Hoofdstuk I: Theoretisch kader

Fotografie kan op verschillende manieren bestudeerd worden. Allereerst kan het bijvoorbeeld dienen als bron van informatie. Bij deze vorm van onderzoek kijk je bijvoorbeeld naar wapens die soldaten op een foto in hun handen hebben, zodat je weet welke techniek werd toegepast. Een tweede manier is het bestuderen van foto’s als kunstvoorwerp of herinnering. Een andere manier is het bestuderen van foto’s als middel van geschiedschrijving waarbij een foto informatie overdraagt van een bepaalde gebeurtenis of proces. Mijn studie valt onder dit soort onderzoek.

Ik wil beschrijven hoe ‘de industrie’ achter de fotografie werkt, dus welke mensen bepalen welke foto’s het publiek te zien krijgt en wat voor afwegingen worden hierbij gemaakt? Deze vorm van onderzoek wordt niet veel beoefend. In de geschiedwetenschap staat met name de fotografie als bron centraal. Mijn onderzoek past daarom beter in de traditie van een aantal sociologische onderzoeken naar redenen van journalisten waarom zij het ene bericht wel in de krant plaatsen en het andere niet.

Deze onderzoeken bespreek ik uitvoerig in dit hoofdstuk, maar omdat ik het belangrijk vind om de verschillende vormen van fotohistorisch onderzoek te duiden, bespreek ik dit eerst, als ook het Nederlandse en internationale landschap van de mediastudies waarin dit soorten fotohistorische onderzoeken thuis horen. Vervolgens bespreek ik de sociologische onderzoeken, die model hebben gestaan voor mijn onderzoek. Maar alvorens dit alles, volgt eerst een korte geschiedenis van de fotografie en diens rol in de Nederlandse media.

1.1 Fotografie in Nederland

De uitvinding van de fotografie zoals we die nu kennen wordt niet toegeschreven aan één persoon. Verschillende mensen waren tegelijkertijd bezig met experimenten. Terwijl Louis Daguerre’s manier van fotograferen in 1839 leidde tot enkelvoudige en dus unieke afdrukken, ontwikkelde de Engelsman Fox Talbot een methode waarmee meerdere afdrukken gemaakt konden worden.[1] In Nederland werd er in de eerste jaren na de uitvinding van de fotografie nauwelijks gefotografeerd. Rond 1850 ontstonden er op kleine schaal fotografische ateliers, waarbij de nadruk lag op portretfotografie. De enige gebeurtenissen van nieuwswaarde die werden gefotografeerd, waren overstromingen, eerste-steenleggingen, ballonvaarten en koninklijke plechtigheden. Via de verkoop van prentbriefkaarten kwamen deze foto’s uiteindelijk bij het grote publiek terecht.[2] Toch kwam al direct na 1839 de oorlogsfotografie op. Het eerste slagveld, waarvan foto’s beschikbaar zijn, is de Mexicaanse oorlog (1846 – 1848) maar van grotere journalistieke waarde zijn de beelden van de Krim-oorlog (1854 – 1856) en de Amerikaanse Burgeroorlog (1861 – 1865). Met zware camera’s en verrijdbare donkere kamers, probeerden fotografen de gebeurtenissen achter het front en soms op het slagveld vast te leggen maar door deze technische bellemmeringen waren de beelden van de oorlog tamelijk statisch en eenzijdig informatief.[3] Het publiek kreeg deze foto’s te zien via tentoonstellingen maar ook werden foto’s door middel van houtgravures nagetekend. Deze houtgravures waren de voorlopers van de latere persfoto’s. Het voordeel van de gravure was dat deze tegelijk met de tekst in hoogdruk kon worden afgedrukt. Het nadeel was echter dat het kopiëren van de foto naar de houtgravure veel tijd in beslag nam.[4] Desondanks steeg de populariteit van de geïllustreerde pers in de tweede helft van de negentiende eeuw, mede dankzij de afgedrukte afbeeldingen.

Afbeeldingen reproduceren

In Nederland werd de eerste afbeelding afgedrukt in het weekblad de Katholieke illustratie, dat in 1867 werd opgericht. Dit was echter nog geen foto, maar een tekening van de Frans-Duitse oorlog (1870 – 1871).[5] Een belangrijke uitvinding voor het reproduceren van foto’s op grote schaal is het halftoonprocédé van George Meisenbach, waardoor foto’s op krantenpapier afgedrukt konden worden.[6] Katholieke illustratie drukte daarop in 1885 de eerste nieuwsfoto af.[7] Het duurde echter nog even voordat de kranten foto’s publiceerden. Dit had voornamelijk te maken met het kleine verspreidingsgebied van de Nederlandse dagbladen. De meeste waren nog aan een zuil gebonden, waardoor ze een klein lezerspubliek hadden en er dus weinig geld beschikbaar was voor investeringen. Pas rond 1910 gebruikten ook de dagbladen het halftoonprocédé om afbeeldingen te drukken.[8]

De Eerste Wereldoorlog was een krachtige impuls voor de persfotografie. Een enorme hoeveelheid aan foto’s van het front bereikte de Nederlandse pers. Niet alle beelden werden echter zomaar afgedrukt omdat vanwege de formeel neutrale positie van Nederland er niet teveel afbeeldingen van verwoesting en slachtoffers mochten worden gepubliceerd.[9]

Naast allerlei technische verbeteringen van de camera en de ontwikkelingstechnieken, nam ook de snelheid toe waarmee berichten en foto’s aan kranten werden doorgegeven. Tekstberichten konden al via de telegraaf doorgestuurd worden maar vanaf 1927 konden ook foto’s radiografisch worden verstuurd.[10] Alhoewel het al wel mogelijk was om foto’s af te drukken, deden Nederlandse kranten dit niet op grote schaal, omdat sommige journalisten foto’s ‘cultuurbedervend’ vonden.[11] De enkele keren dat er wel een foto werd afgedrukt kwam deze vaak van een buitenlands foto-agentschap omdat er in Nederland vaak geen persfoto’s beschikbaar waren.[12] Pas op het moment dat fotografische illustraties niet meer waren weg te denken, kwamen in Nederland de fotopersbureau’s op. Deze bureau’s zorgden voor een veel grotere distributie van de foto’s, maar ook waren ze een begin van de professionalisering van de fotografie. Opleidingen waren er nog niet en door de contacten die fotografen onderling met elkaar kregen via de agentschappen, werd ook de kennis verspreid.[13]

Geïllustreerde pers

De geïllustreerde pers kende twee periodes van bloei: de jaren twintig en jaren vijftig van de twintigste eeuw. In Duitsland liep de Berliner Illustrierte Zeitung voorop in de ontwikkeling van de geïllustreerde bladen, die steeds vaker zogenaamde picture stories gingen publiceren. Deze lange foto-reportages waren zeer populair bij het lezerspubliek en zodoende stegen in Nederland de oplages van bladen als Het Leven, Geïllustreerd, en Panorama.[14] Hierdoor nam het lezerspubliek toe, waardoor de bladen weer aantrekkelijker werden voor adverteerders. De toenemende inkomsten waren noodzakelijk voor de vaak dure fotoreportages, die steeds meer kunstzinnige elementen gingen bevatten. Deze aandacht voor het artistieke element was in overeenstemming met de tijd, want de jaren twintig en dertig waren een bloeitijd voor de kunsten. In Duitsland werd volop geëxperimenteerd met het combineren van typografie en fotografie en in Nederland ontstond mede hierdoor in de jaren dertig een richting die wordt aangeduid als Nieuwe Fotografie.[15] Aanhangers hiervan, zoals de fotografen Cas Oorthuis en Eva Besnyö, wilden zich onderscheiden van de gangbare kunstfotografie, die vooral gericht was op het nabootsen van de schilderskunst. Hun werk kenmerkte zich juist door realistische, documentaire en maatschappelijk georiënteerde reportages.[16] In de Nederlandse pers vond de Nieuwe Fotografie weinig weerklank. Een uitzondering hiervan is het werk van Erich Salomon. Deze uit Duitsland gevluchte joodse free-lance fotograaf stond bekend om zijn candid camera techniek. Veel fotografen maakten statische portretten, maar Salomon slaagde er juist in personen actief af te beelden.[17] Naast deze nieuwe manier van fotograferen werkte ook de persoonlijkheid van Salomon mee tot zijn succes. Hij was een gepromoveerd jurist en eiste als één van de eerste fotografen dat zijn naam bij een gepubliceerde foto werd gezet. Daarnaast was hij van goede afkomst en stond zodoende op gelijke voet met bijvoorbeeld de politici die hij fotografeerde.[18] Mede door zijn contacten was Salomon de eerste fotograaf die in de Tweede Kamer mocht fotograferen.[19]

Ondergedoken camera

Tijdens de bezetting van Nederland gedurende de Tweede Wereldoorlog was er een strenge censuur en allerlei maatregelen betekenden het einde van verschillende Nederlandse fotopersbureau’s. Wanneer persfotografen werkzaam wilden blijven dan moesten zij lid worden van het in 1940 opgerichte Verbond van Nederlandsche Journalisten. Dit leidde ertoe dat ‘foto-verslaggevers zich in de toekomst journalist mochten noemen.’[20] Ondanks de strenge maatregelen werd illegale fotografie toch op grote schaal gepraktiseerd. De beelden hadden vaak tot doel het moreel van het verzet te versterken en bovendien werden ze beschouwd als een historisch waardevolle erfenis voor het nageslacht. Een groep fotografen die zich bezighield met het vastleggen van de oorlogs-ellende, noemde zich tijdens de oorlog Nederlands Archief en na de oorlog De Ondergedoken Camera. Net als bij de Nieuwe Fotografie, kenmerkte ook deze stijl zich door een grote betrokkenheid bij het leed van de Nederlandse bevolking.[21]

Verdergaande professionalisering

Na de oorlog bereikte het werk van de oorlogsfotografen het grote publiek via allerlei tentoonstellingen. Een aantal Nederlandse fotografen werkte in 1955 mee aan de expositie The Family of Man, die bestond uit meer dan vijfhonderd foto’s van fotografen uit 68 landen.[22] Alhoewel dit soort tentoonstellingen de actuele fotografie stimuleerden, bleven de publicatiemogelijkheden beperkt voor fotografen die meer wilden dan een illustratie bij een krantenbericht. In tegenstelling tot de kranten besteedden de geïllustreerde tijdschriften wel meer ruimte aan fotojournalistieke reportages.[23]

De in de oorlog verplichte naamswijziging van persfotograaf naar fotojournalist gold als een belangrijk uitgangspunt voor de verdere professionalisering van de fotojournalistiek in Nederland. Het ging namelijk niet langer om een fotograaf die voor de pers werkte, maar om een fotograaf die via foto´s informatie doorgaf aan het publiek.[24] Behalve deze verandering in de perceptie van het vak, nam ook de professionalisering toe. In 1946 werd de Nederlandse Vereniging voor Fotojournalisten (NVF) opgericht, en in 1948 volgde de instelling van een journalistieke tuchtraad en een eerste examen in de fotojournalistiek als toelatingseis voor de NVF.[25] In 1949 werd een jaarlijkse prijs ingesteld onder de naam De Zilveren Camera en in de jaren vijftig zou hier de internationaal georiënteerde wedstrijd World Press Photo uit voortvloeien.[26]

Door al dit soort initiatieven is de Nederlandse persfotografie zich vanaf de jaren vijftig steeds verder gaan professionaliseren. Ik begin mijn onderzoek daarom in 1960 omdat vanaf dat moment de persfotografie een professioneel beroep was geworden. Tevens neemt vanaf dat moment de oplage en de omvang van kranten toe, en ook worden er meer foto’s gepubliceerd.

1.2 De geschiedwetenschap over fotografie als historische bron

Het onderzoek naar de media-industrie en de werking van de media in Nederland is nog relatief jong. De Vereniging Geschiedenis Beeld en Geluid (GBG) werd in 1986 opgericht en wilde een platform zijn voor iedereen die audiovisueel materiaal gebruikt als bron voor wetenschappelijk onderzoek, onderwijs of documentaires.[27] Op dat moment werd er op een aantal universiteiten in Nederland reeds onderzoek gedaan naar de media, waarbij een nadruk lag op geschreven media en film- en televisiewetenschappen. Sporadisch was daarbij aandacht voor fotografie als object van studie. Slechts een enkel boek verscheen zoals in 1982 De arbeidersfotografen: camera en crisis in de jaren ‘30 van Jeroen de Vries en de latere directeur van het Nederlandse Foto Archief (NFA) Flip Bool.[28] Het duurde echter lang tot meer publicaties zouden verschijnen over fotografie als historische bron.

Al lang klaagt een kleine groep fotohistorici dat traditionele historici slechts aandacht hadden voor de fotografie als illustratie bij hun proefschrift of artikel en zelfs dan regelmatig de fout ingingen. Flip Bool, gebruikte in dit kader een proefschrift met als titel Hongertochten – Amsterdam tijdens de hongerwinter als voorbeeld. [29] Hierin zijn slechts vier foto’s opgenomen en alhoewel het proefschrift over Amsterdam gaat, is Bool ervan overtuigd dat twee van de vier foto’s in Den Haag zijn gemaakt.[30] Maar ook als bron worden foto’s niet veel bestudeerd. Het lijkt erop dat veel historici bang zijn voor het vele speurwerk dat de context van de foto met zich meebrengt. Daarbij besteden historische opleidingen vooral aandacht aan schriftelijke en verbale bronnen en maar weinig aan beeldmateriaal. Historicus T. de Vries zegt daarover dat:

‘(...) historici meer over materiële cultuur lezen dan dat ze er naar kijken.’ [31]

Illustratief is een deel uit het voorwoord dat dr. L. de Jong schreef in het in 1993 verschenen boek Fotografie in bezettingstijd. Geschiedenis en beeldvorming. De uitnodiging om dit voorwoord te schrijven had hem namelijk in verlegenheid gebracht. Hij moest terug denken aan een gesprek met Jacques Presser, eind jaren vijftig, waarin hij had gezegd dat hij van plan was zijn publicatie Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog zonder illustraties te publiceren:

‘Ik zag voor mijn geest een strak geheel en dat zou alleen zonder enige afbeelding zijn waarde krijgen. De reden daarvoor was dat ik, in die tijd althans, illustraties als een nodeloze toevoeging aan het verhaal beschouwde. Waarom? In de eerste plaats omdat zij aan de inhoud niets toevoegen. In de tweede plaats omdat zij, wanneer dan wel opgenomen werden, een zinloze aanvulling zouden zijn. Foto’s geven een beeld van een omgeving of van een mens, maar het opwekken van dat beeld kan men net zo goed aan de fantasie overlaten of zelfs niet aan deze.’ [32]

Presser wierp De Jong tegen dat geen enkele lezer zich de tijd en de omstandigheden die beschreven werden, zou kunnen voorstellen wanneer er geen illustraties in de boeken opgenomen zouden worden. Uiteindelijk gaf De Jong zich gewonnen en in de delen die nog zouden volgen, nam hij meer dan 2000 foto’s op.[33]

Bovenstaand voorbeeld illustreert de onwennigheid die historici voelen over het bestuderen van foto’s als bron. Hier komt nog eens bij dat historici niet veel inzicht hebben in technologie en economie. Wie foto’s als historische documenten wil gebruiken of de maatschappelijke betekenis van fotografie wil onderzoeken, moet zich ook in de werking en technologische ontwikkeling van de fotografie verdiepen.

In het artikel Geschiedschrijving en fotografie geeft historica T. de Vries drie manieren waarop historici foto’s kunnen bestuderen. De eerste manier is ‘de foto als document’. Deze vorm richt zich op de informatie die een foto wil over brengen. Kortom, de afbeelding wordt een informatiebron.

De tweede vorm is ‘Geschiedschrijving van de fotografie’. Een historicus die foto’s als onderzoeksobject of bronnenmateriaal wil gebruiken, zal deze foto’s in hun eigen geschiedenis moeten plaatsen. Op deze manier worden de foto’s beter en betrouwbaarder interpreteerbaar. Belangrijk daarbij is de ontwikkeling in de maatschappij maar ook de ontwikkelingen en opkomst van andere media. Door de komst van de film bijvoorbeeld is de fotografie niet verdwenen, zoals velen verwachtten, maar heeft ze zich aangepast en zichzelf een nieuwe rol gegeven. Dit gebeurt door de opkomst van de digitale fotografie nu opnieuw.

De derde vorm van onderzoek is ‘fotografie als macht in het verleden’. Hierbij staat de analyse van de maatschappelijke functie van fotografie centraal. Ofwel, wat is er veranderd in de samenleving door de mogelijkheid tot reproduceerbaarheid? [34]

1.3 De fotografie als onderdeel van de Mediastudies in Nederland

Vanaf 1990 nam de aandacht voor fotografie in de Nederlandse wetenschap toe. Zo besteedde het Gronings geschiedkundig tijdschrift Groniek een themanummer aan Fotografie en Geschiedenis. In de eerste publicaties van de Vereniging Geschiedenis Beeld en Geluid, het GBG-nieuws, stonden voornamelijk artikelen over films, beeldmateriaal uit de Tweede Wereldoorlog en verslagen van congressen waarbij televisiemateriaal centraal stond. Pas in 1990 is er een artikel van Tineke Luijendijk opgenomen over fotografisch onderzoek.[35] Vanaf 1992 nam de aandacht voor de fotografie verder toe en het GBG-nieuws themanummer Fotografie – Geschiedenis – Beeldvorming is hier een voorbeeld van. Met name de Rotterdamse promovendus Herman Selier was hier de stimulator van. Sinds zijn komst bij de redactie van het GBG-nieuws werden er veel meer artikelen over fotografie gepubliceerd. Zo schrijft hij in 1993 een artikel over de geschiedenis van World Press Photo, in 1994 over foto’s van sex voor het huwelijk in de jaren ’50 en een tweeluik over fotografie en de Binnenlandse Veiligheidsdienst. Deze artikelen van Luijendijk, Selier, maar later ook van Pim Slot gaan grotendeels over het afgebeelde op de foto. Deze onderzoekers wilden dus informatie halen uit de afbeelding en doen dus aan de door De Vries geformuleerde eerste vorm van fotohistorisch onderzoek, namelijk ‘de foto als document’.

Tussen 1992 en 1996 is er een korte opwelling te zien in de aandacht voor de foto als historische bron. Naast de artikelen in het GBG-nieuws publiceerde de eerder genoemde Bool in 1995 samen met Veronica Hekking het boek De illegale camera over de verzetsfotografie in de Tweede Wereldoorlog en in 1996 schreef Bool een boek over fotograaf Erich Salomon. Na 1996 is tijdelijk de aandacht voor de fotografie als historische bron afgenomen, tot recent het werk Foto’s met gezag van Ellen Tops in 2001 verscheen. In dit werk bekijkt Tops vanuit semiotisch perspectief hoe gezag in beeld werd gebracht. Foto’s van priesters fungeren daarbij als rode draad tegen de achtergrond van sterk gewijzigde gezagsverhoudingen in het Nederlandse katholieke leven in de twintigste eeuw. Dit werk past in de traditie die Selier en Bool al inzetten, maar desalniettemin gaat Tops toch iets verder. Waar Selier en Bool ook vaak kijken naar de gebeurtenissen waar de foto’s getuigen van zijn, verheft Tops de illustratie tot zelfstandige tekst. Daarmee is haar onderzoek tevens te plaatsen onder de derde vorm die De Vries beschrijft, namelijk ‘fotografie als macht in het verleden’.

Dankzij dit soort onderzoeken, kunnen we concluderen dat de studie naar fotografie als historische bron een onderdeel is van de Mediastudies in het algemeen. Dit is echter wel een klein onderdeel. Dit werd nogmaals aangetoond in het recente boek Journalistieke cultuur in Nederland. Van de in totaal 25 artikelen is er slechts één aan persfotografie in Nederland gewijd, namelijk het artikel Onder vuur – Het ontstaan van de Nederlandse fotojournalistiek van Bernadette Kester.

Desondanks wordt de foto wel steeds vaker gebruikt als historische bron in allerlei onderzoeken naar beeldvorming. Op veel universiteiten in Nederland worden op dit moment masteropleidingen Mediastudies opgezet en hoogleraren persgeschiedenis en journalistiek zijn er nu aan de universiteiten van Amsterdam, Groningen en Rotterdam, terwijl Utrecht en Leiden bezig zijn met de ontwikkeling van deze wetenschapstak. Hieruit is af te leiden dat de interesse in Mediastudies toeneemt. Dat ook de overheid en de politiek de werking van de media steeds belangrijker achtten, blijkt wel uit het feit dat een deel van het NIOD-rapport naar de val van de enclave Srebrenica in het voormalige Joegoslavië, gewijd is aan de rol die de media speelden voor, tijdens en na de val van de enclave.

Vrij recent schreef oud Nova-hoofdredacteur Ad van Liempt in zijn column Landschap in het Media-katern van de Volkskrant dat het media-onderzoek in Nederland nog in de kinderschoenen staat. Van Liempt is op dit moment hoofdredacteur van het geschiedenis programma Andere tijden en voorzitter van de Vereniging Geschiedenis Beeld en Geluid en wellicht uit hoofde van die functie is hij dan ook positief over de vele ontwikkelingen op de universiteiten in Nederland, want zo zegt hij:

‘Media-onderzoek staat in Nederland in de kinderschoenen. Voor theoretische kennis over het vak, over de werking van berichtgeving, over de perceptie van lezer en kijker ben je vrijwel overgeleverd aan buitenlandse onderzoeken, vooral angelsaksische. Maar ons medialandschap en ook ons mediagebruik wijken nogal af van dat in andere landen, en daarom is er een dringende behoefte aan onderzoek door eigen wetenschappers van onze eigen media.’ [36]

Gezien de ontwikkelingen op de Nederlandse universiteiten, valt het te verwachten dat de aandacht voor de media en de fotografie als bron weer zal toenemen. Een concreet voorbeeld hiervan is het onderzoek dat Marga Altena op dit moment aan de Katholieke Universiteit Nijmegen uitvoert naar de verbeelding van fabrieksarbeiders tussen 1890 en 1919. Voor dit onderzoek maakt zij gebruik van filmmateriaal maar ook van fotoalbums.[37] Daarmee is Altena weer terug in de traditie van het onderzoek naar ‘de foto als document’.

Concluderend kunnen we zeggen dat het historisch fotografisch onderzoek in Nederland nog maar kort plaats vindt. Dit heeft te maken met de jonge leeftijd van de Mediastudies in haar algemeenheid en wisselende interesses van de onderzoekers. Al het onderzoek dat plaats heeft gevonden, concentreert zich voornamelijk op ‘de fotografie als historische bron van informatie’.

1.4 Mediastudies in het buitenland

In tegenstelling tot de wetenschap in Nederland zijn onderzoekers in het buitenland al kort na de Eerste Wereldoorlog begonnen met het bestuderen van de massamedia. De onderzoekers Harol Lasswell en Walter Lippmann waren de eersten die keken naar de relatie tussen opinievorming en communicatie in oorlogstijd.[38] Afgezien van dit onderzoek zijn er tot de oorlog in Vietnam weinig studies gedaan naar de representatie van oorlogen in de media. In de Angelsaksische en Amerikaanse media-studies hebben na de Vietnam-oorlog nog twee oorlogen centraal gestaan, namelijk de Falklandoorlog (1982) en de tweede Golfoorlog (1991) Studies hierover behandelden met name de werking van nieuwsproductie.[39] In de jaren zeventig en tachtig van de twintigste eeuw ontstond interesse in de theoretische werking van de fotografie. Een aantal filosofische werken verschenen kort na elkaar, waarin steeds de vraag werd gesteld hoe het kwam dat sommige foto’s in iemands hoofd bleven zitten. Volgens Roland Barthes komen foto’s in verschillende culturen terecht en dus zal niet iedereen dezelfde betekenis uit een foto halen. Als een publiek niet klaar is voor de boodschap die in de foto zit, dan zal de foto volgens hem helemaal niet gezien worden.[40]

Deze zelfde gedachte is terug te zien in het boek On Photography van de Amerikaanse publiciste Susan Sontag. Eén van Sontag’s stellingen is dat een foto slechts optimaal invloed op de kijker kan hebben, wanneer de kijker de foto bewust heeft meegemaakt.[41] Wanneer ik dus het beeld voor me haal van de vliegtuigen die in de torens van het World Trade Center vliegen, dan kan ik dit beeld optimaal opnieuw beleven, terwijl mijn kleinkinderen in de toekomst dat volgens Sontag niet zullen kunnen omdat zij de gebeurtenis niet hebben meegemaakt maar ik wel. De Franse filosoof Baudrillard gaat in dit denken iets verder. Hij zegt dat je een gebeurtenis niet alleen hebt moeten meemaken, maar dat je ook nog eens deel moet zijn geweest van het systeem. Daarom zijn volgens hem foto’s van de Holocaust onbegrijpelijk voor generaties van tegenwoordig.[42]

Alhoewel veel wetenschappers deze stelling enigszins radicaal vinden is het standpunt van Sontag wel door veel onderzoekers en filosofen overgenomen. Haar werk komt dan ook vaak terug in andere studies over persfotografie, zoals The power of photography van Vicky Goldberg en de recente studie van Debra Pentecost War photojournalism and audiences: making meaning from tragic moments. Een groot nadeel van het werk van Sontag is dat het erg theoretisch is en niet wetenschappelijk onderbouwd wordt. De publiciste heeft geen publieks-onderzoek uitgevoerd of een grootschalige enquête afgenomen om haar argumentatie te bewijzen. Dit probeert Pentecost in haar werk wel te doen door middel van een receptie-onderzoek.

In de jaren negentig is er meer onderzoek gedaan naar de invloed van fotojournalistiek op het publiek. Na de publicatie van Susan Sontag is het boek The power of photography van Vicky Goldberg een tweede standaardwerk geworden voor studies naar fotojournalistiek. Goldberg beschrijft uitvoerig de geschiedenis van de fotografie, maar de bedoeling van het boek is de lezer bewust te laten worden van de rol, die de fotografie speelt in het proces van de vorming van een collectief geheugen.[43] Wat het onderzoek van Goldberg bijzonder maakt, is dat zij kijkt naar een foto op zichzelf en niet naar de fotografie in haar algemeenheid, hetgeen in werken voor haar werd gedaan.[44] Goldberg zegt hierover in de inleiding van haar boek het volgende:

‘The influence of photography has been more carefully considered than the influence of particular photographs, which, when dealt with at all, has been buried in studies of individual photographers or periods or genres. The images that became part of the cultural blueprint loom up like monuments; seldom does anyone ask how they were built. In this book I mean to propose some preliminary questions and answers.’ [45]

Met name de zin van Goldberg dat ‘images became part of the cultural blueprint’ is bepalend voor deze scriptie. Deze ‘cultural blueprints’ zijn namelijk de iconen die een plaats hebben gekregen in het collectieve geheugen.

1.5 Iconografie

Er is nog niet veel wetenschappelijk onderzoek gedaan naar de definitie en werking van iconen. Vrij recent zijn er enkele boeken verschenen die een aanzet geven tot verdere bestudering. Het eerste boek is Boddy horror – Photojournalism, catastrophe and war van John Taylor. Hierin probeert de auteur redenen te geven waarom het publiek schokkende beelden soms wel en soms niet wil zien. Susan Sontag behandelt in haar recente boek Regarding the pain of others hetzelfde onderwerp.

In het boek Photojournalism and foreign policy probeert de auteur David Perlmutter de invloed van foto’s op politieke besluitvorming te onderzoeken. Hij doet dit aan de hand van drie foto’s die volgens hem icoonfoto’s zijn. Het woord ‘icoon’ stamt af van het Griekse woord ‘eikon’ en betekent ‘afbeelding’, ‘beeld’ of ‘gelijkenis’. In de schilderkunst worden iconen aangeduid als schilderijen op houten panelen met daarop een religieuze voorstelling, zoals deze gebruikt worden in de orthodoxe kerk. Hier hebben dit soort afbeeldingen een bijna goddelijke status gekregen. Ter vervanging van Maria en Jezus werden deze iconen aanbeden: de afbeelding was dus het geloof geworden.

Wanneer over iconen in de persfotografie wordt gesproken, bedoelt men een afbeelding die een grote groep mensen voor ogen hebben wanneer zij aan iets denken. Dit beeld is voor deze groep mensen een visueel historisch referentiekader geworden en heeft voor alle mensen van deze groep dezelfde emotionele betekenis. Deze betekenis is echter breder en omvattender dan het afgebeelde en juist dit laatste maakt een afbeelding tot een icoonfoto. Dit soort beelden zijn dus eigenlijk psychologische lieu de memoires.[46]

Waarschijnlijk de bekendste iconen zijn het rennende ‘napalmmeisje’ tijdens de Vietnamoorlog, en de man die voor een tank staat op het plein van de Hemelse vrede in Beijing. Mensen in de Westerse wereld weten vrijwel meteen welke beelden dit zijn.

Perlmutter beschrijft in zijn boek twee soorten iconen; het unieke - en het algemene icoon.[47] Het eerste soort icoon is een enkel beeld met een aantal elementen. Een Amerikaans voorbeeld hiervan is de foto die fotograaf Joe Rosenthal maakte van de soldaten die op het eiland Iwo Jima de Amerikaanse vlag hijsen. Alhoewel er naast de fotograaf een cameraman stond te filmen is de foto van de soldaten met de vlaggenmast half in de grond een icoon geworden voor de wederopstanding van de Amerikanen na de nederlaag van het bombardement op Pearl Harbour. De foto is een getuigenis van een eenmalige gebeurtenis, maar het staat symbool voor iets groters. Wanneer je Amerikanen naar Iwo Jima zult vragen, zullen zij vrijwel allemaal dit beeld voor ogen hebben, juist vanwege de grotere betekenis. Deze foto is dan ook vele malen gepubliceerd in verschillende vormen: van postzegel tot standbeeld.

Het algemene icoon hoeft juist niet een eenmalige gebeurtenis te zijn. Het gaat hier om het constant opnieuw afbeelden van bepaalde elementen, ongeacht de plaats en tijd. Een voorbeeld hiervan zijn de foto’s van hongerige kinderen in Afrika in de jaren tachtig van de twintigste eeuw. Iedereen kan zich hier een voorstelling van maken, maar niet iedereen zal exact hetzelfde beeld voor zich hebben. Dit komt omdat veel fotografen op verschillende plekken en momenten in landen in Afrika dezelfde soort foto’s hebben genomen.[48]

De conclusie van Perlmutters onderzoek is dat er veel waarde wordt gehecht aan icoonfoto’s. Maar of deze foto’s ook daadwerkelijk invloed uitoefenen op politieke besluitvorming, is volgens hem maar de vraag. Foto’s spelen een rol, maar lang niet zo’n grote rol als veel mensen zouden willen.[49] En daarmee zegt hij eigenlijk hetzelfde als Goldberg:

‘Photographs do act on history, but seldom is it a simple matter of cause and effect. A photograph is not a vote that swings an election but more like a lobbyist that sways a legislator. Photographs change nothing but spread their influence everywhere.’ [50]

Criteria van iconen

De relevantie van Perlmutters boek voor mijn onderzoek, zijn de elementen waaraan een foto volgens hem moet voldoen alvorens het een icoon kan worden. De Rotterdamse historicus en documentairemaker Chris Vos heeft in zijn congrespaper The past in iconic cliches [51] een aanvulling op Perlmutters criteria gegeven en bespreekt deze criteria aan de hand van een case-studie naar een beeld uit 1944 van een meisje dat uit een wagon naar buiten kijkt, terwijl de trein richting Auschwitz vertrekt.[52] Dit beeld is voor Nederlanders een enkel icoonbeeld geworden, omdat veel mensen het beeld van een vertrekkende trein met daarin opeengestapelde mensen associëren met de Holocaust.

Vos bespreekt vervolgens aan de hand van kenmerken van dit iconische cliché, een aantal algemene criteria waaraan een beeld moet voldoen om een icoonstatus te verkrijgen.

Allereerst moet de persoon op de afbeelding bij voorkeur een onschuldig kind zijn. Hierdoor kan de aanschouwer zich makkelijker identificeren met hetgeen afgebeeld wordt. Ten tweede is de foto een getuigenis van een echte gebeurtenis. Kortom, de foto spreekt de waarheid. Als derde reden stellen zowel Perlmutter als Vos dat op de foto altijd het beslissende moment staat afgebeeld. Daarnaast moet de foto volgens bepaalde esthetische regels zijn gemaakt, waarbij met name de compositie bepalend is. De volgende reden is volgens Vos de exclusiviteit van het beeld. Dit komt maar tot een bepaalde hoogte overeen met hetgeen Perlmutter hierover zegt. Immers, volgens Perlmutter is voor het algemene icoonbeeld zoveel mogelijk verschillend beeldmateriaal met dezelfde boodschap nodig. Slechts voor een enkel icoon beeld geldt het argument van exclusiviteit. Het hijsen van de vlag op Iwo Jima is een uniek beeld en dus een enkel icoon beeld. De beelden van hongerend Afrika zijn zeker niet uniek maar er waren juist heel veel verschillende foto’s met dezelfde boodschap nodig, voordat het een algemeen icoonbeeld kon worden.

De laatste reden die Vos bespreekt, is hetgeen ik hierboven al besproken heb, namelijk de symboliek die in een icoonbeeld aanwezig moet zijn.

Bepalers van iconen

Opvallend aan alle bovenstaande redenen is dat zowel Perlmutter als Vos alleen kijken naar de afbeelding en niet naar de manier waarop de foto’s het publiek bereiken. Het uitgangspunt bij het vaststellen van deze criteria is juist dat de foto’s het grotere publiek bereiken. Ik wil daarom nog een aantal voorwaarden noemen, die onderzoekster Bernadette Kester aanvoert, waaraan een foto moet voldoen alvorens het een iconisch cliché kan worden.[53] Volgens haar is de afbeelding namelijk slechts één van de voorwaarden. De andere zijn: 1) De prominentheid van het nieuws waarvan de foto een illustratie is, 2) De mate waarin een foto onderwerp is van een publieke discussie of verontwaardiging, 3) De prijzen die een foto heeft gekregen, en 4) De regelmaat waarmee een foto steeds weer opnieuw als illustratie van een bepaalde gebeurtenis gebruikt wordt.

Met name de vierde reden is relevant voor mijn onderzoek: een icoonfoto moet regelmatig herhaald worden als illustratie van een gebeurtenis. Maar wat zijn dan de redenen om een foto af te drukken? De mensen die dit bepalen zijn redacteren bij fotopersbureau’s, kranten en geschiedenisboeken. Spelen alle door Perlmutter, Vos en Kester genoemde redenen ook mee bij de keuzes die deze mensen moeten maken? Zijn zij net zo bevattelijk voor icoonwerking als het grote publiek?

Deze redacteuren zijn in mijn ogen degenen die in grote mate bepalen welke beelden kinderen in de toekomst op school te zien zullen krijgen. Foto-consulent Stephen Mayes schreef in een jubileumuitgave van World Press Photo:

‘Word Press Photo befindet sich in der einmaligen Lage, eine Ruckschau auf diese Jahrzehnte und jene Bildersprache zusammenzuztellen, die dem nachsten Jahrhundert Gestalt geben werden.’ [54]

Samenstellers van geschiedenisboeken doen eigenlijk hetzelfde. Door hun keuzes nu, zijn zij medeverantwoordelijk voor het beeld dat in de toekomst van onze tijd leeft.

Dat zij bij deze keuzes het beeld van een gebeurtenis voor de geschiedschrijving kunnen bepalen, illustreert het niet publiceren van een foto van Kenneth Jarecke tijdens de Golfoorlog in 1991.[55] Op de foto die op 3 maart 1991 is genomen, is een verbrande Irakese bestuurder van een jeep te zien, die probeerde te vluchten voor Amerikaanse militairen in de laatste dagen van de Golfoorlog. Dit was een van de weinige foto’s waarop een lijk te zien was want op bijna alle gepubliceerde foto’s over de Golfoorlog zijn geen lichamen te zien. Dit kwam mede door de strenge regels van de Amerikaanse overheid, die journalisten verbood Koeweit of Irak binnen te gaan. Hierdoor ontstond bij het grote publiek het beeld dat deze oorlog geen leed bracht.[56] Dat dit wel degelijk het geval was, illustreerde de foto van Jarecke, alleen werd deze niet gepubliceerd. Een fotoredacteur van het fotopersbureau Associated Press waar Jarecke voor werkte besloot het beeld niet door te sturen naar de krantenredacties en daarmee besloot hij tevens het beeld van een ‘schone oorlog’ in stand te houden. Uiteindelijk werd de foto pas in juli 1991, dus vier maanden nadat deze was genomen, gepubliceerd in het tijdschrift American Photo.[57] De foto is dus wel aan het publiek getoond, maar het is de vraag of het beeld van de ‘schone oorlog’ dat toen onder het publiek leefde, nog veranderd kon worden. Het is echter wel zo dat deze schokkende foto nu steeds vaker getoond wordt bij publicaties over de Golfoorlog. Het zou dus best kunnen dat mensen in de toekomst een ander beeld hebben van deze oorlog, dan de mensen die de oorlog via de media in de tijd zelf hebben gevolgd.

Dit voorbeeld is een goede illustratie voor de achtergrond van mijn scriptie. Ik wil namelijk kijken waarom samenstellers van overzichtsboeken bepaalde foto’s hebben gekozen om te publiceren en door hun keuze deze foto een plek in de geschiedenis gaven. Kortom, ik onderzoek de mensen die bepalen of een foto wordt opgenomen in de geschiedenis en eventueel een icoon kan worden. De centrale vraag van mijn scriptie is dus: Welke factoren zijn bepalend voor een foto van een Nederlandse gebeurtenis, om opgenomen te worden in een Nederlands geschiedenisboek?

1.6 Historiografisch onderzoek naar culturele fotografische industrie

Mijn onderzoek past niet in de hierboven beschreven traditionele fotohistorische onderzoeken die De Vries beschrijft. Mijn werk is eerder een historiografisch onderzoek naar de culturele industrie achter de distributie van fotografie.[58] Prof.dr. Warna Oosterbaan Martinius noemde in zijn oratie Het programma van de krant een aantal sociologische onderzoeken waar mijn onderzoek enigszins aan gelieerd is.[59]

In 1950 deed de Amerikaan David Manning White onderzoek naar een redacteur van een krant die bepaalde welke van de vele telexberichten die hij dagelijks ontving, gepubliceerd werden in de krant. White noemde deze redacteur de gatekeeper of poortwachter, omdat hij besloot welk nieuws de lezer van de krant de volgende dag kan lezen. De gate-keeper is dus degene die uit het aanbod een keuze maakt voor de krant. Overigens selecteert hij uit berichten, die al aan een voorselectie onderworpen zijn. Een persbureau stuurt namelijk niet alles door, maar selecteert eerst zelf, alvorens een redacteur van bijvoorbeeld een krant op zijn beurt weer een selectie maakt.

Van elk bericht dat de gatekeeper niet plaatste moest hij opschrijven waarom hij dat besloot. Na analyse van dit materiaal kwam White tot de conclusie dat de verspreiding van nieuws een hoogst subjectief proces is, gebaseerd op waardeoordelen van de poortwachter, die keuzes maakt aan de hand van zijn eigen ervaringen, attitudes en verwachtingen.[60]

Meer onderzoek naar deze ervaringen, attitudes en verwachten heeft de Nederlandse communicatie-wetenschapper Mark Deuze gedaan. In 2002 publiceerde hij de resultaten van een onderzoek naar de achtergronden van Nederlandse journalisten, waarbij de door White vastgestelde waardeoordelen van de poortwachter de kern van het onderzoek vormden. Uit Deuze’s onderzoek bleek dat Nederlandse journalisten een eenzijdig samengestelde groep zijn, overwegend blank, mannelijk en links van het midden.[61] Met dit onderzoek probeerde Deuze meer inzicht te geven in de achtergrond van de journalist en wellicht daarmee verklaringen aan te reiken waarom bepaalde nieuwsberichten worden uitgekozen door zijn onderzochte journalisten.

Veertien jaar na het onderzoek van White deed de socioloog Walter Gieber een soortgelijk onderzoek maar dit keer met zestien van dergelijke poortwachters bij zestien verschillende kranten. Uit dit onderzoek bleek dat alle zestien het nieuws op ongeveer dezelfde manier selecteerden. Blijkbaar was dit selectieproces dus helemaal niet zo subjectief, maar zat er juist een patroon in.[62]

Voor zover ik heb kunnen achterhalen is er in Nederland slechts één keer een soortgelijk gate-keepers onderzoek gedaan. In 1982 bestudeerde mediadeskundige Tineke Luijendijk samen met een groep communicatiestudenten van de Universiteit van Amsterdam een aantal afgedrukte foto’s, die acht kranten van dezelfde gebeurtenis plaatsten. De studenten waren op de dag voordat de krant uit kwam, aanwezig bij de redacties en namen interviews af met de redacteuren die beslisten welke foto er geplaatst werd. Duidelijke conclusies heeft het onderzoek niet opgeleverd maar wel een aantal interessante inzichten. Allereerst was het beeld ondergeschikt aan het geschreven bericht. De foto stond dus niet op zichzelf maar diende altijd als illustratie. Wat betreft de argumentatie voor de keuze van een foto onderscheidt Luijendijk een viertal factoren. Allereerst moet een foto inhoudelijk goed zijn. En dit is meteen een groot probleem, want wat is een goede foto? Uit de interviews kwam hier geen duidelijk antwoord op.

De tweede factor is snelheid. Op het moment van het onderzoek was ANP het grootste persbureau en had daarom de beste verzendapparatuur. Hierdoor kwamen hun foto’s eerder aan dan die van andere leveranciers.

De herkomst van de foto’s is de derde bepalende factor. Ondanks het feit dat er veel kritiek was op de foto’s van het ANP, waren deze relatief goedkoop. Dit financiële aspect ging destijds een steeds grotere rol spelen, alhoewel redacteuren aangaven dat zij liever werk van eigen fotografen gebruikten. Een geïnterviewde van NRC Handelsblad zei daarover:

‘Vaste fotografen hebben meer kwaliteit en meer inzicht in het onderwerp zelf en gaan ook steeds meer denken in het beleid van deze krant.’ [63]

De vierde factor is de informatie die bij een foto wordt geleverd. Wanneer een redacteur niet zeker is van de betrouwbaarheid hiervan, kan dit een aanleiding zijn om een foto niet te plaatsen.

Waar Luijendijk niet veel aandacht aan besteedt, is de achtergrond van de redacteur en het type krant. Zij doet dit wel in de inleiding maar in de conclusies vermeldt zij hier uiteindelijks niets over, behalve dan dat

‘(…) er aanzienlijke verschillen tussen kranten zijn te konstateren die herleid kunnen worden tot de identiteit van de desbetreffende bladen.’ [64]

Deze constatering wordt niet duidelijk verklaard. En dat is iets wat Mark Deuze in zijn onderzoek uitgebreider doet. Dit zou een goede aanvulling zijn geweest in het onderzoek van Luijendijk.

Tegenwoordig zijn dergelijke onderzoeken moeilijker omdat niet één persoon bepaalt wat er in de krant komt. Toch is het opmerkelijk dat van de vele berichten die kranten dagelijks kunnen publiceren, verschillende kranten vaak dezelfde berichten uitkiezen. Ditzelfde geldt voor de foto’s die een krant publiceert. Uit de vele duizenden foto’s die kranten dagelijks aangeboden krijgen, kunnen zij er slechts enkele afdrukken. Wanneer je de kranten naast elkaar legt, zul je zien dat er altijd wel een aantal dezelfde foto’s in de kranten staat. Dit geldt ook voor overzichtswerken en geschiedenisboeken, waarbij het wellicht nog bijzonderder is dat bepaalde foto’s steeds terug komen. Immers deze boeken worden later gemaakt dan de krant en er zijn dan vaak nog meer foto’s beschikbaar van een gebeurtenis dan een krantenredactie voor handen had toen zij een keuze moesten maken. Toch zie je in ook dit soort boeken regelmatig dezelfde foto’s terugkomen en dus lijkt er een patroon aanwezig te zijn in de keuzes voor bepaalde foto’s. Deze stelling ontleen ik aan het hierboven beschreven onderzoek van Walter Gieber. Hoe dit selectieproces in zijn werk gaat, probeer ik in deze scriptie te beschrijven.

De getoonde foto's in deze scriptie dienen als illustratie in een wetenschappelijk werk. Dit is wettelijk toegestaan in het kader van het citaatrecht. Indien de maker en/of rechthebbende echter bezwaar heeft tegen het gebruik, dan kan deze dat kenbaar maken en zullen wij de desbetreffende foto verwijderen.