Tussen kerk en markt. De profilering van de Evangelische Omroep in televisiedrama. (Charlotte Groenewegen)

De Publieke Omroep is de laatste jaren steeds meer onder druk komen te staan. Dit is het gevolg van de komst van de commerciële zenders in de jaren tachtig. Door deze ontwikkeling verloor de Publieke Omroep haar monopoliepositie. Tevens hebben nieuwe technische mogelijkheden ervoor gezorgd dat het omroep aanbod en de verspreidingscapaciteit zijn gestegen. Verschillende maatschappelijke ontwikkelingen zoals de ontzuiling, de individualisering van de samenleving, de mondialisering en de komst van de kennissamenleving hebben ervoor gezorgd dat de Publieke Omroep niet meer dezelfde functie kan vervullen als zij vroeger deed.[1]

Regelmatig wordt de vraag gesteld wat het nut is van de Nederlandse Publieke Omroep. De Nederlandse Publieke Omroep kost de staat veel geld, de verschillen tussen de omroepen beginnen te vervagen en er worden regelmatig programma’s uitgezonden die door te weinig kijkers bekeken worden. Persoonlijk vind ik het Nederlandse omroepbestel in de huidige vorm zeer waardevol. Op de website van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap wordt verwoord wat het doel van het mediabeleid in Nederland is en welke taak de overheid hierin heeft. Het mediabeleid in Nederland heeft tot doel dat “zoveel mogelijk burgers toegang hebben tot een onafhankelijk, gevarieerd en kwalitatief hoogstaand media-aanbod.”[2] De overheid heeft tot taak te zorgen voor betrouwbare informatievoorziening. Redenen voor het in stand houden van de Publieke Omroep door de overheid zijn het openhouden, bewaken en onderhouden van de communicatiekanalen in de maatschappij. Voor een democratie is het belangrijk dat er informatiekanalen zijn die onafhankelijk zijn van financiële winst.

Ook voor de kwaliteit van het programma aanbod is het van groot belang dat deze niet wordt bepaald door financiële winst. Veel commerciële programma’s hebben de strekking dat als je dit of dat koopt, er op een bepaalde manier uitziet of op een bepaalde manier leeft, je pas gelukkig bent. Hierbij valt te denken aan alle lifestyle programma’s, woonprogramma’s en make-over programma’s die tegenwoordig op televisie te zien zijn. Alsof innerlijk geluk te koop is in deze wereld! Wanneer een winststreven bij een programma voorop staat, biedt dit geen garantie voor de continuïteit en constante kwaliteit van het programma.

De Publieke Omroep in Nederland kan naar mijn mening een bijdrage leveren aan de identiteitsvorming van het Nederlandse volk. Levend in een multiculturele samenleving kunnen we ons afvragen wat de Nederlandse nationaliteit inhoudt. Wie zijn wij als Nederlanders in een wereld die steeds kleiner wordt? Er zijn allerlei internationale invloeden in ons land, van de EU tot aan de steeds groter wordende invloed van de Amerikaanse cultuur in onze samenleving. De Publieke Omroep kan hierin tegenwicht bieden door middel van het maken van televisieprogramma’s die een maatschappelijke en culturele identiteit uitdragen.

Op de website van de Nederlandse publieke omroep wordt de aandacht vooral gevestigd op de samenbindende factor van de publieke omroepen in de Nederlandse samenleving. Burgers dienen geïnformeerd, geïnspireerd en geamuseerd te worden. De publieke omroepen dienen in het geheel een symbolisch marktplein te vormen waar verschillende achtergronden en opinies met elkaar in aanraking komen. Op deze manier kunnen de publieke omroepen een bijdrage leveren aan de openbare meningsvorming.[3] Het is echter wel van groot belang dat we te allen tijde een kritische houding aannemen ten opzichte van de Publieke Omroep. We moeten ons afvragen of de verschillende achtergronden van de verschillende omroepen daadwerkelijk zichtbaar zijn in de verschillende programma’s.

Blijft deze profilering in de toekomst het doel van de omroepen of verliest men het doel uit het oog en wordt dit doel verruild voor het behalen van steeds hoger marktaandel? Dit kan een vervlakking van de verschillende achtergronden tot gevolg hebben.

Het is belangrijk dat we deze vragen keer op keer onderzoeken en in dit kader is ook het onderwerp van deze scriptie te plaatsen. Deze scriptie onderzoekt in welke mate de identiteit van de EO zichtbaar is in het door haar geproduceerde televisiedrama. Op deze wijze kan deze scriptie een bijdrage leveren aan een kritische houding ten opzichte van de Publieke Omroep.

Voor de Nederlandse Publieke Omroep is het van belang dat het programma aanbod zo gedifferentieerd mogelijk is, zodat er een pluriform discussie forum ontstaat. Het Nederlandse omroepbestel is oorspronkelijk ingericht naar verschillende identiteiten: religie, politieke kleur of een maatschappelijke stroming. Door de toenemende ontzuiling in de Nederlandse samenleving beginnen de ideologische grenzen tussen de Nederlandse publieke omroepen echter steeds meer te vervangen. Een omroep met een bijzondere missie in het Nederlandse omroepbestel is toch wel de Evangelische Omroep. Er is geen omroep in het publieke bestel waar zoveel verschillende meningen over bestaan, dan de EO.[4] Opgericht aan het eind van de jaren zestig heeft de omroep een grote ontwikkeling doorgemaakt. Toen vier evangelisten bij elkaar kwamen om de omroep op te richten, hadden ze nooit durven dromen dat de Evangelische Omroep in de 21^ste eeuw de grootste van alle omroepen zou zijn.

Waar vroeger nog al eens negatief over de EO werd gesproken, krijgt de omroep tegenwoordig steeds meer waardering. De omroep is in de loop der jaren geprofessionaliseerd en men is steeds bedrijfsmatiger gaan denken en werken. Dit vinden we terug in de voornamelijk positieve beoordeling van de omroep door de Visitatiecommissie onder leiding van Alexander Rinnooy Kan.[5]

De Evangelische Omroep wil mensen in contact brengen met Jezus en dit is dan ook hun missie. Het Mission Statement van de omroep is als volgt verwoord:

“De EO is een omroepvereniging binnen het publieke bestel die mensen wil bereiken met het Evangelie van Jezus Christus en daarin dicht bij God en dicht bij mensen wil zijn. Zij gebruikt daarvoor televisie, radio, nieuwe media, bladen, activiteiten en andere passende middelen. Zij is een beweging van christenen die over kerkmuren heen hun eenheid vinden in Jezus Christus en elkaar toerusten voor hun werk in de wereld.”[6]

In het Mission Statement komt naar voren dat de EO zowel een omroepvereniging is binnen het publieke bestel als een beweging van christenen. De achterban is voor de Evangelische Omroep erg belangrijk omdat het geloof niet overgedragen kan worden met behulp van de media, maar alleen in één-op-één relaties tussen mensen. Hierover zegt directeur Ad de Boer in zijn weblog het volgende:

“We komen steeds meer tot het besef dat in onze cultuur mensen vooral tot geloof komen via persoonlijke één-op-één relaties met andere mensen (familie, vrienden etc.). In dat proces kunnen EO-programma’s een schakel zijn (soms een eerste aanzet, soms een laatste stoot), maar meer ook niet”[7]

De EO heeft de achterban nodig om de Boodschap van Jezus Christus verder te dragen, om het gezaaide zaad te doen ontkiemen. Het idee dat de EO de kerken wil vervangen is dus niet terecht, de omroep wil slechts een schakel zijn. Het is duidelijk dat er een sterke band bestaat tussen de EO en haar achterban. Het is echter niet deze band die in deze scriptie centraal zal staan. In deze scriptie wil ik me vooral richten op het eerste gedeelte van de missie van de omroep, namelijk dat het een omroepvereniging is die mensen wil bereiken met het Evangelie van Jezus Christus met behulp van de media.

Gedurende de studie Theater-, Film- en Televisiewetenschap is mijn interesse gewekt in de wijze waarop media dragers zijn van ideologieën. Gary R. Edgerton schrijft in zijn boek hierover dat televisie het belangrijkste middel is waardoor mensen iets leren over geschiedenis. De televisie is immers doorgedrongen in alle lagen van het maatschappelijke leven.[8] Doordat film en televisie dragers van ideologieën zijn, dragen ze tevens bij aan de identiteitsconstructie van mensen. Het is belangrijk dat men zich ervan bewust is dat de vorming van identiteit zo sterk beïnvloed wordt door de media. Deze invloed wordt ook benadrukt op de website van het Ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschap. Volgens het Ministerie zijn de media ‘leveranciers van informatie en opinies (democratische functie), podia voor expressie en identiteitsvorming van groepen en individuen (culturele functie) en een motor voor economische bedrijvigheid (economische functie).’[9]

Door de cursus Nederlandse Televisiecultuur, gegeven door professor doctor Sonja de Leeuw in het cursusjaar 2003-2004, werd mijn interesse gewekt in de relatie tussen Nederlands drama en de identiteit van de publieke omroepen. In haar proefschrift onderzocht Sonja de Leeuw deze relatie in de periode 1969-1988.

De Evangelische Omroep ontbrak echter in dit onderzoek omdat er bij de omroep in deze periode nog geen sprake was van een eigen dramaproductie. Vanuit mijn persoonlijke geloof ben ik altijd zeer betrokken geweest bij de Evangelische Omroep. Het leek mij daarom ook een uitdaging om aan het einde van mijn studie deze betrokkenheid bij de EO te verwerken in een onderwerp voor mijn eindonderzoek.

Tijdens de studie is gebleken dat fictie en daarmee ook televisiedrama een grote rol kunnen spelen in de identiteitsconstructie van een groep mensen.De Evangelische Omroep heeft een jonge dramatraditie, zij maakt namelijk pas zelf drama sinds 1994. Om deze reden en het feit dat de EO een vreemde eend in de bijt is in ons publieke bestel, leek het mij interessant om de relatie tussen de identiteit van de omroep en het door haar geproduceerde televisiedrama te onderzoeken.

Volgens Jacomien Nijhof, werkzaam bij de Evangelische Omroep als dramaturg, moeten de onderwerpen van dramaproducties toegankelijk zijn voor een brede doelgroep (‘dichtbij mensen’) terwijl het drama toch op een impliciete manier iets over God vertelt (‘dichtbij God’). Wel wees zij erop dat de omroep in een voortdurende spagaathouding verkeert. Enerzijds moet men rekening houden met de identiteit van de omroep en anderzijds met de kijkcijferdichtheid. Een productie kan dichtbij de identiteit van de omroep liggen, maar als er weinig kijkers zijn is de productie geen lang leven beschoren.[10] Voor mijn onderzoek is het interessant om te onderzoeken waaruit deze spagaathouding blijkt. Welke thema’s worden er in de series behandeld en om welke manier worden deze thema’s behandeld? Met mijn onderzoek kan ik bijdragen aan een volledig beeld van de productiesituatie van televisiedrama in Nederland gerelateerd aan de discussie over omroepidentiteit. Tevens draagt dit onderzoek bij aan de kritische houding ten opzichte van het omroepbestel in Nederland. In dit onderzoek staat namelijk de vraag centraal in hoeverre identiteit zichtbaar is in een programma.

Boven genoemde interessen hebben mij doen uitkomen op de volgende onderzoeksvraag:

Op welke wijze is de identiteit van de Evangelische Omroep zichtbaar in het door haar geproduceerde televisiedrama in de periode 1994 tot en met 2004?

1) Op welke wijze kan televisiedrama bijdragen aan identiteitsconstructie, in het bijzonder die van een publieke omroep?

2) Op welke wijze formuleert de Evangelische Omroep haar identiteit in het beleid in de periode 1994-2004?

3) Wat is de invloed van de profilering van de omroep op het geformuleerde dramabeleid in de te onderzoeken periode?

4) Op welke wijze wordt deze profilering zichtbaar in het geproduceerde televisiedrama in de periode 1994-2004?

Zorgt de identiteit van de EO voor een spanningsveld tussen het produceren van drama ‘dat dichtbij God staat’ en drama dat een breed publiek trekt?

Het antwoord op de eerste deelvraag zal bestaan uit het theoretisch kader waarin ik door middel van een aantal theorieën in zal gaan op de wijze waarop televisiefictie kan bijdragen aan identiteitsconstructie.

De tweede deelvraag gaat in op de formulering van de identiteit van de Evangelische Omroep in haar beleid. Alvorens ik antwoord kan geven op deze vraag is het van belang dat ik een beeld geef van het ontstaan en de geschiedenis van de organisatie. Dit verschaft inzicht in de positionering van omroep in het publieke bestel en wat voor soort organisatie de EO is. Dit onderzoek zal plaatsvinden door middel van het lezen van meerjarenplannen, jaarplannen en interviews met betrokkenen.

De achtergrond van de geïnterviewde personen heb ik beschreven bij de bronvermeldingen. Voor het onderzoek is het belangrijk te beseffen dat de formulering van het beleid onder invloed staat van omroeppolitieke ontwikkelingen. Wanneer blijkt dat deze ontwikkelingen van grote invloed zijn, zullen de relevante ontwikkelingen besproken worden in de scriptie. Hierbij zal ik nauwlettend in de gaten houden of er sprake is van enige verandering in de formulering van de identiteit.

Het antwoord op de derde deelvraag vloeit voort uit het onderzoek dat voor de tweede deelvraag gedaan moet worden. Op welke wijze wordt de geformuleerde identiteit doorvertaald naar het dramabeleid? Hebben omroeppolitieke ontwikkelingen gezorgd voor aanpassingen in het dramabeleid? De derde deelvraag zal ik beantwoorden door het onderzoeken van meerjarenplannen, jaarverslagen, notities over het dramabeleid en interviews met betrokkenen.

Voor de vierde deelvraag is het van belang dat er een analysemodel ontwikkeld wordt zodat ik de uitgekozen dramaproducties kan analyseren. De analyse van drie dramaproducties zal het antwoord zijn op de vierde deelvraag.

De subvraag onder de vierde deelvraag komt in alle hoofdstukken aan de orde maar zal uiteindelijk beantwoord worden in de conclusie van het onderzoek.

In deze scriptie zal sprake zijn van een ideologische analyse. Een ideologische analyse houdt in dat men symbolische vormen onderzoekt en de context waarin deze geproduceerd worden. Voor mijn scriptie houdt het in dat ik EO televisiedrama onderzoek in relatie tot de Evangelische Omroep zelf en de wijze waarop de identiteit van de EO zichtbaar is in het drama. Thompson biedt handvaten voor een ideologische analyse.[11]

Bij een ideologische analyse wordt onderzoek gedaan naar de tekst zelf, de betekenisproductie van de symbolische vorm, de kenmerken van de instellingen en de maatschappelijke verhoudingen waarin de tekst wordt geproduceerd, de intenties van de makers en de interpretatie van de kijkers.[12]

In mijn onderzoek zal ik mij ten eerste richten op een sociaal-historische analyse van de Evangelische Omroep. Ik zal hierbij onderzoeken op welke wijze de Evangelische Omroep zichzelf profileert. Een belangrijke vraag hierbij zal zijn hoe de Evangelische Omroep haar eigen identiteit formuleert over een periode van tien jaar. Dit zal ik doen door het analyseren van beleidsstukken, met name jaarverslagen, meerjarenplannen en overige beleidsnotities. De vraag die ik mij vervolgens zal stellen is wat de invloed van deze formulering is op de intenties van de makers. Dit sluit aan bij mijn derde deelvraag, namelijk: Wat is de invloed van de profilering van de omroep op het geformuleerde dramabeleid in de te onderzoeken periode? Dit wil ik onderzoeken door het geformuleerde dramabeleid over een periode van tien jaar te analyseren. Na deze contextanalyse wil ik me richten op een tekst / beeldanalyse van een aantal te selecteren dramaproducties. De vraag die ik mij hierbij zal stellen is op welke wijze de identiteit van de Evangelische Omroep zichtbaar wordt gemaakt in het geproduceerde televisiedrama.

Hiervoor zal ik eerst onderzoeken welke codes en regels er van toepassing zijn op televisiedrama. Deze regels zijn op te vatten als de kenmerken van symbolische vormen met betrekking tot grammatica, stijl en expressie.[13]

Ik wil graag wijzen op de woorden van Gary R. Edgerton. Hij schrijft dat het medium televisie tegenwoordig het belangrijkste middel is waardoor de meeste mensen iets leren over de geschiedenis en ontwikkelingen in de wereld. De televisie is gedurende de afgelopen vijftig jaar doorgedrongen tot alle lagen van het maatschappelijke leven: het gezin, onderwijs, regering, het zakenleven en het religieuze leven. De non-fictionele en fictionele mogelijkheden van het medium bepalen de wijze waarop miljoenen mensen denken over zaken in het dagelijks leven en over historische gebeurtenissen.[14]

Wij komen iedere dag in aanraking met de media. We lezen in de krant, kijken televisie en zien films. Ideeën van over de hele wereld krijgen door middel van de media de kans om bij ons in de huiskamer te komen. Het is dus belangrijk om te beseffen dat de media een grote invloed hebben op de constructie van onze denkbeelden. De media zijn nauw verbonden met begrippen als ideologie en cultuur. De manier waarop media geproduceerd en weer geïnterpreteerd worden is bepalend onze identiteitsvorming. Omdat het in deze scriptie draait om de vraag op welke wijze identiteit zichtbaar is in media, in het bijzonder in televisiedrama, is het van belang om de begrippen identiteit, cultuur en ideologie nader toe te lichten in een theoretisch kader zodat het duidelijk is wat mijn interpretatie van deze begrippen in mijn onderzoek is. In dit hoofdstuk zullen deze begrippen onderzocht worden op hun relevantie voor deze scriptie.

Naast een uitleg van de begrippen ideologie, cultuur en identiteit wil ik ingaan op de vraag op welke wijze televisiefictie bijdraagt aan identiteitsvorming. Dit zal gebeuren door middel van een beknopte literatuurstudie waaruit moet blijken hoe we de relatie tussen televisiefictie en identiteitsconstructie moeten opvatten. Alvorens ik op deze vraag antwoord geef, lijkt het me van belang om kort uit te wijden over de specifieke kenmerken van het medium. Deze kenmerken zijn namelijk bepalend voor de wijze waarop de communicatie via het medium verloopt.

Raymond Williams legt het begrip ideologie op drie manieren uit.[15] Ten eerste kan het gezien worden als een systeem van overtuigingen van een specifieke klasse of een groep waarin deze leeft. Ten tweede kan men het begrip zien als een systeem van onware overtuigingen (overtuigingen die een vals bewustzijn in stand houden), in tegenstelling tot objectieve kennis. Ten derde kan onder het begrip een algemeen systeem van betekenissen en ideeën worden verstaan.[16] Deze drie theorieën kunnen we onderscheiden als respectievelijk de humanistische, de realistische en de sociaal constructionistische theorie.

In haar boek schrijft Sonja de Leeuw dat Eagleton omschrijft welke veranderingen het begrip ideologie heeft ondergaan onder verschillende denkers.[17] Vanuit de Frankfurterschule, voortkomend uit de klassiek marxistische traditie, heeft Althusser geprobeerd om het begrip ideologie te omschrijven. Hij definieert het begrip in zijn boek For Marx (1970) als een systeem van representatie (bijvoorbeeld mythes, ideeën en concepten) met een bestaande en historische rol in de maatschappij. Ideologie is de representatie van de denkbeeldige relatie tussen individuen en de werkelijke condities van hun bestaan.[18] Ideologie kan opgevat worden als een organisatie van betekenisgevende praktijken. Deze organisatie is erop gericht om mensen zo te vormen dat ze zich kunnen bewegen in de maatschappij waarin ze leven. De betekenisgevende praktijken, economische, politieke en ideologische, oefenen volgens Althusser veel invloed op elkaar uit.[19]

Het Marxisme gebruikt de term bourgeois ideologie om aan te tonen hoe kapitalistische sociale relaties in stand worden gehouden en geaccepteerd worden in de maatschappij.[20] Ideologie is dan dus een manier om de mensheid te manipuleren, een organisatie die macht en ongelijkheid in stand houdt. Machthebbers kunnen een dominante visie construeren die sociale ongelijkheden als legitiem gaan zien. Op deze manier wordt hun macht in stand gehouden.

Ideologieën bevatten altijd manieren van representatie, zien en denken over de realiteit. Het zijn manieren om uit te sluiten en te limiteren, omdat ze grenzen bepalen van wat we als mogelijk zien. Ze zijn niet neutraal en altijd verbonden aan de strijd van een bepaalde groep om organisaties te behouden of te vernietigen. Ideologische instellingen schijnen ons logisch en zelfs natuurlijk toe.[21]

Althusser heeft met zijn denkbeelden veel invloed gehad op Culturele Studies, in 1964 in Birmingham ontstaan in het Centre for Comtemporary Cultural Studies.[22] Culturele studies onderzoekt de rol van de media in de verspreiding en de versterking van heersende ideologieën. Men onderzoekt hierbij de productie van betekenis en is daarbij gericht op de relatie tussen tekst en publiek. Culturele studies is te plaatsen in de neomarxistische traditie.[23]

Stuart Hall, denker uit Culturele Studies, is van mening dat als er iets gereproduceerd wordt het alleen de heersende ideologie is.[24] Ideologie is volgens hem een terrein waar strijd wordt gevoerd om betekenissen. Deze strijd tussen heersende en onderdrukte ideologieën heeft invloed op economische en politieke praktijken in de samenleving. Dit is de reden waarom de media binnen Culturele Studies een belangrijk onderzoeksobject zijn.[25]

De beschrijving van het begrip ideologie die Thompson geeft is bruikbaar voor deze scriptie. Hij omschrijft ideologie als volgt:

“the ways in which meaning mobilized by symbolic forms servers to establish and sustain relations of domination: to establish, in the sense that meaning may actively create and institute relations of domination; to sustain, in the sense that meaning may serve to maintain and reproduce relations of domination through the ungoing process of producing and receiving symbolic forms” (Thompson, 1992, 58)[26]

Ten eerste licht hij in zijn definitie het begrip dominantie toe. Hij gaat hierbij uit van gevestigde machtsrelaties die andere groepen overheersen. Ten tweede spelen symbolische vormen een belangrijke rol in zijn definitie. Voor Thompson zijn dit handelingen en uitingen, beelden en teksten, door anderen geproduceerd. Deze vormen worden door andere mensen herkend als zijnde betekenisvolle constructies. Daarmee worden ze volgens Thompson symbolische vormen. Sonja de Leeuw schrijft dat volgens deze definitie ook dramaproducties symbolische vormen zijn.[27]

Het Nederlandse omroepbestel kent een grote mate van diversiteit. De publieke omroepen worden gekenmerkt door hun representatie van een bepaalde ideologie. Deze ideologische verschillen tussen de omroepen waren in het verleden nog sterker aanwezig dan tegenwoordig. Deze ideologische basis van de publieke omroepen verschaft hen bestaansrecht. Toch staat deze legitimatie de laatste jaren ter discussie omdat de ideologische grenzen tussen de omroepen beginnen te vervagen als gevolg van verschillende ontwikkelingen in de samenleving. De komst van de commerciële zenders, de ontzuiling, de individualisering van de samenleving, de mondialisering en de komst van de kennissamenleving zijn hier voorbeelden van.[28]

De publieke omroepen dienen ieder met hun eigen achtergrond een specifieke groep of het volk in het algemeen in de samenleving. Hierdoor ontstaat er een garantie in diversiteit.

De definiëring van de relatie tussen een publieke omroep en de kijkers vindt plaats in ideologische en culturele termen.[29] Op de website van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap worden de maatschappelijke en sociale functies van de publieke omroepen benoemd.

Volgens het Ministerie zijn de media in het algemeen ‘leveranciers van informatie en opinies (democratische functie), podia voor expressie en identiteitsvorming van groepen en individuen (culturele functie) en een motor voor economische bedrijvigheid (economische functie).’[30] Tenslotte wordt er ook benadrukt dat media de mediaconsumenten ontspanning en verstrooiing bieden. Hierin schuilt de amusementsfunctie van media. Volgens de site moet het mediabeleid in Nederland tot doel hebben dat ‘zoveel mogelijk burgers toegang hebben tot een onafhankelijk, gevarieerd en kwalitatief hoogstaand media-aanbod.’[31] Op de site van de Nederlandse publieke omroep wordt de aandacht vooral gevestigd op de samenbindende factor van de publieke omroepen in de Nederlandse samenleving.

Burgers dienen geïnformeerd, geïnspireerd en geamuseerd te worden. De publieke omroepen dienen in het geheel een symbolisch marktplein te vormen waar verschillende achtergronden en opinies met elkaar in aanraking komen. Op deze manier kunnen de publieke omroepen een bijdrage leveren aan de openbare meningsvorming.[32]

Uit de behandelde omschrijvingen van de functie van media en de publieke omroep wordt duidelijk dat de publieke omroep een ideologische instelling is. Althusser schrijft dat ideologie een organisatie is van betekenisgevende praktijken die erop gericht zijn om mensen zo te vormen dat ze zich kunnen bewegen in de maatschappij waarin ze leven.[33] De betekenisgevende praktijken zijn economisch, politiek en ideologisch van aard. Deze omschrijving van Althusser vertoond veel overeenkomsten met de omschrijving van media in het algemeen die te vinden is op de website van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap.

Daarin wordt de democratische, culturele en economische functie van de media beschreven. Thompson schrijft over symbolische vormen die een elementair onderdeel zijn van een ideologie.[34] Met symbolische vormen bedoelt hij handelingen en uitingen, beelden en teksten die door anderen geproduceerd zijn en die door mensen in de samenleving herkend worden als betekenisvolle constructies. Deze beschrijving van Thompson heeft overeenkomsten met de missie van de Nederlandse publieke omroep, namelijk dat door middel van kwalitatief hoogstaand programma aanbod (symbolische vormen) burgers in de gelegenheid worden gesteld om andere achtergronden en opinies te leren kennen. Op deze manier vervult de publieke omroep een belangrijke rol in de vorming van identiteiten en opinies.

We kunnen concluderen dat de media en in dit geval televisie een belangrijke rol spelen bij de vorming en handhaving van ideologieën. Het zijn dragers van ideologieën en daarmee ideologische instellingen. De omroeporganisaties afzonderlijk zijn gebonden aan verschillende ideologische achtergronden. Volgens Sonja de Leeuw zijn ze gebaseerd op verschillende culturele identiteiten, ze zijn uitingsvormen van de desbetreffende culturele identiteit. Iedere omroep spreekt aparte groepen en individuen in de samenleving aan. Ze kunnen identiteiten beïnvloeden en bepalen op deze wijze een cultuur.[35]

Bij het vormen van identiteit worden mensen bepaald door de ideologie die hen omringt. Sommige omschrijvingen van het begrip ideologie vertonen overeenkomsten met het begrip wereldbeeld. Identiteitsvorming vindt plaats in een bepaalde periode, getekend door een bepaalde cultuur. Cultuur is net als ideologie een breed begrip dat op vele manieren uitgelegd kan worden. De meest bruikbare definitie voor deze scriptie wordt gegeven door Culturele Studies. Cultuur wordt gedefinieerd als:

“both the means and values which arise amongst distinctive groups and classes, on the basis of their given historical conditions and relationships, through which they ‘handle’ and respond to the conditions of existence: and as the lived traditions and practices through which those ‘understandings’ are expressed and in which they are embodied” (Hall, 1980c, 63)[36]

Binnen Culturele Studies gaat men ervan uit dat betekenissen en de productie hiervan verbonden zijn met de maatschappelijke structuur. De productie van deze betekenissen en de betekenissen zelf kunnen alleen verklaard en begrepen worden vanuit de maatschappelijke structuur waarin ze voorkomen en de bijbehorende geschiedenis.[37] Als men een cultuur bestudeert kijkt men naar de patronen van betekenissen en handelingen in symbolische vormen. Die symbolische vormen zijn weer verbonden met de maatschappelijke structuur. Ze zijn verbonden met, zoals je dat noemt, een specifieke maatschappelijk-historische context. Sonja de Leeuw schrijft dat de interpretatie van dit geheel door een individu ook weer beïnvloed wordt door de specifieke maatschappelijk-historische context waarin dit individu zich bevindt.[38] Publieke omroepen zijn instellingen die symbolische vormen produceren, zoals bijvoorbeeld dramaproducties, in een specifieke maatschappelijk-historische context.

De identiteitsvorming van mensen vindt plaats onder beïnvloeding van een specifieke ideologie die heerst in een bepaalde cultuur. Frishman schrijft dat identiteit zowel van binnenuit als van buitenaf begrepen kan worden.[39] Thomas Schippers heeft twee mogelijke definities in zijn scriptie beschreven:[40]

- “het geheel van al of niet bewuste voorstellingen, tradities en ceremonieën, gewoonten en gebruiken, waarmee een individu te kennen geeft te behoren tot een systeem, of een groepering, dat een sturende functie heeft voor zijn gedrag.”

- “de wijze waarop een systeem, of een groepering, door zijn omgeving wordt geïdentificeerd.”

Culturele studies omschrijft identiteit als de relatie die een individu heeft met zijn omgeving. Een identiteit wordt in een maatschappelijke omgeving geconstrueerd. Identiteit ontstaat door de wisselwerking tussen een individu en de maatschappij waarin deze individu zich begeeft.[41] Het is een positionering. De productie en vorming van onze identiteit is een voortdurend proces.[42] Er is in eerste instantie sprake van een individuele identiteitsontwikkeling. Daarnaast kunnen we uit de definitie van Culturele Studies concluderen dat identiteit ook een sociale constructie is: identiteit wordt beïnvloed door de interactie met de maatschappij. Onze identiteit wordt gevormd door ons verleden en de sociale relaties waarin we leven. Identiteit heeft alles te maken met de relatie tussen individuen en de sociale wereld waarin ze leven. Het begrip wordt sociaal geconstrueerd, is dynamisch en daarom veranderlijk.[43]

Om inzicht te verschaffen in de rol die de wisselwerking tussen individu en maatschappij speelt bij identiteitsconstructie wil ik het begrip collectief geheugen uitleggen. Maurice Halbwachs onderscheidt twee soorten geheugen, namelijk het interne persoonlijke geheugen dat autobiografisch is en het externe, sociaal geconstrueerde geheugen dat historisch is.[44] Het persoonlijke geheugen is gevormd door gebeurtenissen die we zelf hebben meegemaakt. Het sociale geheugen is samengesteld uit symbolische vormen namelijk ‘verhalen, voorstellingen, anekdotes, data, formules en beschrijvingen.’ Historische gebeurtenissen in de samenleving kunnen een geheugensteuntje vormen voor ons geheugen: ze kunnen een kader vormen voor onze individuele herinneringen. Het persoonlijk en historisch geheugen kunnen niet zomaar van elkaar gescheiden worden. De verbintenis tussen deze twee geheugens leidt tot de veronderstelling dat iedereen een ‘product van zijn tijd is, getekend door een sociaal en psychologisch klimaat.’ Ons geheugen steunt op een beleefde geschiedenis: verhalen en feiten zijn een schematische weergave van deze geschiedenis. Onze beleefde geschiedenis kan aangevuld worden met feiten en verhalen uit de periode voor ons bestaan, zodat ook deze periode een deel wordt van ons geheugen. We vormen ons een beeld en een mening over deze gebeurtenissen. Het denken van verschillende individuen kan samenvloeien en binnen dit kader kunnen we onze herinneringen situeren. Voorbeelden hiervan zijn de gezamenlijke geschiedenis van een natie of een bepaalde groep in de samenleving. We denken van kinds af aan samen met anderen na over de betekenissen van bepaalde gebeurtenissen. Hierdoor is ons denken volgens Halbwachs verdeeld tussen persoonlijke indrukken en collectieve denkstromen. We zijn als het ware lid van bepaalde groepen die ons denken bepalen of hebben bepaald. De geheugens van een samenleving bestaat uit de geheugens van de groepen waaruit de samenleving bestaat. Bij deze verschillende groepen en geheugens valt te denken aan sociale, politieke, culturele of religieuze groepen.

Elk van deze groepen hebben een eigen geschiedenis met eigen gebeurtenissen en figuren die de gedachten en denkwijzen van deze groepen bepaald hebben. Wanneer een groep naar zijn verleden kijkt voelt de groep dat hij hetzelfde is gebleven: het wordt zich bewust van zijn identiteit.[45] Dit bewustzijn van identiteiten wordt tevens gebruikt om zichzelf en de ander aan te duiden. Er wordt gesproken van wij en zij en door middel van stereotypering en collectief narcisme. Bij dit proces ontstaat een centrale dynamiek waarbij we onszelf met bepaalde kwaliteiten identificeren: hierbij komt de essentie van de eigen groep naar voren.[46] Edgerton merkt op dat het collectief geheugen de gehele omvang behelst van het historisch bewustzijn, begrip en expressie dat een cultuur te bieden heeft.[47] Volgens Anderson wordt het culturele geheugen geproduceerd en moet het begrepen worden in relatie tot het spectrum van culturele en ideologische krachten.[48]

Rutherford geeft aan dat identiteit de samenloop van ons verleden aangeeft in de sociale, culturele en economische relaties waarin wij leven.[49] Sonja de Leeuw voegt hieraan toe dat onze identiteit wordt gevormd door het verleden. Zij haalt in haar artikel tevens Jeffrey Weeks aan die van mening is dat identiteiten niet neutraal zijn. Identiteiten bevatten verschillende en vaak conflictueuze waarden die te maken hebben met diepgevoelde vragen over wie we zijn, wat we willen zijn en wat we willen worden. Daarnaast hebben identiteiten ook te maken met politieke vraagstukken. De vraag is hoe er verzoening bereikt moet worden tussen collectieve behoeften van de mensheid, onze individuele behoeften en de behoeften als leden van een gemeenschap. Hoe vind je hierin de balans tussen het universele en het individuele?[50]

Het actuele debat over identiteit is ingebed in het discours van het postmodernisme. Door processen als fragmentarisatie en globalisering moet er worden nagedacht over wat identiteit is en hoe het wordt gevormd. In premoderne samenlevingen werd onze identiteit gevormd door de locale gemeenschap waar we woonden, de kerk en het geloof, de continuïteit en de traditie.

Door bovengenoemde processen is de wereld veel kleiner geworden. De grenzen tussen culturen en verschillende identiteiten vervagen. Hierbij ontstaat het probleem van het vaststellen van overeenkomsten en verschillen. Mensen kunnen uit een veelheid van identiteiten kiezen. Er bestaat niet langer een continuïteit van onze identiteit.[51] Wat onderscheidt ons nog van anderen? Edgar Reitz schreef hierover het volgende:

“Heimat (thuis, vaderland) always evokes in me the feeling of something lost or very far away, something which cannot easily find or find again…”[52]

Het idee van een thuis of een vaderland doet mensen denken aan hun verleden en het is dit verleden dat hun identiteit in het heden construeert. Herinneringen zijn nooit statisch, ze veranderen voortdurend van vorm en inhoud. Steve Anderson beschrijft herinneringen als een archeologische opgraving.[53] Het doel is niet om datgene bloot te leggen wat begraven is maar om bloot te leggen hoe en waarom verschillende lagen bovenop elkaar zijn gebouwd. Dit geldt voor individuele herinneringen maar ook voor collectieve herinneringen. De vorming van een herinnering of identiteit van een bepaalde groep mensen is altijd verbonden aan een bepaalde situatie in een bepaalde periode. Ze staan in relatie tot de sociale wereld en andere historisch geconstrueerde factoren zoals beelden, verhalen, politiek en ideologie.[54] Om deze identiteit te begrijpen moet men dus het verleden onderzoeken. Op deze wijze helpt het verleden ons om het heden te begrijpen.

Thompson schrijft over het postmoderne tijdperk waarin wij leven dat traditionele verbanden verdwijnen.[55] Hieronder kunnen we verbanden verstaan waaraan mensen hun identiteit ontleenden. Hierbij valt te denken aan de verschillende zuilen in de samenleving en de grote plaats die de kerk altijd in het maatschappelijke leven innam. Ideologieën vervagen en gaan steeds meer op elkaar lijken. Hierdoor worden begrippen als imago en identiteit steeds belangrijker. Door onze gemedieerde samenleving ontlenen mensen hun identiteit steeds vaker aan de media. Dit is ook de reden waarom Thompson de waarde van pluriformiteit in de massamedia benadrukt.[56] Dit inzicht van Thompson kan gekoppeld worden aan de wijze waarop de Evangelische Omroep zichzelf beschrijft als beweging van christenen die over kerkmuren heen hun eenheid vinden in Jezus Christus en elkaar toerusten voor hun werk in de wereld.’[57] In het kader van de voorgaande theorieën kom ik tot de veronderstelling dat de Evangelische Omroep in deze postmoderne tijd de functie van de traditionele kerk overneemt. Een christelijke organisatie die de media gebruikt om het Evangelie van Jezus Christus te verkondigen en christenen toe te rusten.

De Nederlandse samenleving kenmerkt zich vandaag de dag door globalisering en fragmentarisatie. Er is sprake van een multiculturele samenleving waarin culturele diversiteit heel normaal is. Uit het voorgaande is duidelijk geworden dat identiteiten gevormd worden door een persoonlijk geheugen en een sociaal, historisch geheugen. Dit sociaal en historische geheugen kan gedeeld worden door meerdere groepen, we spreken dan van een collectief geheugen. Wanneer we de identiteiten van deze groepen willen begrijpen zullen we ons moeten verdiepen in het verleden en het collectieve geheugen van deze groepen. Ik wil graag drie werkbare definities geven zodat na deze uiteenzetting van theorieën duidelijk is hoe ik het begrip identiteit opvat.

Ten eerste kunnen we spreken van een individuele identiteit. Sonja de Leeuw beschrijft dit als “(…) een bewustwording van het zijn, van wie je bent op een bepaald moment en een verwachting van de toekomst.”[58] Thomas Schippers heeft het begrip in zijn scriptie als volgt gedefinieerd: “De continuïteit in veranderlijke specifiteiten die een individu op een bepaalde tijd en in een speciale ruimte, groep of gemeenschap, bewust en onbewust, aan zichzelf toeschrijft, daarbij in sterke mate beïnvloed door zijn sociale omgeving. Ze beïnvloeden op een fundamentele wijze het ‘zijn’ van de desbetreffende persoon, zijn dynamisch en de combinatie ervan is uniek.”[59] Een individuele identiteit komt tot stand met behulp van de collectieve identiteit. Deze collectieve identiteit overstijgt individuele identiteiten.

Zoals eerder duidelijk is geworden kan een individu deel uitmaken van meerdere groepen en daardoor ook meerdere identiteiten hebben: een nationale identiteit of een etnische, een religieuze identiteit, een politieke of een geslachtsgebonden identiteit. De identiteit van een groep noemen we collectieve identiteit. Een collectieve identiteit wordt gevormd door een collectief geheugen dat bestaat uit gedeelde ervaringen en tradities. Dit collectieve geheugen komt voort uit een gezamenlijk verleden. Thomas Schippers voegt hieraan toe dat deze collectieve identiteit een ‘ referentiekader biedt op grond waarvan ieder individu zichzelf en anderen kan plaatsen in de samenleving’.[60]

Naast deze begrippen bestaat ook het begrip culturele identiteit. Eerder heb ik geschreven dat wanneer men een cultuur bestudeert men kijkt naar de patronen van betekenissen en handelingen in symbolische vormen. Die symbolische vormen zijn weer verbonden met de maatschappelijke structuur. Culturele identiteit refereert aan de gedeelde ervaringen, geschiedenis en opvattingen van een groep mensen. Culturele identiteit is het geheel van normen, waarden en ideologieën die door een bepaalde groep gedeeld worden. Een karakteriserende levensstijl is het resultaat van dit geheel aan normen, waarden en ideologieën.

Het begrip culturele identiteit kan betrekking hebben op meerdere groepen binnen een samenleving, maar men kan ook spreken van de culturele identiteit van een grote groep, bijvoorbeeld een natie of een groep uit de bevolking. De culturele identiteit van een natie wordt alleen benoemd met nationale of collectieve identiteit. Voor een nationale of culturele identiteit geldt dat ervaringen, geschiedenis en opvattingen collectief gedeeld worden en de identiteit vormen.[61]

Het Nederlandse omroepbestel is oorspronkelijk ingericht naar verschillende identiteiten: religie, politieke kleur of een maatschappelijke stroming. Een publieke omroep is een instelling waarin meerdere mensen zich begeven en werken. In eerste instantie is het begrip identiteit uitgelegd als een individuele aangelegenheid. Met het begrip culturele identiteit kunnen we het begrip echter ook op een groep betrekken. Culturele identiteit heeft, anders dan het begrip individuele identiteit, wel betrekking op de publieke omroepen.

Door een identiteit aan te nemen kan een omroep de daarbij horende normen en waarden ook aannemen en zich daarmee onderscheiden van andere omroepen. Omroepen verantwoorden hun maatschappelijke, godsdienstige, culturele of geestelijke grondslag. Hierdoor is de identiteit van de omroepen herkenbaar in verschillende typen. Deze typologie wordt door de omroep zelf bepaald door wat ze zelf willen uitdragen en hoe ze door anderen herkend willen worden. Burgers kunnen een keuze maken tussen de verschillende omroepen maar worden door de diversiteit tegelijkertijd gesterkt in hun identiteitsvorming. Dit kwam al eerder naar voren in de missie van de Nederlandse publieke omroep.[62] We kunnen concluderen dat publieke omroepen dragers zijn van culturele identiteiten. Ze representeren een bepaalde religieuze, politieke of maatschappelijke stroming in de samenleving.

Het perspectief van mijn onderzoek is identiteit. Het mag nu helder zijn wat ik versta onder de begrippen ideologie, cultuur en identiteit en wat de onderlinge relaties zijn tussen deze begrippen. Het is duidelijk wat het begrip identiteit betekent en hoe een identiteit geconstrueerd wordt.

In de volgende paragraaf wil ik ingaan op de specifieke kenmerken van het medium televisie en op de vraag hoe televisiefictie kan bijdragen aan identiteitsconstructie.

Televisie geeft een representatie van de werkelijke wereld. Althusser definieert het begrip ideologie in zijn boek For Marx (1970) als een systeem van representatie (bijvoorbeeld mythes, ideeën en concepten) met een bestaande en historische rol in de maatschappij. Ideologie is de representatie van de denkbeeldige relatie tussen individuen en de werkelijke condities van hun bestaan.[63] Ideologie schuilt volgens Burton in culturele mythes. Dit zijn volgens hem culturele illusies die gaan over de manier waarop mensen gerepresenteerd worden. Mythes en representaties dragen bij aan de wijze waarop we naar de wereld kijken en waar deze gedachten hun oorsprong vinden.

Culturele mythes dragen tevens bij aan de manier waarop we betekenissen definiëren.[64] Representaties spelen een belangrijke rol in het overdragen van ideologieën en daarom lijkt het mij goed om een toelichting van dit begrip te geven.

Volgens Stuart Hall verbindt representatie betekenis met taal en cultuur.[65] Hij geeft in zijn boek twee definities van het begrip representatie. Iets representeren is volgens hem ten eerste iets uitdrukken, beschrijven of verbeelden, bijvoorbeeld een foto. Ten tweede kan een representatie ook symbool voor iets anders staan. Representatie heeft te maken met taal omdat we betekenis aan de materiële wereld geven door middel van taal. Dit is volgens Stuart Hall een complex proces.[66] Hall onderscheidt twee systemen van representatie. Het eerste systeem heeft te maken met het feit dat de materiële wereld verbonden is met een aantal concepten of ideeën in ons hoofd. Zonder deze concepten zouden we de wereld niet betekenisvol kunnen interpreteren.

De betekenis die wij aan de wereld geven is afhankelijk van deze concepten in onze gedachten.[67] De concepten in ons hoofd noemt Hall een conceptuele kaart: ieder mens heeft een verschillende kaart of verzameling concepten in zijn of haar hoofd. Naast deze kaart in ons hoofd moeten we in staat zijn om betekenissen en concepten te representeren of uit te wisselen. Dit is alleen mogelijk wanneer er sprake is van een gezamenlijke taal. Taal is volgens Hall het tweede systeem van representatie. De concepten in ons hoofd moeten namelijk vertaald worden in de gedeelde taal. Deze vertaling gebeurt in woorden, geluiden of afbeeldingen. Als woorden, geluiden of afbeeldingen betekenis dragen, noemt Hall ze tekens.[68] De betekenis die in deze tekens zit wordt geconstrueerd door het systeem van representatie. De betekenis van een teken kan echter als natuurlijk worden beschouwd. Dit wordt geconstrueerd door de code. De code maakt de relatie tussen het conceptuele systeem en het taalsysteem duidelijk. Het zorgt ervoor dat wij de tekens herkennen.[69] Codes zorgen er tevens voor dat betekenis effectief gecommuniceerd kunnen worden. Ze zijn het resultaat van sociale conventies, ze zijn sociaal geconstrueerd.[70]

Representaties gaan over de vraag op welke manier overtuigingen, waarden en vooronderstellingen het gerepresenteerde gekenmerkt worden. Stuart Hall onderscheidt drie theorieën over de verbinding van betekenis aan taal en cultuur. Dit is ten eerste de reflectieve benadering volgens welke taal betekenis reflecteert die al bestaat in de materiele wereld. De tweede benadering is de intentionele volgens welke (tv) taal uitdrukt wat de producer ervan bedoelt. De derde benadering is de constructionistische benadering volgens welke betekenis wordt geconstrueerd in en door taal.[71] Deze laatste benadering is het meest relevant voor mijn onderzoek en daarom wil ik hier kort over uitweiden. De constructionistische benadering kan opgedeeld worden in de semiotische benadering, waarbij Saussure van grote invloed is geweest, en de discursieve benadering die veel invloed heeft ondervonden van Foucault.

De constructionistische benadering gaat ervan uit dat persoonlijke betekenissen of concepten vertaald moeten worden in de regels, codes en conventies van taal om gedeeld en begrepen te worden. Taal is een sociaal systeem en onze persoonlijke gedachten zijn altijd hiermee in onderhandeling. Dingen of individuele gebruikers kunnen nooit zelf betekenis in taal construeren. We construeren betekenis door middel van het gebruik van representatiesystemen, concepten en tekens. Het is het taalsysteem dat onze concepten representeert.[72]

Saussure gaat uit van een semiotische benadering van representatie.[73] Volgens hem is taal een systeem van tekens (geluiden, beelden, woorden). Ze functioneren ook als tekens als ze het uitdrukken of communiceren van ideeën tot doel hebben. Saussure onderscheidt het teken (signe) in twee elementen, namelijk de vorm van het teken (signifiant) en het concept of het idee wat je in hoofd hebt (signifié). De relatie tussen de vorm van het teken en het concept in ons hoofd wordt bepaald door culturele codes en tekens. Saussure is van mening dat een teken zelf geen betekenis bezit maar dat het betekenis krijg in relatie tot andere tekens in hetzelfde systeem.

Het verschil tussen de tekens onderling is bepalend voor de betekenis van het teken: een teken wordt gedefinieerd door te zeggen wat het niet is. Saussure is van mening dat dit gebeurt door middel van binaire opposities (l’opposition binaire).[74] Er is echter bijna nooit sprake van neutrale binaire opposities en het ene teken gedraagt zich meestel dominant ten op zichte van het andere teken.[75] Dit idee vinden we teven terug in de discursieve benadering van Foucault die uitgebreid ingaat op de relatie tussen kennis en machtsrelaties.

Het belangrijkste inzicht van Foucault voor dit onderzoek is zijn idee van het discours.[76] Volgens Foucault wordt kennis geproduceerd door middel van een discours. Zijn project bestond eruit om te analyseren hoe mensen zichzelf zien in de cultuur en hoe deze kennis over de sociale wereld tot stand wordt gebracht in verschillende periodes. Een discours is volgens Foucault een verzameling statements in een taal die het mogelijk maken om te spreken over een specifiek onderwerp of specifiek historisch moment. Het is een manier om ergens kennis over te representeren. Kennis is volgens Foucault altijd een vorm van macht. De vraag is wanneer en in welke omstandigheden mensen de beschikking hebben of krijgen over kennis.[77]

Representaties kunnen zo een rol spelen in het vestigen van de visie van de heersende klasse als natuurlijke. Hall noemt dit proces naturalisatie.[78] Het eerdere behandelde begrip mythe speelt een belangrijke rol bij de naturalisatie van verschil. De vraag is wie de kennis en de macht heeft in de wereld en daardoor de middelen om deze wereld te representeren volgens deze visie. Representaties bevestigen de natuurlijke orde en ondersteunen dominante ideologische posities. Doordat televisie representaties weergeeft, bevestigt televisie de heersende ideologie. In hoofdstuk vijf zal echter duidelijk worden dat een representatie ook een alternatieve ideologie kan representeren. Volgens Burton gaan representaties over de vraag wie de macht heeft en wie niet, op welke wijze deze macht wordt uitgeoefend en over de waarden welke onze denkbeelden over de maatschappij en sociale relaties domineren.[79]

Hall voegt hieraan toe dat ideologie niet het product is van het individuele bewustzijn. Ideologie wordt ontwikkeld vanuit de houdingen van bepaalde sociale groepen. Deze houdingen hebben tevens een uitwerking op de interesses van deze groepen.[80] Burton geeft in zijn boek een overzichtelijk schema waarin de werking van representaties wordt beschreven.

De representatie van groepen of mensen bestaat ten eerste uit een verschijning en het gedrag dat we zien. De vraag is natuurlijk welke betekenis er achter deze representatie zit. Dit brengt ons naar het niveau van de betekenis of te wel: welke culturele mythen en ideologieën bevestigen de dominante machtsrelaties. Representaties worden dus gebruikt door de mens om betekenis te geven aan de wereld om zich heen. Het is voor de positie van een groep dus zeer belangrijk dat het de mogelijkheid heeft om de eigen groep te representeren op televisie. Alleen dan is het voor deze groep mogelijk om de eigen ideologie uit te dragen en te bevestigen. Thompson is in het kader van de discussie over een representatieve democratie dan ook van mening dat de media een rol kunnen spelen in het doorgeven van debatten. Er kan volgens hem sprake zijn van een gemedieerde publiekheid zolang iedere sociale groep in de samenleving gerepresenteerd wordt in de media.[82] Representaties construeren immers de identiteit van een groep. Identiteit is de opvatting van buitenstaanders over de gerepresenteerde groep. Identiteit bestaat in het bewustzijn van mensen, wordt gearticuleerd in communicatie (waaronder ook representaties) en werkt daardoor door in de culturele context.

Tevens wordt identiteit geconstrueerd door vast te stellen wat we niet zijn.[83] Burton heeft ook hiervoor een schema opgesteld:

Schema II: Representatie en identiteit (Burton. Talking Television, 2000, 174)[84]

Televisie representeert de werkelijkheid en is dus het medium bij uitstek voor het overbrengen van ideologieën. Representaties leggen immers de nadruk op sociale verschillen en bevestigen dominante posities zodat machtsrelaties bevestigd worden.[85]

Televisieprogramma’s dragen betekenissen en programma’s uit. De vraag is alleen op welke wijze programma’s deze betekenissen produceren. Fiske behandelt in zijn boek Television Culture een aantal codes van televisie die inzicht bieden in de lagen waaruit een programma is opgebouwd. Een code is volgens Fiske een door regels bepaald systeem van tekens. De regels en conventies van dit systeem worden gedeeld door meerdere leden van een cultuur. Deze regels en conventies worden gebruikt om betekenissen te genereren en te laten circuleren in en voor deze cultuur. Codes zijn de verbindingen tussen producers, teksten en het publiek. Ze zijn tevens de ‘agenten’ van intertekstualiteit waardoor teksten in een netwerk van betekenissen aan elkaar gerelateerd zijn. Dit netwerk is de basis van onze culturele wereld. Fiske gebruikt in zijn boek een gesimplificeerd model welke verduidelijkt uit welke codes een televisieprogramma is opgebouwd.[86]
Schema III: De opbouw van een televisieprogramma (Fiske. Television Culture, 1987, 4-5)[87]

Uit dit schema wordt duidelijk dat de codes hiërarchisch zijn opgebouwd en in onderlinge verbinding met elkaar staan. Ze zijn van invloed op elkaar. Fiske maakt bovendien een kanttekening bij het eerste niveau, namelijk dat realiteit altijd gecodeerd is. Realiteit moet begrepen worden vanuit de codes van een specifieke cultuur. Wat realistisch is in een bepaalde cultuur is het product van bepaalde codes uit deze cultuur. Het eerste niveau moet dus altijd begrepen worden vanuit de specifiek maatschappelijk historische context waarin een programma is geproduceerd. Het gebruik van technische codes in televisie kan echter veel preciezer worden geanalyseerd. Er worden namelijk keuzes gemaakt in de positie van de camera, framing, focus, afstand, beweging, hoek en keuze van de lens. De ideologische codes in een programma zijn echter veel moeilijker te ontdekken.[88] Het schema van Fiske maakt de complexe opbouw van televisieprogramma’s duidelijk.

In het vijfde hoofdstuk van deze scriptie staat een analyse van drie dramaproducties centraal. In deze analyse zal ik mij voornamelijk richten op het tweede en derde niveau.

Televisie is in de afgelopen vijftig jaar van een nieuwigheid uitgegroeid tot een invloedrijk medium. Televisie voorziet de maatschappij van informatie (meningen, betekenissen) en vermaak. Tevens zorgt televisie voor de circulatie van die informatie en vermaak.[89] Door middel van televisie hebben vele huishoudens toegang tot de wereld, televisie fungeert als window on the world.[90] Zonder dat we het weten worden we overspoeld met boodschappen die voortkomen uit allerlei ideologieën. Culturele Studies kent aan televisie een ideologische functie toe. Deze toekenning komt voor uit het werkelijkheidseffect van televisie.[91]

Vanwege het snelle tempo waarin beelden elkaar afwisselen wekt televisie de illusie dat het een feitelijke reproductie van de werkelijkheid weergeeft. Het schema van Fiske toont echter aan dat deze reproductie gebonden is aan allerlei codes. De ingrepen die nodig zijn om iets op televisie te vertonen zijn voor de kijkers onzichtbaar geworden, maar nog wel degelijk gebonden aan bepaalde procedures. Sonja de Leeuw merkt hierbij op dat het idee van werkelijkheidseffect verwijst naar de opvatting over ideologie binnen de klassiek Marxistische traditie.[92] Namelijk dat ideologie opgevat kan worden als een systeem van representatie (bijvoorbeeld mythes, ideeën en concepten) met een bestaande en historische rol in de maatschappij.[93] Televisie legt historische voorwaarden en historische verandering vast en maakt het natuurlijk. Sonja de Leeuw schrijft dat er hierdoor sprake is van een werkelijkheidseffect.[94]

Het werkelijkheidseffect van televisie komt voort uit twee kenmerken van het medium, namelijk het live-karakter en de flow van uitzendingen. Televisie heeft een livekarakter omdat het medium de mogelijkheid heeft om gebeurtenissen live over te dragen. Hierdoor krijgt de kijker het gevoel dat hij erbij aanwezig is.

Dit wordt ook wel onmiddelijkheid genoemd. Williams beschrijft als effect hiervan het concept van de flow.[95] Televisie is voortdurend aanwezig en hierdoor is er een voortdurende stroom aan programma’s en informatie. De verschillende programma’s vormen de losse segmenten van de flow. Breed gezien kan een segment opgevat worden als een aflevering of een serie. Smal gezien kunnen we onder segment ook een gedeelte van een programma verstaan. De televisieprogrammering is zo geregeld dat verschillende segmenten herhaald worden, hierdoor wordt het idee van aanwezigheid versterkt. De manier waarop dit gebeurt is weer afhankelijk van de plaatsing van programma’s op een specifieke dag of tijdstip.[96] Newcomb voegt hieraan toe dat het werkelijkheidseffect van televisie versterkt wordt door de receptiesituatie van de toeschouwer. Televisie wordt namelijk meestal gekeken op een klein beeldscherm in een thuissituatie. Dit zorgt voor een bepaalde intimiteit. Newcomb stelt dat televisie een reactiemedium is, volgens hem staat de menselijke reactie op de handeling en de emoties die daar bij horen centraal.[97]

Lange tijd heerste bij mediatheorieën de gangbare opvatting dat het televisiepubliek een massapubliek was en passief in het kijken naar televisieprogramma’s.[98] Theoretici dachten dat het kijkerspubliek machteloos en inactief was als het om het recipiëren van betekenissen ging. Tot het moment dat een aantal theoretici hun mening over het kijkerspubliek begonnen te wijzigen.

Morley, Willeman en Neale begonnen een onderscheid te maken tussen het ‘sociale subject’ en de tekstueel geproduceerde subjecten. Het subject kan hier worden opgevat als de kijker van televisieprogramma’s.[99]

Het sociaal geconstrueerde subject heeft een geschiedenis, een verleden. Daarnaast wordt het bepaald door een cultureel verleden dat zowel sociaal als tekstueel is. We kunnen dit vergelijken met de theorie van Halbwachs over het historische en het autobiografische verleden.

De sociale subjectiviteit van het subject is het resultaat van ervaringen in de sociale wereld en van ervaringen in tekst en media. Deze sociale subjectiviteit is van grotere invloed op de constructie van betekenissen dan de tekstuele subjectiviteit. De tekstuele subjectiviteit bestaat namelijk alleen maar op het moment dat het subject teksten in zich opneemt.[100]

Naar aanleiding van het onderzoek van Morely naar de wijze waarop kijkers betekenissen recipiëren, concludeert Fiske dat mensen kunnen kijken naar en genieten van televisieprogramma’s en dat ze verschillende betekenissen uit één en hetzelfde programma kunnen halen, afhankelijk van hun sociale situatie.[101]

Bij Culturele Studies is televisie de belangrijkste betekenisgevende praktijk in de moderne maatschappij. Bij onderzoek naar televisie richt Culturele Studies zich met name op de wisselwerking tussen de productie, de tekst en de receptie van deze tekst. Welke rol kan televisie spelen bij de vorming van identiteiten? Veel aandacht wordt er geschonken aan de verbondenheid van televisie met het dagelijks leven. Daarbij wordt tevens gekeken naar de relatie tussen media en ideologie: in hoeverre kunnen de media een rol spelen in de verspreiding en versterking van ideologieën?[102]

Burton schrijft dat er tijdens televisiekijken sprake is van interactief gedrag bij de kijker. Het publiek gebruikt het medium om innerlijke behoeften te stillen. Het medium gebruikt niet het publiek.

De Uses and gratification theorie wordt vaak gebruikt om deze innerlijke behoeften aan te duiden. [103] Mensen kijken televisie vanuit de behoefte aan informatie om zo een beeld te vormen van de geografische en sociale wereld waarin we leven. Televisie kan hierin volgens Burton voorzien door middel van nieuws en drama. Ook voorziet televisie mensen in de behoefte aan identiteit. Televisie biedt ons persoonlijkheden en rollen zodat we ons zelfbeeld en ons gedrag daaraan kunnen spiegelen. Dit kan volgens Burton door middel van de fictieve personages in televisiefictie. Verder voorziet televisie in de behoefte aan sociale interactie. Televisie biedt ons volgens Burton de mogelijkheid om interactie en relaties te ervaren, in het bijzonder door middel van soap series.

Tot slot voorziet televisie in de behoefte aan diversiteit. Televisie kan gebruikt worden voor vermaak, in de vorm van een spel.[104] Mensen kijken naar televisie omdat ze deze behoeften bevredigd zien.

Televisieprogramma’s engageren ons volgens Burton omdat ze voorziet in deze behoeften en dit schenkt de kijker plezier. Tevens vormt televisie een deel van het ritme van ons dagelijks leven. Het medium voorziet ons van een groot aanbod aan informatie en vermaak. Dit aanbod vormt vaak de aanleiding voor conversaties en hierdoor een referentiepunt voor onze argumenten. Hiermee is televisie een onderdeel van de betekenissystemen waarmee we de wereld en ons sociale leven begrijpen.[105]

Uit het bovenstaande wordt duidelijk dat het publiek wel degelijk actief omgaat met de betekenissen in televisieprogramma’s. Stuart Hall heeft een model ontwikkeld dat deze interactie tussen programma en publiek probeert duidelijk te maken.[106] Dit is het zogenaamde encoding en decoding model dat gebruikt kan worden bij het onderzoek naar de productie, verspreiding, consumptie en reproductie van televisieproducties. Bij de productie wordt een betekenis of een boodschap meegegeven aan een televisieprogramma, dit is de encoding. Na de verspreiding wordt het programma geconsumeerd en dit houdt in dat de inhoud van het programma geïnterpreteerd wordt.

De kijker geeft vanuit zijn eigen historisch-maatschappelijke context opnieuw betekenis aan het programma. Dit is de decoding die plaats vindt. Het kan echter voorkomen dat er een verschil bestaat tussen de betekenis die de maker aan zijn programma heeft meegegeven en de betekenis die de kijker er uithaalt. Op dat moment bestaat er een discrepantie tussen de encoding en decoding. Deze veronderstelling suggereert dat televisieproducties verschillend geïnterpreteerd kunnen worden.[107]

Naar aanleiding van zijn model komt Hall tot drie interpretatieposities die een kijker kan innemen. John Fiske legt in zijn artikel ‘British cultural studies and television’ uit hoe wij als kijkers betekenissen van televisieprogramma’s recipiëren. Zoals uit het voorgaande is duidelijk geworden bevat elk programma een dominante ideologie: de boodschap die de maker aan het publiek wil overbrengen.

Het is echter niet altijd het geval dat de kijker het eens is met de dominante ideologie. Het kijken naar televisie is dus een communicatieve wisselwerking tussen de kijker en de tekst. Uit deze communicatieve wisselwerking blijkt dat kijkers de tekst niet passief consumeren. Een kijker is in staat om actief met de informatie om te gaan, deze te overdenken en er een mening over te vormen. Fiske noemt de dominante ideologie van een programma de preferred reading. Wanneer de kijker het eens is met de preferred reading neemt de kijker de positie van de dominant reading aan. De tweede houding die een kijker kan aannemen is de negotiated reading. De opinie van de kijker komt gedeeltelijk overeen met de preferred reading maar de kijker neemt hierin een onderhandelende positie aan.[108] Bij deze positie gaat men uit van de kijker als een actieve producent van betekenis die onderhandelt met de betekenis van het programma.[109] De laatste houding die een kijker kan aannemen is die van de oppositional reading. Bij interpretatie positie is er sprake van een spanning tussen de structuur van de tekst en de maatschappelijke situatie van de kijker. In deze situatie kan de kijker zich helemaal niet vinden in de preferred reading.[110]

Stuart Hall gaat er bij dit model van uit dat de dominante ideologie binnen een programma altijd de heersende ideologie in de samenleving bevestigt.[111] Sonja de Leeuw brengt hier tegen in dat het niet zo is dat programma’s altijd per definitie de heersende ideologie bevestigen. Als argument hiervoor wijst zij op het Nederlandse omroepbestel waarin sprake is van differentiatie aan de zenderkant. Door deze differentiatie is er sprake van een openheid in ideologieën. De omroepen richten zich op verschillende groepen in de samenleving.[112]

Een andere kritische noot is afkomstig van Fiske die opmerkt dat uit onderzoek zelden blijkt dat er sprake is van een perfecte dominante ideologie in een programma of dat een kijker zich totaal niet kan vinden in de boodschap van een programma.

Televisiekijken is een voortdurend proces van onderhandeling van de kijker met de boodschap[113]. Het model van Hall geeft echter wel meer inzicht in de wijze waarop een kijker met de betekenissen in een programma omgaat. Welke houding de kijker aanneemt, bepalend voor de mate waarin een programma de identiteit van de kijker kan beïnvloeden. Fiske haalt tevens Hobson aan die stelt dat de boodschap van een programma niet vastzit in de tekst. De boodschap kan veranderd of bijgesteld worden door de kijker doordat deze zijn eigen interpretatie aan de boodschap geeft.[114] Bovenstaande zal ook aan de orde komen bij de analyses van de dramaproducties. Het model van Hall toont dat televisieprogramma’s open teksten zijn en verschillend geïnterpreteerd kunnen worden. Bovendien wekt het model de veronderstelling op dat de makers van een programma een preferred reading verwerken in de tekst. In deze scriptie zal in plaats van de relatie tussen de tekst en de kijker, de relatie tussen de productie en de tekst centraal staan. Dit proces kan volgens Sonja de Leeuw ook opgevat worden als een proces van onderhandeling. Drama kan immers dienen als een instrument om de behoeften van een omroep te dienen.[115]

Het doel van dit onderzoek is om de preferred reading van de Evangelische Omroep te achterhalen. Dit is mogelijk door het onderzoeken van notulen en beleidsnotities van de afdeling drama.

Thomas Schippers onderscheidt in zijn scriptie drie redenen waarom mensen verhalen aan elkaar vertellen. Verhalen worden door mensen gebruikt als entertainment, instructiemiddel en als intergratie- of genezingsmiddel. [116] Verhalen als instructiemiddel zijn belangrijk voor de collectieve identiteitsvorming. Ze leren ons immers hoe we moeten handelen en leven.[117] Verhalen kunnen tevens dienen als intergratie- of genezingsmiddel. Ze stellen namelijk zowel de zender als de ontvanger in staat om het verdriet te verwerken.[118] Uit paragraaf I.2.3 is gebleken dat onze identiteit wordt gevormd door het verleden en onze herinneringen daaraan. Halbwachs onderscheidde in dit kader het autobiografisch en het sociaal geconstrueerde geheugen.[119] Tevens is uit deze paragraaf gebleken dat de vorming van identiteit een voortdurend proces is, het is op te vatten als een levensverhaal. In dit levensverhaal worden verschillende aspecten van het zelf samengebracht. Dit heeft tot doel het eigen leven eenheid, bestemming en betekenis te geven. Het herinnerd verleden, het ervaren heden en de geanticipeerde toekomst worden samengebracht in het levensverhaal.[120] Een samenleving, groep of cultuur wordt gevormd door meerdere individuen. Dit heeft tot gevolg dat verschillende verhalen betekenis geven aan een cultuur.

Er zijn individuele verschillen in de wijze waarop mensen herinneringen vertellen, reflecties geven van objecten in het verleden en verschillen in de stijlen en manieren waarop mensen hun leven narratieve betekenis verlenen.[121] Thomas Schippers concludeert hieruit dat televisiefictie plaatsgebonden is en beschikt over verschillende uitings- en inhoudsvormen. Ook deze zijn weer gebonden aan de verschillen van de regie, natie of continent. Verhalen geven inzicht in wie we zijn en in welke wereld of omgeving we leven. Tevens helpen ze om ons een zelfbeeld en een beeld van ‘de ander’ te vormen.[122]

Patrick Wright schrijft dat de structuur van het culturele geheugen sociaal en historisch is.[123] Volgens hem bestaat het meer in de wereld dan in de hoofden van de mensen. Het geheugen vindt zijn basis in de conversaties van mensen, in culturele vormen, persoonlijke relaties, in de structuur en verschijningen van plaatsen en in de relatie tot ideologie. Deze factoren vestigen een overeenstemmende kijk op het verleden en de vormen van persoonlijke ervaringen, welke betekenisvol en te herinneren zijn. Het individuele geheugen is doorspekt met collectieve invloeden.[124] Thomas Schippers haalt in zijn scriptie Gevers aan die schrijft dat ideologieën ervoor zorgen dat gemeenschappelijke eigenschappen door de groep als gemeenschappelijk worden gezien. Taal en betekenis, door Thompson benoemd als symbolische vormen,[125] spelen een essentiële rol bij de identiteitsvorming van de groep.[126] Dit vertoont overeenkomsten met de woorden van Wright die schrijft dat het culturele geheugen wordt uitgedrukt in symbolische vormen. De mens heeft de eigenschap en de mogelijkheid om te reflecteren op het eigen doen en denken.

Chiel Kattenbelt schrijft dat een ervaring ervoor zorgt dat je weet hoe je met een situatie moet omgaan, dit weet je intuïtief.[127] Deze ervaringen bepalen hoe we handelen in bepaalde situaties en zijn dus bepalend voor ons doen en denken. Als je ervaringen hebt, doen de situaties waar je ervaring mee hebt, zich voor als vertrouwde en vanzelfsprekende situaties. Chiel Kattenbelt is hierover van mening dat we ervaringen krijgen door ervaringen te maken. Dit doen we in antwoord op ervaringen die we al hebben. Deze nieuwe ervaringen kunnen een radicale breuk vormen met bestaande ervaringen, zodat je instelling ten opzichte van bepaalde situaties veranderd wordt. Het is echter gebruikelijker dat een nieuwe ervaring een kleine verschuiving in de situatie teweeg brengt. Dit houdt een verschuiving van de context in. Ervaringen vormen een verbinding tussen het verleden, het heden en de toekomst. Een actuele ervaring is een antwoord op ervaringen in het verleden. Ze wijzen vooruit naar ervaringen in de toekomst en deze zullen weer als antwoord op de actuele ervaring gelden. Het is natuurlijk ook mogelijk dat we een ervaring maken als een situatie niet vertrouwd is. Hierdoor kan men niet handelen. De nieuwe ervaring wordt gemaakt op het moment dat je met je gebruikelijke handelingsdoelen (plannen en –uitvoeringen) niet kan handelen in de situatie. Door deze nieuwe ervaring met de nieuwe situatie veranderen we onze instelling, daarmee ook de situatie en daardoor maken we een nieuwe ervaring. We zijn actief betrokken bij het maken van onze ervaringen en de ervaringen die we maken zijn altijd nieuw. Wanneer we eerder in een specifieke situatie zijn geweest kunnen we gebruikmaken van de ervaring die we toen hebben gemaakt: we kunnen op deze ervaring teruggrijpen. Met het maken van een nieuwe ervaring ontdekken we nieuwe handelings- en gedragsmogelijkheden. Er zijn drie manieren waarop we met gemaakte ervaringen kunnen omgaan. Dit is ten eerste door middel van objectivering van de gemaakte ervaringen. Ze worden een soort wetmatigheid en we kunnen erover spreken als een thema zonder dat ze verwijzen naar de concrete situatie waarin ze gemaakt zijn. We kunnen gebruik maken van de zojuist gemaakte ervaring in de situatie zelf, er is dan sprake van een actualisering van de ervaring.

Door deze nieuwe ervaring wordt er een nieuwe vorm gegeven aan de situatie. Er is sprake van subjectivering wanneer wij ons bewust worden van het feit dat we ervarende mensen zijn. Vanuit deze subjectivering of het vermogen de eigen ervaringen te ervaren komt het verlangen van de mens om ervaringen met anderen te delen. Het delen van ervaringen hoeft niet te betekenen dat je in dezelfde concrete situatie aanwezig bent. Het betekent dat je een gemeenschappelijke bekendheid en vertrouwdheid met een situatie hebt. We kunnen op verschillende manieren andere mensen informeren over onze ervaringen. De mens reflecteert op zijn ervaringen en gaat van daaruit op zoek naar de gemeenschappelijkheid van deze ervaringen. De mens brengt daarmee zijn eigen context in kaart. Door middel van de expressie van ervaringen komt men tot inzicht van zichzelf.[128]

Chiel Kattenbelt behandelt in zijn syllabus verschillende theoretici met betrekking tot dit onderwerp. Habermas is van mening dat in esthetische uitingen behoeften worden gearticuleerd.

Een behoeftearticulatie is volgens hem een onthulling van de innerlijke wereld.[129] Ook Koppe spreekt over behoeftearticulaties.[130] Niet iedere behoeftearticulatie is volgens Koppe een esthetische uiting. Behoeftearticulaties zijn alleen esthetische uitingen wanneer ze de beperkingen van de alledaagse leef- en handelingspraktijk van individuen overstijgen. Dit kan in ruimte, tijd of in fictie. Dit geldt volgens Koppe zowel voor de productie als voor de receptie van de articulaties. Deze overstijging ligt besloten in een grotere rijkdom aan articulatiemogelijkheden, in een opheffing van de contingentie van de vorm en een opheffing van de contingentie van het dagelijks leven. Volgens Koppe komen esthetische uitingen tot stand vanuit een ‘getroffen zijn’. Hiermee geeft het subject iets bloot van de prioriteiten in zijn behoeften. Koppe schrijft dat esthetische communicatie gericht is op het uitdrukken van behoeften en het uitwisselen van die behoeften. Mensen maken zich aan elkaar kenbaar als behoeftesubjecten.

De mens is zich tevens bewust van het feit dat het een subject is dat in staat is om behoeften te articuleren en uit te wisselen. De mens is zich ervan bewust dat esthetische communicatie in staat is om de dagelijkse praktijk te overtreffen.[131]

Chiel Kattenbelt behandelt ook Seel in zijn syllabus, die van mening is dat alleen de kunst in staat om de ervaringskwaliteit van de ervaring zelf, de intensiteit van de ervaring zelf, tot uitdrukking te brengen.[132] Kunst is hier geschikt voor omdat het zich uitdrukt in ervaringen. Kunst wordt bepaald door het verlangen van de makers en beschouwers om de eigen ervaring te ervaren. Dit impliceert een ervaring van bewustzijn. Hiermee krijgen ervaringen betekenis. Wij vatten ze betekenisvol op en als reactie daarop ervaren wij onze ervaringen in de esthetische situatie ook als betekenisvol. Een dergelijke ervaring kan een gevoel van zinvolheid en vervulling geven: we worden bewust van onze tegenwoordigheid. Het esthetisch object kan ervaringsinhouden presenteren door instellingen te verbeelden en hiermee verwijst het naar reële en mogelijke situaties. Het kunstwerk biedt een bril waardoor de wereld bekeken kan worden.

De context van waaruit een kunstwerk wordt gepresenteerd is reeds in het kunstwerk zelf opgenomen. Het kunstwerk is in staat om een nieuwe zienswijze te presenteren en confronteert ons zo met een nieuwe ervaring die ons oproept tot een instellingsverandering te komen en zelf een nieuwe ervaring te maken. Op deze manier biedt het esthetische object de mogelijkheid om behoeften uit te wisselen.[133] Uit deze uitwisseling van behoeften ontstaat een nieuwe gedeelde ervaring. Bij een gedeelde ervaring is sprake van een gemeenschappelijke bekendheid en vertrouwdheid met een situatie. Gedeelde ervaringen kunnen in deze zin dus een basis vormen voor de identiteitsvorming van een groep.[134]

Tevens van groot belang voor de groepsvorming is de betekenis die de desbetreffende groep aan het esthetische object toekent. Hierbij speelt de adequaatheid van het esthetische object een rol.

Het esthetische object presenteert een instelling die door de observerende als geschikt wordt gezien om de actuele werkelijkheid mee te behandelen. Hierbij richt men zich op het hypothetische gemeenschappelijke in levenservaringen van de actuele leefwereld. Gemeenschappelijk betekent in deze zin van het woord dat er genoeg levenservaringen gedeeld worden om daar over te kunnen communiceren. Een esthetisch oordeel kan daarom volgens niet universeel geldig zijn. Het moet begrepen worden van uit de context waarin het is gevormd: het is cultureel en historisch bepaald. Degene die zich bezighoudt met de esthetische beoordeling is vrij van handelingsdruk en creëert op deze manier ruimte voor ervaring. Hierdoor wordt er ruimte voor reflectie op het eigen gedrag gecreëerd. Volgens Kattenbelt creëert deze vorm van esthetisch ervaren de ruimte voor nieuwe zienswijzen op de werkelijkheid. Deze hebben tot gevolg dat er nieuwe vormen van gedrags- en handelingsoriëntering worden ontdekt, in het bijzonder als het gaat om de interpretaties van behoeften.[135]

Uit de theorieën van Seel, Habermas, Koppe en Kattenbelt kunnen we concluderen dat kunst een ideaal podium vormt voor het uiten van ervaringen. De mens reflecteert op zijn ervaringen en wil deze ervaringen met anderen delen. Esthetische objecten kunnen hier een rol in spelen. Onder esthetische instellingen kunnen we ook verhalen verstaan.

Volgens Kattenbelt is een kunstwerk in staat om ons een nieuwe zienswijze te presenteren en ons te confronteren met een nieuwe ervaring, waardoor wij opgeroepen worden tot een instellingsverandering en een nieuwe ervaring te maken. Verhalen bieden ons de mogelijkheid om onze behoeften te articuleren en ervaringen te uiten en te delen met anderen. Hierdoor dienen verhalen tot het zelfbegrip van individuen. Verhalen spelen een rol bij de vorming van identiteiten . In de verbeelding van een mogelijke wereld ervaren mensen namelijk dat ze behoren tot een leefwereld en dat ze deelnemen aan een levensvorm die bij deze wereld hoort.[136] Verhalen geven ons de mogelijkheid om antwoord te geven op de vraag: wie ben ik in relatie tot anderen? Ze kunnen hierbij dus zowel dienen ter instructie als therapie.

De media spelen een belangrijke rol in de vorming en handhaving van ideologieën. In paragraaf I. 2 heb ik de begrippen ideologie, cultuur en identiteit toegelicht. Hieruit is gebleken dat er tussen deze begrippen sprake is van een onderlinge verbondenheid. Symbolische vormen zijn dragers van ideologieën. Wanneer men een cultuur bestudeert, kijkt men naar de patronen van betekenissen en handelingen in symbolische vormen welke weer verbonden zijn met de maatschappelijke structuur. De interpretatie van dit geheel door een individu wordt beïnvloed door de specifieke maatschappelijk-historische context waar in een individu zich bevindt. De publieke omroepen zijn instellingen die symbolische vormen produceren in een specifieke maatschappelijk-historische context.

In paragraaf I.2.3 heb ik geschreven dat er een individuele identiteit en een culturele identiteit bestaat. Culturele identiteit heeft betrekking op het geheel van normen, waarden en ideologieën die door een bepaalde groep gedeeld worden. Het begrip culturele identiteit kan betrekking hebben op meerdere groepen binnen een samenleving. De publieke omroepen in Nederland representeren (representeerden) bepaalde sociale, religieuze of politieke groepen in de samenleving. Hierdoor zijn het dragers van culturele identiteiten. Door het representeren van de werkelijkheid, spreken ze zich tegelijkertijd ook uit over deze werkelijkheid. Representaties leggen immers de nadruk op sociale verschillen en bevestigen dominante posities zodat machtsrelaties bevestigd worden.[137] De publieke omroepen zijn met hun programma’s in staat om ideologieën te ventileren en hebben daarmee invloed op de identiteitsvorming van de burger. De mate waarin deze geventileerde ideologie daadwerkelijk invloed heeft op deze identiteitsvorming is afhankelijk van de mate waarin de burger zich kan identificeren met de boodschap in het programma. Dit heb ik toegelicht in paragraaf I.3.2 waarin ik ben ingegaan op de drie posities die de kijker kan innemen bij het onderhandelen met de dominante boodschap.

In paragraaf I.4 ben ik aan de hand van de syllabus van Chiel Kattenbelt ingegaan op het feit dat verhalen ons de mogelijkheid bieden om onze behoeften te articuleren en ervaringen te uiten en te delen met anderen.

Hierdoor kunnen verhalen ertoe dienen om onszelf te begrijpen en spelen ze een rol bij de vorming van identiteiten. Verhalen helpen ons om antwoord te geven op de vraag wie we zijn in relatie tot anderen.

In dit hoofdstuk geef ik een overzicht van de ontwikkelingen die de Evangelische Omroep heeft ondergaan op het niveau van het identiteitsbeleid, het daaruit voortvloeiende algemene programmabeleid en omroeppolitieke ontwikkelingen in de afgelopen tien jaar. Dit hoofdstuk geeft een antwoord op de tweede deelvraag van mijn onderzoek, namelijk op welke wijze de identiteit van de Evangelische Omroep omschreven kan worden in de periode van 1994 tot en met 2004. In dit hoofdstuk zal duidelijk worden dat de formulering van het beleid onder invloed staat van omroeppolitieke ontwikkelingen. De onderzoeksperiode heb ik aan de hand van ontwikkelingen in verschillende perioden onderverdeeld. Per periode wil ik behandelen welke ontwikkelingen er hebben plaatsgevonden in het medialandschap, identiteitsbeleid en programmabeleid. Aan het einde van het hoofdstuk zal een duidelijk beeld moeten bestaan over het beleid dat de EO heeft ten aanzien van haar identiteit en op welke wijze dit invloed heeft gehad op het algemene programmabeleid. Dit beeld vormt de basis voor het derde hoofdstuk waar ik een antwoord zal proberen te geven op de vraag op welke wijze het identiteitsbeleid zichtbaar is in het dramabeleid. De bevindingen van dit hoofdstuk zijn gebaseerd op meerjarenplannen, beleidsplannen en jaarverslagen uit de genoemde periode. Op sommige plaatsen heb ik de stof aangevuld met informatie uit vraaggesprekken. Mijn beschrijvingen van de jaren 1993 tot en met 1997 zijn met name gebaseerd op informatie uit de jaarverslagen. In 1997 verscheen het eerste Meerjarenplan voor de periode 1998 tot en met 2002. Vanaf dit Meerjarenplan zijn er uitgebreidere analyses van de ontwikkelingen opgenomen in mijn scriptie. Ik heb me bij het beschrijven van deze ontwikkelingen vooral laten leiden door de bronnen van de Evangelische Omroep zelf, omdat uit deze bronnen duidelijk wordt welke ontwikkelingen van invloed zijn geweest op de formulering van en keuzes in het beleid. Het tweede hoofdstuk zal afgesloten worden met een conclusie.

Alvorens ik de periode 1994 tot en met 2004 onder de loep neem, wil ik kort ingaan op het ontstaan en de geschiedenis van de EO.

De basis voor ons omroepbestel werd gelegd in een periode dat er sprake was van een verzuilde samenleving. In het begin waren er vier grote omroepen, namelijk de KRO, VARA, NCRV en de AVRO en later kwam hier de VPRO bij. Na de Tweede Wereldoorlog werd de Nederlandse Televisie Stichting opgericht, welke een neutraal samenwerkingsverband was die de schaarse televisiezendtijd tot 1956 moest verzorgen. In 1956 werd het televisiebestel herzien door de Televisiezendtijdbeschikking. Grote omroepen kregen hierbij een afzonderlijke machtiging en er kwamen ook kleinere genootschappen in aanmerking voor een machtiging. Voor de Omroepwet in 1967 was er dus sprake van een besloten bestel. De Omroepwet van 1967 maakte hier een einde aan en opende de mogelijkheid voor nieuwe zendgemachtigden.[138]

Op 11 december 1965 kwamen in Doorn vier evangelisten bij elkaar om na te denken over de vraag op welke wijze mensen bereikt kunnen worden met het Evangelie door middel van de media. Dit waren W. Tielle, J. Kits, Joh. van Oostveen en
A. Ramaker. Zij waren eigenlijk van mening dat de NCRV een te vrijzinnige koers had ingezet en wilden een nieuwe christelijke omroepvereniging oprichten. Op 21 april 1967 werd de omroep officieel opgericht onder de naam Stichting Evangelische Omroep. De missie van de EO werd omschreven in de Statuten. De grondslag van de EO is volgens de Statuten de Heilige Schrift.

De doelstelling of missie van de EO wordt in de statuten als volgt omschreven:

“Het doel van de vereniging is het bevorderen in de ruimste zin des woords van de verkondiging van het Koninkrijk van God door de prediking van het Evangelie van Jezus Christus via Radio en Televisie.” (artikel A.3.1.)

Dit behoort volgens de statuten te gebeuren: “binnen het kader van het geheel van de publieke omroep en in overeenstemming met de omroeptaak bedoeld in wetten en voorschriften op het omroepbestel”. Volgens ditzelfde artikel zal “de verkondiging van het Koninkrijk Gods, dat men slechts binnen kan gaan langs de weg van wedergeboorte en bekering, centraal worden gesteld.” (A.3.2)[140]

Naast een open bestel had de Omroepwet tot gevolg dat het onderscheid tussen de omroeporganisaties werd vastgelegd. Er werd een indeling gemaakt op basis van ledentallen waardoor er een verschil ontstond tussen A-omroepen, B-omroepen en C-omroepen.[141] De status beïnvloedde de hoeveelheid zendtijd en het budget dat de omroepen hiervoor zouden ontvangen.

In 1972 had de omroep meer dan 100.000 leden en daarom kende de minister de omroep de C-status toe. Hiermee werd de Evangelische Omroep een volwaardige omroep met vaste zendtijd op radio en televisie.

Niet iedereen was even blij met de komst van de Evangelische Omroep binnen de politiek en de omroepwereld. Dit is te verklaren vanuit het feit dat de omroep is ontstaan in de roerige jaren zestig waarin sprake was van de seksuele revolutie, toenemende secularisatie en progressieve groeperingen. De EO had een duidelijke missie en stond hierin dus lijnrecht tegenover de heersende tijdsgeest waarin steeds minder plaats was voor de kerk en religie. De houding van de EO tegenover de rest van Nederland komt terug in de slagzin die de omroep lange tijd heeft gebruikt, namelijk ‘wij hebben een woord voor de wereld.’[142]

In de eerste jaren van het bestaan van de EO werd vaak kritiek gegeven op de omroep. Zo kunnen we in een Visie, het programmablad van de EO, uit 1974 lezen dat de VARA in haar Jaarverslag kritiek heeft op de lage kijkcijfers van de EO. Dit toont aan wat de houding van de VARA ten opzichte van de EO in haar beginjaren was.

“Voor alle programmaonderdelen wordt een uiterst geringe kijkdichtheid behaald, hetgeen op sektarisme wijst.” (…) “de vorig jaar uitgesproken vrees, dat we hier meer met een evangelisatiebeweging dan met omroeporganisatie te maken hebben, wordt bevestigd in een jaar als C-omroeporganisatie.”[143]

De kritiek op de EO was tevens gericht op de manier waarop de EO over sommige gevoelige onderwerpen dacht en sprak, te denken valt aan abortus en homofilie.[144] Naast andere omroeporganisaties had men ook in de christelijke kringen kritiek op de EO. Okke de Jager was een doctor in de theologie en een gereformeerde predikant. In zijn boek Baas boven Buis is hij van mening dat de EO teveel kant en klare standpunten heeft en niet open staat voor twijfel en opstandigheid.

“De EO is niet te zwaar. Zij is te licht. Zij maakt het ons te gemakkelijk. Zij legt ons in de watten. Zij aanvaardt niet de hele Bijbel, van kaft tot kaft. Zij slaat de twijfel en de opstandigheid over. Zij doet alsof zingende zusjes geloviger zijn dan vragende volwassenen. Maar juist de mensen die zich alleen bij de EO veilig voelen, zijn ten diepste twijfelaars.”[145]

Jager is van mening dat de EO zich alleen maar bezighoudt met de christelijke identiteit en zich niet bezighoudt met een totaalprogramma. Dit is een punt waar de omroep wel meer op werd bekritiseerd. Er werden in de beginjaren voornamelijk geestelijke programma’s uitgezonden. Alle programma’s werden gedomineerd door de boodschap die gebracht moest worden. Later werden er ook meer toegankelijkere programma’s uitgezonden die door een breder publiek werden bekeken.

In de jaren daarna bleef de omroep zich ontwikkelen, zowel op omroepgebied als beweging van christenen. In 1983 had de EO 340.000 leden en ontving daardoor de B-status. De omroep kreeg hierdoor beschikking over steeds meer zenduren. In 1990 veranderde de EO van een stichting in een vereniging. Op 1 mei 1992 was de omroep zodanig gegroeid dat de A-status werd toegekend.[146] Hierdoor kreeg de omroep beschikking over grotere financiële middelen en meer zenduren. Dit was mede de reden dat de omroep ging nadenken over het ontwikkelen van EO drama.

Gedurende de afgelopen jaren is de insteek van de programma’s langzamerhand veranderd en dit is ook duidelijk te zien in het programmabeleid dat in de volgende paragrafen aan de orde zal komen. De omroep ging steeds meer kijken naar datgene wat er leeft bij de mensen in plaats van overal een woord voor klaar te hebben. Wim de Knijff verwoordde deze verandering als een omslag van pretentie naar presentie.[147]

Het is algemeen bekend dat de Evangelische Omroep een bijzondere missie heeft in het omroepbestel. Maar wat maakt de Evangelische Omroep anders dan bijvoorbeeld de NCRV, KRO en IKON die ook christelijke omroepen zijn. Het voert te ver om in te gaan op alle verschillen die er tussen deze omroepen en de EO bestaan. Ik wil echter wel kort ingaan op het verschil tussen de NCRV en de EO. Net als de EO erkent de NCRV Gods woord als onfeilbaar Woord en beide omroepen zien dit Woord als de grondslag van hun bestaan. Ze geven echter beide verschillend gestalte aan de wijze waarop deze grondslag tot uiting komt. De NCRV stelt zichzelf tot doel om vanuit de protestants christelijke visie een wezenlijke bijdrage te leveren aan de kwaliteit van de samenleving en daarbij een schakel te willen zijn in een sterke Nederlandse Publieke Omroep.[148] De NCRV gebruikt de protestants christelijke visie als basis om een bijdrage te leveren aan de samenleving terwijl de EO streeft naar het verspreiden van de boodschap van het Evangelie van Jezus Christus, de EO heeft tot doel om te verkondigen. De Evangelische Omroep is een missionaire organisatie waarin het verkondigen van het Evangelie centraal staat. Deze verkondiging gaat de omroep boven alles en dat is ook naar voren gekomen tijdens dit onderzoek.

Bovenstaand verschil tussen beide omroepen is in het verleden meerdere malen punt van discussie geweest. In een tijd waarin de omroepen op zoek zijn naar hun identiteit is wel eens geschreven dat de NCRV God is kwijtgeraakt aan de EO. Omdat de EO is ontstaan vanuit het feit dat de oprichters het niet eens waren met de koers die de NCRV vaarde, ligt deze uitspraak erg gevoelig. In de persmappen van de afdeling communicatie zijn het vooral de artikelen uit de christelijke kranten die zich negatief uitlaten over de NCRV die volgens hen concessies zou hebben gedaan aan de christelijke identiteit en boodschap.[149] In een artikel uit het Friesch Dagblad uit 2002 zegt NCRV’s eindredacteur godsdienstige programma’s Yko van der Groot echter dat hij het een rare gedachte vindt dat de EO het alleenrecht heeft op God.

Later in het artikel is hij van mening dat er ook bij de NCRV veel mensen ‘op de één of andere manier met godsdienst bezig zijn.’[150] Persoonlijk ben ik het met hem eens dat de EO niet het alleenrecht op God heeft, ik denk ook niet dat de EO dit zelf van mening is. Het feit dat Van der Groot zegt dat er ook bij de NCRV mensen zijn die ‘op de één of andere manier met godsdienst bezig zijn’, toont echter wel de essentie van de verschillen tussen de omroepen aan.

Met de komst van RTL in 1989 waren commerciële zenders in Nederland een feit. De commerciële zenders trokken kijkers bij de publieke omroep weg en vormden zo steeds meer een bedreiging voor de vraag hoe groot het maatschappelijk draagvlak van de publieke omroep is. De opkomst van de commerciële zenders kan gezien worden als de grootste bedreiging voor het publieke bestel. In de onderzoeksperiode zien we dat de publieke omroep voortdurend pogingen onderneemt om de concurrentiestrijd met de commerciële zenders aan te kunnen.

Vanwege de concurrentie met de commerciële zenders werd in 1993 de eerste aanzet gegeven tot de verandering van de bestuursstructuur van de publieke omroep. Een verandering in de bestuursstructuur naar NOS-verband (met een verschuiving van bevoegdheid van het Algemeen Bestuur naar het Dagelijks Bestuur) zou de omroepen in staat moeten stellen om beter te kunnen opereren.[151]

De belangrijkste ontwikkeling in deze periode is de verandering van de bestuursstructuur van de publieke omroep. Als belangrijkste oorzaak hiervan gelden de steeds sterker wordende commerciële zenders waardoor er bij de publieke omroep sprake was van een afkalvend marktaandeel. Dit dalende marktaandeel zorgde voor dalende reclame-inkomsten. Gevolg hiervan was een steeds weer oplaaiende discussie over de legitimatie van het publieke bestel in de politiek.[152] In september 1995 werd er door de publieke omroep een brief geschreven aan staatssecretaris Nuis waarin er op werd aangedrongen om de bestuurlijke structuur van de publieke omroep te wijzigen. Hierdoor zou de bestuurlijke slagvaardigheid en programmacoördinatie vergroot kunnen worden. In deze brief werd het eerste voorstel gedaan voor de structuur van de publieke omroep zoals we die nu kennen, namelijk programmacoördinatie door middel van netcoördinatoren. Elk televisienet zou een eigen netmanager moeten krijgen die zich zou gaan bezighouden met programmaplaatsing en schemabouw. Boven deze netmanagers zou een centrale directie moeten komen te staan met vergaande bevoegdheden voor wat betreft de programmacoördinatie en financieel beleid. Het NOS-bestuur zou moeten veranderen in een Raad van Toezicht. De publieke omroep wilde de verantwoordelijkheid en de productie, en daarmee ook de vorm en inhoud van de programma’s overlaten aan de omroepverenigingen en de zendgemachtigden. De EO stond in 1995 achter deze voorstellen, samen met de omroepen van Nederland 1 en 2 (Nederland 3 was tegen) en de kroonleden van het NOS-bestuur. De EO spreekt in het Jaarverslag van 1995 over deze stap als noodzakelijk om ‘het gebrek aan besluitvaardigheid, de bestuurlijke verlamming en de overheersing van deelbelangen te doorbreken.’ Het kwam in 1995 echter nog niet tot een wijziging van de Mediawet.[153] Staatssecretaris Nuis stelde een commissie van vijf onafhankelijke deskundigen in die in het voorjaar van 1996 een model voor de publieke omroep na 2000 zou moeten schetsen.

Deze commissie wordt commissie Ververs genoemd.[154] De Commissie Ververs pleitte voor een publieke omroep met een brede programmatische taakstelling die ernaar streeft om brede lagen van de bevolking te bereiken. Tevens stelde het rapport omroepverkiezingen voor, een idee dat nooit is uitgevoerd. Het rapport erkende wel degelijk het bestaansrecht van een extern pluriform bestel, zoals het op dat moment in Nederland bestond. Tevens pleitte de commissie voor een omroep die meer als een eenheid functioneert, dit in het licht van de toegenomen concurrentie en het veranderde kijk- en luistergedrag. De omroepen zouden hun identiteit zichtbaar moeten maken en pluriformiteit moeten garanderen. Daarnaast moeten ze ‘als samenstellende delen hun functioneren invoegen in en dienstbaar maken aan de doelstelling van de publieke omroep als geheel.’ Wanneer de omroepen hun eigen belangen zouden blijven nastreven, zou dit leiden tot het einde van het bestel. Volgens de commissie zouden omroepen alleen nog maar kunnen functioneren en bestaan ‘bij de gratie van het functioneren van het bestel als geheel.’ Het rapport van de Commissie Ververs maakte duidelijk dat het belangrijk was dat de omroepen hun krachten zouden bundelen en was zo een extra ondersteuning voor de verandering van de bestuursstructuur van de publieke omroep. Gezamenlijk maakten de omroepen plannen voor een nieuwe bestuursstructuur. De omroepen besloten om op netniveau en centraal omroep niveau meer samen te gaan werken en iets van hun autonomie in te leveren. Het NOS-bestuur koos ervoor om de verantwoordelijkheid voor de programmering naar het netniveau te schuiven. Dit had tot doel om herkenbare zenders te creëren met een aantrekkelijke programmaopbouw voor de kijkers. De programmering zou onder de verantwoording van een netmanager moeten komen, aangesteld door het netbestuur. Deze zou beslissingsbevoegdheid krijgen over het complete televisieschema en ook over de vraag wanneer welk programma wordt uitgezonden. De netmanager zou volgens het plan van de NOS ook over 20 % van de zendtijd en het budget van de bespelers van het net moeten beschikken om zo te zorgen voor een herkenbaar profiel.[155] Met behulp hiervan zou de publieke omroep de concurrentiestrijd beter aankunnen met de commerciële zenders.

De publieke omroep zou zich zo beter op een specifieke doelgroep kunnen richten die ze, door middel van horizontale programmering, de hele avond aan zich zou kunnen binden. Deze strategie zou moeten zorgen voor hogere kijkcijfers, wat een hoger marktaandeel tot gevolg heeft. Een hoger marktaandeel zorgt voor hogere reclame-inkomsten en zo zou de politieke en maatschappelijke legitimatie van de publieke omroep weer zijn veiliggesteld.[156] Het NOS-bestuur deed in dit kader een voorstel voor een College van Bestuur, met drie onafhankelijke professionele bestuurders. Dit College van Bestuur moest op het gebied van strategie, technologie, financiën en zendertijd indeling een aantal zaken overnemen van het Dagelijks en Algemeen Bestuur van de NOS. De bedoeling was dat één lid van de Raad van Bestuur als supercoördinator leiding zou gaan geven aan het programmeringproces van de televisienetten door de netmanagers en ook de bevoegdheid zou hebben om knopen door te hakken. In de nieuw voorgestelde organisatie veranderde het Algemeen Bestuur (inclusief de vertegenwoordigers van de omroepverenigingen) in de Raad van Toezicht, en vervulde daarmee een afstandelijkere rol. De NOS was van mening dat door deze reorganisatie de externe pluriformiteit behouden zou blijven terwijl de negatieve effecten van deze pluriformiteit worden gecorrigeerd.[157] Nadat duidelijk was geworden wat de visie van de omroepen was op het meest wenselijke bestuursmodel, werd ook duidelijk wat de kabinetsplannen hiervoor waren. Er waren enkele duidelijke verschillen tussen deze twee benaderingen. De kabinetsplannen gingen meer uit van een top-down benadering waarbij sprake zou zijn van mogelijkheden om het programmaproces van bovenaf te sturen. Dit zou echter risico’s met zich mee brengen voor de pluriformiteit en creativiteit bij het maken van programma’s. In 1997 kwam het daadwerkelijk tot de verandering in de Mediawet voor wat betreft de organisatie van de publieke omroep. Het bestuur van de publieke omroep zou niet langer plaatsvinden via het Algemeen en Dagelijks Bestuur door de omroepen zelf, maar door een onafhankelijke Raad van Bestuur. De vraag is echter hoe onafhankelijk deze Raad werkelijk was wanneer de omroepvoorzitters er ook plaats in hadden. In het huidige Paasakkoord is voorgesteld dat de omroepvoorzitters ook uit deze Raad stappen zodat een nog grotere onafhankelijkheid is gegarandeerd.

Voor de omroepen was het een positief gegeven dat ze zelf verantwoordelijk bleven voor de productie van hun programma’s. Op deze manier bleef de externe pluriformiteit van het bestel gegarandeerd. Ze waren echter niet meer autonoom in het plaatsen van de programma’s. Deze functie zou voortaan worden vervuld door de netmanagers. De Raad van Bestuur, in wiens handen het bestuur van de publieke omroep voortaan zou liggen, zou worden benoemd door de staatssecretaris van OC&W. Dit bestuur zou veel zeggenschap gaan krijgen over beleid, strategie, programmacoördinatie en financiën. De omroepvoorzitters zouden voortaan een plaats krijgen in de Raad van Toezicht.[158] De top-down benadering van het kabinet bleek uit verschillende elementen in het wetsontwerp. Zo stelde het kabinet voor dat de Raad van Bestuur benoemd zou worden op voordracht van de Raad van Toezicht in plaats van in overleg. Tevens verdubbelde de Tweede Kamer het programmaversterkingsbudget van de Raad van Bestuur van 5 naar 10 % van het budget van de publieke omroepen. Dit budget mocht echter alleen maar besteed worden aan programma’s die het onderscheidende karakter van de publieke omroep versterken.[159]

De organisatie en financiering van de publieke omroep voor na 2000 zouden in een zogenaamde concessiewet geregeld moeten worden. Hierbij zou worden uitgegaan van één concessie voor de gehele publieke omroep en niet meer van verschillende concessies voor de afzonderlijke omroepen. De EO signaleert in het Jaarverslag van 1996 een toenemend marktdenken in de politiek en daarmee ook een steeds grotere nadruk op eenheid en efficiency en meer tegenstanders van pluriformiteit en identiteit. De omroep ziet deze tendensen als een bedreiging voor het voortbestaan van de publieke omroep in zijn huidige vorm.[160]

Uit de jaarverslagen van de EO wordt met betrekking tot de houding van de omroep tegenover omroeppolitieke ontwikkelingen duidelijk dat bij de EO de boodschap van Jezus Christus boven alles gaat. De omroep wil er alles aan doen om deze boodschap te mogen blijven verkondigen via de media.[161] Deze houding zien we ook terug in het identiteitsbeleid van deze periode. Kenmerkend voor het identiteitsbeleid is dat de kern van de identiteit hetzelfde blijft. Onder externe druk werd de omroep echter wel keer op keer gedwongen tot een heroriëntering en herformulering van de eigen missie en identiteit.

In 1994 speelde de concessieaanvraag voor de komende vijf jaar een belangrijke rol en dit had tot gevolg dat de Evangelische Omroep opnieuw haar missie moest formuleren. Deze concessieaanvraag, de komst van de commerciële zenders, het veranderende medialandschap en de forse groei van de EO waren aanleiding tot een veranderingsproces binnen de EO. Er werd een externe adviseur, Jan Willem Grievink, uit de achterban aangetrokken die op basis van eerdere analyses een veranderingsplan zou maken. De hoofddoelstelling van het veranderingsproces is verwoord in het Transformatie Koersplan: “We willen de Evangelische Omroep zowel intern als extern, zowel inhoudelijk als structureel, zowel qua visie als motivatie, zowel qua mensen als middelen,…klaarmaken als slagvaardig bedrijf dat in dienst wil staan van God om binnen de mogelijkheden die de (media-) wet biedt zijn missie (het uitdragen van het Evangelie van Jezus Christus) te kunnen blijven vervullen”.[162] Het Transformatie Koers Plan had tot doel om de organisatie beter te structureren. Om dit te bereiken vond er een wijziging in de organisatiestructuur plaats, welke medio december 1996 inging. Deze wijziging in de organisatiestructuur is waar te nemen in de twee organisatieschema’s die ik in de bijlage van deze scriptie heb opgenomen. Het bestuur koos voor een tweehoofdige directie, namelijk Ad de Boer en Andries Knevel. Deze zouden beiden de verantwoordelijkheid krijgen voor een aantal programmatische en ondersteunende afdelingen. Daarnaast werd er gekozen voor een tweede laag met clustermanagers, deze zouden in de programmatische sector de verantwoordelijkheid krijgen voor vier clusters. Het was de bedoeling dat de clustermanagers een aantal taken en verantwoordelijkheden van de directie overnemen en verantwoordelijk worden voor integrale managementprocessen in hun sector. De clustermanager die verantwoordelijk was voor drama was Peter van der Wolf. Om te zorgen dat er sprake zou zijn van een goede afstemming van vele complexe processen binnen het bedrijf werden er een Programma Management Team (PMT) en een Algemeen Management Team (AMT) in het leven geroepen. Het PMT zou zich voortaan buigen over zaken die te maken hebben met de visie en strategie rond de ontwikkeling van programma’s en aanverwante producten en activiteiten. Het AMT zou zich buigen over de omroeppolitiek, financiën, algemeen personeelsbeleid en andere zaken die te maken hebben met het goed functioneren van de EO.[163] Het Transformatie Koersplan is op te vatten als belangrijk keerpunt in de geschiedenis van de EO, zowel zakelijk als inhoudelijk. Een zakelijk keerpunt vanwege de verandering van de organisatiestructuur en de plannen om de organisatie efficiënter te gaan managen. In de krant Gooi en Eemlander wordt positief over de veranderende koers van de EO geschreven:

“Door velen wordt de EO nog altijd gezien als die kleine, drammerige en vooral ouderwetse dominee van het beste. Maar onder de pragmatische leiding van voorzitter Ds. Van der Veer is de religieuze afdeling van TV 2 uitgegroeid tot een modern en succesvol bedrijf van formaat. Met uitzendingen op zondag, met hip vormgegeven programma’s, een dochteronderneming in Amerika, een Transformatie Koersplan en een speciale werkgroep die de mogelijke commerciële toekomst onderzoek.”[164]

Het ingezette veranderingsproces bij de EO bleef dus niet onopgemerkt. Een gevolg van het Transformatie Koersplan was dat er een Mission Statement geformuleerd werd waarin de identiteit van de EO werd hergeformuleerd tot een praktische leidraad.[165] Dit Mission Statement werd geformuleerd voor de EO als geheel en voor elk van de programma’s en activiteiten vinnen de organisatie. Het belangrijkste van het Mission Statement is dat het weergeeft wat de EO wil bereiken en op welke manier dat moet gebeuren.

De EO omschreef zichzelf als een onderdeel van het publieke bestel omdat de omroep een zo gevarieerd mogelijk aanbod van informatieve, educatieve, culturele en ontspannende programma’s heeft. Door een deel te zijn van dit publieke bestel voelt de EO zich ook betrokken bij de opdracht van dit bestel. De EO wil met haar programma’s een brede kijkers- en luisteraarmarkt bereiken en hierdoor de functie van marktplein vervullen: ‘geen kerkplein maar een marktplein.’ Hiermee wordt bedoeld dat de EO zich naast gelovigen ook op ongelovigen wilt richten. Het marktplein wordt door de EO gezien als het symbool van de wereld, de Nederlandse samenleving waarin naast gelovigen steeds meer ongelovigen leven. Het is tevens een samenleving waarin christenen steeds sterker de invloed van de cultuur ondergaan. De EO wil dus zoveel mogelijk mensen uit de achterban bereiken maar richt zich in de eerste plaats op mensen die nog niet geloven.[166] Hiermee sluit de omroep aan op de algemene functie van de publieke omroep, namelijk het zijn van een marktplein waar verschillende opinies elkaar kunnen ontmoeten. Het zijn van een marktplein moet blijken uit het feit dat programma’s zich dichtbij mensen bevinden. Ook deze insteek blijft kenmerkend voor zowel het identiteitsbeleid als het programmabeleid in de komende jaren. Deze instelling vormt ook een speerpunt van het beleid: de EO wil met haar programma’s zowel dichtbij God als bij mensen zijn. Deze instelling is geïnspireerd door Jezus Christus die, zoals de omroep het omschrijft, zowel ‘de nabijheid van Zijn Vader opzocht’ en zich tevens onder hoeren en tollenaars bevond. In het Jaarverslag van 1994 wordt met betrekking tot het christelijke geloof gerefereerd aan de woorden: ‘geen theoretische waarheid maar een levende werkelijkheid.’ De EO wil dit tot uiting laten komen in programma´s die midden in het leven staan. De programma´s moeten echtheid, oorspronkelijkheid en authenticiteit uitstralen.[167] Een ander belangrijk resultaat van het TKP was dat men het plan had om voortaan systematisch op bestuursniveau aan programma evaluatie te doen. Uit een vraaggesprek met Ad de Boer is echter gebleken dat dit niet daadwerkelijk systematisch is gebeurd.[168] Tevens werden er ook geen objectieve criteria in het leven geroepen om dit te kunnen doen.

De evaluaties waren voornamelijk gebaseerd op de subjectieve criteria van het management team en er werd niet gekeken of het programma voldeed aan vooraf opgestelde objectieve criteria.[169] Men zag na deze periode van twee jaar vooral in dat de EO een veranderende organisatie moet blijven, die op elk moment flexibel en professioneel kan inspelen op veranderende en externe omgevingsfactoren.[170]

Dit besef en het sterk veranderende medialandschap hebben voor het identiteitsbeleid in deze periode tot gevolg gehad dat de omroep zich bij het formuleren van het beleid steeds meer liet leiden door externe factoren. Bij de formulering van het beleid was sprake van een groeiende aandacht voor de postmoderne leefwereld van de mens. Alles is mogelijk wanneer het gaat om religie: mensen mogen hun eigen godsdienst samenstellen. In het licht van deze ontwikkeling vond de EO het van groot belang dat Jezus Christus als ‘de Weg, de Waarheid en het Leven’ bekend wordt gemaakt. Ook benadrukte de omroep dat traditionele verbanden komen te vervallen en dat grote religieuze en ideologische denksystemen uit de tijd zij en tot het verleden behoren. Programmamakers moesten daarom meer streven naar authenticiteit in programma’s. Hierdoor zouden programma’s meer herkenning kunnen oproepen en nadruk leggen op de beleving van het geloof en op de aanvechting van het geloof. Om dit te bereiken moeten programma’s met name gericht zijn op relationele vragen en problemen waar mensen mee te maken krijgen. De EO wil zich niet langer richten op het verstand, maar op het hart.[171] Deze instelling nam ook in de jaren daarna een belangrijke plaats in.

Door de komst van de commerciële zenders en de veranderende bestuursstructuur werd de EO steeds meer gedwongen om het korte termijn denken in te ruilen voor een lange termijn denken. Dit bevestigt Ad de Boer in een vraaggesprek op 7 april 2005 wanneer hij vertelt dat er voor 1998 per jaar werd gedacht, in plaats van voor een periode Er werden wel notities geschreven, maar dit gebeurde zeker niet elk jaar. In 1997 werd er echter gewerkt aan de voorbereiding van het eerste Meerjarenplan voor de periode 1998 tot en met 2001.

In het kader van het Meerjarenplan werden vanuit de missie en het huidige functioneren van de EO een aantal beleidskeuzes gemaakt die betrekking hebben op de programma’s. Deze beleidskeuzes ten aanzien van de programmering wil ik hier graag behandelen omdat uit volgende Meerjarenplannen blijkt dat deze keuzes de basis van het programmabeleid in de toekomst vormen.

Uit de bovenstaande beleidskeuzes wordt duidelijk dat er een spanning bestaat tussen de religieuze missie van de EO en de veranderende maatschappij waarin steeds meer postmodernistische waarden centraal komen te staan. Deze beleidskeuzes zijn de basis geweest voor een aantal beleidskeuzes voor het media gebruik. Zo wilde de EO zich in haar programmering blijven richten op goede normen en waarden, onnodig geweld vermijden, identificatie met positieve images bevorderen en in programma’s een christelijke levensstijl modelleren.

Door de opkomst van de commerciële zenders heeft de kijker veel meer keuze gekregen en daarom benadrukt de omroep dat het bewustzijn moet groeien dat de kijker een zapper is.

Om de concurrentie aan te kunnen moest ervoor gezorgd worden dat kijkvoorwaarden bekend zouden zijn en ook toegepast konden worden als het ging om genrekeuze, aanpak, visuele kracht, creativiteit, emotie en herkenbaarheid.[181] De omroep had altijd een drammerig en ouderwets imago gehad en hoopte dat imago op deze manier te verbeteren. Dit slechte imago kwam vooral voort uit het feit dat de omroep zich naar buiten altijd had opgesteld met een ‘wij tegen zij’ houding. Deze houding is ook in de eerste paragraaf van dit hoofdstuk aan de orde gekomen. Het feit dat de omroep aan haar imago werkte ging niet aan de aandacht van de media voorbij. In de persmap van de afdeling communicatie van de EO vond ik vele artikelen die hun waardering uitspreken over de veranderende koers van de omroep.[182]

De algemene keuzes voor het mediagebruik hadden tot gevolg dat er meer ruimte kwam voor drama. De christelijke cultuur is altijd een cultuur geweest waarin het woord domineerde als gevolg van de autoriteit van de Bijbel en de verkondiging daaruit. De EO moest zich bewust worden van de beeldcultuur die hoort bij het medium televisie. Men was van mening dat er spannendere en minder voorspelbare programma’s ontwikkeld en uitgezonden moesten worden. Men wilde daarom meer gebruik maken van drama en daar moesten dan ook nieuwe formats in ontwikkeld worden.[183] Over de veranderende koers zei Ruud Kraan, in 1996 hoofd van de PR afdeling van de EO, het volgende:

“In het begin van ons bestaan waren we een idealistische club die het liefst recht door de beeldbuis wilde gaan. Het was belangrijk dat de boodschap werd verkondigd. Of die ook aankwam interesseerde ons minder. Nu denker we veel marktgerichter; er wordt met de ontvanger rekening gehouden.”[184]

Bij de veranderingen van de organisatiestructuur van de publieke omroep in 1997 was het voor de zendgemachtigden van groot belang dat zij zelf verantwoordelijk bleven voor de productie en daarmee ook voor de inhoud van de programma’s. Hiermee hoopten ze dat de externe pluriformiteit van het bestel gegarandeerd zou blijven en de autonomie en creativiteit van de makers niet aangetast zou worden. Al snel bleek echter dat de netprofilering wel degelijk van invloed was op het programmabeleid. Met de wijziging van de organisatiestructuur van de landelijke publieke omroep kreeg de Raad van Bestuur twee belangrijke instrumenten in handen om de programmamix te beïnvloeden. Dit was ten eerste het programmaversterkingsbudget wat ingezet kon worden om knelpunten in de programmering op te lossen en om de programmamix van de landelijke publieke omroep verder te verbeteren. Het budget was met name geschikt voor de financiering van producties die voor de individuele zendgemachtigden te duur waren, zoals bijvoorbeeld Nederlands drama.[185] Daarnaast kon de Raad van Bestuur beschikken over het Fonds Omroepreserve. Dit fonds ontving jaarlijks geld uit het overschot van de Algemene Omroepreserve welke valt onder het ministerie van OC&W. Dit fonds zou in het bijzonder worden aangewend voor het geven van impulsen voor programmaversterking en investeringen in de landelijke publieke omroep als geheel. Over het algemeen zouden alleen die projecten uit het fonds betaald worden die nog niet structureel waren.[186] De centrale sturing via de netcoördinatie en de versterkingselementen hadden tot gevolg dat er steeds meer richtlijnen kwamen voor programmaformats. Dit kwam onder andere tot uiting in de genreschema’s die per net werden opgesteld. Hierin werden de gewenste programmagenres per tijdsslot (incl. marktaandeeltaakstellingen) vastgelegd. Deze genreschema’s hadden tot doel dat het profiel van het net versterkt zou worden, dat de gewenste programmamix gerealiseerd zou worden en dat de gekozen doelgroepen bereikt zouden worden. Tevens kwam er een nieuwe inteken- en programmeringsystematiek. Hiermee konden omroepen voortaan met de genreschema’s in het achterhoofd, programma’s aanbieden en ontwikkelen voor een bepaalde doelgroep. [187] Anno 2005 is er zelfs sprake van de ontwikkeling om het budget op te hogen naar 25 % van het budget van de omroepen. Dit geld krijgen de omroepen niet zelf maar het geld ‘ligt op het schema’. Dit wil zeggen dat je als omroep kunt ‘intekenen’ op een tijdslot en daar krijg je dan het geld voor dat bij het tijdslot hoort. Van dit geld moet het programma en de overhead (directe programmakosten) betaald worden.[188]

De bovenstaande ontwikkelingen betekenden dat de omroepen in hun programmabeleid steeds meer bepaald zouden worden door wat er op centraal niveau besloten werd. De EO geeft in eigen beleidsplannen aan dat dit kan betekenen dat de missie van de EO niet meer over de volle breedte uitgevoerd kan worden. [189] Ieder net moest een bepaald marktaandeel halen. Anno 2005 zijn de NCRV, KRO en de EO er samen verantwoordelijk voor dat hun net iedere avond een marktaandeel van 13 % haalt. De verkondigende programma’s halen een veel te laag marktaandeel en op deze wijze is de EO gedwongen om ook een aantal programma’s te maken die wel goed scoren en meer halen dan de vastgestelde 13 %, ter compensatie van de verkondigende programma’s.[190] De EO was zich in het Meerjarenplan van 1999 tot en met 2002 goed bewust van deze ontwikkeling. Daarom stelde de EO zichzelf ten doel dat haar programma’s een onmisbaarheid- of onvermijdelijkheidskarakter moeten krijgen waardoor ze een vanzelfsprekende plaats in het uitzendschema zouden afdwingen. [191]

In de periode van 1998 tot en met 2002 werd veel nagedacht over de publieke omroep van de toekomst. In 2000 zou de nieuwe concessiewet in werking treden. De NOS zou dan tien jaar concessie worden verleend, de overige omroepverenigingen vijf jaar. Eens in de vijf jaar zal het Commissariaat van de Media evalueren of een omroep nog past binnen het publieke bestel.[192]

Aan de concessie zou een taakopdracht verbonden zijn. Hierbij is in de wet vastgelegd, welke maatschappelijke en culturele rol de publieke omroep moet vervullen.

De zendgemachtigden zouden in de toekomst worden gezien als de uitvoerders van deze taakopdracht (van die ene publieke omroep). Belangrijk in de concessiewet is dat pluriformiteit niet langer gebruikt zou worden als een begrip dat de verschillen tussen zendgemachtigden aanduidt maar als een begrip wat de inhoudelijke opdracht van alle programma’s aanduidt. Er is zal steeds meer sprake zijn van een centralistische sturing door Den Haag / Raad van Bestuur. Er kan door de verantwoordelijke bewindsman op elk punt worden ingegrepen. Dit geldt dan niet voor de inhoud van de programma’s maar wel door voorwaarden te stellen voor de programmatische uitgangspunten van de publieke omroep. Dit heeft indirect invloed op het programmabeleid van de omroepverenigingen. Dit geldt verder ook voor bijvoorbeeld de profielen van de televisiezenders, de eisen waaraan een beleidsplan moet voldoen dat als basis voor de concessieverstrekking dient en de wijze van verantwoording naar het publiek. De Raad van Bestuur krijgt bovendien steeds meer verantwoording als het gaat om het vaststellen van de zenderprofielen en het bewaken dat de zendgemachtigden hun programmatische verplichtingen nakomen. De verantwoording van een omroepvereniging naar de publieke omroep als geheel, politiek en samenleving gaat straks zwaarder wegen dan de verantwoording naar de achterban. De gegevens van de nieuwe wet geven aan dat er sprake is van een ontwikkeling van een publiek bestel waarin omroepen beoordeeld gaan worden op een subjectieve, kwalitatieve wijze. Een beoordelingswijze waarbij het zal gaan om hun bijdrage aan en toegevoegde waarde voor de publieke omroep.[193] De vraag is hoe de EO in haar identiteitsbeleid en programmabeleid op dit toekomstbeeld.

Naar aanleiding van het lezen van de beleidsstukken uit deze periode kan ik concluderen dat de missie en identiteit van de EO in deze periode onveranderd zijn. De EO ziet haar doel heel duidelijk in het verkondigen van het Evangelie. De EO blijft zich in haar programmering en activiteiten tevens op zowel het brede kijkerspubliek (gelovig en ongelovig) als op de achterban richten. Door deze verbondenheid met de achterban is de EO niet alleen een publieke omroep maar ook een beweging van christenen.

Niet gedefinieerd door kerkelijke achtergrond, maar door het Evangelie: ‘christenen herkennen elkaar over kerkgrenzen heen: de oecumene van het hart; geen instituut dat zich plaatst boven, naast of tegenover kerkelijke of andere instellingen of organisaties.’[194] Thompson schetst de ontwikkeling van het wegvallen van traditionele kaders en collectieve verbanden waaraan mensen hun identiteit ontlenen.[195] De Evangelische Omroep lijkt, mede door de eigen omschrijvingen, een nieuw soort kader te vormen waarmee mensen, vooral christenen, zich kunnen identificeren. De Evangelische Omroep zoekt een eigen weg in het wegvallen van de autoriteit van de orthodoxe kerk. Jacomien Nijhof vestigt in een vraaggesprek op 10 januari 2005 de aandacht op het feit dat de EO in vroegere tijden gezien kon worden als een organisatie die vooral tot doel had om haar missie te verkondigen. ‘Zij is te vergelijken als een tafel met verschillende poten: De missie is het belangrijkste, activiteiten, radio, televisie en de bladen zijn middelen voor het verkondigen van deze missie. Tegenwoordig is de EO er meer op gericht om zich als publieke omroep te profileren,’ aldus Jacomien Nijhof. In het nieuwe Meerjarenplan voor de periode 1999 tot en met 2002 staat dat het Mission Statement in 1999 geactualiseerd zal worden omdat de missie ‘dichtbij God, dichtbij mensen’ nooit voltooid kan worden. De EO stelt zichzelf ten doel om in de komende jaren nog dichterbij God en nog dichterbij mensen te komen.[196] Ook wil de EO zich in het kader van het postmodernisme de komende periode blijven richten op de postmoderne mens. Hieruit kunnen we concluderen dat het identiteitsbeleid niet uit luiheid of starheid onveranderd blijft, maar dat er ook werkelijk sprake is van een toetsing ervan aan de realiteit.

Ook uit een sterkte / zwakte analyse uit een meerjarenplan blijkt dat de EO er zelf van doordrongen is dat er sprake is van een ‘duidelijke, principiële en consistente identiteit. Dit zorgt voor een solide uitstraling naar buiten.’[197] De omroep is er in het kader van de postmoderne samenleving wel van overtuigd dat de omroep de dialoog met niet-christenen moet aangaan. Christenen moeten proberen om de levensovertuigingen van andere mensen te begrijpen en ervaringen en betekenissen uit te wisselen.[198]

Omdat mensen niet langer gericht zijn op levensbeschouwing (‘afstandelijk, collectief en cerebraal’) maar op levenskunst (‘individueel, concreet en intuïtief’) stellen ze zichzelf steeds vaker de vraag welke betekenis levensvisies kunnen hebben voor de vormgeving van hun leven. Dit verklaart het streven van de EO naar echtheid en authenticiteit in haar programma’s. [199]

Uit bovenstaande gedeelten wordt duidelijk dat de veranderde bestuursstructuur langzamerhand steeds meer gevolgen heeft voor het programmabeleid van de omroepen. Een belangrijk punt dat van invloed is geweest op het dramabeleid van de EO is dat in het Meerjarenplan van de publieke omroep voor de periode 1999-2002 besloten is dat het aandeel fictie verhoogd moet worden. Het gaat hierbij vooral om Nederlands drama.[200] In het Meerjarenplan moet de hoeveelheid zendtijd voor Nederlands drama elk jaar met 25 uur worden uitgebreid. Aan het einde van de planperiode moet er 100 uur meer Nederlands drama worden uitgezonden dan op dit moment het geval is. De EO zal dus door externe druk, namelijk door het beleid van de publieke omroep, gedwongen worden de dramaproductie op te voeren.[201]

Het eerder genoemde programmaversterkingsbudget waar de Raad van Bestuur beschikking over heeft kan worden ingezet. Ook in de jaren daarna vormt Nederlands drama een belangrijk punt in de meerjarenplannen.[202]

Uit het Meerjarenplan van 2000 tot en met 2003 blijkt in het kader van de netprofilering dat de EO-programma’s steeds minder aansluiten op het profiel van Nederland 2.[203] Om deze reden is de EO met het gros van haar programma’s overgegaan naar Nederland 1. Nu de EO naast de KRO en NCRV gaat uitzenden krijgt Nederland 1 een meer religieus en verdiepend profiel. De EO ziet hierin kansen en bedreigingen. Kansen in het feit dat de EO-programma’s beter bij het profiel van Nederland 1 passen en dus beter bekeken zullen worden. Bedreigingen omdat niet alle doelgroepen op Nederland 1 bereikt worden.

In het tweede Meerjarenplan voor de periode 1999 tot en met 2002 zien we dat het algemene beleid het zelfde is gebleven als in vorige jaren. Opnieuw wordt er echter benadrukt dat de omroep meer wil gaan investeren in drama en dan vooral ook in langlopende titels. Er wordt expliciet vermeld dat de omroep ‘Minder programma’s wil uitzenden waarin betoogd, geredeneerd of uitgelegd wordt, maar meer verhalen wil vertellen waarin kijkers het zien ‘gebeuren’. Drama en docudrama bieden hier volgens de omroep goede mogelijkheden voor. Om de ontwikkeling van drama te bevorderen wil de omroep christelijk schrijf- en acteertalent gaan opleiden en coachen. Ook wil de omroep proberen om sterke verkondigende formats te ontwikkelen in drama.[204] De omroep wil identificatie met positieve images bevorderen. Hiervoor dient drama uitstekend: de EO wil in drama ‘bewust een christelijke levensstijl modelleren.’

Het is duidelijk dat nieuwe beleidskeuzes die zijn gemaakt in het Meerjarenplan voor 2000-2003 voortkomen uit de cultuuranalyses die in het daarvoor gaande meerjarenplan zijn opgenomen. De omroep wil vooral de multimediale aanpak stimuleren. Er moet een goede balans worden gevonden in het gebruik van verschillende media. Doelgroepen moeten door middel van concepten (samenhang van mediaprogramma’s) benaderd worden. Nieuw in het beleid voor televisie is met name dat er bij programmaontwikkeling meer gewerkt moet worden ‘vanuit kanshebbende formats, beschikbare of te verwerven tijdslots en bedrijfsbreed beschikbaar talent dan vanuit bepaalde structuren, aan afdelingen toegewezen balken of vooraf bepaalde doelgroepen en als een harnas werkende doelstellingen.’[205]

De groter wordende invloed van de netcoördinator en de genreschema’s hebben ervoor gezorgd dat er steeds meer vooraf bepaald wordt waar een programma aan moet voldoen. Het is volgens de EO een ‘afspraak met de kijker die trouw moet worden nagekomen. Hierbij moet bij de kijker een verwachtingspatroon worden opgebouwd dat voortdurend bevestigd wordt.’[206] Daarbij moeten meer programma’s worden ontwikkeld die spannend zijn en niet-voorspelbaar. In deze programma’s moeten contrast, conflict en confrontatie tastbaar aanwezig zijn. Drama biedt hiervoor natuurlijk uitstekende mogelijkheden, evenals voor het volgende punt namelijk dat programma’s meer moeten gaan over de basale onderwerpen in het leven. Hierbij valt te denken aan thema’s als geboorte, relaties, kinderen en opvoeding, ziekte en sterven. Bij de keuze van locatie en taal van een programma moet gekeken worden naar de kijker, deze factoren roepen namelijk herkenning op.[207]

Een ander punt dat van invloed is geweest op de wijze waarop de EO haar identiteit heeft geformuleerd is Internet. In een rapport over de EO van het Instituut voor Cultuurethiek wordt verwezen naar een rapport van het onderzoeksbureau McKinsey uit 1998. In dit rapport wordt geen snelle integratie verwacht van televisie en Internet. Men verwacht echter wel dat op lange termijn televisie en Internet steeds meer samengaan door het gebruikt van breedband-internet. Wanneer dit gebeurt zal er sprake zijn van een dubbele rol van de publieke omroep wanneer het gaat om Internet. Enerzijds bieden ze programma’s aan en anderzijds moeten ze de rol van gids vervullen door gebruikers door het grote media-aanbod te loodsen.[208]

Internet zal namelijk tot gevolg hebben dat er de kijker de keuze krijgt uit oneindig veel programma-aanbieders. De publieke omroep wordt door de opmars van Internet gedwongen om na te denken over de toekomst en de rol van Internet daarin. De EO gebruikt in haar eerste versie van het Meerjarenplan 2002-2006 een metafoor voor deze ontwikkeling die ik hier kort wil toelichten. Volgens de EO lijkt de publieke omroep in zijn geheel op de Kalverstraat. Er zijn drie grote warenhuizen: de drie televisienetten. Het publiek zal in de toekomst steeds gerichter zelf op zoek gaan naar wat ze wil hebben. Er moeten daarom speciaalzaken komen. In de warenhuizen (tv-netten) liggen de programma’s van de omroepen in de etalages. De omroepen leveren de programma’s aan maar de Raad van Bestuur beslist over de inrichting van ‘de winkel’. De EO wil zoveel mogelijk van haar programma’s in de etalage hebben liggen, liefst op die plaatsen waar de meeste mensen langskomen (met bepaalde vragen). EO maakt tevens programma’s die niet zoveel te maken hebben met de missie van de EO maar die moeten helpen om het bezoekers aantal van het warenhuis te helpen vergroten. De publieke omroep wil beginnen met ‘speciaalzaken’ waarbij rond verschillende thema’s verschillende winkels worden opgericht. Dit gebeurt tot nu toe in de vorm van verticals, deze zijn te vinden op het internetportal van de publieke omroep, www.omroep.nl. Dit zal steeds meer gebeuren in de vorm van digitale themakanalen. Er is naast de directe ook een winkeliersvereniging, namelijk de Raad van Toezicht. Deze hebben besloten tot een aantal gezamenlijke ‘speciaalzaken’: nieuws, levensbeschouwing, cultuur, gezondheid, jongeren, etc. EO wil ook programma’s leveren aan deze zaken en zal zich nog niet vastleggen op een beperkt aantal rubrieken. De EO richt zich vooral op die rubrieken waar de meeste kansen bestaan voor het bereiken van mensen met het Evangelie, voor het uitvoeren van de missie. (programma’s moeten impliciet of expliciet relateren aan de missie). Het merk moet sterk genoeg zijn om een zelfstandige winkel te kunnen blijven. De EO-winkel trekt een eigen publiek: speciaalzaak voor mensen die wat willen weten over God en / of het christelijke geloof. Deze winkel blijft tevens leverancier voor de warenhuizen en de gezamenlijke speciaalzaken. Er moet echter ook alles op alles worden gezet om zoveel mogelijk mensen naar de eigen winkel te trekken.[209] De opkomst van Internet vereist dat de omroepen herkenbaar moeten blijven in het media-aanbod. Door de introductie van breedband Internet zal het mediagebruik gaan veranderen. Aan het begin van het televisie tijdperk waren er twee publieke netten, er was nauwelijks keus in televisieprogramma’s. Mensen moesten min of meer gedwongen naar de EO kijken en dit gaf aan de ene kant grote kansen om de missie te verkondigen. Aan de andere kant droeg dit bij aan het negatieve imago van de EO: drammerig en prekerig. Het daagde de EO nauwelijks uit om na te denken over beeldvorming en imago. Met de komst van commerciële zenders en de grotere keuzemogelijkheden voor de kijker is er verandering gekomen in deze situatie. Het marktaandeel van de publieke omroep halveerde en dat van de EO kwam terecht op 8-10 %. Mensen kunnen de EO programma’s vermijden.

Bovendien heeft de netprofilering tot doel dat sterke netprofielen kijkersgroepen aan zich binden. Naast deze ontwikkeling is er sprake van een digitale toekomst van televisie waarbij mensen zelf hun programma’s kunnen opvragen. Het is dus steeds moeilijker om ongevraagd tot mensen door te dringen.[210] In plaats van een aanbod cultuur zal er sprake zijn van een opvraag cultuur. Mensen kunnen zelf opvragen wat ze willen kijken. Daardoor zullen omroepen steeds meer een gidsfunctie gaan vervullen in de digitale toekomst. Er zal behoefte zijn aan (onafhankelijke) partijen die mensen door het oneindige aanbod loodsen. Hierdoor wordt merkbekendheid belangrijker: de omroepen moeten immers herkenbaar en vindbaar blijven. Dit is de reden waarom ik deze ontwikkeling zo uitgebreid behandel. Internet heeft ervoor gezorgd dat de EO zich naast het formuleren van een missie en identiteit is gaan richten op het formuleren van een merk.[211] Een merk kan gezien worden als een teken dat voor herkenning zorgt. In het beleidsplan voor 2004 en 2005 worden een aantal imagokenmerken tegenover elkaar gezet: drammer in plaats van een sparring partner, geen huisvriend maar een soort Jehovagetuige. Bij de verandering van deze kijkcultuur zit het negatieve imago van de EO in de weg en zal dus veranderd moeten worden. De wijze van bekend staan moet dichtbij staan wat je wilt zijn: bewogen, vrijmoedig en eigentijds.

De EO ziet de verbetering van het imago dus als essentieel voor continuïteit van de missie. Een slecht imago vormt een barrière bij het kennisnemen van EO-programma’s en zo dus ook voor het realiseren van de missie. Het EO-imago wijkt hierin in negatieve zin af de EO-identiteit.[212] In het Meerjarenplan voor 2002 tot met 2006 wordt gesproken over de corporate identity van de EO: hiermee wordt bedoeld dat wat de EO wilt uitstralen aan kernwaarden gegeven haar identiteit en missie. Merk en missie zijn dus niet hetzelfde maar wel nauwe verbonden met elkaar. De EO gaat zich in de toekomst richten op vier pijlers van het EO merk, namelijk: welke bijdrage het geloof kan leveren aan het persoonlijke leven, welke bijdrage het geloof kan leveren aan de vormgeving van de maatschappij, op welke wijze het geloof kan helpen bij het vorm en inhoud geven aan relaties en op welke wijze de EO een betrouwbare gids kan zijn in het media-aanbod.

Deze pijlers kunnen gezien worden als de schappen van de EO winkel, zoals deze is geschetst in de metafoor van paragraaf 2.[213] “In 2006 staat de EO (als merk) bij een breed publiek bekend als dé plek in de media waar mensen terecht kunnen met al hun vragen rond zingeving en het geloof in God en als dé plek waar het gesprek gevoerd wordt over de relevantie van het christelijk geloof voor het persoonlijk leven, voor de relaties tussen mensen en voor de inrichting van de samenleving.”[214] Om de merkbekendheid van de EO te vergroten heeft de omroep een aantal hoofdlijnen uitgezet om het imago te verbeteren. Dit houdt ten eerste in dat de omroep zich door een sterk merk moet kunnen onderscheiden van de andere omroepen. Zoekers moeten de EO kunnen vinden. De EO wil in 2004 vooral gekarakteriseerd worden als zijnde maatschappelijk betrokken, verrassend, sympathiek, betrouwbaar, informatief en voor iedereen.[215] Om dit te bereiken moet er gericht aangestuurd worden op de kernwaarden, programma’s moeten erop getoetst worden.[216]

Voor de herkenbaarheid van het merk EO is het belangrijk dat er samenhang bestaat tussen de programma’s. Volgens de omroep werkt de omroep nog steeds te veel vanuit te beschikbare afdelingen terwijl er bij de nieuwe werkwijze met genreschema’s sprake is van vooraf vastgestelde criteria waaraan een programma moet voldoen. Het is daarom volgens de omroep van belang dat afdelingen meer werken vanuit één visie en één strategie. Voor de eenheid in de programmering is het belangrijk dat EO programma’s getoetst worden aan de kernwaarden van de EO. Om deze reden zijn er drie criteria opgesteld voor het beoordelen van programma’s en het plaatsen ervan in het uitzendschema. Men vraagt zich af wat het programma bijdraagt aan de verkondigende doelstelling van de EO, wat het programma bijdraagt aan één van de specifieke doelgroepen of domeinen en wat het programma kan bijdragen aan het netprofiel en / of het marktaandeel van de EO. [217] Via deze criteria worden de doelstellingen van de EO en van het algemene programmabeleid doorvertaald naar de doelstellingen per programma’s.

Vanwege de spanning die er bestaat tussen het verkondigen van de missie en het behalen van een hoog marktaandeel op Nederland 1, wil de EO een aantal prime-time programma;s ontwikkelen die ‘centrale noties uit het Koninkrijk van God communiceren.’ Uit een vraaggesprek met Ad de Boer wordt duidelijk dat hiermee bedoeld wordt dat men laat zien wat het christelijke geloof kan betekenen in het dagelijks leven en in relaties met anderen.[218] Identiteitsdrama is hier zeer geschikt voor. De missie en identiteit van de EO mogen echter slechts impliciet aanwezig zijn.[219] In 2003 is er echter in de beleidsplannen een belangrijke omslag waar te nemen. Uit een nieuw rapport van McKinsey, geschreven in opdracht van het Ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschap, wordt duidelijk dat er allerlei bezuinigingen ophanden zijn.[220] Er wordt daarom door de EO gesproken over een eventuele heroverweging van het dramabeleid. Tot deze heroverweging zal het huidige beleid worden voortgezet. Deze trend zien we tevens in 2004.

In het beleid van de EO is duidelijk te zien dat de externe druk vanuit het medialandschap tot gevolg heeft dat er een steeds grotere spanning bestaat tussen de missie van de omroep en de markt. De EO moet de gewenste marktaandelen halen maar stelt zichzelf ook de vraag hoe de omroep herkenbaar kan blijven. De missie moet worden gerealiseerd door een verscheidenheid aan programma’s maar hoe worden deze programma’s gelegitimeerd in het uitzendschema? Als onderdeel van het publieke bestel heeft de EO namelijk de missie en de wettelijke taak om de breedte van de samenleving te bedienen. De omroep stelt zichzelf daarom ten doel om programma’s te maken vanuit de verantwoordelijkheid voor een publiek bestel en daarmee dus ook programma’s te maken die bijdragen aan het marktaandeel van de zender. Echter dan steekt de vraag de kop op welke bijdrage deze programma’s leveren aan de missie. De omroep wil bovenal het Koninkrijk van God blijven verkondigen en is van mening dat dit zowel expliciet als impliciet kan. Hier lijken opnieuw mogelijkheden te liggen voor identiteitsdrama.[221] De heroverwegingen van het dramabeleid hebben echter tot gevolg gehad dat er in 2004 is besloten dat de afdeling drama drastisch verkleind zou worden.

In het volgende hoofdstuk zal echter centraal staan hoe het dramabeleid de afgelopen tien jaar is geformuleerd.

De missie en identiteit van de EO zijn gedurende de tien jaar van het onderzoek hetzelfde gebleven. De EO is zich de laatste jaren echter steeds meer gaan concentreren op een sterk merk, een imago dat ervoor moet zorgen dat de EO herkenbaar en vindbaar is voor kijkers en gebruikers. De EO wil een plek zijn waar men met vragen over het geloof terecht kan. Deze visie is terug te vinden in de laatste beleidsplannen en is vooral ontwikkeld met het oog op de digitale toekomst. Bij de analyse van de dramaseries wil ik deze vragen in mijn achterhoofd houden. Op welke wijze is dit imago terug te zien in dramaseries?

Na het lezen van zoveel beleidsstukken kan ik tevens concluderen dat er een aantal spanningsvelden besloten liggen in de missie van de EO. Er is ten eerste sprake van een spagaathouding tussen het dichtbij God én het dichtbij mensen willen zijn. Het ‘dichtbij God’ willen zijn sluit bijna uit dat je tevens dichtbij mensen op het marktplein kunt zijn. Het tweede spanningsveld komt hieruit voort en is namelijk dat er een spanning bestaat tussen het willen zijn van een kerkplein en het willen zijn van een marktplein. De markt kan hierbij gezien worden als een ontmoetingsplaats waar mensen met verschillende maatschappelijke, etnische en levensbeschouwelijke achtergronden elkaar ontmoeten. Het kerkplein staat echter voor de achterban van de EO: ‘de leden die geestelijke, praktische en financiële steun geven en samen de EO als beweging tegenover de EO als omroep vormen.’ De mensen op de verschillende pleinen hebben verschillende verwachtingspatronen en opvattingen. Meestal definieert de EO de televisie als marktplein waar de omroep vooral verkondigend wil bezig zijn voor buitenstaanders. De nieuwe media (Internet), de bladen richten zich vooral op de eigen achterban. De multimediale aanpak van de EO kan ertoe dienen om mogelijkheden te bieden voor geloofsverdieping en activering. ‘De EO als platform en katalysator voor christelijk Nederland’.

In de praktijk blijken beide pleinen wel eens samen te vallen en worden programma’s zowel door buitenstaanders als door leden van de achterban bekeken. Een derde spanning bestaat er tussen de missie van de EO en de context van de publieke omroep. Hierin bevindt zich ook het bestuurlijke probleem van de EO. De omroep is eigenlijk een missieorganisatie, die het omroepbestel gebruikt om de missie te verkondigen. De voortgang van de missie heeft prioriteit boven de eisen die het omroepbestel aan een omroepvereniging stelt. Dit heeft tot gevolg dat de EO zich vaak in allerlei bochten moet wringen om de missie te blijven uitdragen en tegelijkertijd te voldoen aan de eisen van het publieke bestel. Verkondigende programma’s scoren naar verhouding lage kijkcijfers. Binnen het kader van de huidige ontwikkelingen (netprofielen en de netmanagers, concurrentie commerciële omroepen) lopen de verkondigende programma’s het risico gemarginaliseerd te worden. Van prime-time blokken verhuizen ze naar de middag of de late avond. Op de prime-time blokken worden programma’s geplaatst waarin het Evangelie impliciet aanwezig is. De vraag die hierbij gesteld kan worden is of er een (toenemende) spanning bestaat tussen de marktdoelstellingen van de publieke omroep en de verkondigende missie van de EO.[222] Met deze programma’s behaalt de EO een hoog marktaandeel maar ze dragen eigenlijk niets bij aan de missie. Dit geeft ten eerste spanning in de organisatie zelf omdat hierbij de vraag gesteld kan worden wat dan nog de legitimatie van de omroep is. Ten tweede roept dit veel spanning op bij de achterban omdat deze de EO steunt.

Deze spanningsvelden in de missie zijn mede het gevolg van een veranderend medialandschap waarin de afgelopen tien jaar netmanagers een grote rol zijn gaan spelen in het plaatsen van programma’s in het uitzendschema. De EO is daartoe gedwongen geweest om programmastrategieën aan te passen. Daarnaast speelt Internet ook een grote rol in de manier waarop het publieke bestel in de toekomst zal gaan functioneren. Dit is van invloed geweest op zowel het identiteit- als het programmabeleid.

De EO heeft in de jaren negentig een grote ontwikkeling doorgemaakt. In 1995 en 1996 boekte de omroep de grootste winst in het ledental. In de persberichten uit deze periode is vooral verwondering terug te lezen over de veranderende koers van de omroep. Men ziet dat de EO aan de weg timmert door steeds meer te professionaliseren.

Er wordt echter ook een verwarring uitgesproken aangezien de omroep zoveel leden heeft, maar de programma’s nog steeds slecht bekeken worden. Mijn zoektocht naar externe reacties op het beleid van de omroep viel tegen. Vooral voor 2000 is er weinig berichtgeving en de berichtgeving is vaak doorspekt met de persoonlijke mening van de schrijver. Er wordt zelden objectief naar het beleid van de omroep gekeken. De afdeling communicatie merkte over de berichtgeving in de pers op dat deze de laatste jaren veel breder is geworden. Vroeger werd er niet vaak door landelijke kranten en bladen over de omroep geschreven. Het was vooral de christelijke pers die wat de zeggen had over de EO. De laatste jaren is dit sterk aan het veranderen. De berichtgeving wordt steeds serieuzer en ook de omroep zelf wordt steeds serieuzer genomen door de pers. In 2005 is de EO de grootste omroep van Nederland en dus een omroep waar men niet zo makkelijk om heen kan. De EO heeft in de formulering van haar beleid een professionalisering doorgemaakt en deze professionalisering blijft niet onopgemerkt. Ook de visitatiecommissie onder leiding van Alexander Rinnooy Kan beoordeelde deze ontwikkeling binnen de EO positief:

“De commissie vindt dat de EO de doelen van zowel zijn programmabeleid als publieksbeleid helder heeft uitgewerkt. De EO werkt loyaal mee aan het gezamenlijk vormgeven van de doelen van de Publieke Omroep. (…) De commissie vindt dat de EO-organisatie een duidelijke ontwikkeling heeft doorgemaakt naar een meer bedrijfsmatige aanpak. De omroep heeft een doorwrocht systeem ontwikkeld voor planning, evaluatie en bijstelling van beleid.” [223]

Door de veranderende structuur van de publieke omroep is de EO steeds meer gedwongen om haar beleid preciezer te formuleren, uit te voeren en te toetsen. In de voorgaande paragrafen is duidelijk geworden dat de Nederlandse Publieke Omroep steeds centraler wordt bestuurd. De veranderende bestuursstructuur heeft ervoor gezorgd dat de omroepen iets moesten inleveren van hun beslissingsbevoegdheid. Dit heeft tot gevolg gehad dat de EO alleen een reactief beleid in plaats van proactief beleid kon ontwikkelen. De EO reageert met haar beleid op beslissingen van bovenaf: Den Haag / de Raad van Bestuur.

Één van die beslissingen is geweest dat in de toekomst de mogelijkheid bestaat dat omroepen zich kunnen gaan specialiseren in programmagenres. Deze beslissing en de bezuinigingen hebben voor een heroverweging in het dramabeleid gezorgd en uiteindelijk ook voor een inkrimping van de afdeling drama waarbij alleen het hoofd drama, Natasja Visser overblijft.

In het volgende hoofdstuk zal ik ingaan op de ontwikkelingen die ik heb beschreven in dit hoofdstuk en de wijze waarop deze ontwikkelingen invloed hebben gehad op het dramabeleid.

In dit hoofdstuk zal het dramabeleid van de Evangelische Omroep centraal staan. Het derde hoofdstuk geeft antwoord op de vraag wat de invloed is van de profilering van de omroep op het geformuleerde dramabeleid. De informatie uit dit hoofdstuk is gebaseerd op jaarverslagen, meerjarenplannen, beleidsplannen en vraaggesprekken. In dit hoofdstuk wil ik dezelfde periode indeling aanhouden als in het vorige hoofdstuk.

In tegenstelling tot andere omroepen in het publieke bestel is er bij de Evangelische Omroep sprake van een jonge drama traditie. Pas vanaf 1994 is door de omroep Nederlands drama uitgezonden. Dit haalt niet weg dat er voor die tijd wel degelijk is nagedacht over eigen dramaproductie. In het verleden heeft men zich binnen de EO georiënteerd op de vraag of het geoorloofd is dat de EO gebruikt maakt van dramatische producties ten dienste van de Evangelieverkondiging. De notitie van Dhr. J.J. Rippen op 2 januari 1974 gaat in op deze vraag. In deze notitie stelt hij ten eerste de vraag of het maken van drama geoorloofd is en ten tweede of het ook nodig is. Rippen is van mening dat de boodschap van het geloof duidelijk en krachtig moet zijn en dat televisie daaraan dienstbaar moet zijn. Hij heeft echter zijn twijfels over de vraag of dramaproducties mensen tot geloof kunnen brengen. Om antwoord te geven op de hierboven gestelde vraag gaat Rippen in op de vraag wat drama is. Volgens Rippen bestaat er een wezenlijk verschil tussen hoorspelen en ingekochte speelfilms, die de EO toentertijd wel uitzond, en dramatische producties. Hoorspelen zijn volgens hem beschrijvend in plaats van uitbeeldend. Bij de tweede is er volgens hem sprake van een kleinere verantwoordelijkheid: “Er is een verschil tussen een boek dat men een ander laat lezen en een boek dat men schrijft.”

De vraag volgens Rippen is “of de EO een wijs beleid voert als ze besluit dramatische producties te maken en daarmee niet de sfeer binnenhaalt die te gevaarlijk is en of de EO haar krachten niet beter kan gebruiken door de bestaande productie te dramatiseren in de zin van sterker, pakkender, aangrijpender, zodat de boodschap profetisch overkomt.”

Het is duidelijk dat Rippen erg kritisch staat tegenover het produceren van eigen drama. De vraag is echter waar deze bezwaren op gebaseerd zijn. Ten eerste meent Rippen dat toneel spelen het uitbeelden van een ander mens is. Toneeldeskundigen hebben tegen hem gezegd dat een goed toneelspeler zich zo inleeft en indenkt in die ander, dat hij in de huid van die ander kruipt, dus voor zijn gevoel die ander is. Anders is het geen goed toneelspel. Dit heeft volgens Rippen twee consequenties die geformuleerd worden onder het tweede bezwaar. Hij vindt toneelspel karakterbedervend omdat het moeilijk is om jezelf te zijn en niet steeds een andere rol te spelen. Een tweede consequentie is volgens hem dat bij het spelen van een zonde een acteur door de inleving de zonde zelf begaat. Volgens Rippen is er uiteindelijk geen stuk waarin geen zonde voorkomt. Mensen vinden het al snel saai wanneer er geen spanning in een stuk zit. Ze zijn gewend aan “pikante stukken, sensationele stukken etc.” Ook is hij van mening dat de EO in toneelspel niet kan concurreren met de andere omroepen. Volgens Rippen is het moeilijk om grenzen te trekken tussen “de wereld” en de “EO-sfeer”. Deze spanning tussen de missie van de EO en de maatschappij waarin de EO zich begeeft, neemt gedurende bestaansgeschiedenis van de omroep een prominente plaats in het beleid in. Rippen pleit dat de oplossing niet ligt in een zogenaamde neutrale zone tussen deze twee uitersten. Bij dramatische producties zal het volgens Rippen nog moeilijker zijn om de EO-sfeer te bepalen. Bovendien spelen bij drama menselijke factoren een nog grotere rol. Een voorbeeld hiervan is ijdelheid. Een rollenspel zal de drang naar ijdelheid bij spelers vergroten. Daarbij komen nog de problemen met het spel tussen jongens en meisjes, de sfeer bij de opnamen en de keuze van spelers. Als vijfde bezwaar noemt hij de kosten en de energie. Rippen is van mening dat vanwege de hoge kosten en de grote hoeveelheid energie die dramatische producties kosten, de omroep haar krachten beter in andere dingen moet steken. Uiteindelijk keurt hij eigen dramaproducties niet geheel af.

Hij is van mening dat er overleg moet plaatsvinden met regisseurs, producers en andere medewerkers over de wijze waarop zij andere programma’s kunnen dramatiseren. Zijn conclusie is echter dat voor de ‘prille EO’ de bezwaren van toneelspel te groot zijn.[224]

Het mag duidelijk zijn dat er binnen de EO kritisch werd nagedacht over drama. In een vraaggesprek met Ad de Boer komt echter naar voren dat de discussies in die tijd vooral lagen op het vlak van aankoopdrama. Er was binnen EO altijd veel te zeggen over de aankoop van drama. Zoals tevens naar voren komt in de notitie van Dhr. Rippen is dat men moeite had met het vinden van series die voldeden aan de normen en waarden van de EO.[225] In het vraaggesprek met Wim de Knijff blijkt echter dat er bij een aantal mensen binnen de EO het verlangen bestond om eigen drama te produceren. Dit verlangen bestond bij hemzelf, Ad de Boer en bij de afdeling jongerenprogramma’s. Ze waren van mening dat de dramaseries die de EO uitzond te weinig onderscheidend waren. Eigen drama zou de missie van de EO helderder uiteen kunnen zetten. Uit dit gesprek blijkt ook dat er in de jaren tachtig een aantal experimenten op het gebied van drama zijn geweest. Zo werd er in het programma Vijftig Kamers gebruik gemaakt van korte dramafragmenten. Ook was er een verkondigend programma dat regelmatig gebruik maakte van drama om het te bespreken onderwerp te introduceren. Vanuit de jongerenafdeling werd toen op een gegeven moment een onderzoek gehouden naar het EO-programma dat het beste scoort onder jongeren. De aankoopseries van de EO scoorden bij dit onderzoek het hoogste. De jaren tachtig kunnen gezien worden als een periode met drama-experimenten. Dit vond echter meer plaats op het niveau van de programmamakers dan op bestuursniveau.[226] Dit blijkt dan ook uit de Beleidslijn voor drama die in 1985 werd opgesteld. In deze Beleidslijn is geen overwegend positieve houding ten aanzien van eigen drama productie terug te vinden. Toen de stichting in 1992 overging naar een vereniging heeft het Algemeen Bestuur deze tekst in een aangepaste vorm opnieuw vastgesteld. In deze Beleidslijn gaf de EO haar visie op drama in het algemeen, Bijbels drama en eigen producties.

Er werd opgemerkt dat drama in zijn algemeenheid niet wordt afgewezen. Men was van mening dat naspelen of imiteren in zijn algemeenheid in het leerproces van mensen een essentiële rol speelt. Naspelen had echter ook ethische grenzen omdat er sprake kon zijn van identificatie. In de Beleidslijn werd vastgesteld dat dit inhield dat er duidelijke grenzen moesten zijn aan het naspelen van zonde. De EO was daarom in deze beleidslijn van mening dat in het drama dat de omroep uitzendt de zonde steeds onder kritiek diende te staan.[227] De omroep was van mening dat het doorgeven van de Bijbelse boodschap via drama extra eisen stelde omdat naast het ethische aspect ook het religieuze aspect grenzen stelde aan het naspelen. De EO merkte hierover het volgende op: “De Bijbelse boodschap stelt algemene religiositeit als ontoereikend aan de kaak om God te behagen. Daartegenover staat de uniciteit Gods en Zijn heilshandelen.” Volgens de EO stelde dit grenzen aan de verkondiging door uitbeelding. Dit betekende ten eerste dat God niet uitgebeeld mocht worden, wat voorkomt uit het tweede gebod van de tien geboden.[228] Ten tweede was men van mening dat het spelen van Jezus Christus “ in strijd is met het unieke karakter van Gods openbaring in het vlees.” In de Beleidslijn werd tevens vermeld dat het in het dienen van God gaat om authenticiteit. Daarmee zou het naspelen van het gebed ook in drama op gespannen voet staan. Over het zelf produceren van drama werd vermeld dat het een marginaal aandeel zou hebben in de EO productie aangezien de grote inspanningen die daarvoor nodig zijn.[229] Dhr. Ad de Boer merkt in het vraaggesprek op dat ook in deze Beleidslijn de aandacht gericht was op de aankoopdrama.

Men keurde eigen dramaproductie niet zozeer af, maar gezien de nodige inspanningen was het niet de moeite waard om daar een begin mee te maken. Van belang is om hierbij te vermelden dat de Beleidslijn uit 1992 bijna identiek is aan de Beleidslijn van 1985.

De gesprekken over eigen dramaproductie kwamen op gang tussen 1992 en 1995. In deze zin was de Beleidslijn uit 1992 dus niet meer actueel en dus gedateerd.

Een belangrijke aanzet voor deze gesprekken was de verandering van B naar A Status waardoor de omroep beschikking kreeg over meer zenduren en ruimere financiële middelen. Dit stelde de EO voor de vraag hoe breed en gevarieerd het programmapakket moest zijn wanneer men een volwaardige omroep zou zijn. Dhr. Ad de Boer was degene die in relatie tot deze vraag het gesprek over drama op gang bracht. Hij was degene die in die periode samen met Andries Knevel verantwoordelijk was voor de programmering van de EO.[230] Aangezien ook andere omroepen drama in hun programmapakket hadden opgenomen kon dit voor de EO een logische stap betekenen. Men kon in deze tijd echter wel spreken van een achterstand op het gebied van drama in het orthodox christelijke achterland. Interesses in theater, film of toneel werden dan ook meestal afgeremd. Bij de EO waren ze zich bewust van deze achterstand. Ad de Boer wijst er in het vraaggesprek echter op dat hij ondanks deze achterstand ervan overtuigd was dat drama een instrument en middel kon zijn om noties van de missie te verkondigen. Drama kon laten zien wat het Evangelie uitwerkt in de levens van mensen. Fictie kon hiertoe als een goed middel dienen, helemaal omdat het mensen vaak meer boeit dan non-fictie.[231]

Drama als instrument voor Evangelieverkondiging: met deze overtuiging als startpunt ging men op zoek naar de mogelijkheden. Op het dramagebied was er echter weinig expertise in huis. Iemand die veel verstand van drama had was Peter van der Wolf die zich voor die tijd bezighield met de aankoop van drama. Ook in het achterland kon men weinig expertise op het dramagebied vinden. Om deze redenen stapte de EO naar de buitenproducent IDTV. Er werden gesprekken gevoerd en brainstormsessies gehouden over de mogelijkheden voor EO-drama. Het resultaat van deze sessies was de zesdelige serie Spoor van blauw zand. Ad de Boer merkt in het vraaggesprek op dat er bij deze serie geen sprake was van een typische EO-identiteit.

In zekere zin was er bij Spoor van blauw zand wel sprake van een onderwerp dat in relatie stond met de EO-identiteit, namelijk milieuproblematiek. De EO kon zichzelf met dit onderwerp identificeren omdat christenen van de Here God de opdracht hebben gekregen om voor de schepping te zorgen.[232] Binnen de EO groeide mede door deze productie het besef dat men moest gaan leren om dramaseries te produceren. Men wilde bij de ontwikkeling van volgende series vooral uitgaan van thema’s die dichtbij het hart van de EO lagen. Het produceren van de eerste serie stelde de EO tevens voor een aantal vragen. Punten van discussie waren vooral vragen als wie mag de serie schrijven en welke acteurs mogen in de serie spelen? Aan welke eisen moeten acteurs voldoen? Later heeft men min of meer als vuistregel gehanteerd dat acteurs geen belijdende christenen hoeven te zijn maar zich wel voor een serie met de EO moeten willen identificeren. Bovendien vond de EO het erg belangrijk dat mensen niet in het nieuws kwamen met hun opvattingen of levensstijl.

De tweede serie die door de EO werd ontwikkeld was De Laatste Carrière, een serie met als thema ouderenproblematiek. Bij de voorbereiding was sprake van een brede oriëntatie op kennis en expertise in het achterland. Zo had men onder andere contact met de neerlandicus Hans Werkman die toentertijd een drijvende kracht was achter eigentijdse proza en poëzie in het orthodox christelijke achterland.

Hij wilde een verbinding leggen tussen de christelijke identiteit en de hedendaagse cultuur. Ook had men contact met de schrijfster Joke Verweerd die eigentijdse christelijke romans schrijft. Op deze manier hoopte men dat de christelijke identiteit beter in de serie verwerkt zou worden. Centraal in de serie moest staan de spanning tussen jong en oud. Wim de Knijff werd, als afgevaardigde van de afdeling jongerenprogramma’s, betrokken bij de voorbereiding van de serie zodat ook het aspect van de jongerencultuur goed vertegenwoordigd zou worden. Hij pleitte met name voor de rol van kleinkinderen in de serie om zo de spanning tussen jong en oud te concretiseren. Omdat het scenario uiteindelijk toch werd geschreven door de buitenproducent was er vaak sprake van kunstmatige dialogen en een clichématige christelijke identiteit. Om deze reden boog Wim de Knijff zich over het herschrijven van sommige stukken tekst. [233]

De Laatste Carrière was op deze manier een belangrijke aanzet voor het besef dat er een dringende behoefte was aan christelijke scenarioschrijvers, een punt dat in het Jaarverslag van 1993 extra kracht wordt bijgezet. Er wordt vermeld dat het tegenvalt om goede scenario’s tot stand te laten komen waarin kwaliteit en identiteit hand in hand gaan. Gezien het gebrek aan christelijke scenarioschrijvers ontstond het idee om te werken aan de vorming en opleiding van een groep christelijke scenarioschrijvers waar in de toekomst verder vorm aan zou worden gegeven.[234]

In 1994 werd Natasja Visser-Martinov aangesteld voor de begeleiding van dramaproducten. Daarmee werd een belangrijke stap gezet in de richting van een eigen afdeling drama. Zij begeleidde de productie Voor hete vuren en hield zich samen met Ad de Boer bezig met het toekomstige beleid voor drama. Natasja Visser streefde vooral naar drama waarin het christelijke geloof een geïntegreerd onderdeel is van het verhaal. In het vraaggesprek wordt duidelijk dat zij hierbij een onderscheid maakt tussen expliciete en impliciete identiteit, een onderscheid dat gedurende de onderzoeksperiode een cruciale rol speelt in het dramabeleid. Onder expliciete identiteit wordt binnen de EO verstaan dat de christelijke identiteit visueel wordt gemaakt. Dit wordt benoemd met de term christian presence. De christelijke identiteit wordt visueel gemaakt met behulp van bijvoorbeeld een dominee, kerkgang, geestelijke liederen of bijbelteksten.

Belangrijk bij expliciete identiteit in drama is dat het een functie heeft in het verhaal, het moet een logisch gevolg zijn in het verhaal. Wanneer dat niet zo is wordt de productie pamflettistisch, zoals bij De Laatste Carrière het geval was. Impliciete identiteit houdt in dat er niet zozeer sprake is van een visuele christelijke identiteit maar van noties van het christelijke geloof in het verhaal. Het verhaal gaat bijvoorbeeld over wat het geloof kan doen en betekenen voor het leven van mensen. Impliciete identiteit houdt in dat er een christelijke visie wordt gegeven op een bepaalde thematiek.[235]

Gedurende de eerste jaren van de dramaproductie werd al vrij snel duidelijk dat er duidelijke verschillen van mening waren als het ging om expliciete of impliciete identiteit. Gedurende de voorbereiding van de serie Voor hete vuren vond er een interne discussie plaats over de vraag wat de EO met haar drama wilde bereiken.

Deze productie over de vrijwillige brandweer moest een spannende serie met veel actie erin worden. Vanwege de hoge kosten van de productie van drama werd er voor deze serie gezocht naar middelen om goedkoper te kunnen produceren. Deze serie kon gesponsord worden door overheidsgeld omdat het ging over de vrijwillige brandweer. De afleveringen waren dan ook gebaseerd op waargebeurde brandweerverhalen. In de serie kwam echter de expliciete identiteit van de EO nauwelijks naar voren en werd daarom door een aantal mensen afgekeurd. Natasja Visser was echter van mening dat het een mooie serie was met wel degelijk identiteit erin, zij het dan een impliciete identiteit.[236] In 1995 werd de serie Voor hete vuren uitgezonden. Er vond weliswaar binnen de EO een discussie over deze serie plaats, bij het jonge publiek bleek de serie het goed te doen. Daarom werd besloten de serie in 1996 uit te breiden met acht nieuwe afleveringen.

Na drie series uitgezonden te hebben was het voor de EO duidelijk dat er problemen bestonden in het werken met niet-christelijke scenarioschrijvers, acteurs en buitenproducenten. Want hoe leg je de christelijke identiteit uit aan iemand die deze achtergrond niet heeft? Het gevolg hiervan was óf het ontbreken van een duidelijke identiteit óf het overmatige gebruik van de christelijke identiteit. De EO begon steeds meer het belang in de zien van christelijke scenarioschrijvers voor het realiseren van hoogstaand kwalitatief drama.

Om deze reden werd er in 1994 een scenariowedstrijd gehouden onder de door de EO opgeleide scenarioschrijvers. Het plan bestond om het winnende script te verfilmen. Uiteindelijk resulteerde dit in de 40 minuten film Tien jaar later waarvan het scenario was geschreven door Joke Verweerd. De film gaat over een vrouw die haar moeder tien jaar niet heeft gezien. Het verhaal speelt zich af in de zwaardere christelijke kringen en handelt onder andere over het thema dat mensen onderdrukt kunnen worden door het juk van een zwaar geloof. Volgens Natasja Visser was het weliswaar een mooi verhaal maar het sprak zich tegelijkertijd negatief uit over een bepaald aspect van de christelijke cultuur. Bovendien was het een thema dat moeilijk begrepen werd door niet-christenen.[237]

Een andere korte film die werd gerealiseerd was Noch dood, noch leven, een 30 minuten film over twee jonge mensen die op een ongewone manier elkaars leven kruisen.[238] Deze film was een initiatief vanuit jongerenprogramma’s. De titel van de film is gebaseerd op een tekstpassage uit het bijbelboek Romeinen waarin staat dat niets de gelovige kan scheiden van God. De hoofdpersoon van de film heeft zowel zijn moeder als zijn vader verloren, maar deze favoriete tekst van zijn vader vertelt hem dat niets hem kan scheiden van de liefde van God. Door het gebruik van Bijbelteksten kunnen we concluderen dat het hier gaat om een productie met een expliciete EO identiteit.

In 1996 werd de serie Tasten in het duister uitgezonden waarvan het scenario was geschreven door Dick van den Heuvel. Deze serie gaat over een jonge vrouw die ontdekt dat ze tijdens haar eerste levensjaar geadopteerd is. De serie gaat over de zoektocht van een mens die God de schuld geeft van de ellende in zijn leven. Aan het einde van de serie vindt er een verzoening plaats tussen de vrouw en haar biologische vader en tussen deze man en God. Er was in deze serie sprake van een expliciete identiteit. Tegelijkertijd handelde de serie over het thema wat het geloof met mensen kan doen. Er was ook een filmversie van dit verhaal en daarmee was de EO voor het eerst vertegenwoordigd op het Nederlands Filmfestival in Utrecht.[239]

In 1996 werd tevens een nieuwe serie ontwikkeld met de titel Het recht van de zwakste, waarin de strijd wordt getoond tussen het individu en diverse bolwerken in de maatschappij, zoals bijvoorbeeld politiek, gezondheidszorg en de overheid.[240] De serie stond voor 1997 gepland. De serie kon gezien worden als een experiment aangezien het docudrama was. Er werd gewerkt met een reportster die mensen vertelde over allerlei misstanden tussen het individu en het systeem. De serie was geen groot succes omdat het genre niet aansloeg bij de kijkers.[241]

In 1996 werd Peter van der Wolf aangesteld als clustermanager van de afdeling drama wat inhoudt dat hij de tussenpersoon was tussen Natasja Visser en de directie en het Managementteam.

In 1997 werd de beslissing genomen dat de EO in de toekomst voorrang zou gaan geven aan EO specifiek drama boven neutraal algemeen drama.[242] Deze keuze was het gevolg van de interne discussie op het niveau van de directie en het Managementteam waarbij de vraag werd gesteld met welk doel de EO drama maakt. Voor de kijkcijfers of om meer publiek te trekken? Er kan echter niet worden gezegd dat de dramaproducties die na 1997 gemaakt zijn in identiteit explicieter zijn dan de producties voor 1997. Ook stond men voor de vraag of er een eigen afdeling drama moest komen. De discussie resulteerde in het besluit dat de EO voortaan alleen nog maar drama in dienst van de missie van EO zou maken. Er moest in komende series een expliciete link bestaan met de missie van de EO.[243] Door deze keuze werden christelijke acteurs en scenarioschrijvers van een nog groter belang. In het Jaarverslag van 1997 wordt dan ook genoemd dat de omroep aandacht zou gaan geven aan het scouten en opleiden van christelijke scenarioschrijvers en acteurs.[244] Tevens zouden in de toekomst series prioriteit krijgen boven het enkelvoudige spel, dit vanwege de bindingskracht van de serie.

In 1997 werden zowel Het recht van de zwakste als Het sluitend bewijs uitgezonden, een serie over het gebruik van technische hulpmiddelen om in een misdaad de waarheid boven water te halen. [245] Deze laatste serie viel niet onder de verantwoordelijkheid van de afdeling drama, maar onder de verantwoordelijkheid van informatieve programma’s. Dit had te maken met het feit dat de serie bedoeld was als een informatief programma over een gerechtelijk laboratorium dat in misdrijven voor het ‘sluitende bewijs’ zorgde. Drama bleek uiteindelijk de beste manier om het belang van het werk te tonen. De serie kreeg goede reacties in de pers en had eigenlijk de uitstraling van een politieserie, maar dan met minder geweld. In de serie is sprake van een impliciete EO identiteit.[246]

Onder invloed van het veranderende medialandschap verscheen in 1997 het eerste meerjarenplan. In dit meerjarenplan werd de functie van drama binnen de EO beschreven. Uit het vorige hoofdstuk is naar voren gekomen dat de EO zich voor deze planperiode in haar programmering wilde richten op goede normen en waarden, onnodig geweld vermijden en tevens identificatie met positieve images bevorderen.

Ook wilde men graag een christelijke levensstijl modelleren. Binnen de EO was zich men ervan bewust dat drama hiervoor uitstekende mogelijkheden biedt, mits het goed ontwikkeld en geproduceerd is. De omroep wilde daarom ook graag meer ruimte voor drama inrichten, een besluit dat mede beïnvloed werd door de druk van de publieke omroep. In het meerjarenplan van de publieke omroep voor 1999 tot en met 2002 werd een grote nadruk op Nederlands drama gelegd. In de planperiode moest het aantal uren drama op de publieke zenders met 25 uur per jaar verhoogd worden. Dit kon eventueel met hulp van het programma-versterkingsbudget.[247] Hiermee bestond er een grote kans voor een uitbreiding van de afdeling drama.

Met het besluit dat het aantal uren drama verhoogd moest worden kwam er meer ruimte voor dramaproductie. In 1998 zond de EO voor het eerst de serie In de praktijk uit. Centraal in deze serie stonden een christen arts en zijn ongelovige zoon, die samen een praktijk hebben. Dit gegeven in het verhaal had tot gevolg dat er allerlei medische en ethische thema’s behandeld konden worden vanuit een christelijke optiek. De kijkers slikten het christen-zijn van de arts als zoete koek omdat het plausibel was in het verhaal. Op deze manier kon de EO statements maken over micro ethiek.[248] De serie was een succes door de hoge waardering en een groot kijkerspubliek. Deze serie werd in tegenstelling tot voorgaande series uitgezonden op Nederland 2 en de alledaagsheid van de serie werkte in het voordeel hiervan.

De afdeling drama van de EO begon steeds meer terrein te winnen en in het Meerjarenplan voor de periode 1999 tot en met 2002 werd omschreven wat drama voor de EO kan betekenen. Het was een beleidsmatige formulering van wat daarvoor de visie van een paar mensen was. Drama werd gezien als een indringende communicatievorm waarbij de kijker de mogelijkheid krijgt om gevoelens en ervaringen van anderen mee te beleven. Dit leidt tot betrokkenheid en tot identificatie.

Drama kan door deze kwaliteiten dichtbij mensen komen. Drama kan een rol spelen bij het bereiken van de communicatiedoeleinden van de EO: evangeliseren, informeren, vooroordelen doorbreken, het overdragen van waarden en normen en het bieden van troost en ontspanning. Drama valt onder verstrooiing en zal daardoor sneller kijkers binden dat wanneer het gaat om informatie of verkondiging. De productie van drama zorgde ervoor dat de EO als een volwaardige publieke omroep kon worden gezien. Bovendien was er op de internationale markt weinig drama te koop dat aansloot bij de missie en identiteit van de EO.[249]

Gezien de hoge productiekosten van drama werd er echter wel besloten dat hoge budgetten bij drama pas gerechtvaardigd zouden zijn wanneer het drama een zeer hoog identiteitsgehalte zou bevatten óf een hoge kijkdichtheid zou behalen óf zeer goed zou zijn voor het imago. Voortaan zouden series op één van deze criteria beoordeeld worden.[250] Volgens Natasja Visser is in de periode daarna gebleken dat series niet op één van deze criteria beoordeeld werden maar op alle criteria. Zij voegt hier ook aan toe dat het bijna onmogelijk is om én een expliciete identiteit in de series te verwerken én een hoog marktaandeel te halen.[251]

Omdat drama een steeds grotere rol kreeg toebedeeld, werden christelijke dramavakmensen van steeds groter belang. Een hoge prioriteit kreeg daarom het scouten en (verder) opleiden van getalenteerde christelijke scenarioschrijvers. Er zouden diverse initiatieven genomen worden voor samenwerkingsprojecten met dramaproducenten en christelijke kunstinstellingen.

Na enige tijd functioneren van de afdeling drama bleek dat ook andere afdelingen binnen de EO drama-items wilden gaan produceren. Ten behoeve van de budget- en kwaliteitsbewaking werd er besloten dat de afdeling drama zich hierbij moest gaan opstellen als een adviserende en mee-producerende afdeling. De bedoeling hiervan was dat de andere EO-afdeling als opdrachtgever gezien zou worden. De afdeling drama kon dan de te produceren items creatief en zakelijk begeleiden.[252] Tevens werd er een besluit genomen om drama in eigen huis te gaan produceren. Dit was bij andere omroepen reeds de gang van zaken vanwege de kostenbesparingen die daarmee gepaard gaan.

Om bovenstaande redenen en het feit dat de publieke omroep het aantal uren drama wilde verhogen was er sprake van een forse groei van het werk voor de afdeling drama. Vanwege deze verzwaring van het takenpakket werden er extra mensen aangenomen. Uiteindelijk waren er onder Natasja Visser drie dramaturgen in dienst, was er een producer, een productie-assistente en een secretaresse.[253] Later bleek dat er geen sprake zou zijn van productie in eigen huis en om deze reden vertrok de producer.

Uiteindelijk bleek de expertise wel goed te zijn voor het voeren van gelijkwaardige gesprekken met de buitenproducent. Men hoopte op deze wijze goede en geronde kritiek te kunnen geven op het product van de buitenproducent en zo de EO-identiteit in producties te waarborgen.[254]

De serie In de praktijk werd gecontinueerd in 1999 en 2000 vanwege de goede kijkcijfers in 1998. Eind 1999 daalde de kijkcijfers, wat waarschijnlijk kwam door het vertrek van twee populaire hoofdrolspelers en de verminderde spanning in een aantal afleveringen. Er werd gekozen voor een meer detectiveachtige uitstraling van de serie voor de laatste twaalf afleveringen maar deze oplossing kwam te laat om nog succes op te kunnen leveren.[255]

Met deze serie slaagde de EO er echter wel in om enige ontspanning toe te voegen aan de relatieve zware programmering van de omroep. Ook werd het imago van de EO op dramagebied versterkt, werd het marktaandeel van de omroep versterkt en werd er een bijdrage geleverd aan het streven van de publieke omroep om meer Nederlands drama uit te zenden. In 1999 werd tevens gestart met de ontwikkeling van een opvolger van In de praktijk waarin de identiteit van de EO een nog meer expliciete rol zou kunnen gaan spelen. De serie moest vooral aantrekkelijk worden voor een jong publiek. Er werden in 1999 twee telefilms uitgezonden, namelijk Dat is nooit mijn naam geweest en Cowboy uit Iran.[256] De eerste film handelde over adoptieproblematiek en was gebaseerd op een waargebeurd verhaal. In deze film is niet zozeer sprake van een expliciete identiteit maar meer van een impliciete identiteit. In de film wordt de christelijke identiteit niet visueel gemaakt maar is er juist sprake van een christelijke visie op de adoptieproblematiek.

Er werd vooral voor dit onderwerp gekozen omdat veel gezinnen met geadopteerde kinderen, waaronder ook christelijke gezinnen, te maken hebben met problemen rond de adoptie. Ook in de tweede film Cowboy uit Iran was sprake van een impliciete identiteit. De film geeft een christelijke visie op de problematiek rond vluchtelingen in Nederland.[257]

In de film wordt een ambitieuze vrouw verliefd op een uitgeprocedeerde asielzoeker. Omdat de ervaringen met het Telefilmproject positief waren werd er besloten om dit in 2000 te continueren. Een andere productie die in 1999 werd uitgezonden was de reeks singleplays Echt Waar. De oorspronkelijke bedoeling van deze single plays was dat ze in zouden gaan op de bekering van mensen tot het christelijke geloof. Uiteindelijk liet de serie zien wat het geloof met mensen kan doen. Daarom was er bij deze serie sprake van een impliciete identiteit.[258]

Met de uitbreiding van de afdeling drama nam drama een steeds volwaardigere plaats in binnen het programmabeleid van de EO. Dit had tot gevolg dat het dramabeleid steeds nauwkeuriger werd geformuleerd in visie en doelstellingen. Het belangrijkste wat uit deze beleidsplannen blijkt is dat de EO drama in het beleid als een speerpunt bleef benoemen.

Omdat de Raad van Bestuur naast het versterkingsbudget de beschikking kreeg over het Fonds Omroepreserve, wilde de EO graag van deze stimuleringsmiddelen gebruikt maken.[259] Een ander belangrijk punt in de beleidsplannen is dat men steeds meer behoefte kreeg aan drama in een specifiek genre of voor een specifieke doelgroep. Deze doelstelling in het beleid heeft geleid tot de ontwikkeling en productie van de series Doei en Missie Warmoesstraat, een serie speciaal voor jongeren en een politieserie.[260]

Omdat de publieke omroep voor 2001 tot en met 2005 opnieuw een hoge prioriteit gaf aan drama, deed de EO dat ook. De publieke omroep wilde de productie van Nederlands drama blijven stimuleren omdat het zou kunnen bijdragen aan een hoog marktaandeel, maar ook vanwege het publieke karakter van het genre. Het Fonds Omroep Reserve werd door de publieke omroep ingezet voor extra impulsen en ook de netcoördinatoren zouden tijdslots op prime-time beschikbaar stellen.

De EO wilde hier maximaal van profiteren en gaf daarom in haar meerjarenplan voor 2001 tot en met 2004 opnieuw prioriteit aan drama. De EO had echter nog steeds te kampen met te weinig christelijk talent op het gebied van scenario, regie en acteren.

De omroep wilde profiteren van het FOR om zo een extra financiële impuls te verkrijgen voor het scouten en opleiden van christelijke scenarioschrijvers.[261] In het meerjarenplan werd er echter wel op gewezen dat er bij drama, gezien de hoge kosten, streng gelet zou gaan worden op de verhouding tussen de input (geld) en output (missie, bereik). Hierin vinden we een vooruitwijzing naar de heroverweging van het dramabeleid dat later plaats zou vinden.[262]

2001 was een vruchtbaar jaar voor de afdeling drama van de EO. In het kader van de opleiding van christenen in het televisie en -dramavak werd er een Dramadag voor de achterban georganiseerd. Ook werd er actief gezocht naar christenen die al actief waren op het gebied van televisie, toneel of literatuur. Deze mensen werden bezocht, geïnterviewd en in kaart gebracht. Er werden in 2001 maar liefst twee series en drie Telefilms uitgezonden. Een kortlopende serie was de productie In goede aarde welke handelde over de problematiek van de Nederlandse boeren. Men startte reeds in 1996 met de voorbereidingen van de serie, welke werd gerealiseerd met de steun van het Stimuleringsfonds voor culturele omroepproducties.[263] De oorzaak van de lange voorbereiding was dat het lang duurde voordat de serie was goedgekeurd door het fonds.[264] In goede aarde stelt impliciet de normen en waarden van het Evangelie aan de orde doordat het thema van de serie gaat over het rentmeesterschap over de schepping.[265] De drie Telefilms die werden uitgezonden waren Het negende uur, De stilte van het naderen en Vroeger bestaat niet meer. De eerste film was gebaseerd op de gelijknamige roman van Pieter Nouwen en handelt over de geestelijke strijd van een bariton. Hij heeft een zeer negatieve houding ten opzichte van Jezus Christus en is daarom niet in staat om de rol van Jezus uit de Mattheus-Passion te vertolken.[266] In deze film is sprake van een zeer expliciete EO-identiteit.

De arena van de zanger van de Mattheus-Passion gaf namelijk alle gelegenheid om in te gaan op de Bijbel en het Evangelie.[267] In de film De stilte van het naderen was tevens sprake van een expliciete identiteit. De film was gebaseerd op een waargebeurd verhaal dat aan de EO werd toegezonden. In de film wordt een jonge vrouw verliefd op een moordenaar die zich in de gevangenis bekeerd heeft tot het christendom. In de vorm van een psychologische triller kwam in deze film heel expliciet de christelijke identiteit naar voren.[268] De derde film die tot stand kwam was de productie Vroeger bestaat niet meer. Deze film is gebaseerd op een waargebeurd verhaal over een jong meisje dat geplaagd wordt door de wrok die haar moeder heeft ten opzichte van de vrachtwagenchauffeur die schuldig is aan de dood van het broertje en de vader die niet genoeg op hem gepast zou hebben. Het meisje komt met het idee om contact de zoeken met de vrachtwagenchauffeur en zo is er een opening voor vergeving en verzoening. In deze film was sprake van een impliciete identiteit omdat het thema’s van de film vergeving en verzoening zijn, twee centrale thema’s in het Evangelie. De reden dat de EO in 2001 zoveel Telefilms produceerde was omdat de TROS in dat jaar afzag van het Telefilm project voor Nederland 2.[269]

In 2001 dacht men na over wat men met EO drama wil bereiken. Uit diverse gesprekken op de afdeling drama blijkt dat men met drama vooral wilde inspelen op de verhalen van gewone mensen. Drama moest ingaan op individuele thema’s en problemen. Op beleidsniveau formuleerde men dat EO drama moet inspelen op actuele maatschappelijke trends of levensvisies en de ingrijpende gevolgen hiervan voor het leven en denken van mensen.[270] In EO drama moeten deze trends of levensvisies worden belicht vanuit een christelijk perspectief en levensvisie.[271]

Dit houdt dus in dat er sprake kan zijn van impliciet identiteitsdrama. Op deze manier heeft EO drama tot doel een spiegelfunctie te vervullen en bij kan dragen aan het maatschappelijke debat. Deze visie voor drama en de criteria waaraan drama getoetst kan worden zien we heel sterk terug in de serie Doei die in 2001 werd uitgezonden. Deze serie gaat over vier meiden en hun muziekband. In deze serie is sprake van een generatieconflict, onbegrip tussen ouder en kind. Één christelijk meisje speelt in een band met drie andere niet-christelijke meiden. Het gelovige meisje komt in conflict met haar christelijke achtergrond en de niet-christelijke wereld waarin ze zich beweegt. De serie behandelt tevens allerlei aanverwante maatschappelijke thema’s zoals (house)muziek, drugs, mishandeling, alcoholisme en aids. Door de realistische thema’s is de serie herkenbaar voor een groot publiek. De hoofdpersoon Petra getuigt zowel thuis als bij haar vriendinnen op een vrijmoedige en bewogen manier van haar achtergrond en haar gevoelens. Ze bouwt een brug tussen twee werelden. Tegelijkertijd is de vorm van de serie creatief, verrassend en gedurfd.

Volgens Wim de Knijff zat de potentie van de serie in het generatieconflict dat tevens symbool stond voor de confrontatie tussen de wereld en het christelijke leven. Deze confrontatie wordt op het niveau van de verhaallijn op een zeer luchtige en realistische wijze benaderd.[272] Na enkele vraaggesprekken kan ik concluderen dat de meningen over deze serie zeer verdeeld zijn. De serie was in vorm, de vele visuele effecten en grapjes, zijn tijd ver vooruit, een feit dat op het niveau van de directie en het managementteam niet gewaardeerd werd.

In het Jaarverslag van 2001 staat dat het programma niet scoorde bij de beoogde doelgroep.[273] Uit de gesprekken met de afdeling drama blijkt echter dat de serie wel degelijk scoorde in de leeftijdsgroep van 12 tot en met 16 jaar. In de jaren na Doei, 2002 en 2003, was het stil rond de afdeling drama. Er werden geen series uitgezonden. Er werd echter wel een nieuwe serie ontwikkeld, namelijk Missie Warmoesstraat.

In 2002 werd er een cursus scenarioschrijven gegeven met steun van het Stimuleringsfonds en onder professionele begeleiding. De cursus werd gegeven aan 20 geïnteresseerden uit het EO achterland. De verwachting van de cursus was dat er vijftal mensen uitkomen die op termijn onder leiding van een ervaren scenarioschrijver voor de EO drama zouden kunnen schrijven. Tevens werd er in 2002 een workshop gegeven voor jongeren en ouderen uit de EO achterban die een opleiding als acteur overwogen.

Centraal in deze twee jaren staat, zoals de titel al aangeeft, de heroverweging van het dramabeleid. In 2003 zag men de verdere ontwikkeling van seriematig drama echter nog als noodzakelijk vanwege de communicatieve kracht van het genre en tevens om aanspraak te kunnen blijven maken op de programmaversterkingsgelden. De twee jaar daarvoor waren er echter geen producties uitgezonden. De oorzaak hiervan was een gebrek aan goede aankoop series, speelfilms en te weinig seriematige dramaproducties. Er werd door de gehele publieke omroep nog steeds te weinig drama geproduceerd en daarom werd drama opnieuw het speerpunt van het beleid van de publieke omroep én van de EO. Bij de publieke omroep bestond echter het plan om een Beleidsplan voor drama te ontwikkelen om zo nadrukkelijker te kunnen aansturen op de realisatie van de geformuleerde dramadoelstellingen. De mogelijkheid bestond echter dat er binnen dit plan ingezet zou worden op specialisatie: niet alle omroepen hoeven zich in de toekomst neer te leggen op de productie van drama. De EO wilde echter fictie blijven uitzenden ten eerste met het doel om het relatief zware programmapakket te verlichten en ten tweede om zo noties uit de missie van de EO te communiceren.

Ze waren zich er echter wel van bewust dat groei mondjesmaat mogelijk was vanwege het leeglopen van het FOR.[274] Hierdoor werd er steeds meer beslag gelegd op de eigen financiële middelen. Dit maakt de productie van drama tot een dure onderneming. Om deze reden kon er volgens de omroep de komende jaren alleen maar sprake zijn van een bescheiden EO productie. Bovendien zouden de kosten van het totale EO programmapakket stijgen wanneer de omroep zou verhuizen naar Nederland 1 in september 2004. De EO zou meer moeten gaan uitzenden en dus meer moeten gaan investeren in programmagenres waar het net behoefte aan heeft.

Men was zich ervan bewust dat er in de toekomst keuzes gemaakt zouden moeten worden om sommige genres af te stoten. Drama zou worden meegenomen in deze overweging. In 2003 wilde men echter tot die tijd het bestaande beleid handhaven omdat het verdiepende profiel van Nederland 1 meer kansen kon bieden voor de missie van de EO.[275]

In 2004 bleek dat de verhuizing van de EO naar Nederland 1 extra investeringen in het programmapakket met zich mee had gebracht. Tevens was er sprake van een mogelijke problematische financiering hiervan. Dit leidde tot een heroverweging van het programmapakket. De EO was weliswaar van mening dat het produceren van eigen Nederlands drama hoort bij het zijn van een volwaardige omroep. Uit de eisen en verplichtingen van de publieke omroep in 2003 bleek echter niet dat eigen drama productie verplicht is, mits de EO aan Nederland 1 voldoende aankoopfictie zou kunnen aanleveren. Dit betekende een aantal consequenties voor de toekomst. Ten eerste achtte de omroep het gewenst dat de EO-missie in zowel praatprogramma’s als in andere programma’s met verbale communicatie gerealiseerd zou worden. Fictie bood hiervoor de mogelijkheid. De EO zou blijven geloven in de communicatieve kracht van drama voor het dienen van de verkondigende doelstellingen van de EO. Ondanks de heroverweging was er nog steeds vertrouwen in het ontwikkelingsproces van drama binnen de EO en in de resultaten van de investering in de ontwikkeling van christelijke scenarioschrijvers. Deze ontwikkeling zou dan ook worden doorgezet. In 2005 zou deze keuze voor na 2006 worden heroverwogen.

Dit zou gebeuren in de vorm van een integrale afweging van het totale programmapakket “in het licht van de tot dan gerealiseerde ontwikkeling van EO-drama en van andere EO-programma’s en programmagenres en van de financiële situatie en perspectieven van dat moment.” De eerder gemaakte beleidskeuze zouden tot die tijd van kracht blijven. Dit zijn keuzes ten aanzien van de hoge kosten die de productie van drama met zich meebrengt.[276]

In 2004 werd de serie Missie Warmoesstraat uitgezonden. Deze serie ging over een politiepastor die nazorg biedt op een politiebureau. Tijdens de voorbereiding van deze serie waren de meningen over het onderwerp verdeeld.

Men vond het bijvoorbeeld niet passen bij de EO om een politieserie te maken. De afdeling drama en de clustermanager Peter van der Wolf maakten echter duidelijk dat de serie ging over nazorg in de politiewereld en niet over de vraag wie de misdaad heeft gepleegd.[277] In het kader van de Beleidsplannen moest deze serie óf een hoog marktaandeel (8-12 %) halen óf een hoog gehalte aan missie uitdragen. Uiteindelijk bleek dat de serie werd beoordeeld op zowel het marktaandeel als het missiegehalte.

Het dramabeleid van de EO kent een indrukwekkende geschiedenis waarin tevens een aantal spanningsvelden zijn waar te nemen. Één van die spanningsvelden is de discussie over identiteit. Vanuit het niets is de omroep begonnen met het maken van drama en het oriënteren op de vraag wat drama kan betekenen voor de omroep. Na de series Spoor van blauw zand en Voor hete vuren was het voor de omroep duidelijk dat men prioriteit wilde geven aan identiteitsgebonden EO drama. Echter een serie als De Laatste carrière had al aangetoond dat identiteit zonder functie in het verhaal pamflettistisch kan werken. De EO moest een balans zien te vinden tussen twee uitersten. Hiermee ontstond de discussie over impliciete of expliciete identiteit in EO series. Bij de ontwikkeling van series was het vooral de directie die vroeg om christian presence in de producties. Zij waren van mening dat de christelijke identiteit in series visueel gemaakt moest worden. Een visuele en expliciete christelijke identiteit moet een functie hebben in het verhaal. Alleen dan wordt deze identiteit als vanzelfsprekend en logisch aanvaard door de kijker. Met deze kennis in het achterhoofd ontstond er steeds meer ruimte voor impliciete identiteit. In een visiebeschrijving voor drama uit 2001 wordt zelfs expliciet ingegaan op deze mogelijkheden voor impliciete identiteit in drama. Er wordt benadrukt dat EO drama moet inspelen op actuele maatschappelijke trends en levensvisies. Deze trends en levensvisies moeten belicht worden vanuit een christelijk perspectief en levensvisie. Een voorbeeld van impliciet drama is de serie In goede aarde en de telefilms Dat is nooit mijn naam geweest en Cowboy uit Iran.

Toch bleven de directie en het Managementteam altijd een voorkeur hebben voor een visuele christelijke identiteit in series. Dit was met name het gevolg van de hoge kosten van de productie van drama. Om deze reden formuleerde men in het beleid dat drama óf een hoog marktaandeel moest halen óf een hoog gehalte aan missie moest uitstralen. Uiteindelijk bleek dat dramaseries niet op één maar op beide criteria beoordeeld werden. Volgens Natasja Visser was dit een onmogelijke opdracht. Een serie met expliciete identiteit trekt minder kijkers dan een serie met een impliciete identiteit. Bovendien wil ik nog benadrukken dat de EO altijd moeite heeft gehad met het vinden van scenarioschrijvers en acteurs die de EO-identiteit op een integere manier konden vertolken. In de discussie over identiteit in series vinden we de eerder beschreven spanning tussen markt en missie terug. De EO wil zowel op het marktplein als op het kerkplein staan. Series met een expliciete identiteit zullen door de achterban beter bekeken worden. Echter doordat de EO onderdeel is van het publieke bestel zal de omroep met haar programmering tevens een breed publiek aan moeten spreken wat beter lukt met programma’s die een impliciete identiteit uitdragen.

In de afgelopen tien jaar heeft er meerdere malen een discrepantie bestaan tussen de visie van de directie en Managementteam en de afdeling drama. In een brief van de directie aan René Stokvis Producties op 21-12-1999 wordt bijvoorbeeld omschreven aan welke eisen EO drama moet voldoen. In deze eisen zijn een aantal tegenstellingen te vinden. Zo moet EO drama levensecht zijn en in het volle leven staan. Echter, wanneer al het materiaal gefilmd en gemonteerd is, kan er geen sprake meer zijn van levensechtheid. Films en televisie zijn media waarin wordt gemanipuleerd. EO-drama moet bovendien voor alle leeftijden geschikt zijn. Dit is een eis die volgens mij onmogelijk is omdat iedere leeftijdsgroep door andere dingen wordt aangesproken wordt. Het leven met God moet als een rode draad door de serie heenlopen, een eis waaraan niet voldaan kan worden wanneer het om impliciet drama gaat. De directie en het managementteam hebben het EO beleid altijd vanuit een zakelijk perspectief bekeken. Aangezien drama een dure programmacategorie is moest drama daadwerkelijk iets bijdragen aan de missie en identiteit van de EO. De afdeling drama benadert een productie vanuit een artistieke visie. Binnen iedere organisatie is er sprake van conflicten tussen professionals, zo ook bij de publieke omroep. Twee verschillende belangen komen met elkaar in botsing.

De EO is een combinatie van een professionele en een projectmatige organisatievorm. De eerste kenmerkt zich door het feit dat er relatief ingewikkeld werk verricht wordt dat gespecialiseerde kennis en vaardigheden vereist.[278] Een professionele organisatie wordt bevolkt door professionals die een specialistische opleiding hebben genoten en hun werk met een grote mate van zelfstandigheid vervullen. Professionals identificeren zich sterk met hun beroep. Kenmerkend voor een professionele organisatie zijn de langdurige scholing en de intensieve training van de mensen die er werkzaam zijn. De professional geniet in het uitvoeren van zijn werk een relatieve zelfstandigheid omdat het werk zelf te ingewikkeld is om door managers gecontroleerd of door een staf gestandaardiseerd te kunnen worden. Bij een professionele organisatie is vaak sprake van een vergaande uitsplitsing van taken (specialisatie), een hiërarchische opbouw en positiebekleding op basis van deskundigheid.[279] Programmamakers kunnen we in deze organisatievorm aanwijzen als de professionals. Door de onzekere toekomst van het publieke bestel zijn de omroepen echter steeds meer gedwongen om zich snel te kunnen aanpassen aan wisselende omstandigheden. Om deze reden kunnen we de EO ook als een projectmatige organisatie karakteriseren. Bij deze vorm probeert men voor een in de tijd begrensde en scherp omschreven taak, een structuur op maat te leveren. Kenmerkend voor een projectmatige organisatie is dat de structuur ad hoc wordt vastgesteld en flexibel is. Er is weinig formalisatie en hiërarchie. Op grond van een specifieke bijdrage worden leden van de projectorganisatie gerekruteerd uit de permanente organisatie.[280] Deze organisatievorm is naar mijn mening op de EO van toepassing omdat de omroep zich de laatste jaren steeds flexibeler moest opstellen. Met het verlenen van concessies is het onmogelijk om het mediabeleid voor een lange termijn te formuleren. Bovendien is de organisatie steeds platter in hiërarchie geworden om zo op een snellere wijze te kunnen handelen.

Leiding geven aan een professionele organisatie levert het probleem van de professionele paradox: De beste professional is niet automatisch de beste manager, maar wanneer de manager niet toont dat hij professioneel gezien tot de top behoort, is zijn gezag als manager in een professionele organisatie niet gelegitimeerd. Pogingen tot vernieuwing van werkwijzen in professionele organisaties stuiten vaak op verzet. Dit geldt in het bijzonder wanneer ze ingaan tegen routines die door jarenlange training en opleiding zijn verkregen.[281] Dit kunnen we doortrekken naar het verschil in visie tussen de directie, managementteam en de afdeling drama. De clustermanager heeft hier altijd een tussenpositie in gehad.

In het tweede hoofdstuk ben ik ingegaan op de ontwikkelingen in het omroepbestel die gepaard gaan met de opkomst van internet. Tevens heb ik daarbij de vraag gesteld op welke wijze de beleidsvorming rond internet van invloed is geweest op het dramabeleid. Bij de vraag wat internet voor televisie en de EO kan betekenen is er door de EO een merkbeleid ontwikkeld. Het EO-merk heeft vier peilers, namelijk: wat het geloof kan betekenen voor ons persoonlijke leven, wat het geloof kan bijdragen aan de vormgeving van de maatschappij, op welke wijze het geloof kan helpen bij het vorm en inhoud geven aan relaties met anderen en op welke wijze de EO een betrouwbare gids kan zijn in het media-aanbod. [282] In het dramabeleid van de laatste jaren wordt niet expliciet ingegaan op dit merkbeleid. Wel is er een duidelijke relatie te zien tussen de vier pijlers van het merk EO en de visie voor drama uit 2001 waarin wordt omschreven dat drama moet inspelen op actuele maatschappelijke trends of levensvisies.[283] In EO drama moeten deze trends of levensvisies worden belicht vanuit een christelijk perspectief en levensvisie.[284] We vinden in het dramabeleid dus geen uitgebreide beschrijving terug van de rol die internet en digitale televisie kunnen spelen voor televisiedrama. Natasja Visser had hier echter wel iets over op te merken. Volgens haar zijn de dalende kijkcijfers van drama het gevolg van de opkomst van emotietelevisie. Bij dit genre kan je op elk willekeurig tijdstip meekijken.

Het kijkgedrag van mensen wordt tegenwoordig gekenmerkt door veelvuldig zappen: de kijker zoekt zijn weg in het oneindige media-aanbod. Wanneer je bij een drama-aflevering de expositie mist is het moeilijk om in het verhaal te komen met het gevolg dat mensen wegzappen. Digitale televisie zal de mogelijkheid bieden om op elk willekeurig moment je favoriete dramaserie te bekijken. Digitale televisie biedt hierdoor nieuwe kansen en mogelijkheden voor drama, aldus Natasja Visser.[285]

[1] “Terug naar het publiek”, Rapport van de Commissie Publieke Omroep, Den Haag, 26 juni 1996. URL: http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/TNP/Ververs_hoofdstuk1.html Versie januari 2005

[2] “Mediabeleid in Nederland”, website van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. URL: http://www.minocw.nl/cultuur/mediabeleid.html Versie januari 2005

[3] “Publieke Omroep: missie”, website van de Nederlandse Publieke Omroep. URL: http://portal.omroep.nl/nossites?nav=rawvDsHjCqBrEdCMT Versie januari 2005

[4] Deze stelling neem ik in naar aanleiding van mijn eigen ervaringen met betrekking tot de reacties op het beleid en de programma’s van de Evangelische Omroep. Ook in de persmappen van de afdeling communicatie bij de EO zitten artikelen met zeer uiteenlopende reacties. Voorbeelden hiervan zijn tevens te vinden op de website van de Evangelische Omroep www.eo.nl. Tijdens mijn stage heb ik meegewerkt aan een aflevering van De Weddingplanner over een jongen en een meisje die zeer jong wilden trouwen vanwege een ongeplande zwangerschap. De één vond de aflevering fantastisch, terwijl de ander de aflevering walgelijk vond. Inmiddels zijn echter alle negatieve reacties van het forum verwijderd. URL: http://www.eo.nl/portals/programs/episode.jsp;jsessionid=
BCF7016DAB2A31695DDBC75B1D651A57.mmbase03?episode=5696225 Versie 16 juni 2005

[5] Rapport Visitatie Commissie Landelijke Publieke Omroep, onder leiding van Alexander Rinnooy Kan, 2000-2004, 178-186. URL: http://pics.portal.omroep.nl/upnos/ZuklmyzGC_RAPPORT_VISITATIECOMMISSIE_20040402.pdf Versie 6-06-2005

[6] “De missie van de EO”, website van de Evangelische Omroep. URL: http://www.eo.nl/portals/article.jsp?article=5204419&portal=5205093 Versie 3-06-05

[7] “Weblog directie week 18 2004”, door Ad de Boer, website van de Evangelische Omroep. URL: http://www.eo.nl/portals/themes/article.jsp?portal=5254965&article=5303887&theme=5721079 Versie 3-06-05

[8] Edgerton, Gary G. and Rollins, Peter C. Television History. Shaping collective memory in the media age. Kentucky: The University Press of Kentucky 2001, 1 (Vervolgens genoteerd als Eedgerton e.a. Television History, 2001)

[9] “Mediabeleid in Nederland”, website van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. URL: http://www.minocw.nl/cultuur/mediabeleid.html Versie januari 2005

[10] Opmerking Jacomien Nijhof

[11] Interpretatie van Thompson door De Leeuw (Leeuw, Sonja de, Televisiedrama: podium voor identiteit, Amsterdam: Otto Cramwinckel Uitgever, 1995, 54) Vervolgens genoteerd als De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995

[12] ibidem, 54

[13] ibidem, 54-55

[14] Edgerton e.a. Television History, 2001, 1

[15] Interpretatie van Williams door Stam e.a. (Stam, R, Burgoyne, R, Flitterman-Lewis, S, (eds). New Vocabulaires in Films Semiotics, London: Routledge, 1992, 21) Vervolgens genoteerd als Stam e.a. New Vocabulaire in Film Semiotcs, 1992

[16] Stam e.a. New Vocabulaire in Film Semiotcs, 1992, 21

[17] De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 38

[18] Stam e.a. New Vocabulaires in Films Semiotics, 1992, 21

[19] De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 39

[20] Stam e.a. New Vocabulaires in Films Semiotics,, 1992, 21

[21] Grossberg, Wartella, Withney, “Ideology” In: Media making: massmedia in populair culture, Thousand Oaks: Sage, 1998, 177-201

[22] Interpretatie van Althusser door De Leeuw (De Leeuw Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 39)

[23] De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 39

[24] Interpretatie Hall door De Leeuw (De Leeuw, Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 40)

[25] ibidem, 40

[26] ibidem

[27] Interpretatie van Thompson door De Leeuw (De Leeuw, Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 42)

[28] “Terug naar het publiek”, Rapport van de Commissie Publieke Omroep, Den Haag, 26 juni 1996. URL: http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/TNP/Ververs_hoofdstuk1.html Versie januari 2005

[29] De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 37

[30] “Mediabeleid in Nederland”, website Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. URL: http://www.minocw.nl/cultuur/mediabeleid.html Versie januari 2005

[31] ibidem

[32] “Publieke Omroep: missie”, website Nederlandse Publieke Omroep. URL: http://portal.omroep.nl/nossites?nav=rawvDsHjCqBrEdCMT, versie januari 2005

[33] Interpretatie van Althusser door De Leeuw (De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 44)

[34] Interpretatie van Thompson door De Leeuw (De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 42)

[35] De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 44

[36]ibidem, 45

[37] ibidem, 45

[38] ibidem, 46

[39] Frishman, J., Jewnner, K.D. en Wiegers, G.A. Godsdienstvrijheid en de religieuze identiteit van joden, christenen en moslims. Verwachting en realiteit. Kampen: Uitgeverij Kok, 2000, 14

[40] Schippers, Thomas. Televisiefictie: redder van Europa. Een onderzoek naar de potentie van televisiefictie om de idee ‘Europa als eenheid in diversiteit’ inhoud te geven en van betekenis te voorzien. Scriptie Faculteit der Letteren, Universiteit Utrecht, 2004, 17 (vervolgens genoteerd als Schippers. Televisiefictie: redder van Europa, 2004)

[41] De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit 1995, 47

[42] Gillespie, Marie. Television, Ethnicity and cultural change, London: Routledge, 1995, 8-15

[43] Leeuw, Sonja de. “National Identity and the Dutch Monarchy in Historical Fiction. Revisioning ‘The Family on the Throne” In: Brugger, N, Kolstrup, S, eds. Media History, Methods, Analysis. Aarhus: Aarhus University Press, 2002, 175-193 (Vervolgens genoteerd als De Leeuw, National Identity and the Dutch Monarchy in Historical Fiction. 2002, 175-193)

[44] Halbwachs, M. Het collectief geheugen, Acco: Leuven / Amersfoort, 1991, 17-34 (vervolgens genoteerd als Halbwachs. Het collecief geheugen, 1991)

[45] Ibidem

[46] Morely, D., Robins, K. “No place like Heimat: Images of Home(land)” In: Spaces of Identity. Global Media, Electronic Landscapes and Cultural Boundaries. London: Routledge, 1995, 85-104 (Vervolgens genoteerd als Morley e.a. No place like Heimat, 1995, 85-104)

[47] Eedgerton e.a. Television History, 2001, 1

[48] Anderson, Steve. “History TV and Popular Memory” In: Edgerton e.a. Television Histories, 2001, 19-36

[49] Interpretatie van Rutherford door De Leeuw (De Leeuw, National Identity and the Dutch Monarchy in Historical Fiction, 2002, 175-193)

[50] ibidem

[51] Morely e.a. No place like Heimat, 1995, 85-104

[52] ibidem

[53] Anderson, Steve. “History TV and Popular Memory” In: Edgerton e.a. Television Histories, 2001, 19-36

[54] Anderson, Steve. “History TV and Popular Memory” In: Edgerton e.a. Television Histories, 2001, 19-36

[55] Thompson, John B. The media and modernity: a social history of the media, Cambridge: Polity. 1995, 235-265 (vervolgens genoteerd als Thompson. Media and modernity, 1995, 235-265)

[56] Thompson, John B. The media and modernity: a social history of the media, Cambridge: Polity. 1995, 235-265

[57] Jaarverslag Evangelische Omroep 2001, 1

[58] De Leeuw. Hoe komen wij in beeld? Cultuurhistorische aspecten van de Nederlandse televisie, Faculteit der Letteren, Universiteit Utrecht, 2003, 22

[59] Schippers. Televisiefictie: redder van Europa, 2004, 23

[60] ibidem, 24

[61] Collegeaantekeningen van de cursus Nederlandse Televisiecultuur, gegeven door Prof. Dr. Sonja de Leeuw in de periode september-november 2003 aan de Faculteit der Letteren van de Universiteit Utrecht.

[62] De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 47

[63] Interpretatie van Althusser door Stam e.a. (Stam e.a. New Vocabulaire in Film Semiotics, 1992, 21)

[64] Burton, Greame. Talking Television, London: Oxford University Press, 2000, 92 (vervolgens genoteerd als Burton. Talking Television, 2000)

[65] Hall, Stuart, (ed). Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. London: Sage Publications, 2001, 15 (Vervolgens genoteerd als Hall. Representation, 2001)

[66] ibidem, 16

[67] ibidem, 17

[68] ibidem, 18

[69] ibidem, 21

[70] ibidem, 22

[71] ibidem, 15

[72] ibidem, 25

[73] Interpretatie van Saussure door Hall (Hall. Representation, 2001, 31)

[74] ibidem, 31

[75] Schippers. Televisiefictie: redder van Europa, 2004, 40

[76] Interpretatie van Foucault door Hall (Hall. Representation, 2001, 43-48)

[77] ibidem, 43-48

[78] ibidem, 245

[79] Burton. Talking Television, 2000, 175

[80] Hall. Representation, 2001, 38-39

[81] Burton. Talking Television, 2000, 181

[82] Thompson. The media and modernity, 235-265

[83] Burton. Talking Television, 2000, 173

[84] ibidem, 174

[85] ibidem, 175

[86] Fiske, John. Television Culture, London / New York: Routledge, 1987, 1-4 (vervolgens genoteerd als Fiske. Television Culture, 1987)

[87] ibidem, 4-5

[88] ibidem, 4-6

[89] Fiske. Television Culture, 1987, 1

[90] De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 52

[91] De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 52

[92] ibidem

[93] Stam e.a. New Vocabulaires in Films Semiotics, 1992, 21

[94] De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 52

[95] Interpretatie van Williams door De Leeuw (De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 52-53)

[96] ibidem, 52-53

[97] Interpretatie van Newcomb door De Leeuw (De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 83)

[98] ibidem, 48

[99] Interpretatie van Morley, Willeman en Neale door Fiske (Fiske. Television Culture, 1987, 62-63)

[100] ibidem

[101] ibidem

[102] De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 48

[103] Burton. Talking Television, 2000, 215-216

[104] ibidem

[105] ibidem, 94

[106] Interpretatie van Hall door De Leeuw (De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 49)

[107] ibidem, 49

[108] Fiske, John. British cultural studies and television, Allen, R.C. ed. 1987, 254-288 (vervolgens genoteerd als Fiske. British cultural studies and television, 1987, 254-288)

[109] De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 50

[110] Fiske. British cultural studies and television, 1987, 254-288

[111] Interpretatie van Hall door De Leeuw (De Leeuw, Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 50-51)

[112] De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 50-51

[113] Fiske. Television Culture, 1987, 64

[114] ibidem, 66

[115] De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 51

[116] Schippers. Televisiefictie: redder van Europa, 2004, 30

[117]McAdams, D.P. (2001), “Integrating a Life: The Stories People Live By. Life Scripts, Life Stories”, In: The Person. An integrated introduction to personality psychology. Orlando: Hartcourt, Inc., 628 (vervolgens genoteerd als McAdams. Integrating a life, 2001, 628)

[118] ibidem, 629

[119] Halbwachs. Het collectief geheugen, 1991, 17-24

[120] McAdams. Integrating a Life, 2001, 675

[121] ibidem, 666

[122] Schippers. Televisiefictie: redder van Europa, 2004, 32

[123] Interpretatie van Whright door Anderson (In: Edgerton e.a. Television History, 2001, 19-36)

[124] Anderson, Steve. “ History TV and Popular Memory” In: Edgerton e.a. Television Histories, 2001, 19-36

[125] De Leeuw. Televisiedrama: podium voor identiteit, 1995, 42

[126] Schippers. Televisiefictie: redder van Europa, 2004, 33

[127] Kattenbelt, C. , De rationaliteit van esthetisch handelen. Syllabus voor de cursus: De verbeeldingsprincipes van theater en media I. Universiteit Utrecht: Utrecht, 2002, 45-49 (vervolgens genoteerd als Kattenbelt. De rationaliteit van het esthetisch handelen, 2002)

[128] Kattenbelt. De rationaliteit van esthetisch handelen, 2002, 45-49

[129] Interpretatie van Habermas door Kattenbelt (Kattenbelt. De rationaliteit van het esthetisch handelen, 2002, 18-19)

[130] Interpretatie van Koppe door Kattenbelt (Kattenbelt. De rationalitei van het esthetisch handelen, 2002, 33-40)

[131] ibidem, 33-40

[132] Interpretatie Seel door Kattenbelt (Kattenbelt. De rationaliteit van het esthetisch handelen, 2002, 49-59)

[133] ibidem, 49-59

[134] ibidem, 61-62

[135] Ibidem, 61-62

[136] McAdams. Integrating a Life, 2001, 628

[137] ibidem, 175

[138] “Geschiedenis”, website van de Nederlandse Publieke Omroep. URL: http://portal.omroep.nl/nossites?nav=kvmeEsHjCqBrEdCuC Versie 1-06-2005

[139] Statuten van de Vereniging tot bevordering van de Evangelieverkondiging via radio en televisie “De Evangelische Omroep”, gevestigd te Hilversum. 21 januari 2003, 1

[140] ibidem

[141] A-omroep: > 400.000 leden, B-omroep: > 250.000 leden, C-omroep > 100.000 leden (bron: Pijning, Tjarda. De Evangelische Omroep in beweging. Scriptie Televisie, cultuur en media, Universiteit van Amsterdam, 2004, 8) Vervolgens genoteerd als Pijning. De Evangelische Omroep in beweging, 2004

[142] Rook, Judith, Missie in een wereld van schijn. Scriptie Faculteit der Cultuurwetenschappen, Universiteit Utrecht, 2000, 7 (vervolgens genoteerd als Rook. Missie in een wereld van schijn, 2000)

[143] VISIE, 1974, Jaargang nummer 8, 3

[144] Bij de afdeling communicatie van de EO liggen mappen met onder andere persberichten uit de onderzoeksperiode. De persberichten gaan voornamelijk over de mening van de EO in dit soort discussies.

[145] Jager, O. Baas boven Buis. De televisie in theorie en praktijk. Kampen: 1974, 167

[146] Ten tijde van de B-status (> 250.000 leden) had de EO de beschikking over 441 zenduren per jaar.(bron: Jaarverslag 1990, 17) Hierbij hoorde in 1992 een omroepbijdrage van ongeveer 41,3 miljoen gulden. (bron: Jaarverslag 1993, 43) Halverwege 1992 ging de EO over naar de A-status (>400.000 leden). Bij deze status hoorde 678 zenduren in een jaar en als A-omroep kreeg de EO de beschikking over ongeveer 57,6 miljoen gulden. (bron Jaarverslag 1993, 43)

[147] Pijning. De Evangelische Omroep in beweging, 2004, 18

[148] “NCRV: missie en identiteit”, website van de NCRV. URL: http://www.ncrv.nl/ncrv?nav
=lsmcIsHtGDTSkB Versie 6-06-2005

[149] Persmap van de afdeling communicatie 2002, artikelen bekend

[150] Auteur onbekend. “Strijd om identiteit”, Friesch Dagblad, 21-01-2002, 19

[151] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1993, 52

[152] Opmerking Jacomien Nijhof op 7-04-2005

[153] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1995, 57

[154] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1995, 57-58

[155] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1995, 52

[156] Opmerking Jacomien Nijhof, 7-04-2005

[157] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1996, 52-53

[158] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1996, 59

[159] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1996, 60

[160] Ibidem, 54

[161] Ibidem, 55-56

[162] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1996, 36

[163] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1996, 36-37

[164] Brandt, Monique. “EO niet meer de omroep van het vingertje” in: Gooi en Eemlander, 27-01-1996

[165] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1994, 37

[166] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1997, 16-17

[167] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1994, 16

[168] Vraaggesprek met Ad de Boer op 7-04-2005

[169] Opmerking Jacomien Nijhof op 7-04-2005

[170] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1994, 37

[171] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1996, 13-14

[172] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 1998-2001, 17

[173] Ibidem, 17

[174] Ibidem

[175] Ibidem

[176] Ibidem, 18

[177] Ibidem

[178] Ibidem

[179] Ibidem

[180] Ibidem

[181] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1997, 18

[182] Persmap van de afdeling communicatie, artikelen vóór 2000, artikelen bekend

[183] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1997, 19

[184] Kantelberg, Arno, Rossum, Milou van. “Religie is in” In: HP De Tijd, 19-01-1996

[185] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1999, 27

[186] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1999, 58

[187] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 2001-2004, 5-6

[188] Opmerking Jacomien Nijhof op 7-04-2005

[189] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 1999-2002, 27-28

[190] Opmerking Jacomien Nijhof op 7-04-2004

[191] Ibidem, 29

[192] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 1999-2002, 23-24 (Tevens Jaarverslag 1998, 51)

[193] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1999, 21-23

[194] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 1999-2002, 12

[195] Thompson. The media and modernity: a social history of the media, 1995, 235-265

[196] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 1999-2002, 10

[197] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 1999-2002, 16

[198] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 2000-2003, 47

[199] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 2000-2003, 49-50

[200] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 1999-2002, 25

[201] Ibidem, pagina 25-26

[202] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 2000-2003, 25

[203] Ibidem, 5

[204]Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 1999-2002, 64-65

[205] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 2000-2003, 62

[206] Ibidem

[207] Ibidem, 63

[208] Zijlstra, A., Stoep, J. van der, Oecumene van het hart of multimediaal bedrijf – De EO, de nieuwe media en de verkondiging van de christelijke boodschap, Rapport van het Instituut voor Cultuurethiek (ICE) in opdracht van de EO, november 2001, 30 (vervolgens genoteerd als Zijlstra e.a. Oecumene van het hart of multimediaal bedrijf, 2001)

[209] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 2002-2006, eerste versie, 17-19

[210] Beleidsplan van de Evangelische Omroep 2004-2005, 53

[211] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 2002-2006, eerste versie, 6-7

[212] Beleidsplan van de Evangelische Omroep 2004-2005, 53

[213] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 2002-2006, eerste versie, 28-32

[214] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 2002-2006, eerste versie, 29

[215] Ibidem, 54-55

[216] Ibidem, 56

[217] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 2001-2004, 50

[218] Vraaggesprek met Ad de Boer op 7-04-2005

[219] Aanvulling op het Meerjarenplan 2002-2006, 17

[220] “Organisatie en efficiëntieverbeteringen Publieke Omroep”, door Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. URL: http://www.minocw.nl/brief2k/2003/doc/32738a.PDF Versie 8-06-2005

[221] Ibidem, 6-7

[222] Zijlstra e.a. Oecumene van het hart of multimediaal bedrijf, 2001, 6-7

[223] Rapport Visitatiecommissie onder leiding van Alexander Rinnooy Kan, 2000-2004, 185. URL: http://pics.portal.omroep.nl/upnos/ZuklmyzGC_RAPPORT_VISITATIECOMMISSIE_20040402.pdf Versie 6-06-2005

[224] “Notitie over drama en de EO” door J.J. Rippen, 2-011974

[225] Vraaggesprek met Ad de Boer op 7-04-2005

[226] Vraaggesprek met Wim de Knijff op 13-04-2005

[227] Beleidslijn drama, vastgesteld door het Algemeen Bestuur, 13-01-1992, 1

[228] Exodus 20:4 (NBG vertaling): “Gij zult u geen gesneden beeld maken noch enig gestalte van wat boven in de hemel, noch van wat beneden op de aarde, noch van wat in de wateren onder de wateren is.” Deze bijbeltekst wordt in het christelijke geloof gebruikt om de mensen eraan te herinneren dat er maar één God is en dat afgoderij in welke vorm dan ook verboden is. In de orthodox reformatorische kringen is men, in tegenstelling tot evangelische kringen, door deze bijbeltekst ervan overtuigd dat de Bijbel niet verbeeld mag worden. Bovendien is de Bijbel zo persoonlijk dat iedere christen in zijn hoofd beelden heeft gevormd van de geschiedenis uit de Bijbel. Voor veel christenen is God zo heilig dat ze zich afvragen of een verbeelding van Hem en Zijn Zoon niet een soort heiligenschennis is. Want: God is zo groot en oneindig dat wij Hem niet kunnen bevatten. Wij zullen er dus nooit in slagen om Hem met beelden te vangen.

[229] “Beleidslijn drama”, vastgesteld door het Algemeen Bestuur,13-01-1992, 1-2

[230] Vraaggesprek met Ad de Boer op 7-04-2005

[231] Vraaggesprek met Ad de Boer op 7-04-2005

[232] Vraaggesprek met Wim de Knijff op 13-04-2005

[233] Vraaggesprek met Wim de Knijff op 13-04-2005

[234] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1993, 23

[235] Vraaggesprek met Natasja Visser op 22-04-2005

[236] Vraaggesprek met Natasja Visser op 22-04-2005

[237] Vraaggesprek met Natasja Visser op 22-04-2005

[238] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1995, 20

[239] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1996, 18

[240] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1996, 18

[241] Vraaggesprek met Natasja Visser op 22-04-2005

[242] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1997, 23

[243] Vraaggesprek met Ad de Boer op 7-04-2005

[244] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1997, 23

[245] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1997, 23

[246] Bron: correspondentie met Wim de Knijff op 6-06-2005

[247] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 1999-2002, 44-45

[248] Vraaggesprek met Natasja Visser op 22-04-2005

[249] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 1999-2002, 96 (Tevens Jaarverslag 1998, 18-19)

[250] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 1999-2002, 97

[251] Vraaggesprek met Natasja Visser op 22-04-2005

[252] Notitie Managementteam over de nieuwe rol van de afdeling drama, 3-6-1999

[253] Vraaggesprek met Natasja Visser op 22-04-2005

[254] Vraaggesprek met Ad de Boer op 7-04-2005

[255] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 2000, 35

[256] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1999, 25

[257] Vraaggesprek met Natasja Visser op 22-04-2205

[258] Vraaggesprek met Natasja Visser op 22-04-2005

[259] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 2000-2003, 90

[260] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 2000-2003, 91-92

[261] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 2001-2004, 17

[262] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 2001-2004, 17

[263] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1996, 18

[264] Breuer, Rebecca. “De keuzes van de EO” in: Bijlage Skrien, 2001 / 08, 12

[265] Voorstel Jaarverslag van de Evangelische Omroep 2000, 1

[266] Voorstel Jaarverslag van de Evangelische Omroep 1999, 1

[267] Vraaggesprek met Natasja Visser op 22-04-2005

[268] Voorstel Jaarverslag van de Evangelische Omroep 2000, 2

[269] Breuer, Rebecca. “De keuzes van de EO” in: Bijlage Skrien, 2001 / 08, 12

[270] “Relevante maatschappelijke thema’s: ethische, sociale en filosofische vraagstukken die ontstaan door maatschappelijke ontwikkelingen. Dit zijn vragen die zowel voor een gelovige als een ongelovige relevant kunnen zijn. Dit kunnen tevens vooroordelen zijn over God, geloven, bijbelse verhalen en het verschil tussen droom en werkelijkheid.” (Visie voor drama Evangelische Omroep, 15-10-2001, 1)

[271] Hiermee bedoelt men dat “het ontwikkelingsproces, van thema-, doelgroep-, genrekeuze en formatontwikkeling steeds getoetst zal worden aan een aantal criteria zoals: relevant en herkenbaar voor de gekozen doelgroep, verrassen, gedurfd en creatief, eerlijk, betrouwbaar, open en integer, vrijmoedig en toch bewogen met mens en maatschappij, liefdevol omgaan met mensen en informatie, relevant en maatschappelijk betrokken, realistisch, eigentijds en toch hoop biedend, principieel en toch met een eigen sympathiek gezicht.” (Visie voor drama Evangelische Omroep, 15-10-2001, 2)

[272] Vraaggesprek met Wim de Knijff op 13-04-2005

[273] Jaarverslag van de Evangelische Omroep 2001

[274] Arnoud Bruinier merkt in een gesprek op dat er in de huidige situatie sprake is van vooraf vastgestelde budgets die zijn gekoppeld aan tijdslots in het uitzendschema. Wanneer je je inschrijft voor een dramatijdslot ontvang je als omroep het daarbij horende budget. Echter voor iedere omroep is er sprake van een maximum bedrag dat je uit het schema mag halen. (15-03-2005)

[275] Bestuursplan van de Evangelische Omroep 2003, 9-11

[276] Beleidsplan van de Evangelische Omroep 2004 / 2005, 15-17

[277] Vraaggesprek met Peter van der Wolf op 25-04-2005

[278] M.A.P. Bovens, P. ’t Hart, M.J.W. van Twist, U. Rosenthal. Openbaar bestuur, beleid, organisatie en politiek. Alphen aan de Rijn 2001, 168-172 (vervolgens genoteerd als Bovens e.a. Openbaar bestuur, beleid, organisatie en politiek, 2001)

[279] ibidem, 168-172

[280] ibidem, 170-171

[281] ibidem, 170

[282] Meerjarenplan van de Evangelische Omroep 2002-2006, eerste versie, 28-32

[283] Visie voor drama Evangelische Omroep, 15 oktober 2001, 1

[284] Visie voor drama Evangelische Omroep, 15 oktober 2001, 2

[285] Vraaggesprek met Natasja Visser op 22-04-2005

De getoonde foto's in deze scriptie dienen als illustratie in een wetenschappelijk werk. Zoals dit door de wet is toegestaan.. Indien de maker en/of rechthebbende hier bezwaar tegen heeft, dan kan deze dat kenbaar maken en zullen wij de desbetreffende foto verwijderen.