zoek naar een grondconcept: de langage. Dit voorwetenschappelijke object vond hij echter te complex om als geheel te kunnen bestuderen, het is immers zowel individueel als sociaal, het bevat fysische, fysiologische en psychische aspecten, ... Om de linguïstiek als wetenschap af te bakenen, koos de Saussure daarom voor het begrip ‘langue’. De langue is het sociale aspect van de langage en zorgt ervoor dat taal nooit individueel is. Taal is immers altijd ook de taal van anderen en van derden. De parole, de concrete toepassing door mensen van taal, maakt volgens de Saussure geen deel uit van de linguïstiek.

Door reductie is de Saussure in staat geweest om de linguïstiek van de nodige specificiteit en autonomie te voorzien. Daarenboven stelt de linguïst dat men de taal als een tekensysteem moet beschouwen, wil men ze tenminste adequaat bestuderen... (Van Poecke, 1991, p.25-27)

        a. Tekens

De tekenleer of semiotiek stelt de mens in staat om betekenis aan teksten en andere fenomenen te geven. Aangezien zowat alles een betekenis heeft, is de semiotiek niet alleen een vorm van toegepaste taalkunde, maar heeft ze zich ook als een soort ‘master science’ geprofileerd. Het belangrijkste aspect van deze universele wetenschap is het ‘teken’, maar wat is nu juist een teken en hoe functioneert dit? (Berger, 1995, p.73-75)

Aanvankelijk splitste de Saussure als linguïst een teken op in een klankbeeld en de te beduiden werkelijkheid: het concept. Later heeft de Saussure zijn theorie uitgebreid naar alle mogelijke vormen van tekens (dus niet alleen voor gesproken taal). In deze context spreekt hij over een signifiant, het teken dat we kunnen waarnemen, en een signifié, het concept, de betekenis die we in ons hoofd vormen. Belangrijk in dit idee is dat signifié en signifiant onlosmakelijk verbonden zijn. Er bestaan geen signifiants zonder signifiés. Daarnaast is het concept (signifié) voor mensen enkel ontvankelijk door middel van een signifiant. De Saussure stelt bovendien dat het teken een arbitrair karakter heeft. Tekens komen dus sociaal tot stand (wat echter niet inhoudt dat ze niet dwingend kunnen zijn: één individu kan de betekenis van een teken niet zomaar veranderen)! De signifié en signifiant worden met andere woorden door conventies aan mekaar gelinkt. ‘Een kabouter’ in het Nederlands is immers hetzelfde als ‘un gnomo’ in het Spaans en ‘ein Zwerge’ in het Duits. (Van Poecke, 1991, pp.39-40; Berger, 1995, pp.76-77)

De termen connotatie en denotatie van David Gerlo vertonen overeenkomsten met de duale tekens van de Saussure. Denotatie verwijst immers naar de letterlijke betekenis van een teken en valt hierdoor te vergelijken met de signifiant. Waar de signifié echter de algemene betekenis van het teken inhoudt, daar wordt de connotatie de persoonlijke betekenis. Elk teken heeft dus een signifiant- en een signifiézijde. Naast de algemene betekenis (signifié) kan bovendien ook een indi-viduele betekenis van het teken ontstaan (connotatie). (van den Bulck, 1999, p.3-5)

Signifié en signifiant zijn onlosmakelijk verbonden. In die context kunnen we naar de communicatietheorie van Roland Barthes verwijzen: ‘As soon as there is a society, every usage is converted into a sign of itself.’ Alle ‘dingen’ zijn dus signifiés en zijn onlosmakelijk verbonden met een gesocialiseerde signifiant! (Barthes, 1976, p.41) Belangrijk is ook de condensatie. Eén teken of symbool kan meerdere betekenissen hebben, net zoals verschillende symbolen samen één betekenis kunnen genereren. (Berger, 1995, pp.77-78)

Peirce stelt dat er drie soorten tekens bestaan: de icoon, de index en het symbool. Iconen functioneren door gelijkenis. Een tekening van een persoon staat voor die persoon op basis van de onderlinge overeenkomst. Een index verbindt concept en teken op basis van een causale band. Rook is aldus een index voor vuur. Enkel symbolen zijn bij Peirce arbitrair. Symbolen moet men leren. Geschreven woorden zijn dus symbolen voor de concepten die men aanduidt. Hier ziet men een belangrijk verschil met de Saussure en Barthes die stellen dat alle tekens arbitrair zijn. (Berger, 1995, pp.78-79; Van Poecke, 1991, p.34)

Een ander verschil met de Saussure zien we als beide auteurs trachten de werking van het teken te verklaren. Voor de Saussure is dit een duale werking waarbij de werkelijkheid (signifié) door een teken (signifiant) wordt vervangen. Peirce daarentegen hanteert een driedelige semiosis (werking van het teken). De werkelijkheid, het object, wordt door een teken (representamen) gerepresenteerd en veroorzaakt een effect bij een ontvanger: de interpretant. (Van Poecke, 1991, p.34)

Een overzichtje: Een teken kan de werkelijkheid vangen. Hierna kan dit teken deze werkelijkheid opnieuw voorstellen en oproepen als een idee. De mens krijgt hierdoor inzicht in haar omgeving en kan deze conceptualiseren. Door de werkelijkheid in het teken te vangen, kunnen sprekende wezens zich van de onmiddellijke realiteit distantiëren en zich het verleden, de toekomst en het heden op een andere plek voorstellen. Het wordt zelfs mogelijk om onbestaande gebeurtenissen en werelden te creëren, zoals men dit bijvoorbeeld in fictie aantreft. (Van Poecke, 1991, p.35)

        b. Codes

Bij communicatie met objecten zijn ‘codes’ een belangrijk element van de tekenleer. ‘At the simplest level, codes are systems for interpreting the meanings of various kinds of communication in which the meanings are not obvious or evident.’ (Berger, 1995, p.82) Onze omgeving is gevuld met codes, en zelf gebruiken we deze ook op frequente wijze. Hoewel codes over het algemeen redelijk opvallend zijn, komen ze voor de gebruikers zo natuurlijk over dat ze er zelf niet van op de hoogte zijn. Codes zijn nodig omdat mensen nood hebben aan een samenhangend en rechtlijnig leven. (Berger, 1995, pp.82-83)

Volgens de Saussure en Barthes is de relatie tussen teken en werkelijkheid altijd arbitrair, voor Peirce is dit altijd het geval voor symbolen, de meest gebruikte tekens. Dit betekent dat mensen die met tekens communiceren altijd nood hebben aan conventies om mekaar te begrijpen. Er zijn dus ontzaglijk veel codes nodig om de interacties tussen personen te kunnen ontcijferen! Zo kan men stellen dat cultuur uit een systeem van codes bestaat. Het werk van culturele critici bestaat hierdoor voornamelijk uit het decoderen van verschillende teksten. (Berger, 1995, p.83)

        c. Structuralisme

One might try to distinguish semiology and structuralism – but in fact the two are inseparable, for in studying signs one must investigate the system of relations that enables meaning to be produced and, reciprocally, one can only determine what are the pertinent relations among items by considering them as signs. Structuralism is thus based, in the first instance, on the realization that if human actions or productions have a meaning there must be an underlying system of distinctions and conventions, which makes this meaning possible. (Culler, 1975, p.4)

Structuralisme is een analysemethode, die zich niet baseert op de elementen zelf, maar wel op de relaties die tussen de elementen in een systeem voorkomen. (Berger, 1995, p.97) ‘Wat men ook bestudeert, steeds dient men er van uit te gaan dat niets op zichzelf kan worden bepaald of betekenis heeft, maar dat integendeel om het even welk element slechts zijn bepaling – zijn waarde zou Saussure gezegd hebben – vindt binnen een netwerk van relaties’ (Van Poecke, 2002, p.42)

Foucault en Levi-Strauss hebben het structuralisme in de antropologie geïntegreerd. Volgens hen is elke cultuur immers zoals de taal gestructureerd. Dat wil zeggen dat elke cultuur voorzien is van ingebouwde codes die de relaties tussen het teken (signifiant) en datgene waar het naar verwijst (signifié) reguleren. (Fauconnier & van der Meiden, 1993, p.76)

Objecten, acties, gebeurtenissen, ... álles staat in dit gedachtekader in relatie tot de eigen cultuur en krijgt in deze cultuur haar betekenis. Cultuur wordt bijgevolg een systeem van tekens en conventies of regels voor de interpretatie van tekens. ‘What semiotics and semiology do is (...) provide us with methods of analyzing texts in cultures and cultures as texts.’ (Berger, 1995, p.100)

1.2.2.2. Levende wezens onderscheiden zich door cultuur

We hebben reeds eerder gezien dat semiotici dieren van mensen onderscheiden door hun capaciteit om tekens te maken en te interpreteren. (zie: a.Tekens) Maar zonder conventies en regels is deze interpretatie niet mogelijk. Bijgevolg zeggen semiotici dat cultuur hét basiselement is dat levende wezens onderscheidt in mensen en dieren.

Met Dobbelaere kunnen we dit idee naar haar – sociologische – basis uitbreiden. Mensen missen de basisinstincten die voor dieren overleving mogelijk maken. Toch kan ook de mens zich handhaven door een open houding aangaande de wereld in te nemen. Die open perceptie maakt het mogelijk om de eigen overlevingsmiddelen te creëren: cultuur! Mensen zijn immers in staat om hun omgeving (tekens!) te interpreteren en ze aldus bruikbaar voor hun eigen doeleinden te maken. We vinden de oorsprong hiervan in de wezenlijke kenmerken van cultuur. Cultuur is geobjectiveerd en staat los van de individuen, maar wordt door hen gedragen. Deze gekristalliseerde verduurzaamde opvattingen regelen het menselijke leven binnen één cultuurgroep. Toch zijn ze niet onveranderlijk: er werken processen van reïnstitutionalisering die de cultuur permanent en geleidelijk doen evolueren. Aldus zou de maatschappelijke ordening zich continu moeten aanpassen aan de veranderende wereld. Menselijke tweevoeters voelen zich thuis in hun eigen cultuur Zolang deze blijft, kunnen ze zich zonder moeite aanpassen aan nieuwe omstandigheden. Ze zijn immers niet aan beperkt instinct, maar wel aan een evoluerende cultuur gebonden! (Dobbelaere, 1988, p.69)

Naast de semiotici, vinden ook de marxisten in dit idee een belangrijk ankerpunt. Mensen produceren immers actief en bewust de nodige producten om te overleven. Het resultaat is dat mensen in de ‘praxis’ hun zelfverwezenlijking vinden. Door het scheppen van een materiële werkelijkheid, van cultuurproducten, voelt een mens zich een deel van het menselijk ras. Hij vindt er dus ook de capaciteit om zichzelf verder te ontwikkelen. (Lee, 1993, pp.3-4; Vercruysse, 1999, pp.4-5)

Sommige marxisten denken bovendien dat mensen niet alleen kunnen overleven door cultuur, dat mensen in cultuur zichzelf vervolmaken, maar zelfs dat mensen de werkelijkheid veranderen in cultuur!

‘Omdat de mens werkelijk door zijn praxis (…) wordt gekenmerkt, is hij in staat creatief en vrij te zijn, zijn leven en omgeving te produceren en zonodig de door mensen in stand gehouden werkelijkheid door middel van revolutie te veranderen.’ (Zijderveld, 1975, p.93ev.)

1.2.2.3. Alle objecten en producten zijn tekens

Slater concludeert op basis van deze gedachten dat aan elk menselijk product een symbolische betekenis is gekoppeld, dus dat elk menselijk product een teken is! Natuurlijk hebben producten ook een functioneel nut: van zodra de basisbehoeften zijn bevredigd, zal het culturele aspect op de voorgrond treden. (Slater, 1997, p.132)

Als objecten altijd tekens zijn, dan dragen deze objecten ook altijd een lading (signifié). Belangrijk hierbij is dat niet de objecten of tekens op zich de lading dragen, maar wel de relatie tussen verschillende tekens: de codes. Mensen ervaren hun eigen codes als natuurlijk en ontdekken hun eigen gebruik tijdens de confrontatie met mensen die andere codes hanteren. Men kan dus stellen dat klassen zich onderscheiden in hun contrast. Betekenis wordt dus pas geconstrueerd in de relatie tussen objecten.

Aangezien betekenis ontstaat uit de relatie tussen twee zaken, kunnen deze twee ook een connectie krijgen. Dit is het mechanisme waarop reclame zich baseert. In soft sell bindt men een gevoel aan een product. Wie dat gevoel wil ondergaan, moet bijgevolg over het bijbehorende product beschikken! (Van Poecke, 2002, p.63) Niet alleen reclame maakt echter gebruik van dit mechanisme. Het werkt ook bij gewone mensen in het dagelijkse leven. In deze context wordt over impression management gesproken, ‘een bewust proces dat gebeurt op basis van de redenering dat we weten dat de ander zich een beeld van ons vormt, en dit beeld willen we in een bepaalde richting sturen. (...) Het gebruik van goederen, in sterke mate manipuleerbaar en controleerbaar, is de ideale manier om een bepaald beeld van jezelf te creëren.’ (Vercruysse, 1999, p.9) Van Poecke spreekt in deze context over verschillende life styles. Mensen gaan hun eigen identiteit bricoleren aan de hand van verschillende producten die door reclame tot tekens zijn omgevormd. Via reclame tracht men de markt op te delen in verschillende life stylegroepen. Hierdoor kan een consument met zijn persoonlijke consumptiestijl verbonden worden met alle personen die tot dezelfde ‘consumptiegemeenschap’ behoren. (Van Poecke, 2002, pp.125-127)

Men moet er hier natuurlijk rekening mee houden dat verschillende subjecten eenzelfde object verschillend kunnen interpreteren. Die verschillende life stylegroepen maken immers gebruik van verschillende codes! Ten lange leste ontstaat er een fenomeen waarbij verschillende cultuurelementen zodanig aan mekaar worden gehecht tot ze equivalent lijken aan natuurlijke relaties. Mensen verliezen bovendien het zicht op die equivalentie en zien uiteindelijk geen verschil meer tussen culturele en natuurlijke relaties. (Vercruysse, 1999, pp.6-10)

1.2.2.4. Consumptie is altijd cultureel

Tekens hebben altijd een signifié- en een signifiantzijde. Men kan dus stellen dat de economische of materiële waarde van een product altijd onlosmakelijk verbonden is met de culturele of symbolische waarde. (Dichter, 1960, p.17) Barthes gaat nog verder: ‘as soon as there is a society, every usage is converted into a sign itself’ (Barthes, 1976, p.41; Slater, 1997, p.145; Vercruysse, 1999, p.11). Zelfs de wijze waarop een product gebruikt wordt, heeft dus een culturele betekenis! Men kan stellen dat in de samenleving culturele goederen niet langer op hun materiële nut worden beoordeeld, maar wel op hun symbolische waarde (Lee, 1993, p.23)

Het gevolg is natuurlijk dat wie de symbolische waarde van een object bepaalt, ook de verkoop van dat ‘teken’ kan beïnvloeden. We komen hier bij de succesformule van reclame en dus ook bij de oorzaak van massaconsumptie terecht. Aangaande deze materie bestaat er een belangrijke wetenschappelijke discussie. Want wie geeft nu eigenlijk de betekenis aan producten, objecten of tekens? Sommige wetenschappers (bv: Baudrillard) stellen dat media en reclame de enige media zijn die betekenis aan producten geven. Anderen (bv: Douglas & Isherwood) zien daarentegen de betekenis van producten (en hun onderlinge hiërarchie!) ontstaan uit een afspiegeling van de bestaand orde. Nog andere wetenschappers (bv: Slater en Lee) waarschuwen dan weer voor beide extreme visies en pleiten voor een tussenweg waarin zowel reclame als de sociale orde betekenis geven aan cultuurproducten.

1.2.3. Besluit

Elk object is een teken en stuurt boodschappen naar de omgeving. Via codes halen we betekenis uit die tekens en die codes maken deel uit van een grotere structuur die cultuur wordt genoemd. Mensen hebben cultuur nodig, evenals codes om te kunnen overleven. Objecten maken altijd deel uit van cultuur omdat ze altijd een betekenis dragen. Bijgevolg is alle consumptie cultureel. Op basis van deze gegevens kunnen we het volgende besluiten:

Objecten worden gebruikt om de eigen persoonlijkheid aan te passen aan of te differentiëren van anderen. Men kan stellen dat materiële goederen een verlengstuk van een persoon vormen. Zelfs al probeert men te verschillen van de anderen, dan is het uiteindelijk doel toch integratie: integratie weliswaar door respect van de anderen voor het persoonlijke verschil. Door dit inpassen in de gewenste cultuurgroep, ontwikkelt men uiteindelijk de eigen identiteit en het persoonlijke bewustzijn die de overleving van het menselijke ras mogelijk maakt.

Veel voetgangers lopen dagelijks voorbij tuintjes die een identiteit exprimeren, zonder ernaar te kijken… misschien is de tijd nu aangebroken?

1.3. Kitsch

1.3.1. Inleiding

In de maatschappij heerst een diep respect voor de hoge, legitieme cultuur. Deze wordt in het onderwijs nog eens extra aangeprezen. Hoge cultuur ziet enkel autonome kunstwerken als kunst. Kitsch, maar ook andere ‘lagere’ cultuurvormen worden hierdoor uit de wereld van cultuur en kunst uitgesloten omdat ze geproduceerd worden in een fordistisch proces en daardoor autonomie en originaliteit missen. Toch blijkt de basis van die hoge kunst een mythe. De maatschappij is veranderlijk. Ook kitsch en andere lage cultuurvormen maken hier deel van uit en verdienen toegelaten te worden in het domein van de cultuur. Het is dringend nodig dat ook individuele creatieve consumptie wordt gewaardeerd. Daarmee moet men niet de bestaande esthetische normen negeren. Het is nodig dat men esthetiek niet langer in objecten gaat zoeken, maar wel in wat de eigenaar met zijn object doet. (De Meyer, 2001, pp.14-15)

1.3.2. Een definitie

1.3.2.1. Discussie

In de wetenschappelijke literatuur worden zeer verschillende definities van het fenomeen ‘kitsch’ gegeven. Het is bijgevolg niet evident om een algemene omschrijving van kitsch aan deze thesis vooraf te stellen. Hauser stelt: ‘The evaluations and revaluations of art history (…) are governed by ideology, not by logic. They relate to the same living conditions, are based upon the same social foundations as are the contemporary artistic tendencies and, like these, express and reveal a definite world-view.’ (Hauser, 1982, p.237)

Waar Hauser de discussie observeert, kiest Umberto Eco resoluut partij. Hij is een rotsvaste aanhanger van ‘de’ vooraanstaande kunst en stelt dat ‘met het uitvinden van de boekdrukkunst, de “echte" bijbel verpauperde tot een massaproduct waar de scherpe kantjes af waren gehaald. De massacultuur was geboren. Een cultuur die er voor zorgde dat kunst tot kitsch werd gedegradeerd, omdat het voor iedereen toegankelijk moest zijn. Massaproducten kunnen geen kunst zijn, omdat ze geen complexiteit mogen bezitten, aldus Eco.’ (Van Dijk, 1997)

Anderen vragen zich dan weer af of dit niet wat kortzichtig is. Heeft de democratisering van het onderwijs het niet mogelijk gemaakt om grote groepen mensen meer te laten begrijpen? Bourdieu en Foucault delen de mening van Hauser en kunnen machtsmechanismen onderscheiden die bepalen wat mooi of lelijk, kunst of kitsch is. Waar Eco dus over ‘onbetwistbare kunst’ spreekt, daar spreken Bourdieu en Foucault over een ‘onbetwistbare machtsstrijd’ waarvan de winnaars bepalen wat kunst en wat kitsch is. (Van Dijk, 1997) Aldus wordt een definitie van kitsch noch positief, noch negatief: de kitschbepaling zal veranderen naar gelang de macht kitsch waardevol of waardeloos inschat.

Laermans (1999, p.14) bespreekt Bourdieus standpunten vanuit het oogpunt van de smaak. Waar voor velen smaak als iets persoonlijks overkomt, stelt Bourdieu dat alle voorkeuren in de hedendaagse cultuur goed- of afkeuring uitlokken. Behalve individueel, geldt smaak ook als waardevol en dus als iets gemeenschappelijks. ‘Smaakdiscussies [en dus ook kunst/kitschdiscussies] spelen zich dus constant af op het brandende snijvlak van individuele en sociale identiteit, zelfbeeld en morele waardering van dat zelf, eigenwaarde en sociale (min)achting, subjectieve en gedeelde goede smaak.’

Laermans versterkt aldus de mening dat voortuinen en de bijhorende kitschobjecten deels op de bewoners van het huis, maar ook deels op de voorbijgangers zijn georiënteerd. Tuinkitsch krijgt op deze manier een dubbele omschrijving: de definitie van de huisbewoners en de definitie van de toeschouwers!

1.3.2.2. Omschrijving

Ondanks de problemen om een goede definitie te bepalen, volgt hier toch een korte omschrijving van ‘kitsch’, gebaseerd op een aantal kenmerken die eerder door De Meyer (1989, pp.9-12) werden genoteerd. Er is gepoogd om elk waardeoordeel betreffende kitsch te vermijden. De Meyer stelt dat er vier kenmerken zijn waaraan een kitschobject kan beantwoorden. Ofwel beantwoordt zo’n object volledig aan één enkel kenmerk, ofwel deels aan meerdere.

Ten eerste kan kitsch het functionele camoufleren. Hierbij wordt geen kunst nagestreefd, maar wel een zo compleet mogelijke verdoezeling van het doel van het object. Zo is bijvoorbeeld een tuinkabouter met lichtgevende neus als tuinverlichting, een uitstekend voorbeeld.

Daarnaast kan kitsch het verhevene meer toegankelijk proberen te maken. Een Afroditebeeld in de tuin is immers een zeer toegankelijk kunstwerk geworden waar men dagelijks naar kan kijken. Men moet geen dure reis ondernemen om het één keer in de oorspronkelijke stenen vorm te aanschouwen. Naast kunstwerken kan men ook bijvoorbeeld het ‘echte’ boerenleven in de tuin halen door een namaak waterput te bouwen... Dit is wat Umberto Eco omschrijft als de degradatie van de kunst.

Een derde kenmerk van kitsch is de poging van het fenomeen om onze meest elementaire gevoelens te expliciteren. Denk bijvoorbeeld aan tuinkabouters die ijverig in de tuin werken. Dit kan een bewondering voor het nijvere leven uitdrukken. Of een tuinkabouter op een motor... een duidelijke aanduiding dat er in het bijhorende huis iemand verzot is op motors! Dit is – naar Laermans – de eenzijdige definitie van kitsch volgens de toeschouwer.

Tot slot is er een kenmerk dat niet expressief (zoals kenmerk 3) is, maar wel de dromen van de eigenaar probeert te grijpen. Zo kan een dromende tuinkabouter rust symboliseren, een ideaal dat de bewoner van het huis misschien niet vaak bereikt. Laermans zou dit als de andere zijde van de kitschdefinitie omschrijven: die van de eigenaar. (De Meyer, 1989, pp.9-12; Laermans, 1999, p.14)

Misschien is deze omschrijving toch niet zo neutraal: Als men stelt dat kitsch eigen gevoelens en idealen symboliseert, dan heeft iedereen kitsch in zijn tuin. Het netjes gemillimeterde gazon is zonder meer een ‘kitschtuin’ volgens deze definitie. Zo’n tuin toont immers dat de eigenaar van orde houdt, zonder nonsens. Dit impliceert een totale ommezwaai van de gedachtegang: ook natuur kan kitsch zijn!

1.3.3. Kitsch in de tuin

1.3.3.1. De Tuin

Depuis toujours, de l’Antiquité jusqu’à nos jours, l’homme a pris un peu de terre pour se créer un monde à soi dans une atmosphère de paix et de tranquillité. Chaque jardin est différent, mais chaque geste de celui qui jardine, se perpétue au fil des siècles, avec la même concentration et le même plaisir. Les rêves restent identiques. (Van Zuylen, 1994, p.127)

Mensen hebben altijd hun idealen in een tuin geplaatst. De oorsprong hiervoor vindt men in de tuin van Eden en in het hiernamaals. Beide plaatsen worden op mythologische wijze als een tuin van volmaaktheid afgeschilderd. Het finale geluk vindt men dus in het begin en aan het einde van de mensheid. Tuiniers creëren hun aards paradijs, hun afspiegeling van de hemel als adempauze in de wereldlijke hel.

Tuingeschiedkundig kan men de eerste reconstructie van het ‘verloren paradijs’ in Mesopotamië situeren (3000-2000 v. Chr.). Duizend jaar later zijn de eerste publieke tuinen terug te vinden in Syrië. De bekendste tuinen van de Oudheid vindt men echter in het oude Babylonië met de ‘hangende tuinen’ (605-562 v. Chr.) (één van de zeven wereldwonderen!). Het strakke en symmetrische model dat eeuwenlang voor de Westerse tuinen heeft model gestaan, stamt uit het oude Egypte. (Van Zuylen, 1994, pp.11-14) Doorheen de tijd heeft de ‘kunst der tuinaanleg’ zich verder ontwikkeld, waarbij verschillende vormgevingen, afhankelijk van cultuur, tijd en plaats zijn onstaan. Zo zoeken sommigen het hemels geluk in de primitieve natuur (de eeuwige jachtvelden!), in een waterrijke oase, in het gestructureerde Franse park of in de Engelse wilde tuin, ...

Voor 1900 waren deze paradijzen echter enkel voor de zeer rijken weggelegd. Gedurende één eeuw kunnen nu ook minder begoeden zich deze luxe veroorloven.

Totnogtoe hebben zich in onze contreien vier ‘soorten’ tuinen ontwikkeld:

In de eerste plaats waren er de ‘parken’. Zo’n park werd rond een kasteel, villa of landhuis aangelegd, deels ter versiering, deels voor praktisch gebruik. Ze werden opgedeeld in een bosrijk gedeelte, een siergedeelte voor het huis en een groentetuin en landerijen achter het huis. Vanaf de barok kan men echte tuinarchitectuur ontdekken waarbij men tuin en huis zo volledig mogelijk op mekaar probeert af te stemmen. De parken waren uitsluitend voor zeer welgestelden weggelegd omdat enkel zij over de financiële middelen voor het onderhoud van een legertje professionele tuiniers konden beschikken. Thans worden parken geregeld of permanent opengesteld voor het publiek. Het onderhoud is immers niet meer te betalen zonder sponsoring van publiek en staat. (Van Zuylen, 1994, pp.126-127)

Een tweede soort tuin kwam aan bod met het ontstaan van de tuinwijkgedachte: het (privé)park dat ter vermaak van de omwonenden in de stad werd opgericht. Aanvankelijk was ook dit uitsluitend voor de welgestelden weggelegd. Het idee achter deze gemeenschappelijke tuinen ontsproot uit de romantisering van het groene buitenleven. In de tuinen kon men wandelen, spelen, paardrijden, ... Later zijn deze parken ook naar armere publieksgroepen uitgebreid. Dit resulteerde in de openstelling van een aantal oude paleisparken, maar ook in nieuwe aanbouw van wijktuinen, al dan niet privé. (Van Zuylen, 1994, pp.126-127)

Een derde soort is de doodgewone huistuin. Deze tuintjes hebben altijd bestaan, maar waren aanvankelijk voor de kleine burgerij weggelegd. Kleine siertuintjes zijn echter fenomenen van de moderne tijd. Een tuintje in de stad was vroeger een uitzonderlijke luxe. Meestal werd het gebruikt als moestuin. Arbeiders hadden aanvankelijk geen tuin: zij leefden tot het begin van de 20ste eeuw in beluiken of andere krottenwijken. Een gat als raam was reeds een voorrecht! (Heerbrant, 2001, p.44) Na de stadsvlucht van vele arbeiders, begin 20ste eeuw (wegens de erbarmelijke leefomstandigheden), kregen de overblijvende arbeiders ook tuintjes. Aanvankelijk werden deze quasi-uitsluitend gebruikt voor de kweek van groenten en fruit. Vanaf de jaren ’60 verkregen de arbeiders echter een zekere welvaart die het winnen van eigen goederen niet langer noodzakelijk maakte: het ontstaan van de arbeiderssiertuin! (Jouannais, 1999, p.17)

Tot slot is er nog het volkstuintje: ‘[Een] klein lapje grond, deel uitmakend van een complex, waarop door stadsbewoners voedings- en siergewassen worden geteeld.’ (Van Dale, 7.12.2002) Belangrijk bij deze definitie is dat de tuin geen deel uitmaakt van een bij de woning behorend stuk grond. Uit de geschiedenis blijkt dat volkstuinen al enkele eeuwen bestaan. Aanvankelijk werden ze aan de allerarmsten toegewezen door liefdadige instellingen om in eten te voorzien. De wallen van Utrecht zijn in de achttiende eeuw bijvoorbeeld tot kleine groenten- en kruidentuintjes omgevormd. Vanaf de twintigste eeuw bleef dit charitatieve type van volkstuinen bestaan naast de nieuwe ontwikkeling van volkstuinders die zelf lapjes grond gingen huren. Na de Tweede Wereldoorlog kwamen er siertuinen in de volkstuincomplexen. Vanaf de jaren ’70 schakelden veel siertuinders toch weer over naar een (gedeeltelijke) kweek van eigen groenten en fruit. Deze nieuwe activiteit komt niet langer voor uit een levensnoodzaak, wel uit de wens om gezondere groenten te eten. (Stichting Recreatie en het Algemeen Verbond van Volkstuindersvereenigingen in Nederland, 1978, pp.10-11)

Met de opkomst van de tuin, gingen de gewone mensen meer buiten leven. Waar de natuur tot de 20ste eeuw uitsluitend voor landlopers, adel en boeren was weggelegd, kan nu iedereen, wanneer hij of zij dat wenst, in zijn eigen groene paradijsje gaan zitten. Bovendien behoudt het tuintje het veiligheidsgevoel van een thuis en als het begint te regenen, zit men zo weer binnen. In de tuin zitten krijgt een ‘vakantieconnotatie’. Het is een plekje om te rusten en te genieten. Men moet dus niet meer op reis gaan hiervoor: de natuur is onmiddellijk naast het huis te vinden. En wie van een museumbezoekje in het buitenland houdt, zet een paar replica’s van museumbeelden in de tuin en is ‘op vakantie’ door één stap uit de deur te zetten. Deze stijging van de populariteit van de tuin verklaart onder andere de opkomst van de barbecue, maar natuurlijk ook van tuinkitsch...

1.3.3.2. Tuinkitsch

De algemene verspreiding van siertuinen heeft een explosieve productie van tuinkitsch veroorzaakt. Aanvankelijk hadden enkel hogere burgerij en adel sculpturen in hun parken staan. Vanaf het einde van de negentiende eeuw kon de kleinere burgerij zich een goedkopere vorm veroorloven. In een poging om de tuinen van de hogere standen na te bootsen, gingen zij ook beeldjes in de tuin plaatsen. De massaproductie van tuinkitsch begon met de Duitse tuinkabouter. In de echte volks- en arbeiderstuinen zag men echter pas kitsch na de tweede wereldoorlog. De reden hiervoor is tweevoudig: in de eerste plaats beschikte het gewone volk meestal niet over het nodige geld (een tuinkabouter kostte twee weeklonen!) en als ze het geld wél hadden, dan ontbrak de tuin om de beeldjes in te plaatsen. Men kan dus zeggen dat tuinkitsch pas echt een marktproduct werd vanaf de jaren ’60, een ontwikkeling die samenging met de expansie van de kleine siertuin. (Heerbrant, 2001, p.35 en pp.44-45)

Een aantal vormen van kitsch blijven terugkomen in de tuin. Er volgt nu een opsomming van verschillende soorten kitschtuintjes. Deze onderdeling probeert niet om het geheel te vatten, maar geeft slechts een beeld van een aantal veel voorkomende types.

In de eerste plaats is er de verafschuwde ‘fermette’. Deze namaakboerderij – misprezen door de hoge cultuur – is de droom van menig Vlaming. Kenmerkende tuinaccessoires zijn: karrenwielen, waterputten, tinnen melkbussen (liefst als brievenbus of om bloemen in te planten), kruiwagens, klompen, ... Deze accessoires worden tegenwoordig geïntegreerd in de opkomende cottagetuin.

Daarnaast bestaat er het ‘minipark’. Veel mensen proberen een typisch Frans park in hun kleine voortuintje te reconstrueren. Dit resulteert in haagjes die in allerlei figuren worden gesnoeid of waarmee men kleine broderieën knutselt. Ook sculpturen vinden hier een plekje: liefst wezens uit de mythologische of oude culturen. We denken hier aan Venussen van Milo, beelden van Rodin, engeltjes, fonteinen met mythologische waterwezens, rotspartijen, Griekse vazen, ...

Tot slot is er de ‘sprookjestuin’. Hier vinden we tuinkabouters, sneeuwwitjes, allerlei dieren zoals konijnen, ezeltjes, herten en kikkers, Looney Tunes, ...

De kenmerken van deze drie veel voorkomende ‘formats’ kunnen natuurlijk gemengd worden. Bovendien is er nog een hele afdeling die in de opdeling geen plaats vindt. Zo zijn er huisnamen (typisch voor de buitenhuisjes aan zee), brievenbussen in de vorm van een huis, Mariakapelletjes, gelegenheidsversiering, ... En dan vergeten we de bricoleurs nog die hun eigen versiering maken!

1.3.3.3. Betekenis tuinkitsch

De kleine siertuin met haar kitscherige bevolking symboliseert voor vele elitairen slechts een leegte die door de inrichters achter zoveel mogelijk spulletjes wordt verstopt. Zoals Jean-Yves Jouannais zegt: ‘Le jardin (...) révèle (...) une vacuité culturelle. Ici, la redondance masque le vide, le forcing de la représentation voile le néant, l’ <<hypertélie>>, l’absence’ (Jouannais, 1999, p.100).

Nochtans vertelt kitsch in voortuintjes aan de voorbijgangers wie er wonen en wat hun idealen zijn. Tuinkabouters geven een ideaal weer van geluk in arbeid en natuur. Een fermette geeft uiting aan de romantische nostalgie naar het goede oude volkse boerenleven. Een minituin van Versailles toont het respect voor de hoge cultuur, het verlangen om er deel van uit te maken.

Jouannais (1999, p.100) vindt dat een kitschtuin de leegte in de harten van de bewoners voorstelt, vanuit de veronderstelling dat de tuin een afspiegeling van de eigenaar is. Zijn mening spruit voort uit de postmodernistische gedachte dat mensen symbolen, die hun band met de realiteit hebben verloren, in hun tuin plaatsen. (De Meyer, 2001, p.17) Misschien is het verkeerd om te denken dat de tuin gelijk is aan de huisbewoners, maar zegt men beter dat de tuin gelijk is aan wat de bewoners verlangen. In die zin zijn tuinen nooit leeg. De symbolen weerspiegelen daarentegen het geluk of ongeluk van de mensen. Ook al voelen ze misschien leegte, ze weten waar ze naar verlangen, welke dromen ze verwezenlijkt zouden willen zien in hun paradijs. De Meyer stelt dat tuinkitsch de onvrede van de mensen toont, maar dat ze kracht uit het plezierige werk in hun tuin halen. Hun trots is dan ook terecht. (De Meyer, 2001, p.30)

Een mooi voorbeeld vindt men in de fermette: Sociologen zien onzekerheid bij mensen als een gevolg van de snelle desinstitutionalisering in de afgelopen eeuw. Binnen de traditionele maatschappij wist immers iedereen wat van hem werd verlangd. (Laermans, 1999, p.211; Beck, 1994) Het boerenleven terug in de tuin halen, toont dat deze mensen de dorpsmentaliteit missen en dat ze hierdoor onzeker zijn. Ze verbergen dat echter door enerzijds hun problematische leven voor de buitenwereld te verschuilen in een huis dat natuurlijke rust en geluk uitstraalt, anderzijds door hun dromen thuis tot realiteit te maken om aldus de harde werkelijkheid zelf even te vergeten.

Quand on commence un jardin, on participe d’un monde plus riche, et que l’on imagine. (Russel Page; Van Zuylen, 1994, p.127)

1.3.4. Kitsch en cultuur

1.3.4.1. Kitsch en populaire cultuur

Men spreekt over kitsch als er een verglijding optreedt van de grote naar de populaire cultuur. (De Meyer, 1995, p.49) Maar wat is eigenlijk populaire cultuur? Een duidelijke definitie is er niet te stellen.

De Meyer onderscheidt verschillende betekenissen: cultuur die geliefd is bij vele mensen, de cultuur die overblijft als de hoge cultuur is gedefinieerd, door de industrie geproduceerde massacultuur, protestcultuur, onbeschaafde cultuur, niet legitieme cultuur, etnocentrische cultuur, populistische cultuur of een toegankelijker vorm van de hoge cultuur. Dit zijn allemaal zeer verschillende omschrijvingen waarin men eigenlijk slechts één gemeenschappelijke deler kan onderscheiden: de negatieve connotatie. Populaire cultuur is altijd een afgezwakte of afkeurenswaardige versie van de hogere cultuur. Doordat deze cultuurvorm immers zo veel mogelijk mensen moet plezieren zou men een verwatering van het origineel bekomen die een object een algemeen aanvaardbare status geeft, maar die volgens elitairen mist aan originaliteit en persoonlijkheid. (De Meyer, 1995, pp.23-29) Desondanks zijn er toch enkele verdedigers van de populaire cultuur vanuit – een iets te radicale – marxistische hoek: ‘Popular means: intelligible to the broad masses, adopting and enriching their forms of expression’ (Brecht, 1982, p.228).

Men kan zowel bij de positieve als bij de negatieve evaluatieve betekenissen van populaire cultuur drie vragen stellen. Ten eerste kan men zich afvragen wie de juiste smaak heeft: de weinigen die de originele, speciale versie verkiezen of de ‘massa’ die een afgezwakte, genormaliseerde versie prefereert? Ten tweede is bewezen dat er niet één massacultuur bestaat, evenmin als één life style. De maatschappij telt immers verschillende markten met verschillende smaken. Als een product in een grote groep aanslaat, betekent dit toch niet dat het minderwaardig is aan een product dat alleen door een kleine groep wordt verkozen? (De Meyer, 1995, pp.31-32) Ten laatste kan men zich afvragen of het gebruik van geprefabriceerde producten wel per definitie tot een gebrek aan originaliteit leidt. Men ziet slechts zelden twee dezelfde voortuintjes. Door individuele interpretatie van massaproducten, komt nog altijd een authentiek geheel tot stand. (De Meyer, 1999, pp.30-31)

Hoewel veel mensen zich op die negatieve connotatie baseren om te bepalen wat populaire of hogere cultuur is, blijkt deze manier toch niet echt efficiënt. Er is immers geen duidelijke grens. De Denker, het beroemde beeld van Auguste Rodin, wordt door velen als authentieke kunst beschouwd... nochtans, kan men datzelfde beeld nog kunst noemen als het eveneens een veelvoorkomende tuinversiering is?

Men is een oplossing gaan zoeken voor het probleem door het onderscheid van de productiewijze af te laten hangen. Populaire cultuurproducten worden met grote hoeveelheden gefabriceerd, hogere cultuur is daarentegen authentiek en enig. Deze nieuwe verdeling neemt echter het probleem niet weg. Het traditionele Afroditebeeld was ooit authentiek, maar tegenwoordig siert ze vele tuinen in haar gipsen of stenen kopie. Is deze Venus kunst of kitsch? (De Meyer, 1995, pp.23-34)

Populaire cultuur is een immer evaluatief beoordeeld fenomeen. Het gevolg hiervan is dat er geen duidelijkheid bestaat over de definitie. Eenzelfde product kan door pessimisten als ‘massaproduct’ worden bestempeld, maar door optimisten als ‘populair cultuurproduct’. Vervolgens zullen we echter de omschrijving van Berger hanteren: ‘Popular culture is made up of massmediated culture and other related aspects of culture that are generally consumed by large numbers of people on a continual basis.’ (De Meyer, 1995, pp.23-34)

1.3.4.2. Kitsch en populaire cultuur in de cultuurdriehoek

Er is geen duidelijkheid als men cultuur gaat opdelen aan de hand van populaire of hogere cultuur. De Meyer concludeert dat er nog een derde afdeling nodig is: volkscultuur. Aan de hand van deze drie groepen onderscheidt hij de cultuurdriehoek. Deze driehoek is een schematische voorstelling van de cultuurverdelingen in de maatschappij. Onder elk van deze drie partijen kan elk cultuurverschijnsel worden onderverdeeld. De Meyer waarschuwt er echter voor om in deze driehoek de evaluatieve waarden niet uit het oog te verliezen. In het geval van een compleet neutrale houding, blijkt deze cultuurdriehoek immers volkomen ongeschikt. In de vakliteratuur kan men de onderdeling echter bijna altijd in één of andere vorm tegenkomen. (De Meyer, 1995, pp.35-49)

Figuur 1: De cultuurdriehoek

Bron: De Meyer, 1995, p.53

Op basis van de cultuurdriehoek zien we drie grote groepen: populaire cultuur, volkscultuur en hoge cultuur. Binnen deze grote sectoren kunnen we kleinere cultuurfenomenen positioneren.

        a. Hoge cultuur

De hoge cultuur draagt een positieve connotatie, zoals reeds eerder bleek. Het is de sector van de elitaire kunstliefhebber. Een product maakt deel uit van de hoge cultuur als het autonoom is en uiting geeft aan een zekere originaliteit. De hoge cultuur heeft slechts een kleine groep aanhangers. Ondanks humanistische pogingen om deze cultuurgroep toegankelijker te maken, is gebleken dat zij slechts voor een elite bestemd is. De elitaire cultuur past zich immers voortdurend aan en probeert voor te zijn op nieuwe ontwikkelingen. Men kan in die zin stellen dat ze op de toekomst is gericht. Hoge cultuur zou met andere woorden het gewone volk voorgaan op het pad van de culturele ontwikkeling. (De Meyer, 1995, pp.55-57)

Onder hoge cultuur kan men momenteel twee ‘kunstvormen’ plaatsen die in het licht van deze tekst wat meer aandacht verdienen: camp en pop art. Men kan ze ook gewoon ‘elitaire kitsch’ noemen. Camp zou op ironische wijze, minder sentimenteel en meer afstandelijk een object positioneren. Er wordt soms met kitsch (lees: camp) gedweept in hogere milieus, maar die wordt dan nog altijd aangekocht als een geësthetiseerd of postmodern, met legitieme cultuuruitingen vermengd product. Pop art is een artistieke toepassing van populaire cultuur en kitsch. Een tuinkabouter, doorstoken met nagels, is daarvan een uitstekend voorbeeld. (De Meyer, 1995, pp.30-31; De Meyer, 2001, p.19)

        b. Populaire cultuur

Een tweede fractie is de populaire cultuur. Zoals reeds vermeld, wordt op deze cultuurvorm door de hoge cultuur neergekeken. Populaire cultuur vormt zich naar economische normen en probeert een zo groot mogelijk publiek zo onmiddellijk mogelijk te behagen. Dit betekent dat de afdeling op de eigen tijd is gericht, wat soms resulteert in een misprezen vluchtigheid. Men kan twee grote onderafdelingen (massaculturen en minderheidsculturen) waarnemen, die op zich ook weer bestaan uit een aantal kleinere cultuurgroeperingen. (De Meyer, 1995, p.37)

Massacultuur herbergt in de eerste plaats de alledagscultuur. Deze ‘sluit (...) zowel het recreatieve als het arbeids- en het familiale of louter private aspect van het menselijk leven in.’ (De Meyer, 1995, p.34) Daarna volgt in de driehoek de consumptiecultuur, waar - volgens de hogere elite - de connectie tussen de deelnemers bestaat uit de gemeenschappelijke consumptie. Onder massamediacultuur worden alle mediaproducten ingedeeld die tot doel hebben om zoveel mogelijk mensen te bereiken en te amuseren. (De Meyer, 1995, p.34) Tot slot is er kitsch, waarvan reeds een ruime beschrijving was te vinden in deel 1.1.1.2.

Onder minderheidsculturen verzamelen zich alle verschillende jeugdculturen, subculturen, tegenculturen en strijdculturen. Subcultuur is een niet-dominante variant van de heersende populaire cultuur, tegencultuur probeert de dominante cultuur aan haar idealen aan te passen en strijdculturen willen een heel andere cultuur. Voorbeelden zijn hiervan respectievelijk de afro-americaanse samenleving, de groene verenigingen en de Baskische verzetsbeweging. Jeugdculturen zijn samenlevingsvormen waarin jongeren een eigen identiteit zoeken door zich te onderscheiden van de oudere generaties. (De Meyer, 1995, pp.36-37)

        c. Volkscultuur

Een derde grote afdeling binnen de culturele maatschappij is de volkscultuur. Volkscultuur combineert het ‘goede buitenleven’ met ‘de dag van toen’. De positieve beoordeling wordt dus grotendeels veroorzaakt door een romantische nostalgie van de hoge cultuur. Wie een groot karrenwiel in zijn tuin plaatst, heeft dus een stukje volkscultuur in zijn tuin opgenomen. We onderscheiden weer twee afdelingen: gemeenschappelijke cultuur en folklore. Folklore is het kunstmatig in leven houden van traditionele gebruiken, kleding, ... Gemeenschappelijke cultuur verwijst naar de tijd waarin alles collectief en duidelijk was. Pure nostalgie dus! (De Meyer, 1995, pp.32-33 en pp.57-60)

1.3.4.3. Besluit

De cultuurdriehoek stelt de klassenstrijd in de tuin op een mooie wijze voor. Afhankelijk van de producten waarmee men zijn tuin versiert, behoort deze tuin immers tot het domein van de hoge, populaire of volkse cultuur. Men kan stellen dat tuineigenaars door hun tuin symbolen uitwisselen, spreken met voorbijgangers en buren. Een tuin geeft dus aan tot welke cultuurklasse men behoort. Of één van die klassen de goede smaak in pacht heeft, is een andere vraag. De cultuurdriehoek, die men bij zoveel verschillende auteurs kan terugvinden, blijft altijd evaluatief bepaald. Iedereen denkt dat hij en zijn cultuurgenoten de goede smaak hebben. Dat rijkere, elitaire mensen hierbij meestal het gelijk krijgen, lijkt niet echt democratisch. Elk voortuintje is immers uniek door vorm, beplanting en inrichting. Als autonomie en originaliteit bepalen wat tot de hogere cultuur behoort, dan is elk voortuintje een artistieke compositie.

Bovendien kan men met de cultuurdriehoek besluiten dat tuinkitsch niet persé kitsch hoeft te zijn. De driehoek is immers niet statisch: elementen kunnen van cultuur naar cultuur verschuiven. Een mooi voorbeeld daarvan zijn de tuinkabouters...

1.3.5. Toepassing 1: Tuinkabouters

1.3.5.1. Inleiding

Sinds het begin van de 21ste eeuw heeft de tuinkabouter als kitschobject bij uitstek opvallend veel aandacht gekregen. Plotseling werden aan dit wezentje tentoonstellingen gewijd. Tuinkabouters waren motieven voor design, mode, film en reclame. Men kan stellen dat tuinkabouters vanuit de laagste klasse zijn opgeklommen tot de hoogste klasse. Hierdoor leent dit beeldje zich uitstekend tot een toepassing van de kitschtheorieën die zopas zijn omschreven.

1.3.5.2. De tuinkabouter

        a. Oorsprong

Aangaande de oorsprong van tuinkabouters bestaan er verschillende theorieën. De vroegste oorsprong wordt in de tuin van Eden en vooral bij Adam gezocht. (Jouannais, 1999, pp.75-88) Anderen vinden de oorsprong bij Priapus, de Romeinse god van de vruchtbaarheid. Er bestaan echter ook gelijkenissen tussen tuinkabouters en een middeleeuws mijnwerkersvolkje in Cappadocië (Turkije). Een vierde theorie stelt dat een Engelse edelman, Duitse porseleinen tafelversiering in de vorm van kabouters, in zijn tuin heeft gezet en daarmee de Duitse keramiekproducenten heeft geïnspireerd.

De meest waarschijnlijke verklaring vinden we echter bij Bernhardt Nagl die stelt dat dwergen en kabouters uit de oude volkslegenden (Sneeuwwitje, Repelsteeltje, ...) tijdens de romantiek opnieuw in de aandacht stonden. Hierbij zouden de eerste tuinkitschproducenten - in een zoektocht naar productuitbreiding – mythologische figuren hebben gefabriceerd. Als basis voor de vormgeving werd gebruik gemaakt van de romantische prenten die bij geschreven sprookjes werden getekend en geschilderd. (Heerbrant, 2001, pp.36-42)

Veel mensen zullen deze vijf mogelijke origines niet in het schattige mannetje uit hun tuin herkennen. De Meyer waarschuwt tenslotte dat men de laatste invloed op de tuinkabouter - Walt Disney en zijn verfilming van Sneeuwwitje – niet mag vergeten (De Meyer, 2001, pp.26-27).

        b. Ontstaan

De tuinkabouters in hun huidige vorm vinden hun oorsprong in Duitsland, Gräfenroda (Thüringen). Een plaatselijke ambachtsman, Heinrich Dornheim, had zich gespecialiseerd in het vervaardigen van dierenkoppen met lokale klei. Zijn leerlingen, Heissner en Griebel, richtten later hun eigen firma op en gingen – vermoedelijk als eersten – geglazuurde terracotta tuinkabouters ontwikkelen. Meestal plaatst men de exacte geboortedatum van de tuinkabouter in 1880. Heissner & Griebels vondst bleek bijzonder succesvol. Bij de eeuwwisseling namen andere firma’s het idee over en begonnen eveneens tuinkabouters te produceren. De opgang duurde tot aan de eerste wereldoorlog. Begrijpelijk viel dan de productie stil.

In het interbellum werd de productie terug opgestart, maar het succes bleef uit. Een verklaring vindt men hiervoor in het Derde Rijk, waar men tuinkabouters als ‘afschuwelijke symbolen van kleinburgerlijkheid’ beschouwde. Na WOII stond ook de DDR om dezelfde redenen vijandig tegenover het wezentje. Enkel fabrieken die goedkope kabouters maakten - met als doel de (illegale) export - werden nog geduld.

In de jaren ’60 keert het tij en ontstaat er een tuinkabouterboom die een zware kwaliteitsdaling met zich mee brengt. (Jouannais, 1999, p.81; Heerbrant, 2001, p.35)

        c. De tuinkaboutereconomie

Hoewel het product op zich onbenullig lijkt, mag men de tuinkabouterhandel niet onderschatten. Tot heden zijn Heissner en Griebel nog steeds de grootste tuinkabou-terproducenten. Duitsland voorziet in 90% van de totale wereldtuinkabouterpopulatie en fabriceert hiervoor 600.000 sculptuurtjes per jaar. Naar schatting zijn over de hele wereld 40 miljoen tuinkabouters verspreid. (Hufnagl, 1999, pp.61-63)

Naast Duitsland hebben ook de Oostbloklanden en een aantal Aziatische landen zich in de productie gespecialiseerd, zij het met goedkopere materialen. Bijgevolg heeft zich een heuse tuinkaboutermaffia ontwikkeld, gespecialiseerd in het smokkelen van illegale en heel goedkope tuinkabouters. (Jacobs, 2001, pp.66-67) Waar een Duitse tuinkabouter in 2001 gemakkelijk 2.300 mark (45.000bef of 1115,52euro) kostte, moest men slechts enkele marken betalen voor een Poolse versie (Geerts, 20.5.2000). Ook aangaande de copyrights wordt er gezwendeld. Vele Oost-Europese bedrijven bootsen immers de tuinkabouterontwerpen van de Duitse ambachtelijke producenten na. (Jacobs, 2001, pp.66-67) In 2000 nam de Duitse douane meer dan 30 ton Poolse tuinkabouters in beslag (Geerts, 20.5.2000)!

De tuinkabouter is dan ook hét symbool van de namaak. Copyrightproblemen in het algemeen zijn vastgelegd in Kabouter Plagiarus. Deze zwarte tuinkabouter met gouden neus staat symbool voor de onmacht van ontwerpers tegenover – goedkope – namaak. Hij wordt jaarlijks uitgereikt aan het ontwerp dat met het meeste succes werd gekopieerd en bestaat al 25 jaar. (Ongenae, 2002, p.6)

        d. Tuinkabouters in de klassenmaatschappij

De opkomst van de tuinkabouter vertoont sterke gelijkenissen met de evolutie van de kleine siertuin. De allereerste ‘gartenzwerge’ bevolkten dus de tuinen van de kleine burgerij in een poging om de tuinen van adel en hogere burgerij na te bootsen. Pas bij opkomst van de goedkope tuinkabouters uit Azië en het Oostblok (jaren ’60) konden arbeiders zich dit luxeproduct veroorloven. De echte kabouterboom in de jaren ’60 werd echter ook veroorzaakt door het vrijkomen van de moestuinen. Na de herstelperiode van de tweede wereldoorlog was het gemiddelde arbeidersloon immers dusdanig gestegen dat werknemers niet langer in hun eigen levensmiddelen dienden te voorzien in de tuin. Bijgevolg ging men zijn budget gebruiken ter verfraaiing van tuin en huis. Tuinkabouters werden door loonsverhoging, prijsdaling en siertuin een populair versieringsproduct! (zie supra, Heerbrant, 2001, pp.36-42)

En zo ontstond de ‘tuinkitsch’... De tuinkabouter was de eerste tuinversiering die het etiket ‘kitsch’ kreeg opgeplakt. Later kwamen er karrenwielen, gipsen konijnen, betonnen cupidootjes, ... om hem te vergezellen in zijn geminachte bestaan. Eind 20ste, begin 21ste eeuw heeft zich echter een ander proces voorgedaan. Tuinkabouters zijn terug populair geworden! Mensen die tuinkabouters vroeger geen blik waardig achtten, gaan plotseling zelf tuinkabouters in hun tuin plaatsen!

Tuinkabouters zijn ‘in’ door de tuinkabouterbeweging. Deze begon in Zuid-Afrika waar een tuinkabouter op reis vertrok en foto’s naar zijn eigenaar zond van alle mooie plekjes die hij bezocht. Het verhaal kreeg media-aandacht en veroorzaakte een stormloop van kabouters die ontsnapten en de toeristische toer opgingen. Niet veel later ontstond het FLNJ (Front de Libération des Nains de Jardin) in Frankrijk dat pleit voor de bevrijding van de tuinkabouters. De beweging steelt tuinkabouters, schildert ze in een ‘natuurlijker kleurtje’ en dropt ze daarna in het bos. De leden verzetten zich hiermee tegen kleinburgerlijkheid. Het gevolg was natuurlijk nieuwe media-aandacht, rechtszaken door gedupeerden en vele copycatgevallen. Hierdoor gingen ook kunstenaars met tuinkabouters aan de slag. Uiteindelijk heeft de tuinkabouterhype de impuls gegeven tot verschillende tuinkaboutertentoonstellingen. Er is zelfs een tuinkabouterinvasie in Gent georganiseerd, waarbij de mensen gratis tuinkabouters van Rik Delrue mochten meenemen.

Tuinkabouters komen nu ook voor in boeken – Toen bijna iedereen sliep (Van Daele, 2000) – en in films - The full monty (Pasolini, 1997) of Le fabuleux destin d’ Amélie Poulain (Deschamps, 2001). De beeldjes worden bovendien veel voor reclamedoeleinden gebruikt, zoals dit ook in het begin van de 20ste eeuw het geval was – bijvoorbeeld in een promotiecampagne voor het Nieuwsblad, op affiches van Mercator Verzekeringen of als webreclame voor Yahoo. (Jacobs, 2001, pp.66-73)

Figuur 3: Toen bijna iedereen sliep, Amélie Poulain, reclame voor Mercator en voor Yahoo

1.3.5.3. Tuinkabouters en cultuur.

        a. De tuinkabouter is lid van elke cultuurvorm

Mij gaat het over de kitsch en vooral over de eerlijkheid van de mensen die van tuinkabouters houden. In die kabouters wil ik de twee uitersten van de hoge en de lage cultuur samenbrengen. (Rik Delrue; Verhoeven, 29.6.2001, z.p.)

Men kan stellen dat het Tuinkabouterbevrijdingsfront en haar protest tegen kneuterigheid en kleinburgerlijke wansmaak een omgekeerd effect heeft gehad. Tegenwoordig maakt de tuinkabouter deel uit van elke cultuurvorm en daarmee is de opzet van Delrue dan weer voortreffelijk geslaagd. Niet alleen arbeiders kopen nog tuinkabouters, ook gewone mensen en zelfs elitairen verwerven zich deze sculptuurtjes. Tuinkabouters behoren recentelijk zowel tot het populaire cultuurdomein, als tot de volkscultuur en de elitaire cultuur; al is het vaak nog in verschillende vormen: een gipsen tuinkabouter, een authentieke geëmailleerde tuinkabouter of een kunstkabouter.

        b. Kitschpraat tussen kabouters en voorbijgangers

Via de voortuin toont de bewoner van het huis wie in het huis woont. Ook al plaatst de eigenaar er een geprefabriceerde tuinkabouter, toch is dit een teken van creativiteit. Hij probeert immers door de plaatsing van de kabouter, zijn tuin te laten verschillen van die van een ander. (De Meyer, 2001, pp.14-19)

Waarom dan een tuinkabouter en niets originelers? Een tuinkabouter vertegenwoordigt een aantal belangrijke idealen (vervolmaking in noeste arbeid, …) die zeker typerend zijn voor arbeiders. Een kitschobject kan gebruikt worden om dromen te veruitwendigen, maar ook om aan voorbijgangers het huisideaal te tonen (zie supra; De Meyer, 1989, p.10).

Omdat een tuinkabouter een object is, praat deze ook met de voorbijgangers. Ofwel toont het wezentje het genot van tuinieren, ofwel vertegenwoordigt het de rust die zijn eigenaars zo hard willen verkrijgen. Aldus symboliseert de tuinkabouter een idyllische tuin, een tuin van Eden. (De Meyer, 2001, p.26)

Elitairen die tuinkabouters een gebrek aan originaliteit verwijten, vergeten de individuele toepassing van massaproducten. De wijze waarop de eigenaar het wezentje plaatst, de accessoires die hij toevoegt, de andere figuren in de tuin, ... dat alles vormt een geheel. Van zo’n voortuintje zal men niet snel een spiegelbeeld vinden. Men kan met andere woorden zijn originaliteit uiten door middel van een massaproduct. (De Meyer, 2001, pp.14-19)

1.3.5.4. Besluit

Tuinkabouters zijn al meer dan een eeuw een deel van onze cultuur. Hun populariteit heeft zich in die tijd over alle klassen van de maatschappij verspreid. Tuinkabouters zijn ook geen lege massaproducten, ze symboliseren de idealen van de huisbewoners en spreken met de voorbijgangers van hun tuintje. De emancipatie van de tuinkabouter wordt door verschillende organisaties ondersteund. In het kader van de cultuurdriehoek zien we dat deze figuurtjes héél de driehoek hebben ingepalmd.

Een kabouter in een overbevolkt voortuintje kan men dus beter niet negeren. Zelfs al vindt men het niet mooi, zo’n wezentje is een symbool voor de dromen en verlangens van de mensen in het huis.

1.3.6. Toepassing 2: De emancipatie van tuinkitsch

De emancipatie van de tuinkabouter is zich ondertussen aan het uitbreiden naar andere sectoren van tuinkitsch. Zo bestaat er reeds een Pompoenbevrijdingsfront (in samenwerking met de anarchistische beweging ‘Food No Bombs’). Zij strijden niet tegen kitsch en kleinburgerlijkheid (zoals het tuinkabouterbevrijdingsfront), maar wel tegen nodeloze voedselverspilling en overconsumentisme. Het front voert actie tijdens de Halloweenperiode en steelt pompoenen. Hiervan maken ze soep voor de werklozen. (Verlinden, 6.11.2001, p.6) Naast het pompoenfront wordt ook geregeld het fermettefront vermeld. Deze beweging strijdt evenals het tuinkabouter-bevrijdingsfront tegen kleinburgerlijkheid. Daarbij ijveren ze ‘zowel voor het verwijderen van dwergen als van fermettes met daarin een karrenwiel verwerkt’. (“Tuinkabouters in beweging”, 14.07.2001)

Er ontstaan dus steeds meer acties rond tuinkitsch. Meestal zijn dit protestbewegingen waarna antiprotestbewegingen ontstaan. Ondanks het vaak ludieke karakter van deze acties, hebben ze toch voor een aantal maatschappelijke veranderingen gezorgd. Zo merkt men in de media een toegenomen aandacht voor tuinen en hun sociale waarde. Vooral Paul Geerts heeft hieraan bijgedragen. Hoewel hij zich hoofdzakelijk op planten focust, heeft Geerts in zijn krantenartikels ook gemerkt dat de tuin niet uitsluitend uit planten met wat bijkomende versiering bestaat, zoals we merken in een interview van Paul Geerts met de Nederlandse fotografe Veronica Hustinx. Zij vestigde immers de aandacht op de Belgische tuinversiering met een reeks postkaarten van de meest kitscherige voortuintjes. Uit haar foto’s concludeert zij dat de gemiddelde Belg ‘keurigheid’ nastreeft. Hiertoe durven zij tot een volledige verbanning van planten over te gaan. Bovendien overheerst het idee dat men rond een huis moet kunnen lopen. Het gevolg is een opvallende leegte! De nagestreefde orde en netheid wordt nog eens door de huizen zelf versterkt. Hustinx merkt op dat de meeste huizen lijken te slapen doordat hun rolluiken half worden neergelaten. Indien zij de bewoners naar de reden vroeg, kreeg ze het antwoord dat ze het stof wilden buiten houden. (Geerts, 28.2.1998, p.41)

Tot slot zijn er de brievenbussen. Ook hier durft de Belg zijn kitscherige smaak te laten bloeien. Michiel Hendryckx ontdekte in een steekproef dat de meest voorkomende brievenbus nog steeds een oude rode Belgische officiële postbus met pagodedak in het klein voorstelt. Het brievenbushuisje volgt op de tweede plaats. Tot slot is de Belg graag creatief. Vooral in wijken met allemaal identieke huizen, onderscheidt men zijn huis en tuintje graag van de anderen aan de hand van de brievenbus. (Hendryckx, 2.1998, p.17)

De emancipatie van tuinkabouters, maar ook van andere tuinkitschfenomenen schijnt op zich niet meer dan een grap. Toch zorgt deze media-aandacht ervoor dat mensen anders naar tuinen gaan kijken. In de toekomst zullen voorbijgangers zich hopelijk niet langer uitsluitend uitspreken over de slechte smaak die in de voortuintjes wordt tentoon gesteld, maar zullen zij eens nadenken over de personen die in dat huis wonen en die dat tuintje met veel liefde verzorgen.

1.4. Sociologie en tuinkitsch

1.4.1. Klassenstrijd

Ondanks een algemeen geloof in het vrije en autonome individu, wijst de empirische sociologie deze veronderstelling af op basis van significante samenhangen tussen individuele attitudes en sociale kenmerken. Smaak en opvattingen blijken nauw samen te hangen met sociale afkomst, scholing en beroep. (Laermans, 1999, p.218)

De sociale determinering werd door Pierre Bourdieu in een systeem gegoten dat hij verklaart in zijn meesterwerk La Distinction (1979). Bourdieu vertrekt van een klassenmaatschappij, waarin afkomst de toekomst van een persoon kan bepalen. Het begrip klasse wordt door andere sociologen vaak verafschuwd wegens de verouderde en marxistische connotatie. Die afkeer resulteert in een frequenter gebruik van de term ‘sociale rang’. Hoe dan ook gaat men er van uit dat de maatschappij in een aantal hiërarchische clusters is ingedeeld. (Laermans, 1999, pp.218-219)

1.4.1.1. Klassenstratificatie

Bourdieu onderscheidt drie klassen in de moderne westerse maatschappij: de hogere klasse, de middenklasse of kleinburgerij en de arbeidersklasse (zie figuur 4). De distincties tussen deze sociale rangen worden bepaald door het kapitaalsvolume. Er zijn twee soorten kapitaal: economisch en cultureel. Economisch kapitaal wordt samengesteld uit de hoeveelheid geldelijke inkomsten die iemand ontvangt. Dit hangt natuurlijk nauw samen met het beroepsniveau.

Cultureel kapitaal bestaat uit een scholingskapitaal en een familiaal meegegeven cultureel kapitaal. Scholingskapitaal is te meten aan de hand van opleidingsniveaus. Het familiaal-culturele kapitaal bestaat uit de hoeveelheid culturele opvoeding die een persoon van thuis uit ontvangt. Omdat scholen vooral legitieme cultuur doceren, zullen hoofdzakelijk studenten met een hoog familiaal-cultureel kapitaal tot de hoogste opleidingen doorstoten. Doordat familiaal-cultureel kapitaal moeilijk te meten is en doordat dit kapitaal voornamelijk bijdraagt aan het scholingskapitaal, heeft Bourdieu deze twee termen samengevoegd tot cultureel kapitaal.

Figuur 4: De klassenstratificatie volgens Bourdieu

Hoe hoger het totale kapitaalvolume, hoe hoger de klasse. Doordat Bourdieu cultureel kapitaal hoger schat dan economisch kapitaal, wordt de maatschappelijke ordening ook bepaald door de kapitaalstructuur. Er bestaat een symmetrische (economisch kapitaal ≈ cultureel kapitaal) en een asymmetrische (economisch kapitaal ≠ cultureel kapitaal) kapitaalstructuur. Op basis van deze verschillen, ziet Bourdieu binnen de hogere klasse en kleinburgerij een economische en culturele fractie. Voor de arbeidersklasse acht hij dit niet nodig. (zie figuur 4)

Op de ladder zijn er ook verschuivingen mogelijk: sociale mobiliteit. Bepaalde beroepen, culturele vermogens, ... kunnen meer of minder belangrijk zijn. (Laermans, 1999, pp.219-220) Afhankelijk van de positie op de maatschappelijke ladder, verandert de levensstijl van een persoon. Er blijkt een opvallende statuscongruentie doordat smaak en consumptiepatronen onlosmakelijk correleren met levensstijl ... en levensstijl hangt nauw samen met beroep en klasse. Opvallend is ook dat mensen bij een daling of stijging in de klassenmaatschappij, proberen om hun levensstijl aan de nieuwe klasse aan te passen. Dit verklaart de voorkeur van meestal rijke mensen voor artistieke tuinsculpturen, waar arbeiders een preferentie voor tuinkitsch ontwikkelen. (Laermans, 1999, p.221)

Ter verklaring van deze statusconsistentie, ontwikkelde Bourdieu het concept habitus. Een habitus is een geheel van gedragspatronen en -voorschriften die kenmerkend zijn voor één bepaalde klasse. Het wordt door gezinssocialisatie en opvoeding aan een kind doorgegeven. Een habitus is collectief voor een klasse. Door de toe-eigening van de habitus weet een persoon op de ‘juiste’ wijze te reageren in alle omstandigheden. Elke klasse of elke klassenfractie kent haar eigen geheel van disposities. Het bestaan van een klassenhabitus, sluit geen individualiteit uit. Twee dezelfde personen zullen nooit identiek hetzelfde reageren in een gelijke situatie. Toch wijst Bourdieu erop dat de interindividuele verschillen maximaal als varianten op de klassenhabitus mogen gezien worden. (Laermans, 1999, p.221)

1.4.1.2. Habitus als bepalend voor smaak en stijl

Bourdieus habitus bepaalt de cultuuruitingen. Dit houdt in dat men afhankelijk van de klasse iets anders als stijl- en smaakvol zal voorop stellen. Lee wijst in deze context op een treffende gelijkenis tussen cultuur en habitus (Lee, 1993, p.42) Men kan deze vergelijking nog verder doortrekken door de klassenmaatschappij van Bourdieu naast de cultuurdriehoek te leggen en de overeenkomsten te ontdekken (zie figuur 5).

Ten gevolge van de habitus ontstaat er een life style die de smaak bepaalt. Aan de hand van objecten en gehanteerde stijl herkennen mensen de klasse van een ander. Door een egocentrische visie op de samenleving herkent een klassenlid niet de eigen life style, maar ontdekt deze in de oppositie tot andere levensstijlen. Hoewel de basis van de klassenindeling wordt gebaseerd op socio-economisch gronden, markeren de levensstijlen de opvallendste grenzen. (De Meyer, 1995, p.40-41)

Figuur 5: Versmelting van de cultuurdriehoek met de klassenstratificatie van Bourdieu

        a. Burgerij

Aan klassen kunnen cultuurvormen worden gekoppeld en bij elke habitus horen enkele kunstvormen. (Laermans, 1999, pp.221-223; De Meyer, 1995, pp.23-60)

De dominante klasse of burgerij bepaalt de hoge cultuur. De intellectuele fractie (intellectuelen en kunstenaars) hanteert een aristocratisch ascetische habitus, de economische fractie (industriëlen en groothandelaars) wordt door een luxe-habitus gekenmerkt. Allebei willen ze echte kunst in huis hebben, die zich door haar autonomie en originaliteit van andere producten differentieert. De wijze waarop ze deze aankopen en plaatsen verschilt echter.

De intellectuele sectie ziet haar superioriteit graag in soberheid - hoewel deze zich deels uit noodzaak manifesteert. Het resultaat is een bewondering voor het kleine, het verborgene waarbij de natuur zelf aan het woord wordt gelaten in bijvoorbeeld een wilde tuin. Qua sculpturen zal de culturele fractie kleine beeldhouwwerken prefereren die de schoonheid van de natuur versterken. Natuurlijk staan deze beelden niet in het midden van het gazon, maar wel verborgen tussen het groen. Desondanks zullen deze ook kunst zijn en zich dus distantiëren van het functionele. De preferentie zal echter uitgaan naar vooralsnog onbekende en dus goedkopere en zeker meer originele kunstenaars.

Economische fractieleden tonen graag hun welstand. Zij zullen hierdoor hun tuin luxueus en duur laten inrichten met wereldbekende sculpturen. De luxe-habitus dicteert een dure, afgewerkte tuin van een bekende tuinarchitect waarbij de natuur helemaal door de mens wordt onderdrukt. We denken hierbij aan het typische model van de klassieke tuin met hagen, geknipt in broderieën, met grote fonteinen en opvallende beeldhouwwerken op centrale posities. Deze tuinstijl werden drie eeuwen geleden ontworpen om de ‘grandeur’ van de Franse koningen voor te stellen en datzelfde doel tracht de economische fractie op gelijkaardige wijze te bereiken.

        b. Kleinburgerij of middenstand

Binnen de kleinburgerij herkent Bourdieu drie groepen die gedifferentieerd worden door hun bewegingen op de maatschappelijke ladder: stijgend, dalend of stabiel.

In de eerste plaats profileren de stijgende middenklassers zich door een puriteins ascetisme. Door soberheid op het economische en esthetische vlak pogen zij om zichzelf en hun kinderen een trap hoger in de maatschappij te helpen. Ondertussen willen ze zich reeds de stijl van de hogere cultuur aanmeten, hoewel ze de intellectuele en economische capaciteiten missen. Dit resulteert in de aankoop van goedkope imitaties. Deze burgerij vindt men terug in de voortuintjes naar Frans model. De zelfgeknipte haagjes, minibroderietjes, strakke lijnen, het beeld van Afrodite en de ‘tritonfontein’ zijn kenmerkende tuinversieringen.

Een tweede groep heeft een stabiele positie op de ladder. Het is de nieuwe middenstand die in de opkomende diensten- en welzijnssector werkt. Hun alternatieve aristocratische ascetisme verklaart hun interesse in – hoe kan het ook anders – alternatieve kunstvormen. Alternatief kan hier worden begrepen als té progressief om al tot de officiële kunst te behoren, maar toch algemeen gewaardeerd. Hier vindt men de esthetische bovenlaag van de tegencultuur. Deze klassenfractie zal haar tuin inrichten met design plastic tuinkabouterkrukjes, met opblaasbare tuinmeubels, ...

De dalende middenklassers daarentegen uiten zich in een regressieve habitus en vindt men terug in de strijdculturen. Bij hen zijn agressieve en obscene tuinen te situeren. We denken hier aan tuinkabouters met uitgestoken middenvinger of in sm-outfit…

        c. Arbeidersklasse

Tot slot is er de arbeidersklasse, waarin Bourdieu niet wenst te differentiëren ondanks het proefondervindelijk bewezen verschil tussen geschoolde en ongeschoolde arbeiders. Hij schenkt hen een realistische, functionele habitus, die in de cultuurdriehoek min of meer overeenkomt met de volkscultuur. Kenmerkend is de voorkeur voor functionaliteit. Deze arbeiders nemen zelfs op functionele wijze deel aan het culturele leven: belangrijk is dat de culturele activiteit begrijpbaar is, ontspant en niet met klasse te maken heeft. Nochtans ontwikkelen zij vanuit hun onderdrukte positie een smaak, waarbij ze een uitdrukkelijke voorkeur hebben voor het onmiddellijk (be)grijpbare. Áls deze mensen hun tuin inrichten, dan zal dit zeer druk zijn, met veel dezelfde symbolen voor de duidelijkheid. Meer waarschijnlijk is dat ze hun ‘noodsmaak’ in de voortuin ontwikkelen en de achtertuin tot moestuin omvormen: functioneel, ontspannend, ...

1.4.1.4. Kritiek op de sociologie van Bourdieu

Laermans formuleert drie opmerkingen – van sociologisch origine – aangaande Bourdieus klassentheorie. (1999, pp.223-224)

Ten eerste valt Bourdieu een zekere onvolledigheid te verwijten omdat hij geen socialisatietheorie heeft ontwikkeld. In La Distinction wordt wel mooi uitgelegd wat de habitus is en waarom deze de levensstijl beïnvloedt, maar niet op welke manier deze doorgegeven en geïntegreerd wordt.

Een tweede fout is het determinisme van de theorie. Niet alleen wordt de impact van de individuele geest erg ingeperkt, maar ook de invloed van de omgeving wordt vergeten. Volgens Bourdieu verkrijgt een kind een gehele habitus in een primaire gezinssocialisatie, waarbij onderwijs en milieu worden uitgesloten van het socialisatieproces. Nochtans is de invloed van secundaire socialisatie empirisch bewezen! Ook bij zijn formulering van de verschillende klassen valt determinisme te bespeuren. Zo ontkent Bourdieu – ondanks tegensprekende onderzoeksresultaten – de invloed van etnie, sekse en religie op de persoonlijke levenswijze.

Ten derde kan Bourdieu een gebrek aan gevoeligheid voor de moderne maatschappij worden verweten. Zelfs als er enkel primaire socialisatie zou bestaan, wie geeft dan de klasse(nhabitus) door aan de kinderen? Vader, moeder, huishoudster, ...? In de moderne tijden zijn ouders niet noodzakelijk meer van dezelfde sociale rang!

De Meyer vult aan vanuit de cultuurwetenschap (De Meyer, 1995, pp.44-46):

Volgens Bourdieu leren scholen aan hun leerlingen om hun eigen cultuur te minachten en enkel de hogere cultuur te appreciëren. Het is op zijn minst bediscussieerbaar of het onderwijs zich inderdaad zo afwijzend opstelt tegenover de eigen cultuur.

Een tweede probleem is dat hij de arbeidersklasse uitsluitend op utilitaire wijze betekenis laat geven aan cultuur. Het is voorzichtiger als men stelt dat arbeiders andere codes gebruiken bij hun omgang met consumptieproducten.

Bovendien heeft Bourdieu met zijn ‘alternatieve’ klassentheorie toch een aantal oude opvattingen laten doorleven. Niet alleen blijft de overlapping met de – hiërarchische! – cultuurdriehoek, maar hij houdt ook vol dat men voor het begrip van hoge cultuur nood heeft aan een esthetisch onderricht, waar dat niet nodig zou zijn bij massacultuur. Ook deze stelling is betwistbaar: Als een arbeider een tuinkabouter in zijn tuin zet als duidelijk symbool, dan zullen enkel zijn klassengenoten begrijpen dat het daar niet uitsluitend om lege en ‘brollige’ versiering gaat, maar wel de dromen van de huisbewoner symboliseert. De burgerij gebruikt voor betekenisgeving legitiem esthetisch onderricht, maar de lagere klassen halen uit hun omgeving een evenwaardig illegitiem esthetisch onderricht!

Tot slot kan men stellen dat de Bourdieus stellingen een nogal verouderd karakter hebben. Zo kan begin 21ste eeuw niet langer beweerd worden dat ook de economische hogere klasse mee de hoge cultuur bepaalt. Er is een opvallende distantiëring opgetreden tussen de economische burgerlijke fractie en de intellectuele burgerlijke fractie. In het kader hiervan kan men ook zeggen dat het esthetische gevoel niet langer tot klassen beperkt blijft. Door de grote individualisering kunnen alle klassen kunstenaars naar voren schuiven. Ook de consumenten kiezen hun eigen cultureel verantwoorde objecten en verdringen aldus het belang van esthetisch onderwijs. Men kan zelfs stellen dat het verschil tussen lagere en hoge cultuur vervaagt en steeds meer afhangt van leefstijl. Zodanig dat life style tegenwoordig wordt losgekoppeld van klasse en eerder met leeftijd en generatie verbonden wordt.

1.4.1.4. Bourdieu en voortuinonderzoek

Comme toute espèce de goût, elle unit et sépare: étant le produit des conditionnements associés à une classe particulière de conditions d’existence, elle unit tous ceux qui sont le produit de conditions semblables mais en les distinguant de tous les autres et sur ce qu’ils ont de plus essentiel, puisque le goût est le principe de tout ce que l’on a, personnes et choses, et de tout ce que l’on est pour les autres, de ce par quoi on se classe et par quoi on est classé. (Bourdieu, 1979, p.59)

Ondanks de uitgebreide kritiek, lijkt Bourdieu toch een geschikt vertrekpunt voor een onderzoek naar ‘klassenstrijd’ in de tuin. (Voor)tuinen zijn immers beperkte betekenissystemen waar men met weinig middelen probeert om veel dingen duidelijk te maken. De meeste commentaar op Bourdieus klassenstratificatie hangt samen met het verouderde karakter. Men kan echter vermoeden dat in voortuinen nog steeds gebruik wordt gemaakt van die ‘oude’ methoden om betekenissen door te geven aan de voorbijgangers. Deze oude methoden zouden de traditionele indeling in klassenstructuren kunnen vertegenwoordigen.

Desondanks zal niet de hele theorie in het onderzoek behouden blijven. Vooral Bourdieus maatschappelijke onderdeling is uiterst geschikt om mensen in onderzoeksgroepen te delen. Zijn evaluatieve connotaties zullen echter naar de achtergrond worden verdrongen. De wijze waarop de betekenisgeving verloopt, wordt in 1.4. uitgelegd.

1.4.1.5. Klassenstrijd in de tuin.

Paul Geerts heeft in een zeer verdienstelijke poging getracht om de sociologische theorieën van Bourdieu in de tuin te integreren in de driedelige reeks ‘Klassenstrijd in de tuin’ (23.1.1999 tot 30.1.1999). Hij onderscheidt drie tuiniersklassen:

- de snobtuiniers

- de verkavelingstuiniers

- de proletarische tuiniers

De snobtuiniers zijn te vergelijken met de burgerij, de verkavelingstuiniers met de kleinburgerij of middenklasse en de proletarische tuiniers met de arbeidersklasse.

Geerts vond klassenverschillen in alle tuinaspecten. Zo zouden de planten per tuinklasse verschillen. De snobtuiniers geven de voorkeur aan zeer zeldzame en dure planten, waar verkavelingstuiniers tevreden zijn als hun planten lang en veel bloeien. Snobtuiniers hebben ook een voorkeur voor bepaalde kleuren. Geel is bijvoorbeeld uit den boze omdat dit een ‘vulgaire kleur’ is. Verkavelingstuiniers willen daarentegen zoveel mogelijk kleur.

Qua inrichting verkiest een snobtuinier een strak klassiek Frans model met verschillende ‘kamers’ waarin de bloemen en planten ordelijk worden gerangschikt. De proletarische tuiniers planten hun bloemen daarentegen overal. Zelfs van de lucht boven de grond maken ze gebruik met een ‘hanging basket’.

Zowel de burgerlijke als de arbeidende tuiniersklasse maken wel eens gebruik van hun lap grond voor het kweken van groenten en kruiden. De snobtuinier zal dit echter zijn ‘potager’ noemen en zeker geen ‘moestuin’. Bovendien kweken zij geen ‘keukenkruiden en aromatische planten’ voor eigen gebruik, maar wel om hun plantenkennis te tonen. De proletariër kweekt daarentegen groenten om zichzelf en zijn familie van verse en gezonde eetwaren te voorzien. De tuin van een snobtuinier is omgeven met een dikke haag ter bescherming van zijn/haar privacy. Een proletarische tuinier is daarentegen trots op zijn werk en zet een goedkoop, stevig hek. Zo kan iedereen zijn tuintje bewonderen en kan hij/zij bovendien een praatje slaan met buur en voorbijganger.

Tot nu is de verkavelingstuinier nog niet aan bod gekomen. Hij zweeft dan ook in een positie tussen de proletariër en de snob. De verkavelingstuinier wil immers nog steeds zijn tuin inrichten naar het model van de snobtuin. Bij gebrek aan kennis en geld, lukt dit echter niet. Toch zal hun tuintje weinig overeenkomsten met een proletarische tuin vertonen, want de gemiddelde middenstander beschikt ook niet over de handigheid en praktische kennis van de proletariërs. De verkavelingstuinier zal hierdoor proberen om zijn tuin zo’n hoog mogelijke stijl te verlenen met zo min mogelijk werk. Voor hem/haar is tuinieren niet ontspannend!

De tuin is populair en heeft een economisch belang. Dit kan bewezen worden door het succes van tuinprogramma’s, tuinboeken, tuinbladen en tuincentra. De trends wisselen mekaar aan een snel tempo af. Waar de proletarische tuinier echter meer zijn zin gaat doen en gebruik maakt van allerlei eigen middeltjes, zal de snobtuinier zich door een tuingoeroe laten inspireren.

Tuinkitsch tenslotte. De snobtuinier vermijdt kitsch. Zijn tuinmeubilair zal oncomfortabel zitten, maar uit mooi hout zijn vervaardigd. Qua versiering zal hij/zij kiezen voor enkele unieke en discrete sculpturen in marmer of brons van een al dan niet bekend kunstenaar. De typische proletarische tuinier kiest daarentegen voor fabrieksproducten uit het tuincentrum. Zijn meubilair is van plastic: gemakkelijk te onderhouden, comfortabel en eenvoudig weg te bergen! Als versiering plaatsen zij tuinkabouters, miniwindmolens, dobbelstenen op hun kant, ... De verkavelingstuinier kiest meubels die een kruising van functionaliteit en schoonheid inhouden. Ter verfraaiing wordt er verfijnder fabriekswerk geplaatst zoals een gipsen kikker, een betonnen uil of een Griekse godheid. (Geerts, P., 23.1.1999 tot 6.2.1999, p.43)

1.4.2. Goffman: voortuinen als frontstages

Jouannais (1999, pp.29-40) spreekt over tuinen als over etalages. Sinds de klassenstrijd op sociaal-economisch vlak is uitgevochten, lijkt de ‘oorlog’ zich op het culturele vlak te hebben verder gezet. Tuinen die niet door een grote haag of muur worden omsloten (dus vooral voortuintjes) zijn een uitstekende plaats geworden om het gedachtegoed van de huisbewoners te weerspiegelen. Door de neiging om de natuur te onderdrukken ten voordele van geculturaliseerde producten, is de overeenkomst tussen de tuintjes en etalages nog groter: ze zijn immers om te bekijken, niet om in te wandelen (zoals openbare parken of grote tuinen). De zichtbare tuin is een uitstalraam dat aan voorbijgangers uitlegt wie er in het huis wonen en welke cultuur zij als legitiem nastreven. (De Meyer, 2001, p.19 & p.25)

Met Goffman kunnen we hier spreken van een dramaturgisch perspectief waarin het huis een backstage vormt en de tuin een frontstage. Volgens deze socioloog is de mens altijd een homo sociologicus. Dit houdt in dat personen altijd een rol spelen en rekening houden met wat anderen denken. Ze proberen deze dus ook in hun tuin te onderhouden! De objecten die bij hun culturele rol horen, gaan ze in hun tuin plaatsen. Deze tuin weerspiegelt hierdoor de identiteit die de bewoners graag zouden willen hebben: frontstage! Het huis daarentegen heeft een intimistisch karakter. In huizen kan men niet zomaar binnenkijken en daardoor zal men zaken die niet bij de verkozen publieke rol passen in huis houden: backstage! (Laermans, 1999, p.115) Door de openbaarheid van voortuinen en zichtbare tuinen, zijn deze opgenomen in een culturele strijd. Hoewel privé, maken ze deel uit van een cultureel discussieforum. (De Meyer, 2001, p.19)

1.5. Besluit

Bijna elke tuin wordt door één of meer objecten gesierd. Aangezien al deze objecten cultureel zijn, worden ze gebruikt om de eigen identiteit te reflecteren naar de voorbijgangers. Of beter: men wil de positieve en gunstige identiteit (frontstage) in de tuin exposeren en de negatieve zaken (backstage) in huis houden. Aldus zorgt men ervoor dat men in de maatschappij kan functioneren en het eigen zelfbehoud garandeert. Volgens de cultuurdriehoek bestaan er echter verschillende soorten objecten. Eén daarvan wordt vaak misprezen door de maatschappij: kitsch. Nochtans maakt kitsch ook deel uit van de cultuur en van de communicatie. Elk object is immers een teken! De cultuurdriehoek met haar hoge cultuur, middencultuur en lagere cultuur is dus zinloos. Tuinobjecten dienen immers slechts één nut: duidelijk maken wat voor persoon in het erbijhorende huis woont. Doordat de mensen echter vanuit hun opvoeding smaak en cultuur meekrijgen, zullen zij allemaal persoonlijke tuinen gaan maken, die toch kenmerken van hun eigen habitus inhouden. Bijgevolg zou men ook de klasse van elke persoon in de tuin moeten herkennen. Aangezien men echter de eigen smaak en cultuur superieur vindt, zal men andere vormen gaan misprijzen: klassenstrijd. Deze klassenstrijd wordt dagelijks in de tuin uitgevochten doordat ook tuinobjecten kunnen communiceren met de voorbijgangers. Welke boodschappen geven zij? Worden deze als zodanig herkend? Dat alles wordt in het volgende hoofdstuk besproken.