IV. Handvatten voor de analyse

IV. 1 Inleiding

Om de voorbeeldseries op een correcte wijze te kunnen analyseren is het van belang dat ik een analysemodel ontwikkel. In dit hoofdstuk zal eerst worden ingegaan op de dramaturgische regels van televisiedrama. Tevens zal ik uiteenzetten op welke wijze en met behulp van welke methoden de dramaturgen bij de EO dramaseries bekritiseren.

IV. 2 Dramaturgische regels

In het eerste hoofdstuk van deze scriptie heb ik uiteengezet wat de algemene kenmerken van het medium televisie zijn en hoe de kijker met informatie omgaat. Bovendien ben ik ingegaan op de behoefte van mensen om hun ervaringen te articuleren in verhalen en hoe representatie identiteitsvorming kan beïnvloeden. In deze paragraaf wil ik specifiek ingaan op de codes van televisiefictie.

Mensen voelen zich aangetrokken tot fictie vanwege de emotionele beleving van de toeschouwer. Door zich met de camera te identificeren ervaart de toeschouwer een eenheid van tijd en ruimte. Cameravoering en montage kunnen dit idee van eenheid bevestigen of juist ontkrachten. In deze paragraaf wil ik echter niet ingaan op de regels van cameravoering en montage. Ik zal mij beperken tot universele regels over hoe je (klassiek) televisiedrama moet schrijven.

Realisme in vorm en inhoud

Deze universele regels vormen een onderdeel van het discours over televisiedrama. Dit discours gaat tevens in op de vraag op welke wijze televisiedrama ideologische betekenis construeert. In Nederland heeft dit discours lange tijd ontbroken. Sonja de Leeuw heeft in haar boek gekeken naar de dramaproductiesituatie in Groot-Brittannië en Duitsland.

In deze landen bestaat er een duidelijke opvatting over de ideologische functie van televisiedrama en de inhouden en vormen die dienen ter ondersteuning van deze functie.

Ik wil deze opvatting nu verder toelichten om zo een duidelijker beeld over de werking van televisiedrama te creëren. De Leeuw omschrijft hierbij ideologie als het geheel aan ideeën en opvattingen van een bepaalde maatschappelijke groep of klasse. Ideologie draait ook om de opvattingen van deze groep over de rol die realisme bij de productie van deze ideeën en denkbeelden.[286]

            Realisme speelt een belangrijke rol bij de productie van televisiefictie. Televisie is geïntegreerd in het dagelijks leven. De vraag is welke rol realisme speelt in televisiefictie als middel om ideologische betekenissen te generen. Williams onderscheidt twee soorten realisme, namelijk realisme als artistieke methode en realisme als houding tegenover de werkelijkheid.[287] De laatste is afhankelijk van de intenties van de maker: welke opvattingen over de werkelijkheid zijn er in het drama terug te vinden? Realisme als artistieke methode is de manier waarop de visie van de maker gepresenteerd wordt met welke middelen. De meest gebruikte manier hiervoor is die van de natuurlijke representatie van de werkelijkheid  Realisme heeft op deze manier te maken met alledaagse ervaringen en kan zo een politieke functie vervullen. Het realisme probeert een bijdrage te leveren aan het begrijpen en beschrijven van psychische, sociale en fysieke krachten die de werkelijkheid constitueren. De Leeuw schrijft echter dat er geen kopie van deze werkelijkheid kan bestaan. Werkelijkheid is een product van mensen. Fiske ziet realisme dan ook als een discours. Volgens hem kan realisme betekenis aan de wereld geven en deze dus niet reproduceren.[288] Uit het boek van Sonja de Leeuw wordt duidelijk dat de manier waarop Fiske en Williams het begrip realisme beschrijven, refereert aan het begrip ideologie daar het de heersende norm aanduidt.

Tulloch brengt de politieke functie van televisiedrama in verband met het auteursdrama welke een poging van auteurs en regisseurs is om hun politieke stem op televisie te laten horen[289]

Volgens Sonja de Leeuw behandelt Tulloch drie discoursen die ingaan op de relatie tussen het realisme en televisiedrama. Deze discoursen noemt Tulloch ideologische ruimten en televisiedrama kan elk van deze ruimten innemen.

Welke ruimte een productie inneemt is afhankelijk van verschillende factoren, namelijk de kijkcijfers, de programmering, het heersende actuele discours en de macht die de makers hebben. De discoursen die Tulloch heeft benoemd gaan echter vooral in op de inhoud van producties en niet op de vorm. We spreken hier dus over realisme als houding tegenover de werkelijkheid. Tulloch onderscheidt ten eerste het officiële discours. Wanneer een productie deze ruimte inneemt bevestigt het qua inhoud de heersende ideologie. Ten tweede onderscheidt Tulloch het alternatieve discours dit is bijvoorbeeld het auteursdrama waarbij de maker zijn individuele visie geeft. Ten derde onderscheidt Tulloch het oppositionele discours. Binnen dit discours geldt een kritische houding ten opzichte van de heersende ideologie in de maatschappij. Hier wil ik echter aan toevoegen dat we op dit moment in het postmodernistische tijdperk leven. We kunnen daarom in plaats van het oppositionele discours beter spreken van een alternatief discours, aangezien de waarheid gefragmenteerd is. Een belangrijke vraag bij het analyseren van televisiefictie is dus welke ideologische ruimte de productie inneemt. Deze is namelijk van invloed op de gedachtevorming van de kijker. Tulloch is van mening dat producties op verschillende manieren kunnen worden geïnterpreteerd door de kijker.[290]

            De structuur van de klassiek realistische tekst of de conventionele vertelwijze is afkomstig van de bourgeois literatuur uit de negentiende eeuw, aldus Mac Cabe.[291]

Deze structuur kenmerkt zich door een door een duidelijke hoofdpersoon welke in het bezit is van de waarheid. Met de hoofdpersoon wordt identificatie nagestreefd. Een tweede kenmerk is het dominante perspectief van het narratief: dit wordt als natuurlijk en zonder alternatief gepresenteerd. Een derde kenmerk is de lineaire verhaal structuur. Het vierde kenmerk is dat de oplossing voor het dramatische conflict altijd binnen de tekst wordt aangereikt. Later in deze paragraaf zal blijken dat dit anders is bij de serie. Belangrijk bij de conventionele vertelwijze is dat de toeschouwer altijd die positie binnen het verhaal krijgt aangereikt waarbij hij zich kan identificeren met het dominante perspectief. Het klassieke realisme reproduceert volgens Tulloch altijd het officiële discours.[292]

We hebben gelezen dat realisme zich onderscheidt in houding (inhoud) en methode (vorm). Deze twee elementen kunnen van elkaar verschillen in een productie. Een productie kan bijvoorbeeld alternatief of oppositioneel in opvatting en visie zijn maar klassiek in de artistieke methode. Deze combinatie wordt progressief realisme genoemd. Dit is volgens Mac Cabe een tegenspraak in zichzelf omdat realisme volgens hem nooit progressief kan zijn.[293] Mac Cabe onderscheidt twee soorten teksten namelijk de klassiek realistische tekst en de progressieve tekst. De eerste produceert het werkelijkheidseffect en dient daarom als een spiegel van de werkelijkheid. De geconstrueerdheid van de tekst wordt hierbij verhuld. De progressieve tekst is volgens hem oppositioneel in visie en methode. De constructie en de werkelijkheid van de tekst worden namelijk blootgelegd. Hiermee ontkent de tekst eigenlijk dat er “een kenbare externe werkelijkheid bestaat die door realistische kunst onthuld kan worden.” Een progressieve tekst kenmerkt zich naast de eerder genoemde kenmerken ook door het tonen van meerdere perspectieven (identificatie met een persoon wordt niet nagestreefd). Daarnaast heeft het een niet-noodzakelijke lineaire verhaalstructuur. Er wordt geen oplossing van het dramatische conflict nagestreefd en het is een open tekst, dat wil zeggen dat de kijker zelf een standpunt in kan nemen.

In het verlengde hiervan kan het onderscheid van Caughie geplaatst worden, namelijk de zogenaamde documentary look, de maatschappelijke inhoud en de dramatic look, de presentatie van het verhaal en de personages.[294] Caughie is van mening dat wanneer deze twee looks elkaar ter discussie stellen, drama een progressieve politieke vorm op televisie kan worden.[295]

De verschillende vormen van realisme zijn bruikbaar bij het onderzoeken naar de productie van ideologische betekenissen in televisiedrama. Het officiële discours die klassiek realisme produceert kan als de norm worden beschouwd. Dit discours zorgt ook voor het werkelijkheidseffect van televisiedrama. Dit discours zorgt voor een ideologisch proces van naturalisatie, zoals dat eerder besproken is, en transparantheid van de gebeurtenissen.[296]

Met deze drie verschillende ideologische ruimten is het goed om toe te lichten wat de dramaturgische regels van televisiedrama zijn. Voordat ik hier op in ga wil ik de kenmerken noemen die Kozloff aan televisiedrama toekent.[297] Volgens hem kenmerkt de narratie van televisiedrama zich ten eerste door het gebruik van een voice-over en daarnaast een directe aanspreekvorm. Deze staan in dienst van een alwetende narratie. Daarnaast is er sprake van voorspelbare, formulaire, meervoudige, onderling verbonden en samengevoegde verhaallijnen. Kozloff geeft een aantal kenmerken die hij typerend acht voor het inhoudelijke niveau van televisiedrama. Dit is ten eerste een niet-chronologische volgorde van de handelingen en een open diegesis. Dit laatste houdt in dat de grenzen van programma’s niet strikt zijn aangegeven. De nadruk ligt op de scène en de ellipsen tussen de scènes. Er wordt gebruik gemaakt van geïndividualiseerde karakters die passen bij gestandaardiseerde rollen. Dit kenmerkt kan vergeleken worden met de uitleg van stereotypering die Burton geeft (zie hoofdstuk 1). Er wordt gebruik gemaakt van suggestieve of simpele decors en achtergronden. Tot slot worden narratieve cuts gebruikt bij het gestandaardiseerde tijdslot en ligt de nadruk op series en serials.[298]

Dramaturgische regels voor het enkelvoudig spel

Vanuit bovenstaande basistypering wil ik ingaan op de dramaturgische regels van het enkelvoudige spel. Het enkelvoudige biedt mogelijkheden om af te wijken van de norm. De maker kan zich verliezen in een persoonlijke stijl. Het is tevens minder gebonden aan kijkcijfers. Met de komst van de serie is er steeds minder ruimte voor het enkelvoudig spel. Vanaf het begin van de jaren vijftig tot aan het einde van de jaren zeventig zijn er in West Duitsland veel discussies over televisiefictie gevoerd. Dit heeft veel inzichten opgeleverd over de ideologische mogelijkheden van televisiedrama, met name voor het enkelvoudig spel. Het enkelvoudig spel wordt gezien als een autonome kunstvorm met een specifieke televisie inhoud en een specifieke dramaturgie. De specifieke televisie inhoud blijkt uit de wijze waarop het medium functioneert en door de toeschouwers wordt gerecipieerd. Dit leidde tot twee strategieën, namelijk een werkelijkheidsgetrouwe weergave tegenover het benadrukken van de fictionele intentie.

In Duitsland signaleerde men in de jaren zestig en zeventig een trend van journalistiek, authentiek, objectiverend en anti-illusionistisch televisiedrama. Men kende televisiedrama een politiserende en emanciperende werking toe. Dit soort drama kan worden vergeleken met documentaire drama: de afstand tussen fictie en werkelijkheid werd zo klein mogelijk gehouden. In Duitsland heerste de mening dat televisie over de werkelijkheid kan berichten en dit dan ook moet doen in het ideologische oppositionele discours. Dit moest echter wel gebeuren door middel van de realistische methode. In Groot-Brittannië noemde men deze combinatie progressief realisme.[299]  

            In Groot-Brittannië wordt het enkelvoudig spel vooral vergeleken met film. Sidney Newman was van mening dat televisiedrama vooral moest handelen over actuele maatschappelijke onderwerpen. In Groot-Brittannië waren veel schrijvers voor televisiedrama tegen de heersende ideologie. Het enkelvoudig spel bood hen de mogelijkheden om deze kritiek te uiten vanwege zijn onafhankelijkheid in de programmering en de vrije vormen.[300]

Sonja de Leeuw behandelt in haar boek Ellis die regels geeft voor het enkelvoudig spel. Hij heeft zich bij de formulering van deze regels gericht op de klassieke Hollywood film.[301] De dramaturgische strategie van het enkelvoudig spel zit in de causale narratieve structuur. De gebeurtenissen ontwikkelen zich cumulatief en leiden tot een climax waar een oplossing uit voortkomt. Bij series ligt volgens Ellis de nadruk juist niet op deze structuur. Bij het enkelvoudig spel worden personages en gebeurtenissen in een logische volgorde geïntegreerd in een continue vertelling. Hierbij treedt geen zichtbare instantie op. Het enkelvoudig spel bevat een economisch gesloten systeem van herhaling en vernieuwing. Sommige elementen in een film kunnen in een later stadium terugkeren en zo een nieuwe betekenis krijgen. White voegt hieraan toe dat door middel van het gebruik van shot / tegen-shot montage er een perspectief wordt geboden aan de kijker: de beelden lijken natuurlijk. Het enkelvoudig spel biedt een grote vrijheid om af te wijken van de norm zowel in de vorm als in de inhoud.

Echter gezien de plaats in de programmering van het enkelvoudig spel in de programmering bestaat er een overeenkomst met de speelfilm, welke juist een officieel discours reproduceert.[302]

Dramaturgische regels voor de serie

De regels voor series verschillen van die van het enkelvoudig spel. Vanaf de jaren zestig zijn series de meest voorkomende vorm van drama. We kunnen twee vormen van series onderscheiden, namelijk de reeks (serie) en episoden met een doorlopende handeling (serial). Series hebben meestal tot doel om het publiek te amuseren en zo een zo groot mogelijk kijkerspubliek te trekken. Hiertoe wordt dus met name de soapserie, de situation comedy en crimineel drama gerekend. Series met een episodische structuur zijn soms gebaseerd op klassieke literatuur. In de series wordt vaak een periode, gemeenschap of gedachtegoed tot leven gewekt.

Series worden gezien als de meest specifieke vorm van de televisie industrie en van de televisieprogrammering. Het is een industrieel product van de televisiecultuur.[303]

            In het debat over de televisieserie zijn twee waarderingen te onderscheiden. De eerste waardering komt voort uit de mening dat televisie een commercieel product is dat de dominante ideologie bevestigt en versterkt. Televisie kan door middel van het representeren van de werkelijkheid zich ideologisch uitspreken en de heersende ideologie bevestigen. Of bestaan er hierin ook nog andere mogelijkheden? De tweede waardering voor de serie komt voort uit de opvatting dat de serie een nieuwe vorm van populaire cultuur is. Populaire cultuur is de cultuur van een volk. Op deze wijze hoeft televisie dus niet altijd de dominante ideologie te reproduceren. Deze twee waarderingen leiden tot twee soorten dramaturgische regels voor de serie, welke ik hieronder graag wil behandelen.[304]

            Aanhangers van de kritische mediatheorie zien de televisieserie als een middel om het bestaande systeem te legitimeren en te bevestigen. Vanuit deze visie is de serie vooral als een commercieel product geanalyseerd.

Hun visie op de televisieserie ziet er als volgt uit. De serie oriënteert zich op een brede afzetmarkt waardoor de inhoud wordt gereduceerd. Deze inhoud bestaat hierdoor uiteindelijk door ‘universeel consumeerbare motieven’ en hierdoor wordt het in beeld brengen van maatschappelijke en politieke ontwikkelingen verhinderd. De nadruk bij dit soort series ligt met name op consumptie en vrije tijd. Familieseries worden het meeste uitgezonden op televisie. De familie wordt hierin gezien als de ideale consumptie eenheid en als consumptiegemeenschap. Op deze manier bevestigt de familieserie de normen en waarden van de consumptie industrie. De Leeuw onderscheidt in haar boek rechtvaardigheid, autoriteit, traditionele rolpatronen als belangrijke waarden van het gezin die terugkomen in de serie. Tevens speelt het lot van het personage welke onafwendbaar en individueel is, een grote rol. De aanhangers van de kritische mediatheorie spreken van een geordende en gesimplificeerde werkelijkheid welke geen enkele relatie heeft met de maatschappelijke werkelijkheid. Deze standaardisering van de inhoud wordt ondersteund door de dramaturgie en de visualisering.

De dramaturgie van de serie wijst zich volgens de kritische mediatheorie uit in een eenvoudig conflictschema en een rechtlijnige ontwikkeling daarvan. Dit leidt aan het einde tot een harmonische oplossing. Het vertelperspectief in deze series is auctoriaal. Er worden geen opvallende camera instellingen gebruikt, deze staan op de ooghoogte van de acteur. Verder is het altijd dag of nacht, worden de dialogen gevoerd volgens het shot / tegenshot principe en wordt de zoom alleen gebruikt om spanning in de handeling aan te geven. De camera laat geen ruimte voor sociaal psychologische details, de inhoud en de vorm bevestigen elkaar. Er is ook geen sprake van ontwikkeling in de serie. De ideologie van de serie wordt afgeleid van de economische productiewijze, deze is verbonden met het basis of superstructuur model of de heersende ideologie. Dit model wordt als het vals bewustzijn gezien. Bij de hier boven geschetste benadering wordt geen rekening gehouden met het proces van betekenisgeving waarbij zowel de zender als de ontvanger een rol speelt. Sonja de Leeuw merkt hierbij tevens op dat er aan beide kanten sprake is van differentiatie.[305]  Esslin is juist van mening dat televisieseries het collectief bewustzijn kunnen blootleggen.[306] Hij vergelijkt ze met de vertelkunst van de moderne mens. Maar hij is ook van mening dat de televisie via series de mogelijkheid heeft om de massa te manipuleren. Esslin is een aanhanger van de tweede visie op de serie, namelijk die van televisie als populaire cultuur. Deze visie vindt zijn aanhangers onder culturele studies. Newcomb en Ellis benoemen de dramaturgie van de televisieserie met drie elementen, namelijk intimiteit, continuïteit en geschiedenis.[307] Binnen deze context wordt volgens hen de ideologie van de serie gepresenteerd. Deze drie elementen confronteren het publiek met de normen en waarden van televisie. Daarnaast zijn de belangrijkste kenmerken van televisie, flow en segmentering, bepalend voor de dramaturgie van de serie. Televisie presenteert zichzelf als werkelijkheid (window on the world), als een ongemedieerd product. Televisie geeft een reflectie van de werkelijkheid en heeft zo een werkelijkheidseffect. Dit effect is het resultaat van de flow en de segmentering, elementen die reeds behandeld zijn in dit hoofdstuk.

De programmering van televisie is zo opgebouwd dat dezelfde segmenten regelmatig terugkeren. De flow verdeelt de totale programmering en elk afzonderlijk televisieprogramma in verschillende segmenten. De serie is als vorm van herhaling volgens Ellis het meest overtuigende voorbeeld van segmentering op tv. Het karakter van televisie en de wijze waarop het gebruikt wordt (televisie is voortdurend aanwezig) leiden tot werkelijkheidsbesef. Dit besef wordt tevens met de regels van televisie gecreëerd.[308]

            Het eerste belangrijke element van de dramaturgie van de televisieserie is intimiteit. Volgens Newcomb is intimiteit het gevolg van het kleine beeldscherm en de receptiesituatie bij de kijker, welke thuis is.[309] Televisie is volgens hem een reactiemedium. Televisie draait om de reacties van mensen op handelingen en de emoties die daarbij horen. Hierdoor komt het dat televisieseries meestal gaat over menselijke problemen en over relaties tussen mensen. Hierdoor ontstaat er bij de kijker een gevoel van directe betrokkenheid bij de gebeurtenissen en personages. Dit gevoel wordt versterkt door de continuïteit. We kunnen voortdurend  meekijken en meeleven met de personages. Televisie heeft echter een episodische structuur waardoor het gevoel van continuïteit een illusie is. Iedere aflevering staat op zichzelf en de personages hebben integendeel tot wat wij denken geen geschiedenis. Alleen de kleine incidenten en problemen worden opgelost, de ultieme oplossing wordt nooit bereikt. Het idee van continuïteit en geschiedenis wordt versterkt door het idee van geschiedenis. Wij hebben het idee dat de personages uit onze favoriete serie een verleden hebben, een verleden dat wij kennen. Dit idee van geschiedenis is een illusie.[310]

            Televisie wordt meestal thuis in een gezinssituatie bekeken. Hierdoor richten veel series zich sneller op het gezin als de norm. Culturele idealen die bij het gezin horen krijgen hierdoor een centrale plaats binnen de serie. De vraag is of dit vandaag de dag nog steeds het geval is. Alternatieve leefvormen, homoseksuele relaties en wisselende relaties zijn steeds gewoner geworden. Ze zijn bijna net zo gewoon als de traditionele gezinssituatie.

Het is dus steeds meer het geval dat series zich op een uitgebreider publiek richten. We kunnen denken aan een serie als FRIENDS [serie 1994-2004, USA], waarbij een groep vrienden samenleeft, de serie SEX AND THE CITY [serie, 1998-2004, USA] die draait om de liefdeslevens van een groep vriendinnen of een serie als GILMORE GIRLS [serie, 2000-?, USA] waarin een moeder haar dochter opvoedt zonder dat er een vader aan te pas komt. Televisie probeert het idee dat het publiek over zichzelf heeft te bevestigen. Deze concentratie creëert intimiteit. Het zorgt voor een gevoel van herkenning. We krijgen namelijk het idee dat we deelnemen aan de gebeurtenissen in plaats van er getuige van te zijn.[311]

            In series vinden we een voortdurende terugkeer naar het basisconflict. Dit gebeurt op het niveau van de personages en op het niveau van de situatie of het dilemma waar de personages zich in bevinden. Het conflict wordt altijd tijdelijk maar nooit fundamenteel opgelost. Dit verwijst volgens Ellis naar het dagelijks leven.[312] Dit dagelijkse leven wordt gepresenteerd als onveranderlijk en onveranderbaar. In de losse afleveringen wordt altijd een voorval, stemming of bepaalde betekenis overgebracht.

Er is een snelle afwisseling tussen de scènes en daarbij wordt regelmatig teruggekeerd naar vertouwde locaties en situaties en dit zorgt voor continuïteit. De meeste fictionele segmenten bestaan uit gesprekken tussen twee of meerdere personages. Ook is er hierbij vaak sprake van een ontmoeting waaruit een bepaalde stemming ontstaat. Het verloop van het segment is niet causaal maar successief georganiseerd. Binnen de aflevering wordt niet naar een oplossing toegewerkt.[313]

Identificatie

Uit het bovenstaande wordt duidelijk dat televisiefictie in staat is om kijkers aan zich te binden door het gevoel van intimiteit, de voortdurende aanwezigheid van televisie en het gevoel dat de personages bekenden zijn. In televisiefictie worden de behoeften van personages gearticuleerd.

Ton Roodink schrijft dat er identificatie optreedt wanneer de toeschouwer kenmerken ziet bij een rolfiguur of in de situatie van de rolfiguur die overeenkomen met de eigen situatie.[314] Deze herkenning noemt Roodink de similariteitservaring. Deze ervaring kan de identificatie met de rolfiguur bevorderen. Tevens kan een toeschouwer kenmerken zien aan een rolfiguur en diens situatie die benijdenswaardig zijn in vergelijking met jezelf en je eigen situatie. Dit wordt de heldervaring genoemd. Het verplaatsen in de rolfiguur van de toeschouwer krijgt dan het karakter van dagdromen. De toeschouwer ontloopt dan zichzelf en de eigen situatie. In het proces van identificatie met een verbeelde figuur kunnen er projecties plaatsvinden: de toeschouwer dicht de verbeelde figuur dan kenmerken van zichzelf toe[315] Hoe snel en de mate waarin er identificatie plaatsvindt is natuurlijk afhankelijk van de interpretatie van de kijker en de mate waarin de kijker zich kan conformeren aan de ideologische boodschap van de zender. Het is tevens afhankelijk van de mate waarin de toeschouwer zich herkent in de verbeelde figuur. Welke leeftijd, sekse, karaktereigenschappen, beroep, maatschappijvisie of godsdienstige overtuiging heeft de rolfiguur?[316]

Door middel van het representeren van verhalen, mensen en leefwerelden is televisiefictie in staat om identiteit te construeren. Mensen krijgen als het ware een spiegel voorgehouden en de vraag is of ze zich in deze spiegel herkennen.

IV. 3 Toelichting op twee theorieën

IV. 3. 1 Het model van Christopher Vogler

Uitleg van het model

In zijn boek The Writers Journey gaat Christopher Vogler in op de universele structuur van verhalen. Zijn boek kan worden gezien als een handboek voor schrijvers en wordt als zodanig ook gebruikt op de afdeling drama van de EO. De principes uit zijn boek zijn gebaseerd op het boek The Hero with a Thousand Faces, geschreven door Joseph Campell. Cambell onderzocht de verhaalstructuur van mythes en kwam tot de ontdekking dat mythes en sprookjes dezelfde structuren volgen. Deze structuren komen samen in één monomythe. Deze mythische structuur kan volgens Vogler worden gebruikt om krachtige verhalen te schrijven. Volgens hem bestaan alle verhalen uit een paar structurele elementen die universeel kunnen worden gevonden in mythes, sprookjes, dromen en films. Omdat de structuur van ‘the hero’s journey’ universeel is, is hij toegankelijk voor alle culturen in elke periode. De gedachten van Campell lopen parallel aan die van Carl G. Jung die schreef over archetypes die verschijnen in de dromen van alle soorten mensen en in de mythen van allerlei culturen. Jung suggereerde dat deze archetypes verschillende aspecten van het menselijk ras vertegenwoordigen. Volgens hem komen ze voort uit het collectieve bewustzijn van het menselijke ras.[317] De verhalen met de elementen van ‘the hero’s journey’ spreken iedereen aan. In de vorige paragraaf heb ik geschreven dat aanhangers van de kritische mediatheorie van mening zijn dat de inhoud van drama wordt teruggebracht tot ‘universeel consumeerbare motieven’, zodat een zo breed mogelijk publiek kan worden getrokken en dus zoveel mogelijk winst kan worden gemaakt. Deze mening wordt natuurlijk versterkt door schema’s als die van Vogler. Vogler is zelf werkzaam geweest voor grote Hollywoodstudios en Disney, hij werkte mee aan blockbusters als TITANIC [James Cameron, 1997]  en THE LION KING [Rogers Alles & Rob Minkhoff, 1994]. Omdat deze films gebaseerd zijn op zijn beschreven principes spraken ze een groot publiek aan en waren een groot succes.

Sommige critici beschuldigen Vogler van cultureel imperialisme. Ze zien de principes van Vogler als typisch Amerikaans die de wereld proberen te veroveren. Het zijn vooral Europese critici die deze gedachten hebben.[318] Het is daarom belangrijk dat de theorie van Vogler wordt gezien als een mogelijke vorm, naast andere vormen. Het is een manier om de structuur van verhalen te begrijpen.

Vogler geeft in zijn boek een schema dat gebaseerd is op ‘the hero’s journey’ welke ik hier graag wil overnemen met een korte toelichting.

Schema IV ‘The writers Journey’ (Vogler. The writers journey, 1998, 15)[319]

Verhalen bestaan vaak uit drie akten. De eerste akte gaat over de beslissing van de hoofdpersoon om iets te ondernemen. De tweede akte gaat over de actie zelf en de derde akte gaat over de consequenties van de actie. Bij het ene verhaal is er daadwerkelijk sprake van een reis van de protagonist (door Vogler held genoemd). Het kan echter ook zo zijn dat er sprake is van een innerlijke reis die de protagonist moet maken. Veel verhalen beginnen met het tonen van de hoofdpersoon in zijn of haar gewone wereld. Deze gewone wereld staat later in sterk contrast met de zogenaamde speciale wereld. In de gewone wereld wordt de hoofdpersoon geconfronteerd met een probleem, uitdaging of avontuur. Dit noemt Vogler de call to adventure.

Na deze roep om avontuur volgt vaak een refusal of the call. De hoofdpersoon is onwillig om het avontuur tegemoet te treden. Op dit moment ontmoet de hoofdpersoon een mentor. Deze mentor kan in alle vormen verschijnen. De mentor moet de hoofdpersoon voorbereiden op het onbekende.

Wanneer de hoofdpersoon het avontuur tegemoet wilt gaan moet hij of zij de eerste hindernis passeren. Op dit moment begint het verhaal echt. De eerste hindernis markeert de overgang van de eerste naar de tweede akte. In de tweede akte moet de hoofdpersoon testen ondergaan en komt hij of zij vrienden en vijanden tegen. Dit soort scènes zorgen voor de ontwikkeling van het karakter van de hoofdpersoon. Als laatste komt de hoofdpersoon bij the inmost cave. Dit kan verschillende dingen inhouden. In de mythologie representeert the inmost cave het land van de doden, de meest gevaarlijke plek waar je kan komen. Het kan natuurlijk ook een innerlijke angst betreffen die de hoofdpersoon moet overwinnen. Hierna komt the ordeal, of te wel de beproeving. De hoofdpersoon wordt geconfronteerd met zijn of haar grootste angst. De ervaringen van de vorige stations hebben ertoe geleid dat we ons kunnen identificeren met de hoofdpersoon: wat er met de hoofdpersoon gebeurt, gebeurt ook met de kijker. Ieder verhaal heeft volgens Vogler een ‘leven of dood moment’ nodig waarin de doelen van de hoofdpersoon in gevaar komen. Wanneer de hoofdpersoon het gevaar heeft overwonnen, neemt de hoofdpersoon bezit van ‘de schat’ die hij of zij zocht. Op dit punt komen we in de derde akte terecht. De hoofdpersoon moet omgaan met de consequenties van de beproeving. De hoofdpersoon keert terug naar de gewone wereld. Wanneer dat gebeurt is er sprake van een opstanding of verrijzenis. Dit is vaak een punt waarin sprake is van een tweede ‘leven of dood moment’. Het is een soort laatste examen voor de hoofdpersoon. In deze momenten is er sprake van een innerlijke verandering bij de hoofdpersoon. Het verhaal wordt afgesloten met het moment waarin de hoofdpersoon terugkeert met het elixir uit de speciale wereld. Dit elixer kan wijsheid of kennis zijn, een medicijn of een magisch middel.[320]

Toepassing door de EO

Het model van Christopher Vogler past op grote epische verhalen en dit zijn de soort verhalen die de EO wil vertellen. Deze verhalen volgen vaak een klassieke structuur en hebben bijvoorbeeld ook één hoofdpersoon. Volgens Jacomien Nijhof scoren series die deze structuur volgen het beste bij een breed publiek omdat ze eenvoudig te begrijpen zijn. De doelgroep van Nederland 1 is over het algemeen wat behoudender en wat ouder waardoor ze zich meer aangesproken voelen door verhalen met een klassieke structuur. Volgens Nijhof biedt dit model de beste kansen wanneer je de kijker iets wil laten meemaken van de psychologische ontwikkeling van de hoofdpersoon. Het model van Vogler wordt voornamelijk gebruikt door de drie akten structuur en de gevolgen die bij deze akten horen, toe te passen. Het model van Vogler is gericht op datgene wat iemand kan leren en wat iemand hiermee kan doen wanneer hij of zij terugkeert in zijn of haar gewone wereld. Volgens Nijhof heeft EO drama vooral tot doel om te laten zien wat het uitmaakt wanneer je andere keuzes in het leven maakt. EO drama mag volgens haar nooit alleen maar ontspanning bieden, de kijker moet er iets van kunnen leren.[321]

IV. 3. 2 Katharsis en bekering

Tijdens gesprekken op de afdeling drama is mij duidelijk geworden dat zij bij de dramaturgie van producties gebruik maken van het begrip katharsis. Tussen dit Aristotelische begrip en het begrip bekering wordt een verbinding gelegd. Voordat ik inga op deze verbinding wil ik het begrip katharsis uitleggen.

Katharsis

Aristoteles gebruikt in zijn Poetica het begrip katharsis in relatie tot de tragedie. Door de eeuwen heen zijn er talloze interpretaties van het begrip verschenen maar het voert te ver om deze hier allemaal toe te lichten. Ik wil hier de uitleg van Elizabeth Belfiore hanteren die afkomstig is uit het boek Tragic pleasures: Aristotle on plot and emotion, zij heeft het begrip onderzocht met behulp van de historisch-filosofische methode.

Belfiore koppelt katharsis aan filosofische bespiegeling, welke genot oplevert aan mensen in wiens aard het ligt om te leren. “In tragische katharsis gebruikt uitbeelding specifiek vrees en medelijden om schaamteloosheid tegen te staan en aidoos voort te brengen.”[322] Onder aidoos verstaat zij een respectvolle schaamte of de angst om schaamteloze daden te doen. Het is een soort sociale angst die mensen in toom houdt. Belfiore spreekt over het geëigende genot van de tragedie welke het genot is om ter wille van zichzelf te reflecteren over de relaties tussen de uitbeelding en datgene wat uitgebeeld wordt. Op deze manier kan men tot inzicht komen over de menselijke conditie. Het begrip hiervan produceert katharsis van emotionele extremen wat weer resulteert in een emotionele evenwichtstoestand. Katharsis is zo een integraal deel van de bespiegeling en daardoor een deel van het genot dat uit vrees en medelijden voortkomt. Tragische katharsis is een emotionele zuivering omdat het schaamteloosheid tegengaat. Veel belangrijker nog is dat het intellectuele verlichting geeft.[323] Naar aanleiding van de theorie van Belfiore geeft Henk Gras een schema die de werking van katharsis verduidelijkt. Ik wil dit schema hier graag overnemen.

Schema V ‘De werking van katharsis’ (Gras. Syllabus, 2001, 41)[324]

Toepassing door de EO

Binnen de afdeling drama van de EO wordt het begrip katharsis vergeleken met het begrip bekering. In een gesprek met Jacomien Nijhof wordt duidelijk dat er per serie een keuze wordt gemaakt op welke manier en in welke mate er katharsis in de verhaallijnen van een serie moet zitten. Er wordt van te voren bedacht wat het doel met de serie is en welke doelgroep men met de serie wil bereiken: wat wil men laten zien?

In de productie Echt waar (1999) wilde men vooral laten zien hoe iemand tot het inzicht komt dat zijn of haar manier van leven niet juist is en dat er ook een andere weg mogelijk is. In Echt waar werd geprobeerd om te laten zien hoe mensen een katharsis mee kunnen maken. Hierbij wordt erop gegokt dat de kijker zich zodanig met de hoofdpersoon identificeert, dat de kijker deze katharsis meemaakt. De kijker kan zo zijn of haar eigen leven aan die van de hoofdpersoon spiegelen.[325]

            In de serie Voor hete vuren (1995)is sprake van een hele andere soort katharsis. In deze serie draait het vooral om de vraag op hoe God wil dat je met mensen omgaat. Door middel van de belevenissen van de vrijwillige brandweer te tonen, wordt deze vraag aan de kijker. De leden van de vrijwillige brandweer wagen hun leven voor andere mensen en dit is eigenlijk precies hetzelfde als wat Jezus Christus heeft gedaan. Voor hete vuren laat zien hoe de EO denkt dat je met je naaste om zou moeten gaan.

            De mate waarin er katharsis aanwezig is in een serie heeft de maken met de begrippen impliciete en expliciete identiteit. Wanneer het doel van een serie expliciete verkondiging is, draait de katharsis van de hoofdpersoon voornamelijk om een geloofskeuze. Wanneer de serie impliciete verkondiging tot doel heeft, draait de katharsis voornamelijk om een manier van leven of noties uit het Koninkrijk van God.[326]

            In de tien jaar van het EO drama zijn de begrippen impliciete en expliciete identiteit twee kernbegrippen geweest. Uit de bevindingen van mijn onderzoek is gebleken dat deze twee begrippen altijd het middelpunt van de discussie over EO drama vormden. De keuzes die hierbij gemaakt werden waren vooral afhankelijk van omroeppolitieke ontwikkelingen. Deze bevindingen wil ik in mijn conclusie verder uitwerken.

IV. 4 Conclusie

Met behulp van bovenstaande theorieën heb ik een aantal handvatten voor de analyse kunnen opstellen. Voorafgaand aan de analyse zal kort moeten worden uiteengezet waar het verhaal over gaat en wat het dramatische conflict van de hoofdpersoon is. Voor een verdere analyse van de productie moet tevens bepaald worden welke structuur de productie heeft. Is er sprake van een enkelvoudig spel, een serie of episoden met een doorlopende handeling? Wanneer dit is vastgesteld is het duidelijk met welke dramaturgische regels (zie paragraaf IV.2) we te maken hebben en kan er gekeken worden hoe deze regels zijn verwerkt in de serie.

Uit de eerste paragraaf is duidelijk geworden dat bij dramatische producties realisme zowel in vorm als in inhoud kan worden nagestreefd. Voor wat betreft de vorm is het van belang om te bepalen of het om een klassiek realistische tekst gaat. Bij een klassiek realistische tekst is de hoofdpersoon in het bezit van de waarheid, is er één dominant perspectief, is er sprake van een lineaire verhaalstructuur en wordt het dramatische conflict binnen de tekst opgelost. Bovendien wordt de gecontrueerdheid van de tekst verhuld. Wanneer er geen sprake is van een klassiek realistische tekst kan het een progressieve tekst betreffen. Bij een progressieve tekst is er sprake van meerdere perspectieven, is er een niet-noodzakelijk lineaire verhaalstructuur en wordt er geen oplossing van het dramatische conflict nagestreefd.

            Naast realisme in vorm kan er realisme in inhoud worden nagestreefd. Hierbij komen de verschillende discoursen van Tulloch in zicht. Is er bij de productie sprake van een officieel of een alternatief discours en waar blijkt dit uit? Tevens kan er onderzocht worden op welke wijze de verhaalstructuur van Christopher Vogler van toepassing is op de productie.

            Het belangrijkste onderdeel van de analyse is de vraag op welke wijze het geloof (cq. identiteit van de EO) zichtbaar is in de productie. Dit kan ten eerste onderzocht worden met behulp van de vraag op welke wijze er een katharsis of bekering van de hoofdpersoon zichtbaar is in het verhaal. De tweede vraag die gesteld moet worden is of de identiteit van de EO impliciet of expliciet aanwezig is in de serie. Bovenstaande handvatten zouden moeten leiden tot een heldere en duidelijke analyse van de series.

V. Analyse van drie dramaproducties

V. 1 Inleiding

In dit hoofdstuk zullen drie analyses van dramaproducties van de Evangelische Omroep centraal staan. Door middel van deze analyses hoop ik antwoord te kunnen geven op de vierde deelvraag van mijn onderzoek namelijk op welke wijze de profilering van de EO zichtbaar is in het geproduceerde televisie drama.

V. 2 De Laatste Carrière

De Laatste Carrière werd in 1994 in dertien delen van 25 minuten uitgezonden op televisie. Het is een serie die handelt over de problematiek van mensen die met pensioen gaan en de wijze waarop zij hun leven invullen wanneer het werk wegvalt.

            De Laatste Carrière is de tweede serie die door de EO werd ontwikkeld. Het was echter de eerste serie waarbij de EO ging experimenteren met haar identiteit. De meningen over de wijze waarop de EO identiteit in de serie is verwerkt, zijn zeer verdeeld. De één vond het een fantastische serie en de ander vond de serie verschrikkelijk. Reden genoeg voor mij om deze serie nader te bekijken. Het feit dat de serie aan het begin van de onderzoeksperiode is geproduceerd, is voor mij een extra reden om de serie te analyseren. Op deze manier kan er een beeld worden gevormd van het niveau van EO drama aan het begin van de onderzoeksperiode. Van de serie zijn geen perskritieken meer beschikbaar.

V. 2. 1 Synopsis De Laatste Carrière

Scenario: Collectief Foks

Regie: Regie Collectief: Vera Jennes, Harm-Ydo Hilberink, Marc van Fucht

Het hoofdthema van de serie krijgt gestalte in het verhaal van werfbaas Thijs Kraal. Thijs Kraal werkt al meer dan veertig jaar met plezier op de scheepswerf van Erik van Houwelingen. Hier komt verandering in wanneer interim-manager Jacques Meijer zich met het bedrijf gaat bemoeien. Volgens Meijer kan alleen vernieuwing de werf van zijn ondergang redden. Hij is van mening dat de werf het werk moet uitbesteden aan landen waar arbeid goedkoper is. Om dit doel te bereiken moeten de meeste werknemers ontslagen worden. De voor hem lastige en ouderwetse Thijs Kraal staat bovenaan deze ontslaglijst. Thijs heeft het er moeilijk mee dat hij na veertig jaar trouwe arbeid op straat komt te staan. Zijn leven bestond altijd alleen maar uit werk en hij heeft geen idee hoe hij straks zijn vrije tijd moet invullen. Hij voelt zich diepongelukkig maar aan het einde van de serie vindt hij rust in nieuwe bezigheden. Hij leert van zijn gezin te genieten en wordt vrijwilliger op een boot die vakanties voor ouderen verzorgt. De worsteling van Thijs is de hoofdlijn in de serie. Om hen heen bewegen zich meerdere personen die hun eigen zorgen en problemen hebben. Loes is de vrouw van Thijs die thuis alles in goede banen probeert te leiden. Zij probeert haar man overal waar zij kan te steunen. Eigenlijk vindt ze het niet zo erg dat Thijs stopt met werken. Ze vindt dat hij altijd te veel tijd en aandacht in zijn werk heeft gestopt en ze is blij dat ze straks meer van elkaar kunnen genieten. Loes heeft haar eigen bezigheden, het huishouden, de kinderen en haar pianolessen. Thijs en Loes hebben naast zorgen over werk en gezin, zorgen over de moeder van Thijs, mevrouw Kraal. Zij verblijft in een bejaardentehuis maar door haar toenemende dementie moet zij verhuizen naar een verpleegtehuis. Thijs en Loes lopen er voortdurend tegenaan dat er te weinig aandacht voor hun moeder is, dit door gebrek aan werknemers. Thijs vindt het verschrikkelijk dat een mens in deze tijd op zo’n manier moet oud worden.

Naast de problematiek van het ouder worden, dat begint bij het pensioen en eindigt in een verzorgingstehuis, staat de spanning tussen oud en jong centraal in de serie. Thijs en Loes hebben drie kinderen, waarvan de jongste dochter Nicole nog thuis woont. Nicole is een jonge meid en een echte puber.

Ze wil haar eigen leven leiden en haar eigen keuzes maken. Ze heeft een vriendje, Tim Spoelstra. Thijs is het er absoluut niet mee eens, helemaal niet omdat Tim niet naar de kerk gaat. Loes is wat milder gestemd en probeert het gesprek met haar dochter aan te gaan. Nicole wil bovendien in een bar werken, iets wat uit den boze is volgens Thijs en Loes. Daarnaast heeft ze veel vragen over haar geloof. Ze is het niet eens met de gang van zaken in de volgens haar ouderwetse kerk van haar vader en moeder. Samen met Tim wil ze naar een praiseavond, maar Thijs stemt er alleen mee in wanneer hij meegaat om op te letten. Het wordt voor alledrie een bijzondere avond. Tim krijgt steeds meer vragen over het geloof en probeert daar met Nicole over te praten. Nicole schaamt zich echter nog steeds een beetje over de gang van zaken bij haar thuis.

De andere twee kinderen van Thijs en Loes, Stefan en Ina, zijn al het huis uit. Ina is getrouwd met Harm Ros. Ze hebben een zoontje Jasper en krijgen gedurende de serie een dochtertje, Marloes genaamd. Ina en Harm hebben hun eigen problemen. Marloes wordt veel te vroeg geboren waardoor ze er mogelijk iets aan over houdt. Deze gedachte zorgt ervoor dat Ina last krijgt van een postnatale depressie. Harm is in eerste instantie van mening dat Ina zich aanstelt maar later begrijpt hij de ernst van de zaak. Ina is zichzelf niet de laatste tijd en Harm probeert haar zoveel mogelijk bij te staan. Zoontje Jasper verblijft in deze dagen veel bij opa en oma Kraal. Harm heeft het moeilijk met de situatie van Ina. Ook op zijn werk heeft hij problemen. Harm werkt op het Arbeidsbureau en houdt zich daar bezig met ontslagprocedures. Het wordt voor hem persoonlijk wanneer hij de ontslaglijst onder ogen krijgt waar zijn schoonvader op staat. Harm probeert er alles aan te doen om er het beste voor zijn schoonvader uit te halen. Wanneer blijkt dat zijn bewijsmateriaal van oneerlijke zaken op de werf gestolen is, komt hij in grote problemen. Hij wordt beschuldigd van het maken van grote procedurefouten en wordt daarom met ziekteverlof naar huis gestuurd.

Stefan of Steef is de oudste zoon van Thijs en Loes. Al vanaf het begin wordt duidelijk dat er sprake is van een grote rivaliteit tussen vader en zoon. Steef wilde nooit onder zijn eigen vader werken op de werf en is daarom op een andere werf gaan werken. Nadat hij zijn baan kwijtraakte is hij als bouwvakker gaan werken. Toch heeft hij nog steeds veel verstand van zaken. Thijs vindt echter dat zijn zoon er veel te moderne ideeën op na houdt.

Wanneer Loes haar man er op wijst dat hij veel te hard is voor zijn zoon zoekt Thijs toenadering. Vader en zoon groeien naar elkaar toe en Steef probeert Thijs te steunen in zijn strijd tegen de werf. Hij krijgt hierbij hulp van Patricia, de secretaresse op de werf. Patricia haar man is overleden en ze probeert in haar eentje haar zoontje Lars op te voeden. Gedurende de serie gaat ze steeds meer inzien dat de praktijken van Van Houwelingen en Meijer op de werf niet in de haak zijn. Ze voorziet Steef van belangrijke informatie. De twee hebben veel interesse voor elkaar en tegen het einde van de serie vraagt Steef haar ten huwelijk.

Tijdens de serie wordt duidelijk dat Meijer een verborgen agenda heeft. Voor een duistere organisatie smeedt hij plannen om de werf over te nemen van Van Houwelingen. Hij vertelt Van Houwelingen dat ze moeten zorgen dat het slecht gaat met de werf zodat ze mensen kunnen ontslaan. De aandelen zouden zo kunnen dalen waardoor Van Houwelingen met behulp van het geldt van Meijer de aandelen van zijn familieleden kan overnemen. Hierdoor zou de werf in het bezit komen van Van Houwelingen en hij zou dan kunnen besluiten om al het werk in goedkope Europese landen te laten verrichten. Meijer heeft echter maar één doel en dat is zelf de werf in handen krijgen. Patricia en Steef gooien roet in het eten wanneer ze met behulp van een oude tante van Van Houwelingen een plan smeden. Ze nemen een gesprek op waarin Meijer iemand probeert om te kopen. Wanneer ze dit bandje laten horen aan Van Houwelingen is het spel voor Meijer uit en moet hij vertrekken. Meijer laat een enorme puinhoop achter. Er is echter hoop voor de toekomst. De bank wil investeren in de werf zodat de werf kan blijven voortbestaan. Van Houwelingen biedt zijn excuses aan Thijs aan en vraagt of hij terug wil komen als werfbaas. Thijs zegt echter dat hij een andere invulling van zijn leven heeft gevonden. Hij adviseert Van Houwelingen om zijn zoon Steef aan te nemen als nieuwe werfbaas. Aan het einde van de serie heeft iedereen zijn of haar nieuwe plek gevonden. 

Afbeelding II: Hoofdrolspeler Thijs Kraal

V. 2. 2 Structuur

Na het bekijken van de gehele serie kan ik concluderen dat er sprake is van een langlopende serie. In het vierde hoofdstuk van deze scriptie is duidelijk geworden dat er twee soorten dramaturgische regels voor de serie zijn, afkomstig van de kritische mediatheorie en culturele studies. De regels van de laatste stroming wil ik bij deze analyse aanhouden. De dramaturgie van series wordt in deze stroming beschreven aan de hand van drie elementen, namelijk intimiteit, continuïteit en geschiedenis. De televisieserie wordt in de huiskamer, in een gezinssituatie bekeken.[327] Televisie draait om de reacties van mensen op handelingen en de emoties die daarbij horen. De Laatste Carrière gaat over menselijke problemen en ook over relaties tussen mensen. In De Laatste Carrière staan met name de onderlinge relaties in het gezin centraal en de relaties die men heeft op het werk. Thijs zijn relaties met zijn bazen zijn problematisch. Hij voelt zich afgedankt na jaren van trouwe dienst. Hij reageert dit af op zijn gezin. Hij wordt door Loes vaak een brombeer genoemd. Thijs is een ouderwetse vader en dit komt tot uiting in zijn relatie met zijn kinderen. Van Steef accepteert hij geen kritiek, hij bekritiseert Ina op haar levenswijze en accepteert geen tegenspraak van Nicole. Dit zijn misschien voor sommige mensen herkenbare problemen. Daarnaast is de problematiek van het ouder worden universeel. Iedereen krijgt hiermee te maken en dit roept herkenning op. De kijker krijgt op deze manier een directie betrokkenheid bij de gebeurtenissen en de personages. Dit gevoel versterkt de continuïteit. We leven en kijken mee met de personages uit het verhaal. Wordt Thijs echt ontslagen of komt er een oplossing? Hoe zullen Thijs en Loes reageren wanneer ze ontdekken dat Nicole in een bar werkt? Hoe zal Ina reageren wanneer ze ontdekt dat Harm met ziekteverlof naar huis is gestuurd in plaats van dat hij voor haar een paar dagen heeft vrijgenomen? Allemaal vragen waarop we antwoord hopen te krijgen. Het idee van continuïteit is, zoals in hoofdstuk vier staat beschreven, een illusie.

Iedere aflevering staat op zichzelf en de personages hebben geen geschiedenis. Bij een soapserie is er vaak nauwelijks ontwikkeling in de verhaallijnen. Bovendien wordt er voortdurend teruggekeerd naar het basisconflict, welke echter nooit fundamenteel wordt opgelost. Dit is anders bij een dramaserie. Er vindt wel degelijk een oplossing van de incidenten plaats. Alhoewel de echte en ultieme oplossing pas aan het einde van de serie gegeven wordt. Toch is tijdens de serie duidelijk te merken dat er ontwikkeling in het verhaal zit. Iedere aflevering wordt wél afgesloten met een cliffhanger om zo de spanning op te voeren.[328]

V. 2. 3 Realisme in vorm en inhoud

In het vierde hoofdstuk is aan de orde gekomen dat realisme zowel in vorm als in inhoud kan worden nagestreefd.[329] De Laatste Carrière is een serie waarbij realisme in vorm wordt nagestreefd. Zo wordt de visie van Thijs Kraal als dominant perspectief gepresenteerd. Dit is een orthodox christelijke visie op het leven. Deze visie komt het best tot uiting in de normen en waarden die hij heeft en in zijn houding tegenover zijn gezin. Thijs is degene die werkt en Loes is de vrouw die zorgt dat thuis alles blijft draaien. Ze zoekt zelden de confrontatie met haar man op en zal hem overal en altijd proberen te steunen. Thijs wil het liefste blijven werken en weet zich geen raad met zijn vrije tijd wanneer hij eenmaal op straat staat. Thijs is een strenge vader voor zijn kinderen en vindt het moeilijk om zijn liefde voor hen te uiten. Naar zijn kleinzoon Jasper gaat dit al beter. Nicole heeft zich te voegen naar zijn regels en hij wil geen gesprek aangaan. Zijn wil is wet en daar heeft zij naar te leven wanneer ze bij hem in huis woont. Ook naar zijn oudste dochter Ina stelt Thijs zich op als een strenge vader. Wanneer ze de boel laat verslonzen vanwege haar postnatale depressie geeft Thijs haar een standje. Ze zou er moeten zijn voor haar man en kinderen en moeten zorgen dat het huishouden blijft draaien. Thijs en Loes gaan iedere zondag naar de kerk en Loes speelt piano op het kerkkoor. Thijs is iemand van de traditie, hij eist ook van Nicole dat ze meegaat naar de kerk. Zelf heeft hij echter wel een aantal vragen voor God.

Hij snapt niet waar hij zijn ontslag aan te danken heeft na al zijn jaren van trouwe dienst aan zowel God als de zaak. Thijs zijn visie op het leven wordt als waarheid gebracht, het is de dominante ideologie in de tekst. Daarnaast is er sprake van een lineaire verhaalstructuur, de gebeurtenissen vinden plaats in een oorzaak gevolg relatie. Het dramatische conflict wordt voor hoofdpersoon Thijs binnen de serie opgelost. Hij vindt namelijk rust in zijn situatie en weet zijn tijd en leven opnieuw vorm te geven. We weten echter niet hoe het voor andere personages wordt oplost. Het blijft onduidelijk of Harm zijn baan zal terugkrijgen en of Ina de postnatale depressie weet te overwinnen. Ook is het onduidelijk of het Van Houwelingen, Steef en de werknemers zal lukken om de werf er bovenop te krijgen. Het is onduidelijk of Nicole antwoord krijgt op haar vragen over het geloof en hoe haar relatie met Tim zich zal ontwikkelen. Hier lagen eventueel mogelijkheden voor een nieuwe serie, welke er echter nooit is gekomen. In de serie wordt de geconstrueerdheid van de tekst verhuld. Deze gegevens tonen aan dat het verhaal van De Laatste Carrière een klassiek realistische tekst is.[330]

            In het vorige hoofdstuk is duidelijk geworden dat een tekst naast realisme in vorm ook realisme in inhoud kan nastreven. Sonja de Leeuw haalt in haar boek Tulloch aan die een handvat biedt om verschillende teksten in te delen naar mate ze realistisch in inhoud zijn. Tulloch benoemt dat teksten zowel een officieel, alternatief of oppositioneel discours kunnen volgen.[331] In het kader van het postmodernisme heb ik ervoor gekozen om alleen zijn indeling in een officieel en alternatief discours te volgen. In de voorgaande alinea is al enigszins duidelijk geworden wat de dominante ideologie in de tekst is. Het gezin Kraal is een gelovig gezin en dit gegeven wordt ten volste benut in het verhaal. Het christelijke geloof wordt zowel in visuele als in verbale zin expliciet gemaakt. Thijs Kraal spreekt meerdere malen over wij en zij, degenen die wel en niet geloven. Hij is erg kritisch tegenover alles wat van het geloof afstaat. We zien dat Loes naar het kerkkoor gaat en dat Thijs met de dominee praat. Zijn vragen aan God over het hoe en waarom van zijn situatie komen expliciet aan de orde. Nicole gaat naar een praiseavond en bezoekt de kerkdienst in het bejaardentehuis van haar oma. Ook zien we dat de kleine Marloes wordt gedoopt.

De Laatste Carrière is een serie waarin het christelijke geloof expliciet aan de orde komt. We kunnen ons afvragen of dit een officieel of een alternatief discours is. Wanneer de serie gemaakt zou zijn in de jaren vijftig en zestig zouden we kunnen concluderen dat de serie de heersende ideologie, namelijk die van kerk en gezin, zou bevestigen. De serie is echter geproduceerd in de jaren negentig. Een periode waarin sprake is van een toenemende ontzuiling en een groeiend postmodernistisch denken. Kerk en gezin waren in deze tijd niet zo belangrijk meer. In Nederland waren er meer mensen die zich hadden afgekeerd van het christelijke geloof dan dat ze zich ermee verbonden voelden. Dit doet mij concluderen dat de ideologische boodschap van De Laatste Carrière in te delen is in een alternatief discours. Tulloch is echter van mening dat series  die de regels van een klassiek realistische tekst volgen een officieel discours reproduceren. We hebben echter kunnen vaststellen dat De Laatste Carrière niet de heersende ideologie bevestigt maar juist een statement maakt tegen deze ideologie. De Laatste Carrière probeert een statement te maken over het christelijke geloof.

V. 2. 4 De reis van de hoofdpersoon

In hoofdstuk 4 heb ik de handvatten van Christopher Vogler beschreven die gebruikt kunnen worden bij het schrijven en analyseren van verhalen. Deze methode kan worden opgevat als een reis die een hoofdpersoon maakt met als doel om iets te leren. Deze reis kan visueel worden gemaakt maar kan zich ook afspelen in de geest van het hoofdpersonage. Ik denk dat dit laatste van toepassing is op Thijs Kraal uit De Laatste Carrière. Wat moet Thijs leren in deze serie? En op welke wijze is het schema van Vogler van toepassing op deze dramaserie? In hoofdstuk 4 heb ik geschreven dat verhalen vaak bestaan uit drie akten. We zien de hoofdpersoon in zijn normale wereld. Thijs is werfbaas maar al snel blijkt dat hij op de ontslaglijsten staat. Deze ontslagaanvragen zijn een aankondiging van de speciale wereld die komen gaat. De schoonzoon van Thijs, Harm Ros, werkt op het Arbeidsbureau en ziet als eerste de ontslagaanvragen. Hij vertelt het slechte nieuws aan Loes en zij vertelt het aan haar zoon Steef. Niemand wil het echter aan Thijs vertellen, ze willen hem in de waan laten dat hij kan blijven werken. Uiteindelijk moet Loes haar man wel vertellen wat er gaande is.

Dit betekent voor Thijs een einde van de wereld zoals hij die tot dan toe kende. Zijn werk en dus eigenlijk ook zijn leven staan op het spel. Vogler noemt dit de call to adventure.[332] In eerste instantie weigert Thijs om dit alles te geloven. Hierin is dus sprake van een refusal of the call door de protagonist.[333] Thijs krijgt een vermoeden dat Van Houwelingen en Meijer een vies spelletje spelen met de werf. Ze willen de buitenwereld doen geloven dat het slecht gaat met de werf zodat ze werknemers met een goede reden kunnen ontslaan. Thijs begint zijn strijd tegen zijn ontslag samen met Harm en zijn collega Kees Timmer. Dit is een punt waarop duidelijk wordt dat het verhaal van de eerste akte naar de tweede akte is overgegaan. Harm en Kees doen een poging om de snode plannen van Meijer en Van Houwelingen aan het licht te brengen. Kees voorziet Harm van papieren waaruit blijkt dat het helemaal niet zo slecht gaat met de werf als wel gedacht wordt. Harm gebruikt deze papieren in zijn strijd tegen de twee directeuren maar zij wijzen hem erop dat deze papieren gestolen zijn. Als gevolg van deze procedurefout wordt Harm met ziekteverlof gestuurd en kan hij niets meer betekenen voor zijn schoonvader.

Afbeelding III: Kees Timmer na zijn val van de boot.

Afbeelding IV: V.l.n.r. Moustafa, Thijs, Joop en Geert.

In de tweede akte wordt duidelijk wie de vrienden en vijanden van Thijs Kraal zijn. Er zijn ook een aantal shapeshifters, dit zijn personages die plotseling van gezicht en rol kunnen veranderen.[334] Het is overduidelijk wie de vrienden van Thijs zijn. Dit is ten eerste zijn familie, Loes, zijn kinderen en kleinkinderen. Daarnaast heeft hij enkele collega’s die hij kan vertrouwen. Dit zijn Kees Timmer en zijn allerbeste vriend Joop Wigmans. De vijanden van Thijs zijn natuurlijk Erik van Houwelingen en interim manager Jacques Meijer. In de tweede akte zijn er ook een aantal personen die voor verwarring zorgen. Dit is ten eerste Thijs zijn collega Geert Plasman. Geert heeft het voorzien op de positie van Thijs. Hij voorziet Meijer van informatie over de werf en voert vieze klusjes voor hem uit. Wanneer blijkt dat Kees Timmer een gevaarlijke persoon kan zijn voor de twee directeuren, vraagt Meijer aan Geert of hij iets wil ondernemen waardoor Kees Timmer wordt uitgeschakeld. Kees valt en komt in een rolstoel terecht en kan niet meer werken. Deze val is voor de inspectie het gevolg van een bedrijfsveiligheid die in gebreke blijft. Dit wordt natuurlijk Thijs als werfbaas aangerekend. Meijer en Van Houwelingen hebben zo een prachtige reden om Thijs op non-actief te stellen. Geert is een shapeshifter, hij zorgt voor verwarring. Eerst was hij een collega, maar door zijn hebzucht verandert hij in een vijand van Thijs. De Turk Moustafa heeft precies gezien wat Geert gedaan heeft. Geert bedreigd hem echter en eist dat Moustafa niets zal vertellen. Uiteindelijk vertelt Moustafa de waarheid en wordt Thijs van de blaam gezuiverd. Dit gebeurt echter pas aan het einde van de serie en hierdoor is Moustafa niet erg loyaal aan zijn collega’s geweest. Een andere shapeshifter is de secretaresse Patricia. In het begin is het niet duidelijk aan wiens kant zij staat. Ze werkt zowel voor de directie als voor Thijs. Ook gaat ze een paar keer uit met Meijer. Hier komt Steef echter ook in beeld en zijn eerlijkheid wint het van de gemaaktheid van Meijer. Patricia valt steeds meer voor Steef en samen binden ze de strijd aan tegen de duistere praktijken van de directie.

Thijs bereikt de inmost cave wanneer hij gedwongen met de VUT gaat.[335] Hij heeft de strijd verloren en zal zijn angst moeten overwinnen om dit nieuwe leven vorm te geven. In de laatste afleveringen wordt Thijs beproefd.

We zien dat hij zich verveelt en dat hij zich geen raad weet met huishoudelijk werk. Hij vindt dit leven verschrikkelijk en hij weet niet hoe hij tegen de toekomst moet aankijken. Uiteindelijk berust hij in zijn nieuwe leven. Hij wordt vrijwilliger op De Zonnebloem, een boot die vakantiereizen voor ouderen organiseert. Hij trekt veel op met zijn vrouw, kan zijn moeder bezoeken en bovenal: hij heeft veel tijd voor zijn kinderen en kleinkinderen. Hij noemt deze bezigheden zijn ‘laatste carrière’. Op dit punt zitten we in de derde akte. Thijs heeft geleerd dat een leven zonder werk nog niet zo waardeloos hoeft te zijn. Om het verhaal af te ronden duurt de strijd tegen de werf nog even voort. Dit keer zijn het Patricia en Steef die de strijd voortzetten. Samen ontmaskeren ze Meijer die er een verborgen agenda op na hield. Van Houwelingen voelt zich bedrogen en stuurt de man de laan uit. Met een bloementje gaat hij naar Thijs om zijn excuses aan te bieden en hem zijn oude werkplek aan te bieden. Dit punt in het verhaal kunnen we zien als een tweede moment van beproeving of examen. Thijs moet nee zeggen tegen de grootste verleiding, namelijk weer terug aan het werk gaan. Thijs kiest voor zijn gezin en daarmee is zijn overwinning een feit. Hij adviseert Van Houwelingen om Steef aan te stellen als nieuwe werfbaas. Thijs en Loes gaan op huwelijksreis in de zelfgemaakte boot van Thijs en worden uitgezwaaid door al hun kinderen en kleinkinderen.[336]

Afbeelding V: Ina in het ziekenhuis. V.l.n.r. Steef, Ina, Harm en Loes

Op kleine schaal maken ook andere personages hun eigen reis door. Harm moet een balans zien te vinden tussen werk en gezin en bovenal zijn werk zien terug te krijgen. Ina moet haar postnatale depressie zien te overwinnen en leren genieten van haar gezin. Nicole is op zoek naar een eigen identiteit. Steef en Thijs moeten op een normale manier met elkaar om leren gaan en de rivaliteit laten varen en Patricia moet leren om ondanks het overlijden van haar man Steef een nieuwe kans te geven. 

V. 2. 5 Katharsis

Uit het vorige hoofdstuk is duidelijk geworden dat EO drama tot doel heeft dat mensen iets leren. Dit leerproces krijgt gestalte in het verhaal rond de protagonist. Drama mag niet puur ontspanning en vermaak zijn. De protagonist moet in het verhaal iets leren. Hierin kan het geloof expliciet of impliciet een rol spelen. In De Laatste Carrière is sprake van een verandering van de hoofdpersoon. Thijs Kraal worstelt met de vraag wat zijn leven waard is zonder zijn werk. Hij voelt zich nutteloos wanner hij geen werk meer kan doen. Thijs moet leren dat er nog andere belangrijke dingen in het leven zijn naast werken. Zijn vrouw Loes en ook zijn vriend Joop zijn degenen die hem hier voortdurend op wijzen. Thijs leert dat ook andere dingen een belangrijke rol in zijn leven kunnen spelen. Hij vindt rust in zijn nieuwe leven en leert genieten van zijn gezin, het doen van vrijwilligerswerk en knutselen in de schuur. Wanneer we het model van Henk Gras toepassen op De Laatste Carrière zouden we kunnen zeggen dat Thijs Kraal een katharsis doormaakt.[337] Thijs wordt afgedankt omdat hij te oud is en omdat hij er ouderwetse ideeën op na zou houden. Uiteindelijk zijn wij allemaal bang dat we op een gegeven moment door de maatschappij als oud en nutteloos worden gezien. Thijs is een gewoon mens, net zoals wij allemaal. Hierdoor voelen wij ons verbonden met Thijs en beseffen we dat als dit Thijs kan overkomen, dit ook ons kan overkomen. We krijgen medelijden met Thijs omdat we bang zijn dat ons hetzelfde overkomt. We beseffen echter dat het gaat om fictie maar ook dat het mogelijk is dat ons hetzelfde overkomt. Dit besef schenkt ons genot en zodanig zou er ook bij de kijker een katharsis moeten plaatsvinden.

We moeten bij deze analyse echter wel beseffen dat het de makers zijn, in dit geval de EO, die een katharsis van de kijker tot doel hebben. De vraag is natuurlijk of deze katharsis daadwerkelijk bij de kijker plaatsvindt. In dit onderzoek is er helaas geen ruimte om de receptie van de serie door de kijker te onderzoeken. Wat ik concludeer uit de beschrijving van het proces van katharsis door Henk Gras, is dat er bij katharsis sprake is van een reiniging van emotionele uitersten en de daaraan tegenovergestelde tragische angst en medelijden.[338] De beschrijving van Henk Gras duidt naar mijn mening op een heftig emotioneel proces. Ik zelf heb bij het kijken van de serie echter niet zo’n heftig proces van ‘reiniging’ doorgemaakt. Ik denk dat veel aspecten in een serie de katharsis van de kijker kunnen beïnvloeden. In het eerste hoofdstuk van deze scriptie heb ik het encoding en decoding model van Stuart Hall behandeld, volgens de uitleg die Fiske eraan geeft.[339] Volgens dit model bevat ieder programma een dominante ideologie. De mate waarin deze ideologie invloed heeft op de kijker en de katharsis van de kijker is afhankelijk van de vraag of de kijker zich kan identificeren met de dominante ideologie in de serie. In De Laatste Carrière staat de christelijke identiteit centraal. Wanneer een kijker zich volkomen met deze ideologie kan identificeren zal de kijker niet gestoord worden bij het proces van katharsis. Wanneer de kijker het totaal oneens is met de dominante ideologie in de serie zal een eventuele katharsis veel moeilijker plaatsvinden.

V. 2. 6 De functie van het christelijke geloof

We zien in het bovenstaande verhaal dat het geloof geen expliciete rol speelt in de katharsis van Thijs. Er vindt geen bekering van Thijs plaats. Het enige dat in verband zou kunnen worden gebracht met het christelijke geloof is dat Thijs de waarde van het gezin meer gaat inzien. In De Laatste Carrière is sprake van christian presence, de christelijke identiteit wordt visueel gemaakt. Op mij kwam het over alsof er werd ‘gesmeten’ met de christelijke identiteit. We zien het wel en wee van een christelijk gezin. Ze gaan naar de kerk, hebben gesprekken over het geloof, we zien de dominee en we horen christelijke muziek.

Uit het gesprek met Natasja Visser werd duidelijk dat christian presence een functie in het verhaal moet hebben, het moet een logisch gevolg zijn van het verhaal. Wanneer dit niet zo is wordt een productie pamflettistisch.[340]  Na het zien van De Laatste Carrière kan ik concluderen dat dit bij deze serie het geval is. Het geloof is in grote mate aanwezig in de serie terwijl het geen functie heeft in het verhaal. Dit zorgt ervoor dat veel dingen die met het christelijk geloof te maken hebben niet op zijn plaats zijn. Kleinzoon Jasper zegt bijvoorbeeld meerdere malen tegen zijn vader of opa dat de Here Jezus wel voor mama zorgt. Deze momenten zijn zonder aanleiding in het verhaal verwerkt. De Laatste Carrière versterkt alle vooroordelen die er zouden kunnen bestaan over christenen en de kerk. Bijvoorbeeld dat ze ouderwets zijn en intolerant tegenover mensen die niet gelovig zijn. Ook binnen de Evangelische Omroep waren er duidelijke verschillen van mening over deze productie. Er waren mensen binnen het bestuur die van mening waren dat dít het drama was dat de EO moest maken. Tevens waren er mensen, met name op de drama afdeling, die liever impliciet identiteitsdrama maakten. Hier vinden we opnieuw het conflict terug tussen directie en de werknemer. De directie en het management van de EO waren altijd voorstander van expliciet identiteitsdrama en de afdeling drama streefde naar de ontwikkeling en productie van impliciet identiteitsdrama.

V. 2. 7 Conclusie

In deze paragraaf wil ik de conclusies uit de analyse kort samenvatten. In de eerste paragraaf heb ik de synopsis geschetst van De Laatste Carrière. In paragraaf V. 2. 2 ben ik ingegaan op de dramaturgische regels van de serie en heb ik deze regels toegepast op De Laatste Carrière. In paragraaf V. 2. 3 is door middel van een analyse helder geworden dat de serie de structuur van de klassiek realistische tekst volgt. Een klassiek realistische tekst reproduceert over het algemeen de heersende ideologie van een samenleving. Dit is echter niet het geval bij De Laatste Carrière. De ideologische boodschap van de serie is in te delen in een alternatief discours omdat de serie een statement probeert te maken over het christelijke geloof. In paragraaf V. 2. 4 hebben we gezien dat ook het model van Christopher Vogler van toepassing is op de serie. Dit model toont aan dat de hoofdspersoon Thijs Kraal een leerproces doormaakt.

Door de EO wordt dit leerproces gekenmerkt als een katharsis. Het valt echter te betwijfelen of de kijker eveneens een katharsis doormaakt. Door de analyse is duidelijk geworden dat dit proces verhinderd kan worden door elementen uit de serie, bijvoorbeeld wanneer een kijker het niet eens is met de dominante ideologie in de serie. De kijker kan hierbij drie posities aannemen, te weten de positie van de preferred reading, negotiated reading en de oppositional reading.[341] Bij de eerste positie neemt de kijker de positie van de dominante ideologie in, bij de tweede positie onderhandelt de kijker met de dominante ideologie en bij de derde positie kan de kijker zich totaal niet vinden in de dominante ideologie. In dit laatste geval zal de kijker snel naar een ander programma op zoek gaan. Het mag duidelijk zijn dat de positie die de kijker inneemt zeer bepalend is voor de mate waarin er een katharsis kan plaatsvinden bij de kijker. In paragraaf V. 2. 6 is duidelijk geworden dat de christelijke identiteit in hoge mate aanwezig is in de serie De Laatste Carrière. De christelijke identiteit heeft geen dramaturgische functie in het verhaal waardoor de serie enigszins pamflettistisch wordt. De aanwezigheid van de christelijke identiteit zal voor kijkers uit de achterban aantrekkelijker zijn geweest dan voor kijkers die geen binding hebben met de EO.

V. 3 In goede aarde

In goede aarde is een reeks van vijf single plays van ieder vijftig minuten en werd in 2001 uitgezonden. Men startte reeds in 1996 met de voorbereidingen van de serie, welke tot stand kwam met financiële steun van het Stimuleringsfonds. De reeks bestaat uit vijf single plays, wat betekent dat de vijf producties verschillende verhaallijnen hebben. Als overkoepelend thema hebben de producties de problematiek van de Nederlandse boeren aan het begin van de eenentwintigste eeuw.

            Ik heb om een aantal redenen ervoor gekozen om deze reeks single plays te analyseren. De belangrijkste reden voor mijn keuze is dat het gaat om een reeks waarin sprake is van een impliciete EO identiteit. Er geen sprake van een visuele christelijke identiteit maar met name van het tonen van noties uit het Koninkrijk van God.

Een andere reden dat ik voor deze productie heb gekozen is omdat het gaat om een productie uit 2001 en bovendien om een reeks met single plays. De productie komt uit het midden van de onderzoeksperiode en omdat het gaat om single plays denk ik dat deze analyse een bijdrage levert aan het geven van een gevarieerd beeld van de dramaproductie binnen de EO. Een andere reden waarom ik voor deze productie heb gekozen is omdat In goede aarde tot stand kwam met steun van het Stimuleringsfonds voor Culturele Omroepproducties. Op de afdeling drama heeft men aangegeven zeer trots te zijn op de productie. In goede aarde noemen ze ook wel hun paradepaardje.[342]

V. 3. 1 Synopsis In goede aarde

Uit hoofdstuk III is het duidelijk geworden dat het in eerste instantie de bedoeling was dat deze single plays allen een verschillende problematiek zouden behandelen, maar zich echter wel in hetzelfde dorpje zouden afspelen. Dit bleek echter onmogelijk omdat de verschillende problemen van de boeren zich afspelen in verschillende gebieden in Nederland. Dit idee bleek dus onmogelijk om uit te voeren. Uiteindelijk werd er gekozen voor vijf losstaande producties met een overkoepelend thema. Ook bestond het idee om aan het begin van elke aflevering een reporter te laten zien die de kijker mee zou nemen naar de plaats van het probleem maar uiteindelijk ging ook dit plan niet door.[343] Om de afleveringen toch enigszins aan de werkelijkheid te koppelen, werd ervoor gekozen om aan het einde van iedere aflevering in de aftiteling een verwijzing naar de werkelijkheid op te nemen. Dit was een keuze waar het Stimuleringsfonds niet blij mee was.[344]

Synopsis Oud zeer en Nieuw

Scenario: Jonne Severijn

Regie: Ben Sombogaart

Afbeelding VI: Oom Sieme en zijn zoons zijn niet blij met de komst van Wiebe

Deze aflevering speelt zich af in een dorp in Friesland. Ben Dekker gaat naar het huis van zijn pas overleden oma om wat spullen op te halen. In een voice-over vertelt hij dat hij vroeger in de vakanties altijd naar zijn familie in het dorp ging. Logeren bij oma Wolf en helpen op de boerderij van oom Sieme. Hij vertelt dat deze oom hem een keer uit het water heeft gered en sindsdien is Ben als een zoon voor zijn oom. In het dorp loopt Ben behalve tegen familieleden ook tegen familiekwesties aan. Bij het huis van zijn oma komt hij zijn neef Wiebe Diekstra tegen, deze vertelt hem dat hij bij de gemeente werkt en daar ‘boerenzaken’ behandelt. Wiebe neemt Ben mee naar hun oom Sieme Gerdanus. Oom Sieme is echter helemaal niet zo blij om zijn neef Wiebe op zijn erf te zien. Hij stuurt Wiebe en Ben zonder pardon van het erf af. Ben heeft geen idee waar hij in terecht komt en voelt zich beetgenomen door Wiebe. Hij wil niet meer met Wiebe terug naar het dorp rijden en loopt alleen terug. Oom Sieme ziet dit vanaf een afstand en besluit achter Ben aan te gaan met zijn auto. Ben mag in de auto stappen en rijdt mee terug naar de boerderij. Er wordt de kijker iets meer duidelijk van de problemen op het familiebedrijf en de problemen met Wiebe. Oom Sieme is melkboer en moet van de gemeente een gedeelte van zijn land verkopen. Hierdoor zou het voor Sieme onmogelijk zijn om zijn bedrijf na te laten aan zijn twee zoons.

Deze zoons willen dan ook eigenlijk naar Canada vertrekken. Sieme heeft ook nog een andere zoon, die niet helemaal goed bij zijn hoofd is. Tijdens de lunch wordt duidelijk dat de andere twee zonen van Sieme, Sieme (jr.) en Folkert, een hekel hebben aan Ben. Voor de kijker is het een raadsel waarom. De lunch verloopt onder grote spanning en de zonen van Sieme moeten gedwongen ‘welkom thuis’ tegen hun neef zeggen.

            Als ’s avonds Ben aan het opruimen is in het huis van zijn oma staat er een dronken Wiebe voor de deur. Wiebe is heel vervelend en wil niet over de ruzie tussen hem en zijn oom praten. Het enige dat hij loslaat is dat het voor zijn oom nooit meer dag zal worden en dat hij daar eigenhandig voor zal zorgen. Op dit moment begrijpen we goed dat de problemen tussen Wiebe en zijn oom veel dieper gaan dan een gemeentelijke kwestie. Wiebe valt in slaap bij Ben op de bank en Ben belt Anneke, de vrouw van Wiebe, om haar gerust te stellen. Niet veel later wordt Wiebe weer wakker. Hij laat zich ontvallen dat ‘de Gerdanus kliek’ hen kapot heeft gemaakt. Ben stuurt de stomdronken Wiebe weg, maar wanneer Wiebe in zijn auto wil stappen, probeert Ben daar een stokje voor te steken. Er ontstaat een gevecht en wanneer het erop lijkt dat Wiebe toegeeft, verkoopt hij Ben een enorme klap zodat Ben in het water valt. Het laatste dat we van Wiebe zien is dat hij wegscheurt. Niet veel later staat de vrouw van Wiebe op de stoept bij Ben. Ze is boos en verwijt Ben dat hij samen met Wiebe gedronken heeft. Wanneer Ben weer rustig op de bank ligt, hoort hij weer een klop. Dit keer staat oom Sieme voor de deur. Hij heeft ruzie gehad met zijn twee zoons. Ze verweten hem dat hij nooit een goede vader voor hen is geweest. Ze denken dat dit door Ben komt. Ben zegt tegen zijn oom dat hij nooit heeft begrepen waarom hij zo hard voor zijn zonen was. Sieme wil er niet over praten. Hij vertelt dat de jongste, Sjoerd, zoek is en vraagt of Ben hem wil helpen zoeken. Iedereen zoekt naar Sjoerd en ondertussen zien we hoe Sjoerd met een heftruck door het land rijdt. De heftruck stopt er echter mee en Sjoerd dwaalt langs een weg. Wanneer Wiebe in zijn auto aan komt scheuren gebeurt er een ongeluk. Sjoerd blijft ongedeerd, maar Wiebe rijdt met zijn auto het water in. Gelukkig vindt Sieme Sjoerd op de plaats des onheils en kan hij Wiebe redden. De volgende morgen in het ziekenhuis wordt het duidelijk dat Wiebe er weer bovenop komt. Anneke bedankt Sieme en Ben zegt gekscherend dat Sieme er nu nog een zoon bij heeft. Terug op de boerderij krijgen wij en Ben iets meer duidelijkheid over de oude vete tussen Wiebe en zijn oom.

Het blijkt dat de oma van Sieme eens door een open luik was gevallen en daardoor verongelukte. De vader van Wiebe kreeg hiervan de schuld en werd ontslagen. Hij kon nergens meer werk vinden in het dorp. Sieme vertelt dat de man uiteindelijk toch wel was ontslagen en dat ze er zelf van hebben gemaakt dat hij de schuld kreeg van het ongeluk. Meer wordt ons niet vertelt. Verder vertelt Sieme dat hij door zijn vader werd klemgezet om het bedrijf over te nemen en dat hij hetzelfde wil doen bij zijn eigen zonen. Ben zegt dat hij vertrekt maar voor zijn vertrek wordt hij nog met een bezoek van zijn drie neven vereerd. De oudste zegt dat ze nooit vrienden zullen worden maar dat hij wel altijd welkom is na wat hij voor hen heeft gedaan. Voor zowel de kijker als voor Ben blijft het onduidelijk wat hij heeft gedaan voor de drie broers. Wanneer hij wegrijdt uit het dorp vertelt zijn voice-over dat hij daarna nooit meer terug is geweest. Wel heeft hij vernomen hoe het iedereen is vergaan. Sieme jr. en Folkert zijn naar Canada vertrokken om hun eigen boerenbedrijf op te zetten. Sieme sr. en Sjoerd zijn achtergebleven en zijn zich uiteindelijk gaan richten op het fokken van kwaliteitskoeien. Wiebe is uiteindelijk in een andere functie bij de gemeente terecht gekomen.

Synopsis Yesterday

Scenario: Jan Veldman

Regie: Peter de Baan

Afbeelding VII: Varkensboer Sander en zijn vrouw Riekje

Deze aflevering gaat over een varkensboer van middelbare leeftijd, Sander Zegveld en zijn invalide vrouw Riekje. Het wordt al vrij snel duidelijk dat deze twee mensen na een lang huwelijk nog steeds heel erg gelukkig met elkaar zijn. Er hangt echter een schaduw over hun geluk, iets waar Riekje geen weet van heeft. Aan het begin van de aflevering zien we Sander die in zijn bed ligt. Hij staart in het donker en het is duidelijk dat hij ergens over piekert. Deze beelden worden afgewisseld met beelden uit het verleden. We zien Sander in gesprek met een man. Deze man adviseert hem om de boerderij uit te breiden met moderne stallen en apparatuur. We zien dat er een feest gaande is om de uitbreiding te vieren. De uitbreiding zou een nieuw begin moeten betekenen voor Sander en Riekje. Sander klimt uit bed en gaat aan het werk. We zien hem bezig in een ultramoderne stal met een kille uitstraling. Sander vindt een varken dat wezenloos op de grond ligt aan maakt het dier af met een luchtdruk pistool. Het is een verwijzing naar wat komen gaat. Thuis wacht Riekje op hem met de koffie. Ze vindt echter een grote stapel met blauwe enveloppen. Hieruit kunnen we opmaken dat Sander problemen heeft, geldzorgen. Riekje praat echter steeds over een grote opdracht, over een Italiaanse afnemer. Al snel wordt duidelijk dat er helemaal geen Italiaanse afnemer komt, het is een smoes van Sander om zijn vrouw gerust te stellen.

Sander zijn problemen komen voort uit de besluiten die zijn genomen door de gemeente. Sander heeft geld geleend van de bank om uit te breiden, om zo meer varkens te kunnen houden. De gemeente heeft echter de bestemmingsplannen gewijzigd en besloten dat er niet nog meer varkens mogen komen. Dit betekent een strop voor Sander want hij mag geen nieuwe schuur bouwen. Thuis teruggekeerd gooit Sander alle blauwe enveloppen en overige correspondentie weg, hij vlucht weg voor wat komen gaat. Sander gaat naar de varkensstal waar hij alles uitdoet wat betekent dat de varkens doodgaan. Ook neemt hij het luchtdrukpistool mee. Dan neemt hij Riekje mee uit. Ze trekken hun mooiste kleren aan en hebben de avond van hun leven. Op de bank in de auto zien we het pistool liggen. Het is duidelijk dat Sander er een eind aan wil maken. Ondertussen zijn er mensen bij de boerderij aangekomen, ze suggereren dat Sander met alles wil stoppen, dat hij zelfmoord wilt plegen. Als Sander en Riekje in de auto terug naar huis zitten, zien we dat Sander ergens mee worstelt. Sander begint over de dood tegen Riekje en vraagt of ze liever heeft dat eerst de één en dan de ander dood gaat of allebei tegelijk. Riekje wil het liefst dat ze allebei tegelijk doodgaan. Sander bekent haar dat hij kapot is, hij ziet geen uitweg meer uit de problemen. Hij pakt het luchtdrukpistool en zet dit tegen haar hoofd. Sander durft niet te leven met het idee dat hij zijn vrouw met zijn rotzooi opzadelt. Riekje schrikt, maar weet in haar paniek toch een gevoelige snaar te raken bij Sander. Ze overtuigt hem ervan dat hun liefde sterker is dan de problemen waar ze in terecht zijn gekomen. Riekje weet naar buiten te ontsnappen. Sander stapt uit de auto en gaat naast zijn vrouw zitten. Samen zitten ze langs de kant van de weg en wachten op de morgen.

Ganzen

Senario: Boukje Oldenhof

Regie: Ben Sombogaart

Afbeelding VIII: Boer Jochem met de Surinaamse zuster

Jochem Akkerman leidt in zijn eentje een boerenbedrijf met koeien. Door op handen zijnde milieumaatregelen komt zijn bedrijf echter in gevaar. Er zijn teveel ganzen en om deze reden wil de gemeente het grondwaterpeil opvoeren. Dit zou de grond ongeschikt maken voor het houden van koeien. In deze aflevering zien we hoe Jochem worstelt met de buitenwereld. Dit is zowel de gemeente als mensen die een vooroordeel over zijn manier van werken hebben.

Zijn vriend die zijn boerderij al lang heeft verkocht, komt Jochem helpen. Jochem laat echter steeds weer blijken dat hij de baas is en dat het zijn bedrijf is. Hij wordt woedend wanneer de melkboer komt vragen of hij Jochem zijn schuren kan gebruiken wanneer Jochem ermee stopt. Meerdere mensen suggereren dat hij misschien de boel moet verkopen, in een nieuwbouwhuis moet gaan wonen en moet gaan biljarten. Dit is Jochem zijn grootste angst: het land en bedrijf kwijtraken waar hij enorm aan gehecht is. Jochem geeft de dingen niet graag uit handen. Er zijn twee mensen met wie Jochem een subtiele vriendschap sluit, namelijk de veearts die constateert dat Jochem poliepen in zijn blaas heeft en een Surinaamse zuster die hem daarna verzorgt. De veearts luisert naar Jochem zonder commentaar te geven. De Surinaamse zuster verzorgt Jochem wanneer hij terugkomt uit het ziekenhuis.

Ze sluiten vriendschap, helemaal als zuster vertelt dat haar vader ook koeien hield in Suriname. Ze weet hoe ze een koe moet melken. Dit schept een verbondenheid tussen de nuchtere Jochem en de Surinaamse zuster. Jochem vraagt de zuster om raad. Hij zou graag zijn geld willen geven aan haar familie in Suriname. Zij vindt dit echter onnodig. Als haar taak erop zit geeft ze Jochem als afscheidscadeau een biljartstok. Dit suggereert dat Jochem zich toch enigszins heeft neergelegd bij zijn lot.

Synopsis Hoogzomer

Scenario: Jan Veldman

Regie: Ben Sombogaart

Afbeelding IX: Boer Leendert op zijn trekker

In deze aflevering zien we Leendert en Tine die met elkaar getrouwd zijn en een zoontje, Bas, hebben. Leendert runt een akkerbouwbedrijf en is dus altijd afhankelijk van wat de grond en het weer hem te bieden hebben. Dit jaar staat er graan op het land, maar omdat het over een paar dagen gaat regenen probeert Leendert alles in werking te stellen om het graan op tijd van het land te krijgen. Leendert moet voortdurend een gevecht leveren tegen het weer. Zijn leven draait om de boerderij, het graan en het weer. Zijn vrouw Tine kan dit niet meer aan. Ze vindt dat Leendert nooit praat en dat zijn leven alleen maar om werk draait. Ze heeft een vriend, Bert, die we alleen aan het begin van de aflevering te zien krijgen. Op een avond van een plaatselijk feest vertelt Tine aan Leendert hoe de vork in de steel zit. Ze ziet het niet meer zitten en denkt dat het over is tussen hen. Leendert zegt niets en kijkt haar niet eens aan.

Zijn onvermogen om gevoelens te uiten verhindert hem om het gesprek met haar aan te gaan. ’s Avonds valt Leendert met zijn hoofd op tafel in slaap. Wanneer hij ’s ochtends wakker wordt is zijn vrouw verdwenen. Bas blijft maar om zijn moeder roepen en snapt er niets van. Leendert geeft Bas geen uitleg en gaat gewoon aan het werk. ’s Avonds belt Tine op, ze wil met Leendert praten maar hij wil dat niet. Ze blijft bij haar moeder en vraagt aan Bas of hij bij haar wilt komen. Bas wil dit niet, hij wil op de boerderij bij zijn vader blijven. ’s Ochtends vroeg wordt Leendert wakker van herrie in de schuur. Hij denkt dat Tine terug is gekomen maar het blijkt dat de vogel die Bas verzorgt zijn waterbakje heeft omgestoten. Leendert schiet uit zijn slof en smijt het waterbakje naar de vogel bovenop de hooizolder. De vogel valt naar beneden en zijn nest er bovenop: de vogel is dood. Bas is diepbedroefd en wil nu wel naar zijn moeder en oma toe. Ondertussen gaat Leendert door met zijn werk alsof er niets aan de hand is. Wanneer hij naar een loonbedrijf gaat om maaimachines mee te nemen blijkt dat er door een misverstand niets voor hem gereserveerd is. Leendert zal het moeten doen met de oude machine die in zijn schuur staat. Zijn humeur is intussen tot het nulpunt gedaald en hij verwijt anderen dat iedereen aan zijn kop zeurt. Tijdens het verblijf bij haar moeder wordt Tine door haar toegesproken. Ze vraagt of Tine met Bert naar bed is geweest. Tine zegt dat dat niet het geval is en dat ze hem ook niet meer hoeft. Ze hoeft voorlopig niemand meer. De moeder van Tine besluit bij Leendert langs te gaan. Leendert zegt niet veel en moeder vraagt hem of hij met Tine wil gaan praten. Hij zou haar meer aandacht moeten geven. Leendert valt erg tegen zijn schoonmoeder uit. Hij zegt dat hij niet kan praten omdat hij het nooit geleerd heeft. Tine wist dit volgens hem, ze is getrouwd met een sprakeloos persoon en hij is niet van plan om zichzelf te veranderen. Leendert gaat door met zijn werk alsof er niets aan de hand is. Wanneer hij ’s nachts aan het maaien is ziet hij echter steeds Tine voorbij lopen. ’s Ochtends maken twee jonge mannen hem wakker. Ze zouden hem komen helpen en ze hebben een extra nieuwe maaimachine meegenomen. Ook al helpen ze hem de hele dag, Leendert is niet echt vriendelijk tegen deze twee mannen. Wanneer al het graan van het land af is verdrinkt Leendert zijn verdriet in de disco. Twee jonge meisjes lachen hem een beetje uit. Op weg naar huis denkt hij dat hij Tine ziet langs de kant van de weg. Hij geeft een draai en het stuur en de auto begint hierdoor te slippen. Leendert blijft verslagen achter het stuur zitten.

Het volgende wat we zien is dat Leendert op zijn trekker zit en door het land rijdt. Plotseling stopt er een auto en daar stappen Bas en Tine uit. Bas rent naar zijn vader en omhelst hem. Leendert rijdt naar Tine toe. Hij ziet tot zijn verbazing dat zij haar rijbewijs heeft gehaald. Hij vraagt aan haar of ze meegaat naar huis. Tine vraagt waarom en Leendert antwoord daarop dat hij wil praten. Samen rijden ze naar huis.

Synopsis De terugkeer van Elmer

Scenario: Eveline Verwoerd

Regie: Gerhard Verhage

Afbeelding X: De cast van De terugkeer van Elmer. V.l.n.r. Elmer, zijn broer, Ilse, vader

Elmer krijgt tijdens zijn verblijf in het buitenland een e-mail van zijn vader die zijn hulp nodig heeft. Bij zijn thuiskomst blijkt al snel dat Elmer ruim drie jaar is weggebleven. Al snel rijst de vraag waarom hij zo lang is weggeweest. Elmer begroet zijn vader en zijn broer en bekijkt een foto van een vrouw. Omdat zijn moeder ontbreekt krijgen we al snel het vermoeden dat deze vrouw op de foto zijn overleden moeder is. Al snel blijkt dat zijn vader een nieuwe vriendin heeft, Ilse genaamd. Elmer pakt dit niet goed op. Elmer neemt tijdens zijn verblijf zijn intrek in een oude caravan. Wanneer Elmer vraagt naar de e-mail, blijkt dat het niet zijn vader is geweest die deze mail heeft verstuurd maar dat de e-mail afkomstig was van zijn broer. Tijdens het werk op het land wordt duidelijk dat Elmer zijn broer de touwtjes in handen heeft. Het blijkt dat door zijn broers toedoen zijn vader meedoet aan experimenten met landbouwgewassen voor genetische manipulatie.

Elmer is hier woedend over en vindt dat je zo niet met de natuur mag omgaan. Er heerst een spanning tussen de twee broers. De jongere broer verwijt Elmer dat hij niets van deze experimenten afweet, hij heeft immers zijn studie opgegeven. Elmer zegt zijn broer dat hij dit alleen maar heeft gedaan om voor hun zieke moeder te zorgen. Volgens Elmer hebben boeren een contract met de natuur, ze moeten voor de natuur zorgen. Hij kan echter niet tot zijn vader doordringen. Elmer komt erachter dat de vergunningen die zijn vader heeft niet kloppen. Hij is het niet eens met de gang van zaken op de boerderij en brengt een bezoek aan actiegroep de Briesende Bieten. Elmer wil echter geen naam noemen van de boer waar het om gaat. De Briesende Bieten weten echter een brief achter te houden waar alle informatie in staat die ze nodig hebben. Ondertussen heeft Elmer een goed gesprek met zijn vader. Hij verwijt zijn vader dat hij zijn zieke moeder heeft weggemoffeld in een oude caravan zodat niemand haar kon zien. Hij verwijt zijn vader ook dat hij niet meer van haar hield. Die nacht vernietigen de Briesende Bieten een gedeelte van de oogst. Elmer schaamt zich en wil weer vertrekken. Zijn broer vraagt echter of hij de boerderij wil overnemen en ook zijn vader vraagt hem te blijven. Ze zullen stoppen met de experimenten en zijn vader vertelt Elmer dat hij een boer voor zijn bedrijf wil die boer kan zijn in voor- en tegenspoed. Op de trouwdag van zijn vader en Ilse gaat Elmer naar het graf van zijn moeder. Ook zijn vader komt daar. Hieruit kunnen we opmaken dat de twee vrede hebben gesloten.

V. 3. 2 Structuur

Dramaturgische regels bij het single plays

In goede aarde is een reeks single plays met als thema de problematiek van de Nederlandse boeren. Dit thema geeft de afleveringen een onderlinge verbinding. In het vierde hoofdstuk heb ik uitgebreid de regels van het enkelvoudige spel behandeld. Het enkelvoudig spel biedt mogelijkheden om af te wijken van de norm. De maker krijgt over het algemeen de kans om zijn persoonlijke stijl in de productie te verwerken omdat het format niet vaststaat. Sonja de Leeuw behandelt in haar boek Ellis die dramaturgische regels geeft voor het enkelvoudige spel.[345]

Hij heeft zich bij de formulering van deze regels gericht op de klassieke Hollywood film. Het enkelvoudige spel bevat een causale narratieve structuur. De gebeurtenissen ontwikkelen zich cumulatief en leiden tot een climax waar een oplossing uit voortkomt. Bij het enkelvoudig spel worden personages en gebeurtenissen in een logische volgorde geïntegreerd in een continue vertelling. Hierbij treedt geen zichtbare instantie op. Het enkelvoudig spel bevat een economisch gesloten systeem van herhaling en vernieuwing. Sommige elementen in een film kunnen in een later stadium terugkeren en zo een nieuwe betekenis krijgen. Bij de cameravoering houdt men er rekening mee dat beelden natuurlijk overkomen op de kijker. Deze moet snel door hebben waar het om gaat in de productie, wat het probleem is. Hierdoor wordt de nieuwsgierigheid van de kijker gewekt. Het enkelvoudig spel biedt een grote vrijheid om af te wijken van de norm zowel in de vorm als in de inhoud. Echter gezien de plaats in de programmering van het enkelvoudig spel in de programmering bestaat er een overeenkomst met de speelfilm, welke juist een officieel discours reproduceert.[346]            

Analyse

Na het bekijken van de serie kan ik vaststellen dat de productie niet afwijkt van de norm in vorm. Weliswaar zijn er kleine verschillen in stijl aan te wijzen die voortkomen uit het feit dat iedere aflevering door een ander scenarist is geschreven. Zo is de insteek van De terugkeer van Elmer wat moderner en zitten er een aantal grappige momenten in Hoogzomer. Iedere aflevering heeft een causale narratieve structuur. Gebeurtenissen doen zich voor in een oorzaak gevolg relatie. Deze gebeurtenis leiden uiteindelijk tot een climax aan het einde van iedere aflevering. Deze climax hoeft niet zozeer een oplossing van een probleem te bevatten maar kan zich ook afspelen in de gedachtegang van de persoon zelf.

            In Oud zeer en nieuw komt Ben in een wespennest terecht wanneer hij zijn familieleden bezoekt. Er blijken allerlei oude familiekwesties te spelen en in sommige kwesties heeft zijn aanwezigheid ook een rol gespeeld. Zo zou hij de oorzaak zijn geweest van de verwijdering tussen Sieme en zijn zoons. Wanneer Ben vertrekt heeft hij geleerd dat hij deze oude familiekwesties niet kan oplossen.

Ook vertelt hij dat er zowel oud zeer als nieuw zeer bij hem is. Ook voor de andere personages komt er een oplossing. Sieme laat zijn zoons naar Canada vertrekken en leert dat hij hen niet zijn wil kan opleggen. Ook vindt er een soort verzoening plaats tussen Wiebe en zijn oom. Wiebe trekt zich terug uit de boerenzaken en gaat zich met andere dingen bezighouden.

In Yesterday ziet Sander door zijn financiële problemen niet meer wat echt belangrijk is in het leven, namelijk de liefde die hij en Riekje voor elkaar hebben. Op het moment dat Sander een einde aan hun levens wil maken, weet Riekje nog tot hem door te dringen. Sander beseft dat zij gelijk heeft en dat zij samen hun problemen kunnen overwinnen. Dit besef betekent voor Sander het begin van een nieuw leven. In Ganzen overwint Jochem zijn trots en dit kan voor hem een nieuw begin van een nieuw leven betekenen. Ook het hoofdconflict in De terugkeer van Elmer wordt opgelost. Er is sprake van een verwijdering tussen vader en zoon. Elmer gebruikt de genetische manipulatie om dit conflict tegen zijn vader uit te spelen. Uiteindelijk spreken beiden hun gevoelens over het conflict tegen elkaar uit en hierdoor kan er een verzoening plaatsvinden. In Hoogzomer komt alles toch nog goed in het huwelijk van Leendert en Tine.

In alle afleveringen van In goede aarde is er sprake van een continue vertelling. Volgens de regels van de klassieke Hollywood film hoort hier geen zichtbare vertelinstantie op te treden. Hierin wijkt In goede aarde echter wel af van de norm. Aan het einde van iedere aflevering zien we namelijk een aftiteling waarin op de feiten wordt gewezen die verbonden zijn aan de problematiek in de werkelijkheid. Hiermee wordt de ernst van de situatie benadrukt. De keuze voor deze aftiteling werd door het Stimuleringsfonds niet op prijs gesteld. Ook in recensies worden er opmerkingen over gemaakt.

Zo staat in de Groene Amsterdammer het volgende:

‘De getalenteerde verhalenvertellers van de serie weten het EO-thema terug te brengen tot een Correlatie-uitsmijter.’[347]

In goede aarde volgt afgezonderd hiervan, de structuur van een klassieke Hollywood film.

In de serie wordt veel gebruikt van beelden van het landschap en het boerenbedrijf. Deze beelden dienen ertoe om de het dramaturgisch conflict helder te maken. Alle conflicten gaan namelijk over de verbondenheid van de boeren met hun land, hun vak, hun geschiedenis en de druk van de moderne tijd waarin ze leven. Deze verbondenheid kan alleen worden duidelijk gemaakt wanneer we de boeren zien in hun eigen omgeving. Het landschap en het boerenbedrijf zijn namelijk de oorsprong van het conflict. We zien Ben in het Friese landschap, in het kleine dorp waar alle mensen elkaar kennen en op de boerderij van zijn oom Sieme. In deze omgeving speelt zich de familieruzie af die al bijna drie generaties voortduurt. Wiebe probeert zich te wreken op zijn oom door hem het leven zuur te maken met behulp van gemeentelijke procedures. Op de boerderij van Sander worden de beelden van de ultramoderne stallen gebruikt als herinnering aan de grote schuld die Sander heeft. Deze beelden laten nog meer zien dat Sander door de uitbreiding en modernisering van zijn bedrijf verwijderd is geraakt van datgene waar hij van houdt, namelijk de eenvoud van het boerenleven. De moderne stallen maken ieder contact met de varkens overbodig. Zijn vak is veranderd in een klinische machinerie waarin Sander zich eigenlijk helemaal niet meer thuis voelt. De beelden van deze omgeving zijn dus duidelijk verbonden aan het dramaturgische conflict van de hoofdpersoon. In Ganzen zien we voortdurend grote zwermen ganzen die over het land van boer Jochem vliegen. Ook deze beelden verwijzen dus naar de aard van het probleem, naar het dramaturgische conflict. Door deze ganzen staat het bedrijf en leven van Jochem op het spel. In De terugkeer van Elmer wordt veel gebruik gemaakt van waanbeelden die Elmer ziet van zijn moeder en niet zozeer van beelden van het probleem, de proefvelden. Hieruit kunnen we concluderen dat het dramaturgische conflict van Elmer zoch afspeelt in de geschiedenis rond zijn moeder.

De ziekte en het sterven van zijn moeder zijn de oorzaken van het conflict tussen hem en zijn vader. Hij gebruikt de genetische manipulatie om dit conflict uit te spelen. In Hoogzomer voeren beelden met graan de boventoon. Graan is het leven van boer Leendert maar ook de last die hij moet dragen. Het veroorzaakt problemen in zijn privé leven.

V. 3. 3 Realisme in vorm en inhoud

Deze vraag is in zekere zin al behandeld in het voorgaande gedeelte. In goede aarde hanteert grotendeels in vorm de regels van de klassiek realistische tekst. Deze structuur kenmerkt zich door een duidelijke hoofdpersoon welke in het bezit is van de waarheid. Met deze hoofdpersoon wordt identificatie nagestreefd. Het perspectief van de hoofdpersoon is dominant in de tekst, er worden niet of nauwelijks andere perspectieven getoond. Dit is zeker van toepassing op de reeks In goede aarde. De hoofdpersonen van In goede aarde delen allemaal dezelfde achtergrond. Ze zijn boer en dragen zorg voor de schepping. Ze worden allen geconfronteerd met externe problemen die het hen moeilijk maken om hun bedrijf op een goede manier voort te zetten. Het dominante perspectief is dat de mens moet zorgdragen voor de schepping.

Een derde kenmerk van de klassiek realistische tekst is de lineaire verhaal structuur, wat in het bovenstaande gedeelte ook besproken is. Het vierde kenmerk is dat de oplossing voor het dramatische conflict altijd binnen de tekst wordt aangereikt. De voorbeelden hiervan heb ik in tevens in paragraaf V. 3. 2 gegeven. Het klassieke realisme reproduceert volgens Tulloch[348] altijd het officiële discours. Dit leverde bij de serie De Laatste Carrière problemen op omdat deze serie naar mijn mening een alternatief discours reproduceert in plaats van een officieel discours. Ik denk dat in tegenstelling tot De Laatste Carrière, In goede aarde wel degelijk een officieel discours reproduceert. Het thema van de serie is de zorg van de mens voor de schepping. God heeft het rentmeesterschap over de schepping aan de mens toevertrouwd.

Het geloof komt alleen impliciet aan de orde in de serie en wel dan in het feit dat de boeren een verbintenis hebben met hun land. Weliswaar wordt er in een aantal afleveringen gerefereerd aan zondagse kleren, maar dit krijgt verder geeft betekenis in het verhaal. In deze serie worden noties uit het Koninkrijk van God getoond, namelijk dat de mens zuinig moet zijn op de schepping. Veel mensen zullen bij hun zorg om de natuur niet meteen denken aan deze opdracht die de mens van God heeft gekregen. Ze zullen het meer opvatten als de sociale taak die ze hebben om de wereld te bewaren voor het nageslacht. Toch is natuur- en milieuproblematiek tegenwoordig een belangrijk punt van discussie. De gevolgen van het ingrijpen van de mens in de natuur worden steeds duidelijker en mensen raken hiervan doordrongen. In goede aarde probeert deze problematiek aan de orde te brengen door de worsteling van de boeren met de wetten van de mens én de natuur in beeld te brengen. Hieruit concludeer ik dat In goede aarde een officieel discours reproduceert.

V. 3. 4 De reis van de hoofdpersonen

Omdat In goede aarde uit vijf afzonderlijke delen bestaat wil ik de verhaalstructuur van Christopher Vogler op de vijf afzonderlijke delen toepassen. Wat ik opvallend vindt is dat de structuur van Vogler moeilijk op deze vier single plays is toe te passen. Belangrijk om te noemen is dat er bij iedere aflevering sprake is van een backstory en een persoonlijk dramaturgisch conflict van de hoofdpersoon. De backstory van iedere aflevering is de boerenproblematiek en hierin kunnen we net als in de dramaturgische reis van de hoofdpersoon grofweg drie akten onderscheiden.

Analyse Oud zeer en nieuw

Ben Dekker is het hoofdpersonage van deze aflevering. Ben keert als het ware terug naar zijn verleden wanneer hij het dorp bezoekt waar zijn overleden oma woonde. Op het moment dat Ben in het oude huis arriveert betreedt hij de speciale wereld van zijn verleden.[349] We kennen Ben niet in de wereld van zijn dagelijks leven.

Vanaf het moment dat hij het huis van zijn oma betreedt, ontstaat bij de kijker een nieuwsgierigheid naar het verleden van Ben. Het teruggaan naar dit dorp kan gezien worden als een call to adventure.[350] Wanneer hij zijn neef Wiebe tegen het lijf loopt lijkt het erop dat ook het weerzien met zijn andere familieleden prettig zal zijn. Als hij echter met Wiebe meegaat naar de boerderij van zijn oom Sieme, blijkt dat er in de tijd van zijn afwezigheid een hoop is gebeurd. Wiebe probeert het leven van zijn oom zuur te maken door hem dwars te zitten met allerlei gemeentelijke procedures. Sieme moet van de gemeente een gedeelte van zijn land verkopen, maar hierdoor zou zijn bedrijf te klein worden om in de toekomst door zijn twee zoons gerund te kunnen worden. Dit probleem speelt zich af op het niveau van de backstory. Het dramaturgische conflict speelt zich af in de relatie tussen Ben en zijn familie, in het feit dat Ben ongewild bij allerlei familieproblemen wordt betrokken. Van het ene op het andere moment verandert Wiebe van zijn vriend in zijn vijand. Het blijkt echter ook dat de zoons van Sieme hem niet echt vriendelijk gezind zijn. Zij kunnen ook als vijanden van Ben gezien worden. Ze verwijten hem namelijk dat hij vroeger tussen hen en hun vader in stond. De enige vriend van Ben is zijn oom Sieme, voor wie hij als een zoon is. Wiebe kan ook als vijand van de familie Gerdanus worden gezien. Wiebe vertegenwoordigt voor hen de familieruzie uit een ver verleden. Bovendien werkt hij voor de gemeente die het hen zo moeilijk maakt om het bedrijf op een goede manier voort te zetten. Uiteindelijk heerst er ook tussen vader Sieme en zijn zoons vijandschap.[351] Gedurende de aflevering stapelen de spanningen zich op en ontvouwt zich stukje bij beetje de familieruzie. De donkerste momenten van alle personages spelen zich in de nacht af. Ben wordt lastig gevallen door zijn dronken neef Wiebe die zijn ellende probeert te verdrinken. Ook zijn vrouw Anneke staat bij Ben op de stoep en het wordt duidelijk dat zij en Wiebe veel problemen hebben. Wanneer zij eindelijk weg zijn staat oom Sieme op de stoep: hij heeft ruzie met zijn zoons gehad en Sjoerd is weggelopen. De personages komen in de inmost cave tijdens hun zoektocht naar Sjoerd.[352]

Wanneer Sjoerd het ongeluk van Wiebe veroorzaakt staat Sieme voor de keuze of hij zijn vijand zal proberen te redden. Hij lijkt hier echter geen moment over te twijfelen en springt zonder pardon de auto in het water achterna.

Ondanks de ruzies blijft Wiebe voor hem een mens in levensgevaar. Aan het einde van de aflevering vindt er een verzoening plaats tussen Sieme en Wiebe. Ook de zonen van Sieme verzoenen zich met Ben. Wanneer Ben weggaat uit het dorp, bevindt het verhaal zich in de tweede akte. Ben keert na dit bezoek echter nooit meer terug. Blijkbaar heeft hij geleerd dat oud zeer alleen maar nieuw zeer veroorzaakt. Je moet geen oude koeien uit de sloot halen en kunt het verleden beter laten rusten, voordat ze nog meer schade aanricht. Op de aftiteling van deze aflevering wordt duidelijk dat door de hoge prijzen van de landbouwgrond veel boeren emigreren naar het buitenland.

Afbeelding XI: Ben en oom Siebe kijken naar de weilanden met de koeien
 en praten over de problemen met de gemeente.

Afbeelding XII: De drie neven van Ben komen hun excuses aanbieden

Analyse Yesterday

Sander Zegveld is het hoofdpersonage van deze single play. Aan het begin van de aflevering zien we Sander die in bed ligt en piekert, hij denkt terug aan het verleden waarin hij nog geen problemen had. We zien beelden van een feest om de uitbreiding en verbouwing van de stallen te vieren. Dit is de eerste akte, of de expositie, waarin we de hoofdpersoon leren kennen. We zien flashbacks waarin Sander zijn achtergrond wordt duidelijk gemaakt.

Sander zijn wereld verandert op het moment dat hij hoort dat de gemeente de bestemmingsplannen van zijn grond heeft veranderd. Op het niveau van de backstory is dit het moment van de overgang tussen de eerste en de tweede akte. In de dramaturgische reis van Sander vindt deze overgang plaats op het moment dat Sander beslist dat hij zijn problemen uit de weg wil gaan. Sander mag niet uitbreiden, iets dat hij wel hard nodig heeft om zijn schulden te kunnen afbetalen aan de bank. Het lijkt erop alsof Sander de problemen niet onder ogen wilt zien. Hij wilt dat alles blijft zoals het was en durft zelfs zijn vrouw niet van de geldzorgen te vertellen. Alsof het betekent dat zolang hij dit niet doet, het probleem niet echt bestaat. Vogler schrijft dat een hoofdpersoon in de tweede akte op zoek gaat naar het elixer of de oplossing van zijn probleem. Bij deze zoektocht moet de hoofdpersoon hindernissen overwinnen en ontmoet hij vrienden en vijanden.[353] Sander zijn zoektocht zit in het feit dat hij nadenkt over de mogelijkheid van een zelfmoord of een gezamenlijke dood.

Gedurende de rest van de aflevering is hij bezig met afscheid nemen en onderzoekt hij hoe zijn vrouw over een gezamenlijke dood denkt. Hij probeert zichzelf ervan te overtuigen dat dit de beste oplossing is. Dit alles is nieuw voor Sander en hij bevindt zich dus in een wereld die hij niet kent. De vraag die bij de kijker ontstaat is of Sander zijn plannen zal doorzetten of dat hij op één of andere manier tot het inzicht komt dat hij zijn problemen wel degelijk kan oplossen. Sander heeft tijdens zijn zoektocht zowel vrienden als vijanden. Zijn vrouw Riekje is zijn beste vriendin. Ze zijn dolgelukkig met elkaar, ze kunnen samen lachen en huilen. Sander houdt zoveel van haar dat hij haar niet van hun belabberde financiële situatie durft te vertellen. De grote vijand van Sander is de gemeente, die haar bestemmingsplannen heeft veranderd.

Op het moment dat Sander wil stoppen met alles in zijn leven is er een sprake van zijn acceptatie van de call to adventure.[354] Hij zet alles uit in de varkensstallen en doet de deuren op slot: hij sluit zijn leven als varkensboer af. Hij kan niet onder ogen zien dat zijn leven als varkensboer ten einde loopt en daarom neemt hij zelf het lot in handen. Sander neemt Riekje mee uit om haar zo de fijnste avond van haar leven te bezorgen. Ze zitten aan de waterkant in het gras, gaan uiteten en knuffelen op een bankje in het park zoals jonge mensen dat doen. Ze zijn verliefd en hebben het goed samen, ze hebben niemand anders nodig alleen is Sander degene die zich dit niet realiseert. Op weg naar huis zet hij een luchtdruk pistool tegen Riekje haar hoofd, het is de laatste hindernis die hij moet nemen om vervolgens de hand aan zichzelf te slaan. Dit moment kunnen we markeren als de inmost cave.[355] Sander durft deze laatste hindernis naar zijn vrijheid echter niet te nemen omdat Riekje op het laatste moment een gevoelige snaar in hem weet te raken. Riekje laat Sander de belachelijkheid van de situatie in zien en weet alles zo in het juiste perspectief te plaatsen.

Ze hebben samen veel te veel om op te geven en Sander zal moeten aanvaarden dat hij zijn problemen onder ogen moet komen. Op de aftiteling wordt duidelijk gemaakt dat er jaarlijks een bepaald aantal veeboeren zelfmoord pleegt omdat ze niet meer uit de financiële problemen kunnen komen. 

Afbeelding XIII: Sander dwaalt door de moderne stallen.

Analyse Ganzen

Aan het begin van de aflevering bevindt het verhaal zich op het niveau van de boerenproblematiek al in de tweede akte. Jochem weet immers al dat hij zijn land misschien verliest. Voor wat betreft zijn eigen dramaturgische reis, bevindt Jochem zich echter nog in de eerste akte. Jochem moet leren om hulp te accepteren en zijn eigen lot, de verandering van zijn leven zoals hij dat tot dan toe kende, te aanvaarden. Deze reis wordt in gang gezet doordat Jochem ontdekt dat hij poliepen in zijn blaas heeft. Hij plast bloed en dit bloed kan worden gezien als de call to adventure.[356] De veearts constateert dit en verwijst Jochem door naar het ziekenhuis, waardoor Jochem zijn bedrijf uit handen moet geven aan een loonwerker. Jochem vindt het moeilijk om dingen uit handen te geven, iets dat al eerder aan de orde is geweest in zijn relatie tot zijn vriend die hem af en toe helpt. Jochem stelt zich zeer autoritair naar zijn vriend op en jaagt zijn vriend hierdoor weg. In het ziekenhuis leert Jochem dat hij niet alles in de hand kan houden. Als hij thuis komt wordt hij verpleegd door een zwarte Surinaamse zuster. Hij laat het huishouden aan haar over en bouwt langzamerhand een band met haar op. In zijn zoektocht ontmoet Jochem verschillende vrienden en vijanden. Dit is ten eerste de veearts met wie Jochem het goed kan vinden. Deze man zou ook aangewezen kunnen worden als de mentor in het verhaal. Daarnaast is er natuurlijk die vriend die Jochem af en toe een handje helpt. De vijanden van Jochem zijn de gemeente, de ruilverkaveling en alle mensen die kritiek op zijn manier van werken hebben.

Ook de Surinaamse zuster wordt een vriendin van Jochem. Op een dag wil Jochem naar de koeien toe, ondanks dat hij nog niet geheel hersteld is. In de stal wil hij aan het werk gaan maar plotseling krijgt hij kramp. Hij zakt in elkaar en blijft in het midden van de stal zitten. Ik denk dat we dit punt in het verhaal kunnen aanwijzen als de inmost cave.[357] Hij heeft geen familie of zoons die het werk van hem over kunnen nemen en hij beseft dat als hij iets mankeert, niemand het werk op de boerderij voortzet. De zuster helpt Jochem door dit moeilijke moment heen te komen. Ze melkt de koeien en vertelt Jochem dat haar vader ook veehouder was. Gedurende de aflevering zien we dat er een verandering in Jochem plaatsvindt. Jochem leert van de zuster en leert dat verandering positief kan zijn.

De werkster die hij al jaren heeft wordt namelijk vervangen door de zwarte zuster. Hij krijgt met haar echter uiteindelijk een veel beter band dan dat hij met zijn oude werkster had. Jochem zegt sorry tegen zijn vriend en accepteert de biljartstok van de zuster. Deze biljartstok is het symbool geworden van het nieuwe leven dat hem te wachten staat. Jochem heeft aan het einde van de film wel degelijk het elixer gevonden. Hij heeft geleerd open te staan voor verandering en is bereid om eventueel een nieuw leven te accepteren. Het al dan niet accepteren van de biljartstok kan als een beproeving worden gezien.Page: 169
[358]

Afbeelding XIV: Jochem krijgt kramp en zakt daardoor in elkaar in de schuur.

Analyse Hoogzomer

De structuur van Vogler is makkelijker toe te passen op de aflevering Hoogzomer. Het verhaal van Hoogzomer speelt zich op twee niveaus af. Ten eerste is er de eeuwigdurende strijd van Leendert tegen de natuur, die zijn grootste vriend is maar tegelijkertijd ook zijn grootste vijand kan zijn. Deze voortdurende aanwezigheid van het bedrijf in het leven van hem en zijn vrouw Tine heeft de nodige invloed op hun relatie. Tine wordt gek van de zwijgzame Leendert en van de rol die het akkerbouwbedrijf in hun leven speelt. Het verhaal begint met Tine die zo onopvallend mogelijk in een bus stapt. Ze gaat naast een man zitten en pakt stiekem zijn hand. Hij vraagt aan haar of ze het al verteld heeft. De kijker weet meteen dat er iets aan de hand is. Deze beelden zijn een aankondiging van het probleem dat de wereld van Leendert en Tine gaat veranderen.

Tine komt thuis met een stadse tas in haar handen. Voor één dag is zij ontsnapt aan haar gewone wereld. De confrontatie met deze wereld is des te harder wanneer ze weer thuiskomt. Het is stil aan tafel en er wordt amper een woord gewisseld. Wanneer Leendert in de auto spreekt, gaat het over werk. Het graan moet er voor woensdag af want dan gaat het regenen.’s Avonds gaan Leendert en Tine naar een plaatselijk feest. Tine heeft de avond van haar leven maar wanneer Leendert naar huis wilt vertelt ze hem wat er aan de hand is, maar Leendert zwijgt. Op dit moment gaat het verhaal over van de eerste naar de tweede akte. In plaats van dat Leendert de strijd aangaat met de onbekende ‘minnaar’, weigert hij te accepteren wat er aan de hand is. Als ’s ochtends Tine verdwenen is gaat hij gewoon verder met zijn werk. Wanneer ze ’s avonds belt verwacht hij dat ze gewoon naar huis toe komt. Dit doet Tine niet en Leendert laat het er bij zitten. Hij gaat enkel en alleen de strijd aan met de natuur. Hij doet er alles aan om het graan op tijd van het land te halen. Leendert heeft maar weinig vrienden of vijanden in de strijd die hij met zichzelf voert. Bij het loonbedrijf blijkt dat de machines die hij nodig heeft voor de oogst niet voor hem gereserveerd zijn. Misschien zouden we hierdoor het loonbedrijf als een shapeshifter kunnen aanwijzen.[359] Een andere shapeshifter is een andere boer die hem had beloofd om te komen helpen. Deze boer laat het op het laatste moment afweten omdat Leendert de oogst één dag naar voren verschuift. Ook zijn zoontje Bas laat het afweten wanneer zijn vader de vogel doodgooit.

Bas gaat liever naar zijn moeder dan dat hij nog één dag bij zijn chagrijnige vader moet blijven. Wanneer de moeder van Tine bij Leendert op bezoek komt, blijft hij koppig doen. Ze vraagt of Leendert met Tine wilt gaan praten. Leendert blaft zijn schoonmoeder af. Hij heeft nooit gepraat en zal dat ook nooit gaan doen, volgens hem weet Tine dit. Zijn schoonmoeder kwam als een vriendin, maar Leendert stuurt haar door zijn gedrag weer weg. De strijd van Leendert tegen de natuur en tegen zichzelf duurt voort. Tijdens de oogst ziet hij beelden van een lachende Tine. Hij mist haar meer dan hij durfde te hopen. Wanneer hij na een avond in de kroeg in de slip raakt omdat hij Tine denkt te zien begint hij eindelijk te huilen. Hij kan niet zonder haar, hoe graag hij dat ook had gedacht. Tussendoor zien we ook beelden van Tine die een strijd met zichzelf voert. Ze vraagt zich af wat ze met haar leven moet doen, een andere man zoeken of naar Leendert teruggaan.

Op een ochtend staat ze bij een veld waar Leendert aan het werk is. Daar sluiten de twee vrede. Leendert wil praten en Tine wilt mee naar huis. Leendert en Tine hebben allebei geleerd dat hun leven bij elkaar ligt en dat het bedrijf, de natuur en het weer daar een onderdeel van zijn. Ik denk dat de inmost cave aan te wijzen is op het moment dat Leendert in de kroeg zit.[360] Hij hangt aan de bar, drinkt bier en wordt stiekem uitgelachen door twee jonge meisjes. Hij beseft dat dit zijn leven niet is en gaat naar huis. Onderweg ziet hij weer Tine waardoor hij in de slip raakt. De beproeving komt vlak voor het einde wanneer Tine voor zijn neus staat. Zal hij haar afwijzen of zal hij blijven zwijgen? Leendert overwint zichzelf en vraagt of ze naar huis komt om te praten. Hij heeft geleerd dat dit essentieel is wanneer hij Tine terug wilt krijgen.

Afbeelding XVI: Tine wacht op de bus waar haar vriend Bert in zit.

Afbeelding XVII: Leendert verdrinkt zijn verdriet in de disco.

Analyse De Terugkeer van Elmer

Elmer verblijft al drie jaar in Azië. Op een dag ontvangt hij een e-mail van het thuisfront: ze hebben zijn hulp nodig. Deze e-mail markeert de overgang van de eerste naar de tweede akte: Elmer verlaat zijn wereld van het dagelijks leven en moet de situatie thuis onder ogen zien. Elmer twijfelt niet of hij naar huis moet gaan en er is in dit geval dus geen sprake van een refusal of the call.[361] Wat er thuis precies gebeurd is, is voor de kijker nog een raadsel.  We komen er echter snel genoeg achter. Het wordt duidelijk dat de zaken thuis anders liggen dan drie jaar geleden voordat Elmer vertrok. Elmer zijn moeder is overleden maar zijn vader heeft nu een nieuwe vriendin. Ze gaan zelfs trouwen. Het wordt al snel duidelijk dat er sprake is van een conflict tussen vader en zoon. Dit conflict is het dramaturgsiche conflict van Elmer.

Hij moet namelijk veranderingen leren te accepteren, de genetische manipulatie dient als metafoor voor dit leerproces. Genetische manipulatie staat immers ook voor vooruitgang. De proefvelden en de genetische manipulatie worden gebruikt om dit conflict tegen zijn vader uit te spelen. Op initiatief van de broer van Elmer, is Elmer zijn vader begonnen met het aanleggen van proefvelden. Hierop experimenteren ze met genetische manipulatie. Elmer is hier fel op tegen en laat dit meerdere keren merken. Hij heeft het moeilijk met de veranderingen op privé en zakelijk gebied en trekt in een verlaten caravan op het erf. Elmer probeert een strijd te voeren tegen de genetische manipulatie op de velden, alsof hij terug wil keren naar het verleden. Hij zou  het liefste terugkeren naar het verleden waarin zijn moeder nog leefde. De vraag is of Elmer haar dood leert te verwerken. Hij zoekt contact met actiegroep de Briesende Bieten om de genetische manipulatie tegen te gaan. Zij doen zich voor als mensen die hem willen helpen, maar wanneer Elmer zich terugtrekt verwoesten ze alsnog de oogst van zijn vader. De Briesende Bieten zijn te kenmerken als de shapeshifter in het verhaal.[362] Vijanden van Elmer zijn zijn vader en zijn nieuwe vriendin en zijn broer. De vader van Elmer stelt zich voor wat betreft de genetische manipulatie eerst achter deze zoon op, maar hij komt tot inkeer wanneer hij inziet dat zijn zoon heeft gerommeld met de vergunningen.

Op het vlak van de backstory kan de verwoesting van de oogst door de Briesende Bieten worden aangewezen als een inmost cave.[363] Elmer voorkomt dat zijn vader verder kan gaan met zijn leven, zowel op zakelijk als op privé gebied. Zijn vader en hij komen echter tot elkaar. Elmer kan zijn vader laten inzien dat hij fout zat en zijn vader wil ophouden met de experimenten. Deze ontwikkeling is een metafoor voor de verzoening op het persoonlijke vlak. Elmer verwijt zijn vader dat hij zijn moeder in de steek liet toen ze ziek werd. Volgens Elmer stopte hij haar weg in de oude caravan op het erf. Elmer worstelt hiermee en in deze strijd kunnen zowel zijn vader als moeder en de overleden vriendin van zijn vader als vijanden worden gezien. Elmer voert een geestelijke strijd en uiteindelijk durven hij en zijn vader elkaar recht in de ogen te kijken. Ze spreken over toen en komen beiden tot de conclusie dat ze nooit van elkaar hebben geweten hoe ze met de ziekte en dood van moeder omgingen.

Dit moment kan tevens worden aangewezen als de inmost cave van Elmer.[364] Hij beseft dat zowel hij als zijn vader verder moeten gaan met hun leven. Elmer en zijn vader verzoenen zich met elkaar. Mede door deze verzoening besluit de broer van Elmer weer te gaan studeren. Zijn vader en hij willen de boerderij aan Elmer overdragen. De beproeving van Elmer vindt plaats op de trouwdag van zijn vader en zijn nieuwe vriendin. Elmer en zijn vader gaan beiden naar het graf van moeder. Het elixer van Elmer is dat hij heeft geleerd om de veranderingen te accepteren en dat hij moet verder gaan met zijn leven.

V. 3. 5 Katharsis

In de vorige paragraaf is duidelijk geworden dat de structuur van Christopher Vogler op deze productie niet zo makkelijk is toe te passen als op de serie De Laatste Carrière. Wat we in deze vier single plays echter wel zien is dat in ieder single play de hoofdpersoon iets leert. Ze maken allemaal een leerproces door, een proces van acceptatie. Wat de EO vooral heeft willen laten zien is: “een boer WORDT je niet, een boer BEN je.”[365] Alle boeren worstelen met zichzelf omdat het boer-zijn geworteld is in je hele wezen.

Als je een boer zijn boerderij afneemt, neem je niet alleen zijn werk af maar ook zijn bestaansrecht.[366] Omdat veel boerderijen van vader op zoon overgaan is dit een heel heftig conflict. Boeren zijn voor hun levensonderhoud afhankelijk van de natuur maar voeren ook strijd met de natuur of met beslissingen van buitenaf die over de natuur worden genomen.

            In de geschiedenis van het EO drama is de nadruk meer komen te liggen op het feit dat mensen steeds weer keuzes in hun leven moeten maken en dat ze moeten leren leven met de consequenties van die keuzes.

In de EO programma’s wordt hierbij waar mogelijk een koppeling gemaakt naar bijbelse principes die een leidraad kunnen vormen bij het nemen van beslissingen.[367] Over deze dit thema in goede aarde zegt Jacomien Nijhof in een interview met het tijdschrift Skrien het volgende:

                “We zien in alle afleveringen een duidelijk innerlijk conflict van personages die worstelen met de vraag: wat is wijsheid? We zien de moeite die het soms kost om beslissingen te nemen en de consequenties daarvan. De beslissingen die de personages uiteindelijk nemen zijn toch wel heel ‘bijbels’. Het zijn altijd keuzes voor het leven en vooral voor de liefde. Meestal is er een ommekeer zichtbaar van egocentrisme naar altruïsme of ‘liefde voor de naaste’.”[368]

Zoals uit het vierde hoofdstuk is duidelijk geworden, koppelt de EO dit leerproces van de hoofdpersoon aan het begrip katharsis. Door te laten zien dat een fictieve figuur moet lijden, wordt er bij de toeschouwer medelijden opgewekt omdat de toeschouwer beseft dat als dit lijden de fictieve figuur kan overkomen, het ook de toeschouwer kan overkomen. De les die de toeschouwer trekt uit het verhaal en het medelijden met de hoofdpersoon schenkt de toeschouwer genot. Hierdoor treedt er een katharsis op van emotionele uitersten, angst en medelijden. Dit veroorzaakt aidoos, een evenwicht van correcte schaamte en respect.[369]

De mate waarin er katharsis aanwezig is in een serie heeft de maken met de begrippen impliciete en expliciete identiteit.

Wanneer een serie impliciete verkondiging tot doel heeft, zoals het geval is bij In goede aarde, draait de katharsis voornamelijk om een manier van leven of noties uit het Koninkrijk van God.[370] Bij het aanwijzen van het punt van katharsis in een serie, na gesprekken met de dramaturgen, moeten we er natuurlijk altijd van doordrongen zijn dat dit volgens de makers een katharsis is. Het is de vraag of een kijker de kijker deze momenten eveneens als momenten van katharsis ervaart.

In Oud zeer en nieuw leert Ben dat hij er beter aan doet om het verleden te laten rusten. Hij heeft zich weliswaar kunnen verzoenen met zijn familie en ook een verzoening tot stand gebracht in de familie. De confrontatie met ruzies uit het verleden hebben echter ook weer veel nieuw zeer veroorzaakt.

In Yesterday leert Sander dat hij zijn situatie onder ogen moet zien. Hij kan niet voor zijn financiële problemen weglopen door zelfmoord te plegen. Zijn liefde voor zijn vrouw Riekje en voor het leven overwinnen het van zijn wanhoop.

In Ganzen is er sprake van een zelfde soort leerproces. Jochem moet leren accepteren dat zijn bedrijf geen toekomst meer heeft door de milieumaatregelen van de gemeente. Hij heeft geen opvolger en staat alleen in zijn bedrijf. Hij moet leren om hulp uit handen te geven en zijn lot te aanvaarden. Dit leerproces wordt versneld doordat hij naar het ziekenhuis moet en verzorgd moet worden door een zwarte zuster. Uiteindelijk maakt Jochem een verandering door. Hij accepteert de biljartstok van de zuster, welke symbool staat voor een nieuw begin en de veranderingen in zijn leven.

In Hoogzomer overwinnen Leendert en Tine samen hun relatiecrisis die veroorzaakt is door de altijd aanwezige problemen van het bedrijf en de zwijgzaamheid van Leendert. De kijker leert uit deze productie wat de druk van het boerenleven kan zijn op het persoonlijke leven. Alles wordt bepaald door de natuur.

In De Terugkeer van Elmer leert Elmer zelf dat hij de veranderde situatie thuis moet leren accepteren. Hij moet schaduwen uit het verleden overwinnen. De genetische manipulatie staat symbool voor de vooruitgang. Elmer gebruikt dit om het conflict tegenover zijn vader uit te spelen. Aan het einde van het verhaal vindt er een verzoening plaats tussen Elmer en zijn vader.

Elmer leert om te gaan met het verleden, dit verleden een plek te geven en beseft dat zowel hij als zijn vader het recht hebben om door te gaan met hun leven.

De boeren uit deze verhalen hebben een paar dingen gemeen. Ze zijn allen afhankelijk van de natuur voor hun levensonderhoud. Zij voeren soms een strijd met de natuur en soms een strijd met externe instanties die deze natuur willen beïnvloeden. Al deze boeren houden van hun land en willen er zo goed mogelijk voor zorgdragen. Ze voelen zich verantwoordelijk voor hun land en hun dieren. Land en dier betekenen heel hun leven.

Met dit gedachtegoed brengen deze single plays de waarde van de natuur op de kijker over. Ook doen deze verhalen de kijker beseffen hoe de toekomst eruit ziet voor sommige boeren in Nederland, dat het bijna onmogelijk is om tegenwoordig op een goede en eerlijke manier een boerenbedrijf te runnen. In goede aarde leert de kijker iets over omgaan met de schepping.

V. 3. 6 De functie van het christelijke geloof

In goede aarde is de functie van het geloof totaal verschillend dan in De Laatste Carrière. Waar in deze serie het geloof vaak te expliciet aan de orde komt zou je bij In goede aarde bijna kunnen spreken van een ontbreken van het christelijke geloof. De christelijke identiteit komt niet of nauwelijks aan de orde. Er is geen sprake van christian presence en er wordt met geen woord gerept over God. In de Groene Amsterdammer schreef Walter van der Kooi het volgende over In goede aarde:

                ‘Dat de artistieke ambities van de makers het winnen van het keurslijf van het thema betekent een stap op weg naar de EO als volwassen tv-maker.’[371]

In goede aarde is een mooi voorbeeld van een productie waarin sprake is van een impliciete identiteit. Vanuit het christelijke geloof wordt er een visie geboden op de boerenproblematiek in Nederland. De productie belicht deze problematiek vanuit de denkwijze dat de mens het rentmeesterschap over de schepping van God gekregen heeft. De mensen moeten goed zorgen voor datgene wat we in bruikleen hebben gekregen.

Daartoe zouden wij met alle voorzichtigheid en liefde moeten omspringen met de schepping. Dit zien wij heel duidelijk terug in de manier waarop deze boeren met de schepping omspringen. Ze zijn vol liefde en voelen zich verantwoordelijk. Alsof ze tegen de kijker willen tegen: ‘De natuur is geen gebruiksartikel dat je weg kan gooien, de natuur leeft en moet goed verzorgd worden.’ In deze boodschap vinden wij een impliciete verwijzing naar het christelijke geloof.

V. 3. 7 Conclusie

Uit paragraaf V. 3. 2 is duidelijk geworden de dramaturgische regels van het enkelvoudig spel van toepassing zijn op de productie In goede aarde. De productie volgt de structuur van de klassiek realistische tekst, maar in tegenstelling tot De Laatste Carrière reproduceert In goede aarde wel degelijk een officieel discours. In de reeks is sprake van een impliciete christelijke identiteit, men wil namelijk de kijker iets leren over de zorg van de mens voor de schepping. Milieuproblematiek is tegenwoordig een belangrijk aandachtspunt in onze samenleving en veel mensen zijn doordrongen van de zorg voor de natuur. Omdat het christelijke geloof een minder grote rol speelt in de productie zal In goede aarde meer laagdrempelig zijn om naar te kijken dan De Laatste Carrière. Er zullen minder mensen zijn die de positie van de oppositional reading zullen aannemen.[372] Hierdoor zal er sneller sprake kunnen zijn van een katharsis bij de kijker.

V. 4 Missie Warmoesstraat: serie 1 en 2

Van Missie Warmoesstraat zijn twee series geproduceerd, welke in 2004 werden uitgezonden. De twee series bestaan allebei uit 13 afleveringen en duren per aflevering 25 minuten. In eerste instantie was er nogal wat tegenstand vanuit het bestuur om deze serie te gaan maken. Men wilde als EO liever geen politieserie maken. Er was echter helemaal geen sprake van een politieserie maar van een serie over een politiepastor. Centraal in de beide series staat de persoon van Cas Wulffers. In de eerste serie begint hij aan zijn nieuwe baan als politiepastor. Voor deze baan werkte hij als predikant in het leger.

            Ik heb ervoor gekozen om deze series te analyseren omdat Missie Warmoesstraat de laatste productie is in de onderzoeksperiode van deze scriptie. Bovendien is er in deze serie sprake van een expliciete EO identiteit. De analyse van deze serie kan aantonen of de EO er uiteindelijk in is geslaagd om een balans te vinden in het verwerken van EO identiteit in EO drama.

Afbeelding XVIII: De cast van serie 1, v.l.n.r. Peter Hermans,
Korus de Kuyper, Simone Elstak, Cas Wulffers en Sa’id Shoukry.

Afbeelding XIX: De cast van serie 2, v.l.n.r. chef Pengel, Suzanne Kaufman,
Cas Wulffers, Peter Hermans, Jorus de Kuyper en Karin Joosten.

V. 4. 1 Synopsis Missie Warmoesstraat

Scenario: Dick van den Heuvel

Regie: Ruud Hendriks en John Röder

Synopsis eerste serie

Gedurende de eerste serie wordt duidelijk dat Cas niet zomaar gestopt is met zijn baan in het leger. Op het bureau is hij is aangenomen om te praten met agenten om hen zo geestelijke steun te geven in de zaken die zij meemaken.  Niet iedereen is blij met de komst van Cas maar gedurende de serie weet hij met de meeste mensen vriendschap te sluiten of tenminste hun waardering af te dwingen. Er zijn in de twee series twee verhaallijnen. De eerste verhaallijn is de episodische lijn van de afleveringscase. Deze lijn wordt per aflevering afgerond. De tweede verhaallijn is een langlopende lijn, die over 13 delen ontwikkeld wordt. Deze tweede lijn draait om Cas, wie hij is en zijn relatie met de anderen op het bureau.

Degene die het eerste vriendschap met Cas sluit is Jorus de Kuyper. Jorus is een jongen van rond de 22 jaar. Hij is agent in opleiding en wordt als iedereen gezien als een broekie. Hij voelt zich aangetrokken door de wijsheid van Cas en probeert Cas te helpen. Hij wordt hier op aangekeken door zijn collega Peter Hermans, een doorgewinterde rechercheur. Peter Hermans is één en al zakelijkheid. Volgens hem is er maar één manier om de orde te handhaven en dat is door het volgen van de regels.

Voor Peter gaat het oplossen van de zaak boven de mens. Voor hem is Cas Wulffers een indringer in de wereld van de politie. Hij vindt Jorus maar een watje omdat hij zo achter Cas aan loopt en noemt hem zelfs schoenpoetsertje. Een derde belangrijke persoon is wachtcommandant Simone Elstak. Zij heeft de dagelijkse leiding over de gang van zaken. In het begin moet zij niets hebben van Cas. Met zijn impulsieve bemoeizucht is hij iemand die het haar lastig maakt, omdat ze hem moeilijk onder controle kan houden. Gaandeweg ontdekt ze dat Cas door zijn eigen aanpak echter soms oplossingen vindt die verrassend en effectief zijn. Ze begint hem steeds meer te waarderen en ze krijgt zelfs romantische gevoelens voor hem. Aan het einde van de eerste serie durven beiden hun schroom te overwinnen en zoenen ze elkaar op de werkvloer. Een man met wie Cas aanvaringen heeft is de korpschef Sa’id Shoukry. Hij staat tussen de politiek en de dagelijkse gang van zaken in het corps in. Hij is van mening dat Cas de regels overtreedt en hij vindt dat zelfs een predikant zich daaraan moet houden. Bovendien blijkt Shoukry op de hoogte van de ware reden van Cas zijn vertrek uit het leger. Dat maakt dat Shourky Cas nauwlettend in de gaten houdt.

Afbeelding XX: Shoukry wijst Cas Wulffers terecht. Links Cas en rechts agent Jorus de Kuyper.

Cas en zijn collega’s krijgen steeds meer waardering voor elkaar. Cas gaat op een onconventionele manier met de slachtoffers en daders om. Hij bekijkt hen als mens in plaats van als zaak. Dit is voortdurend een bron van discussie: Cas verwijt zijn collega’s dat ze de mensen en hun gevoelens uit het oog verliezen.

Cas is hierbij vaak de verpersoonlijking van betrokkenheid en Hermans en Shoukry de verpersoonlijking van zakelijkheid en bureaucratie. Tot groot ongenoegen van Hermans en Shoukry stort Cas zich altijd vol overgave op een zaak. Hij gaat meerdere malen in de schoenen van de rechercheur staan en heeft geen moeite met het overtreden van de regels. Gedurende de gesprekken met slachtoffers en daders laat Cas veel van zichzelf zien. Zo komen we te weten dat hij zijn vrouw is verloren aan een ziekte en dat hij het moeilijk vindt om dat te vergeten. Op een avond komt er een man zichzelf aangeven. Hij zegt dat hij om zeven uur de volgende ochtend iemand vermoord zal hebben. Hij wil niet zeggen wie en ook niet waar deze persoon zich bevindt. Niemand krijgt een woord uit deze zonderling los, behalve Cas. Hij ontdekt dat de man luitenant is geweest in Bosnië, waar hij zelf ook geweest blijkt te zijn. Ze delen ervaringen aan de verschrikkingen aldaar. Tijdens deze gesprekken komen we erachter dat Cas nog niet klaar is met zijn ervaringen is Bosnië. Hij kan niet accepteren dat hij bij het wegvoeren van de Bosnische mannen niets gedaan heeft. Ook niet toen een klein jongentje werd afgevoerd die hem om zijn hulp vroeg. Sinds die tijd hoort hij stemmen in zijn hoofd en droomt hij van de oorlog. Hij was er zo door aangegrepen dat hij op een dag alles op kantoor kort en klein geslagen heeft en vervolgens werd ontslagen. Als Shoukry merkt dat Cas nog steeds met dit trauma zit, is dit voor hem reden om Cas te ontslaan.

In de laatste aflevering van de serie ontsnappen er twee meisjes uit een psychiatrische inrichting. Ze zijn heel gevaarlijk en moeten zo snel mogelijk worden opgepakt. Cas gaat, tegen de wil van Shoukry in, mee met Jorus naar de plek des onheils. Daar gaat hij op eigen houtje op onderzoek uit. Zonder dat hij het weet dringt hij door tot de schuilplaats van de twee meisjes. Er volgt een indrukwekkende conversatie wanneer Cas door ze gegijzeld wordt. Cas weet het vertrouwen te winnen van een verbitterd en gestoord meisje. Hij toont begrip en vertelt haar over een nieuw begin dat ze kan maken als ze stopt met dit alles. Een nieuw begin door middel van genezing en verlossing. Terwijl hij dit tegen het meisje vertelt, realiseert hij zich dat dit ook voor hem zelf geldt. Wat Cas niet weet is dat Jorus en Hermans zijn gesprek kunnen horen en onder de indruk zijn. Cas weet de meisjes zover te krijgen dat ze zichzelf over geven aan de politie. Hij zelf loopt voorop om te voorkomen dat er op ze geschoten wordt. Hij is bereid om zijn leven voor deze meisjes te geven.

Door deze actie van Cas vraagt Shoukry hem alsnog te blijven. Kenmerkend voor de persoon van Cas Wulffers is dat iedere keer wanneer het goed met hem lijkt te gaan, hij iets meemaakt waardoor hij weer volledig wordt afgebroken. Alsof God tegen hem wilt zeggen: Mijn kracht komt pas tot uiting wanneer jij zwak bent.

Afbeelding XXI: Cas wordt onder schot gehouden door de twee ontsnapte meiden uit de inrichting.

Synopsis tweede serie

In de tweede serie zijn er een aantal nieuwe medespelers bijgekomen. Er is een nieuwe wachtcommandant, Karin Joosten en een nieuwe chef, chef Pengel. Cas moet in deze serie opnieuw het vertrouwen winnen van deze twee nieuwe collega’s. De belangrijkste nieuwe persoon is de officier van justitie, Suus Kaufman, die de dochter van Cas blijkt te zijn. Ze toont echter totaal geen liefde naar haar vader toe en reageert zelfs vijandig op zijn aanwezigheid. Tot het einde van de serie blijft het voor de kijker gissen wat er is gebeurd tussen vader en dochter. Er wordt gesuggereerd dat het iets te maken heeft met de dood van haar moeder en Cas zijn vrouw. Gedurende de serie ontwikkelt zich een romance tussen Jorus en Suus. Dit levert echter moeilijkheden op wanneer Jorus informatie over zaken aan Suus vertelt, waardoor zij als officier van justitie actie zou moeten ondernemen. De twee blijven tot het einde toe om elkaar heen draaien, maar uiteindelijk komen ze toch bij elkaar.

            De tweede serie begint vol wederzijdse waardering tussen Hermans, Jorus en Cas. Gedurende de serie vinden er echter gebeurtenissen plaats waardoor er een sfeer komt van wederzijds wantrouwen.

Wanneer een agent zelfmoord pleegt omdat hij corrupt is veranderd de sfeer op het bureau. Iedereen verdenkt elkaar van corruptie en contacten met de criminele wereld. Als klap op de vuurpijl ontvangt Jorus een kogelbrief van een anonieme afzender. Er wordt een smerig spelletje gespeeld wanneer men Cas verdenkt. Het wordt Cas allemaal te veel en daarom blijft hij maar een aantal dagen thuis. Uiteindelijk wordt Cas van alle blaam gezuiverd wanneer een andere agent zichzelf aangeeft.  In de laatste aflevering wordt Suus gegijzeld tijdens een rechtzaak. Cas gaat naar binnen om te onderhandelen met degene die haar gijzelt. Cas toont begrip naar de verdachte en vraagt Suus om opheldering. Is de vader werkelijk schuldig aan de dood van zijn dochter? Uiteindelijk gaat het gesprek niet meer over de man en zijn dochtertje maar over de relatie tussen Suus en Cas. We komen erachter dat Suus het haar vader verwijt dat hij niet bij het sterven van zijn vrouw was. Hij werd weggeroepen door een lid van de kerk die in nood was. Iets wat Suus niet wist was dat haar moeder Cas gebood om die vrouw te gaan helpen, waarop Cas haar gehoorzaamde. Als gevolg hiervan was Suus als negenjarig meisje de enige die bij haar stervende moeder was. In de periode daarna heeft zij nooit steun bij haar vader gevonden. De verwijt hem dat hij altijd alleen maar aan het werk was. Cas bekent haar dat hij gewoonweg niet wist hoe hij met haar om moest gaan. Wanneer de ex-vrouw van de man vertelt dat het dochtertje zelf de boel in de fik heeft laten vliegen is de gijzeling voorbij. Aan het einde van de aflevering durft Suus na een worsteling haar vader te omarmen. Ze huilen allebei, maar de eerste stap naar verzoening is gezet.

V. 4. 2 Structuur

Missie Warmoesstraat heeft een afwijkende structuur en is niet zomaar een politieserie. Veel politieseries, zoals BAANTJER (NEDERLAND, 1995-2004), hebben een episodische structuur. Aan het begin van de serie is er sprake van een misdrijf en de oplossing ervan staat gedurende de rest van de aflevering centraal. We komen echter nooit veel meer te weten over de hoofdpersonages, de leden van het politiecorps. Dit is anders bij Missie Warmoesstraat. Deze serie is sowieso niet te karakteriseren als een gewone politieserie, de verhaallijnen gaan verder en worden dieper uitgewerkt.

De serie heeft een episodische structuur omdat er iedere aflevering een gebeurtenis centraal staat. Deze gebeurtenis is niet altijd een moord die opgelost moet worden. In de aflevering Salomo (eerste serie) staat bijvoorbeeld gezinsproblematiek centraal. In de aflevering Helden (eerste serie) sticht een jongentje voortdurend aanleiding om zo de aandacht te vestigen op de vader van zijn vriendje die zijn zoontje mishandelt. In iedere aflevering staat een gebeurtenis centraal maar daarnaast vinden we verhaallijnen rond de persoon van Cas Wulffers die de afzonderlijke afleveringen overschrijden. Door middel van de gebeurtenissen in de verschillende afleveringen krijgt de persoon van Cas Wulffers meer diepgang. We ontdekken hoe hij met zijn geloof omgaat en dit geloof aan anderen probeert over te brengen. We leren zijn karakter kennen. Hij is begaan met anderen, trekt zich ieders lot aan, is een wereldverbeteraar. Cas zoekt altijd naar het goede in de mens. Maar hierdoor is hij extra van slag wanneer hij minder goede dingen ontdekt. Hij kan heel rustig zijn maar ook overvallen worden door een driftbui. Zijn probleem is dat hij impulsief en opvliegend is. Daardoor raakt hij nogal eens in de problemen. In de eerste serie ontdekken we dat Cas niet de rustige en evenwichtige man is die hij soms lijkt te zijn. Hij heeft last van traumatische ervaringen aan zijn verblijf bij het leger in Bosnië. Ook heeft hij nog steeds niet de dood van zijn vrouw verwerkt. In de tweede serie staat meer de slechte relatie tussen Cas en zijn dochter centraal. Pas aan het einde van de serie ontdekken we wat er werkelijk is gebeurd en vindt er een verzoening plaats. Zowel in de eerste als in de tweede serie zijn er ontwikkelingen op het gebied van de liefde. In de eerste serie vinden Cas en Simone Elstak elkaar steeds leuker worden en in de tweede serie ontwikkelt er zich een romance tussen Jorus en Cas’ dochter Suus. Wat daarnaast een belangrijke rol speelt in deze overkoepelende verhaallijnen is dat Cas de sympathie van zijn collega’s moet winnen.

            Door deze tweedelige tactiek van de serie, is de serie meer dan een gewone politieserie in staat om de begrippen intimiteit, continuïteit en geschiedenis uit te buiten.[373] Volgens Newcomb is intimiteit het gevolg van het kleine beeldscherm en de receptiesituatie bij de kijker, welke thuis is. [374]

Televisie is volgens hem een reactiemedium. Wat ik ook bij De Laatste Carrière genoemd heb, is dat kijkers een gevoel van directe betrokkenheid ervaren bij de gebeurtenissen en personages. We mogen meekijken in het leven van Cas Wulffers en we krijgen het gevoel dat we hem kennen. We kijken met hem mee en we leven met hem mee. We hebben dus een gevoel van intimiteit bij de serie. Dit gevoel wordt versterkt door de idee van continuïteit. Door de episodische structuur van veel politieseries en de weinige diepgang rond de personages kan dit gevoel van continuïteit afgebroken worden. In Missie Warmoesstraat vinden we echter de verhaallijnen rond de persoon van Wulffers die de onderlinge afleveringen met elkaar verbinden. Dit versterkt het gevoel van continuïteit. Ik moet echter wel vermelden dat televisie een episodische structuur heeft, waardoor het gevoel van continuïteit een illusie is. Iedere aflevering staat op zichzelf en de personages hebben integendeel tot wat wij denken geen geschiedenis. In bijvoorbeeld soapseries worden alleen kleine incidenten en problemen opgelost, de ultieme oplossing wordt nooit bereikt. Dit is anders bij Missie Warmoesstraat. In iedere aflevering worden de complicaties in de gebeurtenissen opgelost. Daarnaast vinden we aan het einde van beide series een ultieme oplossing van het basisprobleem rond Cas wat in die serie centraal stond. In de eerste serie mag Cas ondanks zijn traumatische ervaringen blijven. Het blijkt namelijk dat deze ervaringen een brug slaan tussen hem en de daders en slachtoffers. In de tweede serie vindt er een verzoening plaats tussen Cas en zijn dochter Suus. Het belangrijkste is dat het personage Cas Wulffers verandert door wat hij meemaakt. Dit is zeer ongewoon voor een politieserie waarin normaal gesproken de protagonist niet of nauwelijks verandert. De verandering die Cas doormaakt past echter bij het dramaturgische model dat de EO gebruikt; de hoofdpersoon moet iets leren. Hierin is er door de afdeling drama dus afgeweken van de regels rond het genre van de politieserie om tegemoet te komen aan wat ze als EO willen overdragen.[375]

V. 4. 3 Realisme in vorm en inhoud

Zoals in voorgaande paragrafen reeds is duidelijk geworden wordt in een klassiek realistische tekst identificatie met de hoofdpersoon en zijn of haar waarheid nagestreefd. Het dominante perspectief wordt als natuurlijk en zonder alternatief gepresenteerd. Er is sprake van een lineaire vertelstructuur en de oplossing van het dramatische conflict wordt altijd binnen de tekst aangereikt. Deze kenmerken van de klassiek realistische tekst zijn naar mijn mening niet geheel probleemloos toe te passen op Missie Warmoesstraat. Cas Wulffers heeft een christelijke identiteit. De manier waarop hij zijn geloof probeert over te brengen op mensen zou je onconventioneel kunnen noemen. Hij is geen man van de tradities en de regels. Hij is iemand die een levende relatie met God nastreeft. Het is echter niet zo dat hij het altijd over ‘zijn’ God heeft, hij vertelt de mensen om hem heen meer over de christelijke levensstijl, wat het betekent om te leven zoals Jezus Christus dat deed. De identiteit van Cas Wulffers wordt zondermeer als waarheid gepresenteerd in de serie. Er zijn echter ook momenten waarin hij hierin aan het wankelen wordt gebracht. In de aflevering De elfde man (tweede serie) probeert Cas een Albanees jongentje te verenigen met zijn gezin, dat op uitzetting wacht. De vader van het jongentje hoopt eigenlijk dat de jongen in Nederland achterblijft, desnoods in de illegaliteit. Alles is volgens hem beter dan de Albanese oorlogssituatie. Cas wil de jongen koste wat het kost vinden om hem zo een bestaan in de criminaliteit te besparen. Wat is wijsheid en wat is de beste oplossing voor het jongentje. In Nederland wacht hem de misdaad en in Albanië wacht hem de dood. Op deze vraag wordt in de aflevering geen oplossing gegeven. Cas zegt in de aflevering dat hij ook niet weet wat God van hem vraagt in deze situatie. Hij komt er niet uit, ook in de Bijbel vindt hij het antwoord niet. Hij is dan ook bang dat hij de verkeerde oplossing kiest. Ook in het conflict tussen Suus en haar vader worden er duidelijk twee perspectieven gepresenteerd. Cas ziet zichzelf als de man die altijd voor anderen probeert klaar te staan. Suus ziet hem als de vader die altijd aan het werk was en die zijn gezin in de steek liet op het moeilijkste moment, namelijk het moment dat haar moeder stierf. Er wordt geen antwoord gegeven op de vraag wie er gelijk heeft. Er komen duidelijk twee mensen met twee leefwerelden aan het woord. [376]

De kenmerken van een klassiek realistische tekst zijn niet geheel probleemloos toe te passen op Missie Warmoesstraat en dat geldt dan met name voor het feit dat ook Cas niet altijd de waarheid in pacht heeft. Er is bovendien sprake van een  geconstrueerdheid van de tekst. De serie probeert een spiegel van de werkelijkheid te zijn. De serie erkent hiermee dat er een kenbare werkelijkheid is die onthuld kan worden door een tekst. Bovendien is er sprake van een lineaire verhaalstructuur. De serie maakt op het vlak van de presentatie van perspectieven echter soms een uitstapje naar een progressieve tekst. In een progressieve tekst worden namelijk meerdere perspectieven aangereikt.[377]

            De vraag blijft bestaan of de serie naast realistisch in vorm ook realistisch in inhoud is. Hierbij heb ik bij de vorige analyses steeds gebruikt gemaakt van het model van Tulloch, die drie ideologische discoursen beschrijft.[378] Naar mijn mening is de serie Missie Warmoesstraat qua ideologie in te delen in een alternatief discours. Cas Wulffers maakt keer op keer een duidelijk onderscheid tussen wat een christelijke werkwijze, volgens hem ook de meest menselijke werkwijze, op het politiebureau hoort te zijn en hoe het er in werkelijkheid aan toegaat. Cas gebruikt bijbelverhalen en gelijkenissen om duidelijk te maken hoe mensen horen te leven volgens de wil van God. Hij doet dit niet op een prekerige manier, eerder op een subtiele manier. Het is heel moeilijk om in een paar zinnen te omschrijven hoe het geloof wordt verwoord en verbeeld in de serie. Daarvoor zou men echt zelf een aflevering moeten bekijken. Ik kan in ieder geval concluderen dat men met deze serie een statement probeert te maken over het christelijke geloof en de christelijke identiteit. Hiermee wordt dus een alternatief discours gevolgd omdat de christelijke ideologie en levenswijze niet meer de heersende ideologie van deze maatschappij zijn. 

V. 4. 4 De reis van de hoofdpersoon

Deze serie is wat complexer van aard waardoor het niet eenvoudig is om het model van Christopher Vogler toe te passen.[379] Na het bekijken van de series denk ik dat dit model toe te passen is op twee niveaus, namelijk het niveau van de aflevering en van de gehele serie. Ik zal eerst ingaan op het niveau van de aflevering.

            In de iedere aflevering laten de eerste beelden de aard van de gebeurtenis zien. Dit kan een misdaad zijn in de vorm van een moord, een brandstichting of bijvoorbeeld een ontsnapping. Op deze manier kan er snel duidelijk worden gemaakt waar het om gaat in de aflevering, welke gebeurtenis er centraal staat. Deze gebeurtenis markeert de overgang van de eerste naar de tweede akte. Immers, door deze gebeurtenis verandert er van iemand zijn of haar gewone wereld. In de eerste aflevering van de tweede serie wordt er een jong meisje vermoord. Door deze moord is er een einde gekomen aan de wereld zoals de ouders die tot dan toe kende, ze moeten immers hun dochtertje missen. De ouders moeten leren om met deze nieuwe situatie om te gaan en dit is een leerproces, ook wel te karakteriseren als het avontuur. Cas Wulffers treedt in deze fase meestal op als een mentor. Hij helpt de slachtoffers en betrokkenen om om te gaan met de gebeurtenis en deze een plek te geven in hun leven. In de aflevering die ik hierboven heb geschetst staat de vergeving van de ouders aan de dader centraal. De vader wil wraak nemen op de moordenaar. Hij denkt dat dit de enige manier is om vrede te vinden. Cas leert hem dat alleen vergeving vrede en rust kan brengen. Het model van Vogler ontwikkelt zich op een snelle manier. De ouders komen niet zo heel erg veel vijanden en vrienden tegen als dat in een film mogelijk zou zijn. Over het algemeen zijn ze zelf hun grootste vijand. Hun gevoel van rechtvaardigheid, wraak en verdriet moet overwonnen worden. Die gevoelens worden extern gemaakt, doordat ze ze projecteren op de dader, die daarmee  hun grootste vijand wordt. Cas probeert hun vriend te zijn, iets wat ze niet altijd inzien. De vader komt in de inmost cave wanneer hij oog in oog komt te staan met de dader.[380] Hij besluit deze man te gijzelen en dreigt hem te vermoorden wanneer de dader niet bekent.

Gelukkig komen Cas en de politie op tijd en Cas weet de vader te overtuigen dat wraak niet de goede oplossing is. De vader besluit om de gijzeling af te breken en zo is de dader gered. We zien in de serie niet veel dat er nog eens sprake is van een tweede beproeving, zoals we deze vinden in het model van Vogler.[381] Daar is echter in 25 minuten ook bijna geen tijd voor, aangezien naast de afleveringslijn ook de overkoepelende lijn van Cas ontwikkeld moet worden. Meestal moeten slachtoffers en daders leren om met hun veranderde situatie om te gaan. Volgens Cas is het helende elixer hierbij meestal vergeving. Wat opvallend is in de serie is dat de daders vaak als slachtoffers gepresenteerd worden. Alsof men wil zeggen dat ook de daders gebonden zijn aan een verleden, dat hen heeft gevormd tot wie ze nu zijn.

            Ook op het niveau van de ontwikkeling van Cas is het model van Vogler toe te passen. In de eerste serie is Cas nieuw op het politiebureau aan de Warmoesstraat. Er zijn nog veel dingen die hij moet leren over het politiewerk en over zijn betrokkenheid daarbij. Zijn eerste werkdag markeert de overgang van de eerste naar de tweede akte, waarin hij moet leren wat zijn taak en rol is als politiepastor op het bureau. De eerste hindernis die Cas moet overwinnen is de sympathie van zijn collega’s die hij moet winnen. Ook moet hij leren wat hij als politiepastor wel en niet mag doen. Vaak bemoeit hij zich, tot ongenoegen van Peter Hermans, teveel met de lopende zaken. Hierbij raakt Cas vaak teveel betrokken bij de slachtoffers. Hij vindt het moeilijk om zaken en privé te scheiden en laat derden vaak in zijn privé-leven kijken. In deze zoektocht naar de inhoud van zijn functie ontmoet Cas vrienden en vijanden. Jorus staat vanaf het begin aan zijn zijde, maar wil daar ook wel eens vanaf wijken wanneer Hermans teveel kritiek op hem uitoefent. Uiteindelijk weet Cas zijn meeste collega’s voor zich te winnen. Van Peter Hermans ontvangt hij alleen een stilzwijgende goedkeuring. Aan het einde van de serie weet Cas ook zijn chef Shoukry te overtuigen van zijn onconventionele handelswijze. Cas komt in zijn diepste dal wanneer hij tijdens het werk in gesprek raakt met een soldaat uit Bosnië. Samen delen ze hun ergste ervaringen en hierdoor komt alles weer boven bij Cas. Hij raakt volledig van slag en Shoukry denkt dat het beter is wanneer hij stopt met zijn werk op het bureau. In de aflevering daarna bewijst Cas echter dat zijn ervaringen andere slachtoffers kunnen helpen.

Wanneer hij gegijzeld wordt door twee gestoorde meiden uit een inrichting, toont hij begrip voor hun situatie door over zichzelf te vertellen. Hierdoor weet hij zowel de meiden als zichzelf te sparen voor ernstige gevolgen. Uiteindelijk mag Cas alsnog blijven.

            In de tweede serie verandert de situatie van Cas doordat zijn dochter de nieuwe officier van Justitie is. Zijn dochter is heel vijandig tegen hem en Cas moet deze vijandigheid overwinnen in de tweede serie. Hij moet erachter zien te komen waarom zij zo handelt en wat hij eraan kan doen om dit te veranderen. Deze vraagstukken ontwikkelen zich gedurende de serie en stukje bij beetje ontdekt Cas wat zijn dochter beweegt om zo te handelen. Ook in deze serie moet Cas de sympathie van nieuwe collega’s overwinnen. De collega’s die hij al kent kunnen we zien als zijn vrienden. Door de aflevering met de kogelbrief veranderen ze echter in vijanden aangezien Cas wordt verdacht. Ook Jorus keert zich tegen hem, omdat Suus hem dwingt te kiezen tussen haar en haar vader. Daarnaast denk ik dat in beide series de vijanden van Cas die mensen zijn die kwaad in de zin hebben. Het kwaad en onrecht in de wereld zijn de grote vijanden van Cas. Zijn opdracht is om de mensen te laten zien dat het ook anders kan. Dat er een andere manier van leven is, die de oorsprong vindt in het leven, sterven en opstanding van Jezus.

V. 4. 5 Katharsis

Zoals in de vorige paragraaf is duidelijk geworden dat het model van Vogler op twee niveaus is toe te passen, zo is ook de katharsis op twee niveaus van toepassing. Henk Gras beschrijft katharsis als een proces waarin de toeschouwer wordt gereinigd van emotionele uitersten en de daaraan tegenovergestelde angst en medelijden door zich te identificeren met de hoofdpersoon.[382]

In de verschillende afleveringen staan verschillende problemen centraal. In de series vinden we afleveringen over drugs, afpersing, brandstichting, mishandeling, corruptie, moord, zelfmoord en oorlogstrauma’s. De hoofdpersonen in deze zaken moeten verschillende dingen leren.

Soms moeten mensen iets heel duidelijk leren, zoals leren vergeven. Soms moet de politie en moet Cas leren dat de waarheid niet altijd zwart of wit is en dat het niet altijd duidelijk is wat de beste oplossing is. Deze problematiek heb ik al eerder geschetst door de aflevering over het Albanese gezin te beschrijven. In een andere aflevering staat een discotheekeigenaresse drugshandel toe om te voorkomen dat er slechte drugs in haar discotheek binnenkomt. Ze gedoogt goede drugs om slechte drugs buiten te houden. Dit is ook typisch een zaak waarbij Cas en Jorus moeten leren dat het niet altijd duidelijk is wat goed of slecht is. Vaak moeten mensen ook leren om geen vooroordelen te hebben. Zo verdenkt Jorus een keer zijn racistische oom van brandstichting bij een Turks gezin. Uiteindelijk blijkt dat deze oom zelfs nog een poging heeft gedaan om de slachtoffers te redden. De uiteindelijke schuld lag bij de vader die zich inliet met de Turkse maffia. Uit de afleveringen leren we dat alle mensen een reden hebben voor hun handelen. Ook de daders zijn uiteindelijk slachtoffers van hun verleden. De kijker leert om vooroordelen te laten varen en dat vergeving beter is dan wraak. Ook leren we dat waarheid niet altijd eenduidig is en dat mensen hun eigen waarheid kunnen hebben. Dit alles leren wij door Cas, hij is degene die de gebeurtenissen meemaakt en daarop reageert. Soms is hij degene die de ander iets leert en soms leert hij zelf iets door de gebeurtenis. De mate waarin wij de katharsis met Cas doormaken is natuurlijk afhankelijk van het feit in hoeverre wij ons met hem kunnen identificeren. Ik heb dit eerder uitgelegd met behulp van de theorie van Stuart Hall.[383] In het vorige hoofdstuk heb ik echter ook beschreven hoe Ton Roodink het identificatieproces omschrijft.[384] Hoe snel en de mate waarin er identificatie plaatsvindt is afhankelijk van de interpretatie van de kijker en de mate waarin de kijker zich kan conformeren aan de ideologische boodschap van de zender. Identificatie is afhankelijk van de mate waarin de toeschouwer zich herkent in de verbeelde figuur. Welke leeftijd, sekse, karaktereigenschappen, beroep, maatschappijvisie of godsdienstige overtuiging heeft de rolfiguur?[385] Wanneer een kijker zichzelf niet in Cas of het slachtoffer kan herkennen is het onwaarschijnlijk dat er een katharsis kan optreden bij de kijker.

V. 4. 6 De functie van het christelijke geloof

De christelijke identiteit en het christelijke geloof zijn heel expliciet aanwezig in de series Missie Warmoesstraat. Dit wil zeggen dat er duidelijk sprake is van christian presence in de afleveringen. Cas Wulfers is een politiepastor, een predikant die als taak heeft om te praten met de werknemers of het politiebureau en hen geestelijke bijstand te geven is moeilijke zaken. In iedere aflevering komt het christelijke geloof aan de orde in de gesprekken. Bij De Laatste Carrière bleek de aanwezigheid van het christelijke geloof een irritante uitwerking te hebben. Het was teveel aanwezig en vaak zonder reden waardoor je je er makkelijk aan kon storen. De oorzaak hiervan lag in het feit dat het christelijke geloof geen functie had in het verhaal. Hierdoor werd de serie pamflettistisch van aard. Is dit ook het geval bij Missie Warmoesstraat? Tijdens het bekijken van de twee series heb ik mij geen één keer gestoord aan de christelijke elementen in het verhaal, terwijl deze veel aanwezig waren. Deze christelijke elementen kwamen natuurlijk op mij over en de oorzaak hiervan ligt in het feit dat het christelijke geloof een duidelijke functie heeft in het verhaal. Cas Wulfers is immers een predikant en het is zijn taak om over het christelijke geloof te spreken. Bij hem zijn de verwijzingen naar het christelijke geloof geoorloofd. Uit de gesprekken met de EO-dramaturgen blijkt ook dat dit de grote les is die de EO geleerd heeft met betrekking tot identiteit in drama. Identiteit in drama werkt alleen als de identiteit een essentieel onderdeel is van ten eerste de arena, ten tweede de personages en ten derde het conflict. Met ‘essentieel onderdeel’ wordt bedoeld dat je de identiteit niet weg kunt laten zonder dat er iets wezenlijks verandert aan ofwel de arena, ofwel het personage ofwel het conflict. Hierdoor wordt de identiteit een organisch, essentieel onderdeel van het drama en is het juist iets wat conflict oplevert. Door die conflictsituaties voelt de identiteit dan niet als van buiten af opgelegd, of alsof het er aan de haren is bijgesleept, maar als een natuurlijk deel van het drama.[386]

Het feit dat ik mij niet gestoord heb aan de functie van het christelijke geloof zegt natuurlijk niet alles. Omdat ik zelf gelovig ben zijn deze elementen voor mij makkelijker te aanvaarden. Om mijn mening te objectiveren zou het misschien nog van belang zijn om een niet gelovig persoon naar de serie te laten kijken.

De pilot van de serie is juist daarom getoond aan de dramaturgen van de andere publieke omroepen. Aan hen is de vraag voorgelegd wat zij vonden van de identiteit in de pilot. Het merendeel van de dramaturgen was het eens met de opvatting dat deze op een natuurlijke manier in het drama verwerkt is. Dit lijkt te bewijzen dat de gevonden methode werkt.[387]  De aanwezigheid van de christelijke identiteit wordt echter niet door iedereen positief ervaren, zo blijkt uit een recensie uit de Volkskrant waarin drie ‘deskundigen’ van de politieserie hun mening geven. Regisseur Jean van de Velde verwoordt het als volgt:

‘Je voelt dat er een onderhuidse boodschap in zit’[388]

Een andere deskundige uit het panel is thrillerschrijfster Saskia Noort. Over de christelijke identiteit in de serie zegt zij het volgende:

‘De Heer wordt er met de haren bijgesleept, en wat de hoofdrolspeler over het geloof te melden heeft is tenenkrommend.’[389]

De meningen over EO series zullen altijd verdeeld zijn. Ik heb een aantal persberichten en recensies over Missie Warmoesstraat doorgenomen. Het valt mij echter op dat ik niet één goede analyse van de serie ben tegengekomen. De schrijvers smijten over het algemeen met termen als goed en slecht en vinden de serie typisch EO. Maar wat is typisch EO en wanneer is een serie goed of slecht? Geen enkele mening berustte op een goede en degelijke analyse van de serie.

V. 4. 7 Conclusie

Bij het beschrijven van de inhoud van de serie en de analyse van de structuur van de serie viel meteen op dat de serie anders is dan gewone politieseries. De meeste politieseries duren per aflevering 50 minuten en de afleveringen van Missie Warmoesstraat duurden maar 25 minuten per aflevering. Bovendien vinden we in deze series twee verhaallijnen, namelijk de episodische verhaallijn per aflevering en de verhaallijn van de ontwikkeling van het personage van Cas Wulffers. In de analyse staat beschreven dat er bewust voor deze afwijkende structuur is gekozen zodat de serie kon voldoen aan datgene wat de EO met drama wil bereiken, namelijk dat de hoofdpersoon én de kijker iets leren.

            Uit paragraaf V. 4. 3 bleek dat bijna alle kenmerken van de klassiek realistische tekst van toepassing waren op Missie Warmoesstraat. De serie maakte echter op het gebied van het dominante perspectief af en toe een ‘uitstapje’ naar een progressieve tekst. Dit gebeurde op die momenten dat bleek dat ook Cas en zijn geloof geen oplossing voor het probleem hadden. Na het analyseren van de serie kan ik concluderen dat de serie in te delen is in een alternatief discours. Cas Wulffers maakt een duidelijk onderscheid tussen zijn geloof en de boze buitenwereld. Gedurende de series maakt ook hij een leerproces door, dit is aangetoond in paragraaf V. 4. 4. In de eerste serie leert Cas dat er ook voor hem vergeving en verlossing is, zodat hij zijn verleden kan verwerken. In de tweede serie verzoent hij zich met zijn dochter Suus.

            Uit de vorige paragraaf is duidelijk geworden dat het christelijke geloof expliciet aanwezig is in de serie. De mate waarin er katharsis bij de kijker kan plaatsvinden is afhankelijk van de vraag in welke mate de kijker zich kan identificeren met de politiepastor en de slachtoffers. De expliciete christelijke identiteit kan hierbij een hulpmiddel zijn of juist een sta-in-de-weg. Volgens scenarioschrijver Dick van den Heuvel gaat het bij Missie Warmoesstraat vooral om emoties en de verwerking daarvan:

                ‘Tussen de moord en het happy end zit altijd verdriet. Dat halen we wat meer naar boven. Het onderscheid met andere politieseries is juist de ruimte die het persoonlijke leed krijgt. Maar het tonen van die emotie zie ik niet als typisch EO.’[390]

Ik denk dat ondanks dat het christelijke geloof expliciet aanwezig is in de serie men niet zozeer een bekering van de kijker voor ogen had. Datgene wat de serie uitdraagt is wat het christelijke gedachtegoed en levenswijze kan betekenen voor mensen. Deze christelijke levenswijze krijgt gestalte in de persoonlijke verhalen en emoties.

Afbeelding XXII: Jorus de Kuyper en Peter Hermans.

Afbeelding XXIII: Cas probeert een zaak op te lossen.

VI. Conclusie

Samenvatting onderzoeksvraag en opzet

Met behulp van de verkregen informatie uit de vorige hoofdstukken wil ik in dit hoofdstuk een antwoord geven op de probleemstelling die tijdens dit onderzoek centraal stond.

Het doel van mijn onderzoek was te onderzoeken op welke wijze de Evangelische Omroep zich in de periode 1994 tot en met 2004 heeft geprofileerd in het door haar geproduceerde televisiedrama. De Evangelische Omroep is van oorsprong een missionaire organisatie welke door middel van de media het Evangelie van Jezus Christus onder de mensen wil verspreiden. Het feit dat de Evangelische Omroep naast het zijn van een missionaire organisatie ook een publieke omroep is, brengt een aantal spanningsvelden in het beleid teweeg. Deze spanningsvelden hebben uitwerking gehad op het dramabeleid en de dramaproducties die door de jaren heen geproduceerd zijn. De hoofdvraag van mijn onderzoek heb ik als volgt geformuleerd: Op welke wijze is de identiteit van de Evangelische Omroep zichtbaar in het door haar geproduceerde televisiedrama in de periode 1994 tot en met 2004? De hoofdvraag heb ik geprobeerd te beantwoorden aan de hand van vier onderzoeksvragen, welke in afzonderlijke hoofdstukken behandeld zijn.

1) Op welke wijze kan televisiedrama bijdragen aan identiteitsconstructie, in het bijzonder die van een publieke omroep?

2)  Op welke wijze formuleert de Evangelische Omroep haar identiteit in het beleid in de periode 1994-2004?

3)  Wat is de invloed van de profilering van de omroep op het geformuleerde dramabeleid in de te onderzoeken periode?

4) Op welke wijze wordt deze profilering zichtbaar in het geproduceerde televisiedrama in de periode 1994-2004?

In deze conclusie zal de subvraag onder de vierde deelvraag centraal staan. Deze subvraag gaat in op het spanningsveld tussen het produceren van drama dat ‘dichtbij God’ staat en drama dat een breed publiek trekt.

Een interessante gedachte bij deze vraag is of de EO met haar drama erin geslaagd is om dit spanningsveld op te heffen of te reduceren.

            In dit hoofdstuk zullen de antwoorden op de verschillende onderzoeksvragen samengevoegd worden tot de algehele conclusie. Ook wil ik aanbevelingen voor eventueel vervolgonderzoek in dit hoofdstuk opnemen.

Ideologie, cultuur en identiteit

In het eerste hoofdstuk van deze scriptie ben ik ingegaan op de begrippen ideologie, cultuur en identiteit. Ideologie heeft betrekking op dominante relaties in een samenleving welke door middel van symbolische vormen de macht in stand kunnen houden. Symbolische vormen zijn handelingen en uitingen, beelden en teksten, door anderen geproduceerd. Kennis is macht en wie de symbolische vormen beheerst in een samenleving heeft de macht om zichzelf en de ander te representeren. De Nederlandse Publieke Omroepen zijn ideologische instellingen omdat ze een visie geven op de werkelijkheid. Ze representeren de werkelijkheid in hun programma’s en deze programma’s zijn dus aan te duiden als symbolische vormen. Iedere publieke omroep spreekt oorspronkelijk een aparte groep in de maatschappij aan en iedere omroep is dus een drager van een culturele identiteit. Dit begrip kunnen we omschrijven als de gedeelde ervaringen, opvattingen en geschiedenis van een groep mensen. Identiteiten worden gevormd in wisselwerking met een maatschappij en cultuur. Cultuur is het geheel aan normen en waarden van een bepaalde groep of klasse in een bepaalde historische periode. Door middel van dit geheel aan normen en waarden begrijpt deze groep zijn bestaan.[391]

De cultuur van een bepaalde periode kan verwerkt worden in symbolische vormen. Door middel van symbolische vormen kunnen mensen ervaringen met elkaar delen en deze ook uiten naar anderen. Hierdoor is de mens in staat om te reflecteren op zijn of haar ervaringen wat leidt tot zelfbegrip. Symbolische vormen kunnen dus bijdragen aan de identiteitsconstructie van zowel individuen als een groep mensen.

Uit het bovenstaande kunnen we afleiden dat de Evangelische Omroep, als onderdeel van het publieke bestel, een ideologische instelling is welke gebaseerd is op een bepaalde ideologie.

Uit deze scriptie is duidelijk geworden wat deze ideologie en identiteit van de omroep is, namelijk het christelijke geloof. De Evangelische Omroep gelooft dat de Bijbel het geïnspireerde Woord van God is, dat onfeilbaar gezag heeft. De Evangelische Omroep gelooft in de drie-enige God, geopenbaard in de Vader, Zoon en Heilige Geest en in het Evangelie van Jezus Christus.[392] De Evangelische Omroep zal sneller mensen aanspreken uit het christelijke achterland omdat zij bekend zijn met deze ideologische uitgangspunten.

Wetenschappelijk gezien is de Evangelische Omroep een drager van deze ideologie. De programma’s en dus ook televisiedrama van de Evangelische Omroep kunnen worden opgevat als symbolische vormen en zijn dus dragers van de ‘christelijke ideologie’.  Het paradoxale is dat ik persoonlijk het christelijke geloof niet als een ideologie maar als waarheid beschouw. De verschillende programma’s die hierover gemaakt worden gelden voor mij echter als wel interpretaties van deze waarheid en kunnen naar mijn mening gezien worden als dragers van ideologieën.

Omroeppolitiek als oorzaak voor spanningsvelden

In het tweede hoofdstuk van deze scriptie heb ik geprobeerd antwoord te geven op de vraag op welke wijze de Evangelische Omroep haar identiteit in de afgelopen tien jaar heeft geformuleerd in het beleid. Na onderzoek te hebben gedaan naar deze vraag ben ik tot de conclusie gekomen dat er in de afgelopen tien jaar geen sprake is geweest van een identiteitsverandering bij de omroep. De Evangelische Omroep van oorsprong een missieorganisatie, die het omroepbestel gebruikt om de missie te verkondigen. Waar vroeger de omroepen het zelf voor het zeggen hadden op het gebied van de plaatsing van programma’s in het uitzendschema, is deze verantwoordelijkheid in de jaren negentig verschoven naar de netcoördinator en de stichting Publieke Omroep. Deze verschuiving was het gevolg van het dalende marktaandeel van de publieke omroep, wat veroorzaakt werd door de komst van steeds meer commerciële zenders. Door een uitgekiende netprofilering hoopte de publieke omroep meer herkenbaar te worden voor de kijker.

Het ging in eerste instantie om een verandering in organisatie en planning maar uiteindelijk bleek dat ook deze verandering gevolgen zou hebben voor de ontwikkeling van programma’s. Door de komst van de genreschema’s kon er ook indirect invloed worden uitgeoefend op de inhoud van programma’s. Programma’s moeten voldoen aan de eisen van de netmanager, moeten een bijdrage leveren aan het marktaandeel en de profilering van een net.

De Evangelische Omroep heeft als onderdeel van het omroepbestel de wettelijke taak om bij te dragen aan de eisen en taken die het zijn van een publieke omroep met zich meebrengt. Deze verplichting zorgt voor spanning in de organisatie omdat men naast het zijn van een publieke omroep ook zoveel mogelijk de missie wil blijven verkondigen. Dit is iets wat voorzitter Ds. A van der Veer bevestigt in het Jaarverslag van 2001:

‘Spanning tussen de eisen van het publieke bestel en de wens van de EO om programma’s te maken die bij haar identiteit en haar roeping passen; dat is de realiteit.’[393]

Dit zorgt voor een spanningsveld tussen de missie en de markt, een spanningsveld dat in de conclusie van het tweede hoofdstuk uitgebreid aan de orde is gekomen. Deze spanning tussen missie en markt heeft tot de ontwikkeling van een aantal markt / missie programma’s geleid. Dit zijn prime-time programma’ die een hoog marktaandeel moeten behalen en waarvan geloof nooit het eigenlijke onderwerp van het programma mag zijn. Wel mogen er bij dit soort programma’s noties uit het Koninkrijk van God aan de orde komen. Dit is te vergelijken met de tweedeling impliciete en expliciete identiteit, die we ook in het dramabeleid terugvinden. Voorbeelden van dit soort programma’s zijn Het Familiediner en De Weddingplanner. Ook de serie Missie Warmoesstraat werd als een missie / markt programma in het uitzendschema geplaatst. Met deze programma’s doet de EO een poging om zowel op het kerkplein als op het marktplein te staan. De markt kan hierbij gezien worden als een ontmoetingsplaats waar mensen met verschillende maatschappelijke, etnische en levensbeschouwelijke achtergronden elkaar ontmoeten.

Het kerkplein staat echter voor de achterban van de EO: ‘de leden die geestelijke, praktische en financiële steun geven en samen de EO als beweging tegenover de EO als omroep vormen.’ De mensen op de verschillende pleinen hebben verschillende verwachtingspatronen en opvattingen. Uit het tweede hoofdstuk is gebleken dat deze spanning tussen missie en markt voortdurend in de beleidsplannen wordt meegenomen. De invloed van bovenaf is de afgelopen jaren steeds groter geworden en zal ook in de toekomst blijven toenemen. De omroep probeert op alle fronten mee te werken aan het slagen van de publieke omroep als geheel. Dit wordt duidelijk in de woorden van de EO-voorzitter A. van der Veer:

            ‘ Daarom zetten we ons als EO ook zo in voor het overleven van dat bestel. Maar om te overleven moet dat bestel hervormd worden. (…) Een publiek bestel dat zich niet hervormt, zal het nog wel even houden, maar dan alleen als voorwerp van monumentenzorg.’[394]

De EO heeft altijd een actieve houding aangenomen en wil meedenken over de toekomst van het publieke bestel en er ook een deel van zijn, om op deze wijze de missie te kunnen blijven verkondigen in de toekomst. Aan het einde van dit onderzoek kan ik concluderen dat er een spanning heerst tussen de visie van de organisatie en de realiteit van het omroepbestel. Er is sprake van een schizofrene situatie. Deze tweedeling van belangen heeft niet alleen zijn uitwerking gehad in het algemene programmabeleid maar ook in het dramabeleid

Doorwerking van spanningsveld in dramabeleid

De EO identiteit in dramaproducties is altijd een belangrijk punt van discussie geweest bij de formulering van het beleid. Uit de eerste dramaproducties van de omroep blijkt dat het een noodzaak was om een balans te vinden tussen twee uitersten, namelijk een overdaad aan identiteit in series en het geheel ontbreken ervan. Het vinden van deze balans bleek niet eenvoudig te zijn en leidde tot een discussie over impliciete en expliciete identiteit.

De voorkeur van de directie en het bestuur lagen met name bij expliciete identiteit in series, terwijl de afdeling drama tevens mogelijkheden zag in impliciet identiteitsdrama. Deze discrepantie in visie tussen bestuur en vakmensen is een structureel probleem en komt overal voor waar arbeid om een gespecialiseerde kennis vraagt.

Ook in de discussie over impliciete of expliciete identiteit in drama vinden we het spanningsveld tussen de missie en de markt terug. De EO wil zowel op het marktplein als op het kerkplein staan. Series met een expliciete identiteit zullen door de achterban beter bekeken worden. Echter doordat de EO een onderdeel is van het publieke bestel zal de omroep met haar programmering tevens een breed publiek aan moeten spreken, iets wat beter lukt met programma’s die een impliciete identiteit uitdragen. Om deze reden werd door de directie besloten dat drama voortaan met behulp van twee criteria getoetst zou moeten worden. Er zou óf een hoog gehalte aan identiteit in een productie verwerkt moeten zitten óf de productie moest een hoog marktaandeel kunnen halen. Uit meerdere gesprekken met de afdeling drama is echter gebleken dat veel series niet op één, maar op beide criteria beoordeeld werden. Het was echter bijna een onmogelijke opdracht om aan beide criteria te voldoen.

De keuze voor impliciet of expliciet identiteitsdrama is altijd afhankelijk geweest van omroeppolitieke ontwikkelingen. De keuzes werden beïnvloed door de vraag vanuit de omroeppolitiek. Telkens weer was het voor de EO de vraag hoe ze zich moesten profileren om hun plek te behouden op de netten. Vanuit deze beslissingen werd er gekozen voor impliciet of expliciet identiteitsdrama. De grote vraag hierbij was wat je bestaansrecht als omroep is: lever je een specifieke bijdrage aan de publieke omroep vanuit je identiteit of is het behalen van een hoog marktaandeel het belangrijkste. Dit bracht de omroep in een spagaathouding. Hier komt nog eens bij dat het Regeerakkoord van 2003 de publieke omroepen bezuinigingsdoelstellingen heeft opgelegd, welke oplopen tot ongeveer 80 miljoen euro. Hiervan moeten de publieke omroepen uiteindelijk 64 miljoen opbrengen. Daarnaast is er door de publieke omroep de mogelijkheid geschetst dat omroepen zich kunnen gaan specialiseren in specifieke programmagenres.[395]

Dit en de bezuinigingsdoelstellingen zijn de oorzaak geweest van de heroverweging van het dramabeleid, waarover in de meest recente beleidsplannen wordt gesproken.

In de toekomst bestaat de kans dat de EO het ontwikkelen van drama zal overlaten aan andere omroepen, omdat zij het niet ziet als een product waarmee de EO zich kan specialiseren. Om deze reden heeft de directie er voor gekozen om voor 2006 alleen nog maar kortlopende series te ontwikkelen in plaats van langlopende series. De directie vindt dat andere genres, zoals emotie-tv, informatieve programma’s en documentaires zich beter lenen voor expliciete verkondiging en dat is de koers die de EO inhoudelijk wil gaan varen.

Analyse van drie dramaproducties

In het vijfde hoofdstuk van deze scriptie heb ik drie dramaproducties geanalyseerd om antwoord te kunnen op de vraag op welke wijze de profilering van de EO zichtbaar is in televisiedrama. Deze producties zijn ontwikkeld in verschillende perioden van de EO dramaproductie en hierdoor is te overzien welke groei de EO heeft doorgemaakt in de ontwikkeling van drama. Deze geschiedenis van het EO drama heb ik uitgebreid beschreven in het derde hoofdstuk van deze scriptie. Opvallend is dat er steeds weer verschillende keuzes wordt gemaakt voor impliciet of expliciet identiteitsdrama. Het belangrijkste hierbij is dat wanneer er wordt gekozen voor een expliciete identiteit er sprake moet zijn van een dramaturgische functie van deze identiteit in het verhaal. Wanneer deze functie ontbreekt wordt de productie pamflettistisch. Dit is vooral bij De Laatste Carrière (1994) het geval. Er werd met deze productie misschien getracht om ‘dichtbij God’ te zijn, een breed publiek kon de serie niet trekken. Dit was totaal anders bij de serie In goede aarde (2001), die tot stand kwam met behulp van het Stimuleringsfonds voor Culturele Omroepproducties. In deze serie was sprake van een impliciete identiteit, er werd eerder een statement gemaakt over de wijze waarop mensen met God’s schepping behoren om te gaan. Zoals de EO het zelf formuleert werden er noties uit het Koninkrijk van God getoond. Er werd niet letterlijk over God gesproken maar op deze wijze was de serie wel toegankelijk voor veel meer mensen, ook buiten de achterban.

Alhoewel In goede aarde een prachtige productie is geworden waar de EO trots op kan zijn, verlangde de directie en het bestuur nog steeds naar drama met een expliciete EO identiteit.

De derde serie die ik heb geanalyseerd is de serie Missie Warmoesstraat (2004). Deze serie bevatte een hoog missiegehalte en behaalde tevens een hoog marktaandeel. Er was een marktaandeel van 8 % vastgesteld voor de serie, maar de serie wist zelfs een marktaandeel van 8,1 % te behalen. Ondanks het hoge missiegehalte deed de serie het ook goed bij kijkers die buiten de EO achterban vielen.[396]

            Na de analyse van deze drie dramaproducties kan ik concluderen dat de EO met Missie Warmoesstraat een vorm had gevonden voor EO drama, waarmee zowel het bestuur als de afdeling drama tevreden konden zijn. In deze serie is een middenweg gevonden tussen het overdrijven van identiteit en het ontbreken ervan. De christelijke identiteit werd in de serie visueel gemaakt door middel van gelijkenissen, andere bijbelverhalen en bijbelteksten. Het grote verschil met een productie als De Laatste Carrière zit echter in het feit dat de christelijke identiteit een dramaturgische functie had in het verhaal. De christian presence was geoorloofd omdat de hoofdpersoon van de serie een politiepredikant was. Wanneer een politiepredikant vertelt over zijn geloof is dit veel aannemelijker en makkelijker te accepteren dan wanneer een gewone arbeider of een klein kindje dit vanuit het niets doen (De Laatste Carrière). Daarnaast was het geloof van de protagonist onderdeel van diens conflict en stond daarmee altijd onder  dramatische spanning.

            In de discussie rond de EO identiteit in series zien we dat er een spanningsveld is tussen het dichtbij God willen zijn en een breed publiek willen trekken. De vraag is of de EO er uiteindelijk is geslaagd om drama te maken dat dichtbij God staat en ook dichtbij mensen staat. Ik denk dat de Evangelische Omroep Missie Warmoesstraat erin is geslaagd om de discrepantie tussen het dichtbij God en dichtbij mensen willen zijn, tot in het minimale te reduceren. De serie geeft een christelijke visie op eigentijdse onderwerpen, maar gaat daarnaast ook in de schoenen van kritische mensen staan. De serie schenkt ook aandacht aan mensen die een minder rooskleurige visie op het christelijke geloof hebben.

Deze visie vinden we terug in de personen van bijvoorbeeld Peter Hermans en Suus Kaufman. Door in de serie ook de critici aan het woord te laten, wordt de serie ook interessant voor ongelovige en randkerkelijke mensen. Door hun gedachten en kritiek onder woorden te brengen laat je ze door de personen van Hermans en Kaufman in gesprek gaan met de gelovige Cas. De serie is laagdrempelig en was ook nog eens spannend!

            De formule voor het succes van de serie is dat de expliciete EO identiteit een functie in het verhaal moet hebben zodat alle conversaties en beelden die hieruit voortkomen een logisch gevolg van deze functie zijn. Identiteit in drama werkt alleen als de identiteit een essentieel onderdeel is van de arena, de personages en het dramaturgische conlicht. Met ‘essentieel onderdeel’ wordt bedoeld dat je de identiteit niet weg kunt laten zonder dat er iets wezenlijks verandert aan ofwel de arena, ofwel het personage ofwel het conflict.[397]

Naar mijn mening is ook impliciet identiteitsdrama uitermate geschikt om de missie van de EO te verkondigen. Gezien de discrepantie in de gedachten hierover tussen bestuur en afdeling is de manier waarop Missie Warmoesstraat gemaakt is, uiteindelijk de beste manier. De Evangelische Omroep heeft een groeiproces doorgemaakt in de tien jaar van haar dramabeleid. Ze moest van ver komen maar uiteindelijk is ze ook ver gekomen.

Terugblik en toekomst

De Evangelische Omroep wil mensen bekend maken met het Evangelie van Jezus Christus. Drama biedt hiervoor uitstekende mogelijkheden en de EO is er de afgelopen jaren steeds meer in geslaagd om deze mogelijkheden te benutten. Het is daarom opvallend dat heel recent de beslissing is genomen om de afdeling drama in te krimpen. Deze beslissing is het gevolg geweest van de bezuinigingsdoelstellingen uit het Regeerakkoord van 2003. Daarnaast krijgen omroepen in de toekomst de mogelijkheid om zich te specialiseren in specifieke programmagenres.

De directie van de EO verwacht dat in de toekomst andere omroepen zich zullen gaan bezighouden met de ontwikkeling van drama.

Om deze reden worden er de komende jaren alleen kortlopende series geproduceerd en wordt er geen geld en energie gestoken in langlopende producties. De twee dramaturgen die nog op de afdeling drama werkten, verliezen hun baan, de productie-assistente wordt overgeplaatst naar een andere functie in het bedrijf en alleen het hoofd drama, Natasja Visser, zal zich nog buigen over de ontwikkeling van deze series.

            Waarom is er bij de ophanden zijnde bezuinigingen voor gekozen om te bezuinigen op de afdeling drama? Het antwoord op deze vraag werd mij zowel door Wim de Knijff als door Ad de Boer gegeven. Ten eerste kost drama ontzettend veel, het is erg kostbaar om drama te ontwikkelen als omroep. Door te bezuinigen op drama voorkom je dat je elders in het bedrijf in verschillende afdelingen moet gaan snijden. Bovendien zijn er andere programma’s die een veel hoger marktaandeel halen dan drama. Wim de Knijff typeert de huidige leidinggevenden als een pragmatische generatie. Kosten en baten worden tegen elkaar afgewogen en men kijkt welk programma het hoogste marktaandeel haalt en het minste kost.[398] De spanningen tussen missie en markt stelde de directie en het management voor de vraag of drama de input aan geld en energie waard was, gezien de behaalde doelstellingen. Hierin blijken echter gedurende de vraaggesprekken misverstanden in te bestaan. Waar er op directieniveau wordt gezegd dat de doelstellingen niet gehaald zijn, zegt men op de afdeling drama dat deze wel gehaald zijn. Missie Warmoesstraat heeft een marktaandeel van 8, 1 % gehaald en haalde zo nog meer dan de vastgestelde 8 %. Volgens Natasja Visser wordt drama vergeleken met andere programmagenres waarbij wel een heel hoog marktaandeel wordt gehaald. Drama scoort nooit zo hoog als die programma’s maar voor dramabegrippen scoorde Missie Warmoesstraat wel heel erg goed.[399]

Blijft het gegeven dat drama het duurste genre is en dat de grootste bezuinigingen kunnen worden binnen gehaald door deze afdeling in te krimpen. Een tweede antwoord op de vraag waarom precies de afdeling drama de dupe is van de bezuinigingen, ligt vermoedelijk in de veronderstelling dat er op dit moment op directie- managementniveau minder draagvlak voor het genre is. Aan het einde van dit jaar gaan er drie mensen met pensioen die een grote positieve bijdrage hebben geleverd aan de ontwikkeling van het dramabeleid binnen de EO. Dit zijn Ad de Boer, Peter van der Wolf en Wim de Knijff. Mijn vermoedens zijn in de vraaggesprekken bevestigd.

Aanbevelingen

Ik zou graag drie aanbevelingen voor vervolgonderzoek willen doen. Voor wat betreft het algemene programmabeleid van de EO lijkt het mij zeer interessant en nuttig om over een aantal jaar onderzoek te doen naar de wijze waarop de EO vanuit het spanningsveld tussen missie en markt, vormgeeft aan haar programma’s. De grote vraag is hoe deze spanning zich in de toekomst zal gaan ontwikkelen. Zal de EO erin slagen om een goede balans te blijven vinden tussen de missie en de markt, of zal men uiteindelijk vervallen in een vervlakte missie om zo de beoogde marktaandelen te behalen? De huidige managementkeuzes lijken te wijzen richting een verdieping van de eigen identiteit in de programma’s. De EO lijkt zich meer te gaan specialiseren richting verkondiging. Kennelijk zet de omroep in op een overheidsbeleid dat legitimatie van de publieke omroepen zal baseren op de mate van specialisatie en niet op de hoogte van de kijkcijfers. De vraag is uiteraard of de EO hiermee goed gokt.  Het is in ieder geval vanuit de missie van de omroep wel een zeer legitieme keuze.           

Uit de gesprekken met Natasja Visser en Wim de Knijff werd duidelijk dat emotie-tv steeds meer Nederlands drama gaat vervangen. Het lijkt mij zowel voor de EO als voor de algehele publieke omroep interessant om onderzoek te doen naar de wijze waarop emotie-tv in staat is om drama te vervangen. Wat zijn bijvoorbeeld overeenkomsten tussen de twee genres en wat zijn de verschillen?

            Deze scriptie was gericht op de relatie tussen de productie en de tekst. Interessant voor vervolgonderzoek zou de vraag zijn op welke wijze verschillende doelgroepen de EO identiteit in series interpreteren en beoordelen.

Tot slot

Het grote probleem van de Nederlandse publieke omroep is dat het is ingedeeld volgens het zuilenstelsel, een maatschappelijke indeling van vijftig jaar geleden. Alle omroepen worstelen met de vraag wat hun identiteit is en op welke wijze hun bestaan in het publieke bestel gelegitimeerd is. Idealisme wordt steeds meer vervangen door het marktdenken en overleving. De EO wil er alles aan doen om de missie te blijven verkondigen. Haar religieuze missie is hetzelfde gebleven terwijl de realiteit om haar heen verandert. Van een moderne in een postmoderne samenleving en van een bestel waarin omroepen autonoom waren, naar een bestel waarin de politiek beslist. De EO probeert altijd zo goed mogelijk om in te springen op nieuwe ontwikkelingen in bestel en maatschappij, hierdoor is er bij de omroep sprake van een reactief beleid in plaats van een proactief beleid. Dit laatste zou ook niet mogelijk zijn omdat men altijd moet reageren op de externe druk. 

Bij de Evangelische Omroep gaat de verkondiging van de missie boven al het andere, ook als daar offers voor moeten worden gebracht, zoals in het geval van de afdeling drama.  De missie is het kloppende hart van de omroep en gebaseerd op het zendingsbevel van Jezus Christus om de mensen over Hem te vertellen. Hoe de toekomst van de Evangelische Omroep er ook uit mag zien, men zal altijd blijven zoeken naar mogelijkheden voor de verkondiging van het Evangelie. Tegen de gehele EO zou ik willen zeggen: Onderzoek alles, maar behoudt het goede!

VII. Bibliografie

VII. 1 Literatuurlijst

• Anderson, Steve. “History TV and Popular Memory” In: Edgerton, G, Rollins, P, (eds.). Television Histories. Shaping Collective Memory in the Media Age, Kentucky: The University Press of Kentucky, 2001. 19-36.

• Aristoteles, Poetica, vertaald door: N. van der Ben & J.M. Bremer. Amsterdam: Athenaeum – Polak % Van Gennep, 1999.

• M.A.P. Bovens, P. ’t Hart, M.J.W. van Twist, U. Rosenthal. Openbaar bestuur, beleid, organisatie en politiek. Alphen aan de Rijn 2001.

• Burton. Talking Television, an introduction to the studies of television. London: Oxford University Press Inc., 2000.

• Carson, Bruce, Llewellyn-Jones, Margaret, eds. Frames and Fictions on Television. St. Hassalo, Portland Oregon U.S.A.: Intellect Books, 2000.

• Caughie, John. Television  Drama: Realism, Modernism and British Culture. New York: Oxford University Press, 2000.

• Creeber, Glen, ed. The Television Genre Book. London: British Film Institute, 2001.

• Eedgerton, Gary G, Rollins, Peter C, eds. Television History. Shaping Collective Memory in the Media Age. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2001.

• Fiske, John, Allen, R.C., eds. British Cultural Studies and Television, 1987.

• Frishman, J., Jewnner, K.D. en Wiegers, G.A. Godsdienstvrijheid en de religieuze identiteit van joden, christenen en moslims. Verwachting en realiteit. Kampen: Uitgeverij Kok, 2000.

• Gillespie, Marie. Television, Ethnicity and Cultural Change, London: Routledge, 1995.

• Gras, Henk. Syllabus voor Inleiding Toneelgeschiedenis I, Media en Re/presentatie, Faculteit Letteren, Universiteit Utrecht, 2001.

• Grossberg, Wartella, Withney, eds. “Ideology” In: Media making: Massmedia in Populair Culture. Sage: Thousand Oaks, 1998.

• Halbwachs, M. Het collectief geheugen, Acco: Leuven / Amersfoort, 1991.

• Hall, Stuart, (ed). Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. London: Sage Publications, 2001.

• Jager, O. Baas boven Buis. De televisie in theorie en praktijk. Kampen: 1974.

• Kattenbelt, C. , De rationaliteit van esthetisch handelen. Syllabus voor de cursus: De verbeeldingsprincipes van theater en media I. Universiteit Utrecht: Utrecht, 2002.

• Leeuw, Sonja de. Hoe komen wij in beeld? Cultuurhistorische aspecten van de Nederlandse televisie, Faculteit der Letteren, Universiteit Utrecht, 2003.

• Leeuw, Sonja de. “National Identity and the Dutch Monarchy in Historical Fiction. Revisioning ‘The Family on the Throne” In: Brugger, N, Kolstrup, S, eds. Media History, Methods, Analysis. Aarhus: Aarhus University Press, 2002. 175-193.

• Leeuw, Sonja de. Televisiedrama: podium voor identiteit. Amsterdam: Otto Cramwinckel Uitgever, 1995.

• McAdams, D.P. (2001), “Integrating a Life: The Stories People Live By. Life Scripts, Life Stories”, In: The Person. An integrated introduction to personality psychology. Orlando: Hartcourt, Inc.

• Miller, Toby, ed. Television Studies. London: British Film Insitute, 2002.

• Morely, D., Robins, K. “No place like Heimat: Images of Home(land)” In: Spaces of Identity. Global Media, Electronic Landscapes and Cultural Boundaries. London: Routledge, 1995. 85-104.

• Nelson, Robin. Television Drama in Transition. London: Macmillan Press LTD, 1997

• Pijning, Tjarda. De Evangelische Omroep in beweging. Scriptie Televisie, cultuur en media, Universiteit van Amsterdam, 2004.

• Roodink, Ton. “Onderzoek naar identificatieprocessen – mogelijkheden voor een methodologie voor een empirische theaterwetenschap?” In: Tijdschrift voor Theaterwetenschap, nr. 13, 1984.

• Rook, Judith, Missie in een wereld van schijn. Scriptie Faculteit der Cultuurwetenschappen, Universiteit Utrecht, 2000.

• Ruyters, J. De vrouwelijke toeschouwer. Utrecht: Doctoraalscriptie vakgroep Theaterwetenschap Universiteit Utrecht, 1992.

• Renov, Michael, ed. Theorizing Documentary. New York: Routledge, 1993.

• Schippers, Thomas. Televisiefictie: redder van Europa. Een onderzoek naar de potentie van televisiefictie om de idee ‘Europa als eenheid in diversiteit’ inhoud te geven en van betekenis te voorzien. Scriptie Faculteit der Letteren, Universiteit Utrecht, 2004.

• Stam, R., Burgoyne, R., Flitterman-Lewis, S, eds. New Vocabulaires in Film Semiotics. London: Routledge, 1992.  

• Thompson, John B.  The media and modernity: a social history of the media, Cambridge: Polity. 1995, 235-265.

• Vogler, Christopher. The writers journey. Mythic structure for writers. Ventura (CA): Michael Wiese Productions, 1998.

VII. 2 Internetbronnen

Evangelische Omroep homepage. URL: www.eo.nl

Vanaf deze website:

• “De missie van de EO”, website van Evangelische Omroep. URL: http://www.eo.nl/portals/article.jsp?article=5204419&portal=5205093, versie 3-06-05

• “Weblog directie week 18 2004”, door Ad de Boer, website Evangelische Omroep. URL: http://www.eo.nl/portals/themes/article.jsp?portal=5254965&article=5303887&theme=5721079 Versie 3-06-05

• “Mediabeleid in Nederland”, website van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. URL: http://www.minocw.nl/cultuur/mediabeleid.html Versie januari 2005

• “NCRV: missie en identiteit”, website van de NCRV. URL: http://www.ncrv.nl/ncrv?nav=lsmcIsHtGDTSkB Versie 6-06-2005

• “Organisatie en efficiëntieverbeteringen Publieke Omroep”, door Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. URL: http://www.minocw.nl/brief2k/2003/doc/32738a.PDF Versie 8-06-2005

• “Publieke Omroep: missie”, website van de Nederlandse Publieke Omroep. URL: http://portal.omroep.nl/nossites?nav=rawvDsHjCqBrEdCMT Versie januari 2005

• “Publieke Omroep: Geschiedenis”, website van de Nederlandse Publieke Omroep. URL: http://portal.omroep.nl/nossites?nav=kvmeEsHjCqBrEdCuC Versie 1-06-2005

• “Rapport Visitatie Commissie Landelijke Publieke Omroep”, onder leiding van Alexander Rinnooy Kan, 2000-2004. URL: http://pics.portal.omroep.nl/upnos/ZuklmyzGC_RAPPORT_VISITATIECOMMISSIE_20040402.pdf Versie 6-06-2005

• “Terug naar het publiek”, Rapport van de Commissie Publieke Omroep, Den Haag, 26 juni 1996. URL: http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/TNP/Ververs_hoofdstuk1.html  Versie januari 2005

VII. 3 Interne bronnen en notities

• Veer, A van der, “Aftellen voor Ververs”. Jaarrede 17 juni 1996 In: Jaarverslag 1996, 55-56

• Beleids- en Bestuursplannen van de Evangelische Omroep, 2003 tot en met 2005.

• Beleidslijn drama, vastgesteld door het Algemeen Bestuur, 13-01-1992.

• Bijbel, NBG vertaling: Exodus 20:4.

• Brief aan de directie van René Stokvis Producties, 21-12-1999.

• Correspondentie met Wim de Knijff, 6-06-2005.

• EO persinformatie, persmappen (jaren negentig en 2000-2004) van de afdeling communicatie. Op te vragen bij de omroep.

• Jaarverslagen van de Evangelische Omroep, 1990 tot en met 2003

• Meerjarenplannen van de Evangelische Omroep, 1998 tot en met 2006

• Notitie over drama en de EO door J.J. Rippen, 2-01-1974

• Notitie van het Managementteam over de nieuwe rol van de afdeling drama, 3-06-1999

• Oecumene van het hart of multimediaal bedrijf – De EO, de nieuwe media en de verkondiging van de christelijke boodschap. Rapport van het Instituut voor Cultuurethiek (ICE) in opdracht van de EO, november 2001. Door Drs. Arthur Zijlstra, Drs. Ir. Jan van der Stoep

• Statuten van de Vereniging tot bevordering van de Evangelieverkondiging via radio en televisie “De Evangelische Omroep”, gevestigd te Hilversum, 21-01-2003.

• VISIE, omroepblad van de Evangelische Omroep. 1974 Jaargang nummer 8.

• Visie voor drama Evangelische Omroep, 15-10-2001.

• Voorstel Jaarverslag van de Evangelische Omroep 2000.

Vraaggesprekken:

Ad de Boer:

Is verantwoordelijk voor een groot aantal afdelingen, waaronder drama, Ronduit en Kinderprogramma’s en ondersteunende afdelingen als Marketing, Communicatie, Verkoop en Documentatie. Sinds 1973 is Ad de Boer werkzaam bij de EO. In de afgelopen dertig jaar heeft hij verschillende taken gehad. Vanaf 1993 is hij ook directeur van de EO waar volgend jaar een einde aan komt omdat hij met pensioen gaat.

Wim de Knijff:

Wim de Knijff werkt al meer dan dertig jaar bij de EO. Hij heeft in die periode de afdeling jongerenprogramma’s geleid en presenteerde kinderprogramma’s zoals de EO kinderkrant. Tevens nam hij een aantal jaren plaats in het Managementteam. Wim de Knijff is nauw betrokken geweest bij het opstarten van de afdeling drama. Dit jaar zullen zijn werkzaamheden bij de EO stoppen omdat hij met pensioen gaat.

Peter van der Wolf:

Peter van der Wolf is al meer dan dertig jaar werkzaam bij de EO. Hij hield zich onder andere bezig met de aankoop van films en dramaseries. Vanaf 1996 werd hij als clustermanager ook verantwoordelijk voor drama. Dit jaar gaat Peter van der Wolf met pensioen.

Natasja Visser-Martinov:

Natasja Visser studeerde dans en algemene spraakwetenschap in Kroatië. Nadat zij naar Nederland was gekomen begon ze een theaterschool waardoor ze het dramavak van binnen en van buiten leerde kennen. In 1994 werd zij door de EO aangetrokken om de ontwikkeling van drama te begeleiden. Zij is nu al meer dan tien jaar werkzaam als het hoofd van de afdeling drama.

Jacomien Nijhof:

Studeerde Theater-, Film- en Televisiewetenschap aan de Universiteit Utrecht. Zij is werkzaam als dramaturg op de afdeling drama. Jacomien Nijhof heeft mij vanuit de Evangelische Omroep begeleid bij het uitvoeren van mijn onderzoek.

Arnoud Bruinier:

Studeerde Theater-, Film- en Televisiewetenschap aan de Universiteit Utrecht. Hij is werkzaam als dramaturg op de afdeling drama.

VII. 4 Overige bronnen

• Auteur onbekend. “Strijd om identiteit” In: Friesch Dagblad, 21-01-2002.

• Brandt, Monique. “EO niet meer de omroep van het vingertje” In: Gooi en Eemlander, 27-01-1996.

• Breuer, Rebecca. “De keuzes van de EO” In: Bijlage Skrien, 2001/08.

• Kantelberg, Arno, Rossum, Milou van. “Religie is in” In: HP De Tijd, 19-01-1996.

• Koor, Walter van der. “Televisie” In: Groene Amsterdammer, 14-07-2001.

• Veldkamp, Mark. “Missie Warmoesstraat. EO serie: snel, spannend en emotioneel” In: Telegraaf, 02-01-2004.

VII. 5 Beeldmateriaal: dramaproducties van de Evangelische Omroep 1994-2004

Spoor van blauw zand – 1994

Zes afleveringen van 50 minuten

Het thema van deze serie was milieuvervuiling. Er was sprake van een impliciete identiteit in de serie omdat het christelijke geloof niet visueel werd gemaakt. Milieuproblematiek en de zorg voor de schepping is echter wel een onderwerp waar men zich als EO mee kon identificeren. In de serie worden noties uit het Koninkrijk van God getoond.

De Laatste Carrière – 1995

Dertien afleveringen van 25 minuten

Het thema van deze serie was ouderenproblematiek. De identiteit van de EO was expliciet in de serie aanwezig omdat de serie draaide om het christelijke gezin Kraal.

Voor hete vuren – 1995

Zestien afleveringen van 25 minuten

Het thema van de serie was de vrijwillige brandweer. De identiteit van de EO was alleen impliciet aan de orde. De EO vond het thema echter wel bij de EO passen omdat het gaat over mensen die hun eigen leven wagen voor de veiligheid van anderen. De serie vertoont dus noties uit het Koninkrijk van God.

Tien jaar later – 1995

Korte film van 40 minuten.

In deze film wordt de christelijke identiteit expliciet gemaakt. Het gaat om een vrouw uit een streng christelijk gezin die haar moeder tien jaar niet heeft gezien. Uiteindelijk verzoenen ze zich met elkaar.

Noch dood, noch leven – 1995

Korte film van 30 minuten

In deze film komt de identiteit van de EO expliciet aan de orde. De film gaat over twee mensen die op een ongewone manier elkaars leven kruisen. De Bijbel geeft veel zekerheid aan een zieke vader. Zijn zoon heeft zijn moeder verloren en verliest uiteindelijk ook zijn vader. Door de geloofszekerheid van zijn ouders pakt hij echter zijn geloof weer op.

Tasten in het duister – 1996

Vijf afleveringen van 36 minuten. Van de serie verscheen ook een filmversie.

In deze serie komt de hoofdpersoon erachter dat ze op jonge leeftijd geadopteerd is. Het blijkt dat bij een verschrikkelijk ongeluk bijna het hele gezin is omgekomen. Alleen zij en haar vader hebben het overleefd. Ze gaat op zoek naar haar vader die een verbitterd man is geworden. Hij geeft God de schuld van het lijden op aarde. Uiteindelijk wil hij zich met haar en God verzoenen.

Voor hete vuren – 1996

Uitbreiding van de serie met acht afleveringen van 25 minuten.

Het sluitend bewijs – 1996, 1997

26 afleveringen van 25 minuten

Deze serie werd geproduceerd onder de verantwoordelijkheid van de afdeling Informatieve programma’s. De serie ging over het werk van een gerechtelijk laboratorium dat in misdrijven steeds voor het ‘sluitende bewijs’ zorgde. Uiteindelijk bleek drama de meest geschikte vorm te zijn om de verhalen in te verpakken. Wim de Knijff was eindredacteur van de serie. In deze serie was een impliciete EO identiteit verwerkt wat betekent dat er noties van het Koninkrijk van God getoond werden.

Het recht van de zwaktse – 1997

Reeks met vijf singleplays van 29 minuten en één singleplay van 28 minuten. Deze serie ging over de enkeling in gevecht met het systeem. Een reporter neemt de kijker steeds mee naar een nieuwe arena met nieuwe personages en een nieuw conflict. De reporter legt dan ook steeds de verbinding tussen de afleveringen. In de serie was sprake van een impliciete EO identiteit en het draaide in de serie vooral om de vraag hoe God wil dat je met andere mensen en de wereld om je heen omgaat.

In de praktijk – 1998

Vijfennegentig afleveringen van 25 minuten.

In deze serie stond een huisartsenpraktijk van een vader en een zoon centraal. De vader was wel gelovig en de zoon niet en dit zorgde voor veel discussies over ethische onderwerpen. Later verdwenen deze twee hoofdpersonen en hierdoor kreeg het christelijke geloof een implicieter aandeel in de serie.

Dat is nooit mijn naam geweest – 1999

Telefilm over de adoptieproblematiek. De EO identiteit was impliciet in deze film aanwezig en de film toont ons hoe mensen met adoptieproblematiek omgaan.

Cowboy uit Iran – 1999

Telefilm over de vluchtelingenproblematiek. Een jonge en ambitieuze vrouw wordt verliefd op een asielzoeker. Hij krijgt echter geen verblijfsvergunning en is uitgeprocedeerd. De EO identiteit was impliciet in deze film aanwezig en de film leert ons iets over hoe we met deze problematiek moeten omgaan.

Echt waar – 1999

Reeks met tien singleplays van 50 minuten.

In deze serie stonden waargebeurde verhalen centraal over Gods ingrijpen in het leven van mensen. Het feit dat het ingrijpen van God centraal staat in deze serie toont aan dat de EO identiteit expliciet in de serie zit verwerkt.

In goede aarde – 2001

Reeks van vijf singleplays van 50 minuten

Een serie waarin de problematiek van de Nederlandse boeren centraal staat. De identiteit van de EO zit impliciet in de serie verwerkt en de serie toont hiermee noties van het Koninkrijk van God. Ze vertelt ons iets hoe we moeten omgaan met God’s schepping.

Het negende uur – 2001

Telefilm over een zanger van de Mattheus Passion. Deze man heeft zoveel weerzin tegen het christelijke geloof dat hij het moeilijk vindt om zijn rol te spelen. Omdat het over de Mattheus Passion en het christelijke geloof gaat is er sprake van een expliciete EO identiteit in de film.

De stilte van het naderen – 2001

Telefilm gebaseerd op een waar gebeurd verhaal over een jonge vrouw die verliefd wordt op een moordenaar die zich in de gevangenis bekeerd heeft tot het christendom. De christelijke identiteit kwam in deze film heel expliciet naar voren.

Vroeger bestaat niet meer 2001

Telefilm gebaseerd op een waar gebeurd verhaal. Een moeder koester wrok ten opzichte van de vrachtwagenchauffeur die schuldig is aan de dood van haar zoontje en ten opzichte van haar man die niet genoeg op hem gepast zou hebben. Haar dochter heeft last van de wrok met haar moeder en komt op het idee om contact te zoeken met de vrachtwagenchauffeur. Aan het einde is er sprake van vergeving in verzoening.  In deze film was sprake van een impliciete identiteit omdat het thema’s van de film vergeving en verzoening zijn, twee centrale thema’s in het Evangelie.

Doei – 2001

Veertig afleveringen van 50 minuten

De serie gaat over vier meiden en hun muziekband. Met hun muziek willen ze een goede boodschap aan de mensen brengen. Petra, de hoofdpersoon, is een jonge en soms naïeve meid die het leed van de wereld op haar schouders wil nemen.

Haar eigen manier van leven brengt haar in conflict met haar vader die een traditionele christelijke man is. Alle personages hebben hun eigen problemen waarin veel onderwerpen als mishandeling, drugs en aids aan de orde komen. De serie zit boordevol visuele effecten die voor de één storend maar voor de ander juist een uitdaging zijn om naar te kijken! In de serie is sprake van een expliciete identiteit omdat er voortdurend sprake is van een conflict tussen de christelijke achtergrond van Petra en de wereld waar zich zij in begeeft.

Missie Warmoesstraat – 2004

Zesentwintig afleveringen van 25 minuten.

Serie met een episodische afleveringsstructuur maar met doorlopende verhaallijnen over de hoofdpersoon Cas Wulffers. Cas Wulffers is politiepastor op het politiebureau aan de Warmoesstraat. Hij bemoeit zich met de zaken en dit zorgt vaak voor conflicten met zijn chef en collega’s. Cas brengt een boodschap over de christelijke levensstijl in een niet-christelijke omgeving. In de serie zit een expliciete EO identiteit verwerkt.

De getoonde foto's in deze scriptie dienen als illustratie in een wetenschappelijk werk. Zoals dit door de wet is toegestaan.. Indien de maker en/of rechthebbende hier bezwaar tegen heeft, dan kan deze dat kenbaar maken en zullen wij de desbetreffende foto verwijderen.