Conclusie

Welke factoren bepalen dat een foto van een Nederlandse gebeurtenis wordt opgenomen in een geschiedenisboek? Dit is de centrale vraag van mijn scriptie en zoals ik al duidelijk heb proberen te maken zijn er een aantal factoren die bepalend zijn waarom bepaalde foto’s steeds terugkomen in de geschiedenisboeken. Blijkbaar komt er bij de selectie van foto’s meer kijken dan alleen een ‘goed gevoel bij een foto’, alhoewel deze subjectieve afwegingen de uiteindelijke beslissing bepalen.

In deze conclusie zal ik de factoren samenvattend beschrijven en daarmee geef ik dan een antwoord op mijn hoofdvraag. In de drie voorgaande hoofdstukken heb ik uitgebreid verslag gedaan van de resultaten van mijn onderzoek. Verspreid door de tekst stonden al antwoorden op een aantal deelvragen en ik zal deze eerst kort langslopen alvorens ik een algemener antwoord geef op de centrale vraag.

6.1 Iconen

De eerste deelvraag was of er Nederlandse icoonfoto’s zijn, die een plaats in de geschiedenisboeken kunnen krijgen. Aan de hand van het door Perlmutter beschreven onderscheid heb ik de door mij gevonden icoonfoto’s, onderverdeeld in unieke en algemene icoonfoto’s. Alhoewel er voor elk jaar meerdere foto’s in de geschiedenisboeken stonden, heb ik enkele die in meerdere geschiedenisboeken opgenomen waren, uitgebreider besproken. Deze foto’s zal ik in deze conclusie steeds gebruiken om de deelvragen te beantwoorden.

Uit mijn onderzoek van 1966 bleek dat drie foto’s een icoonstatus kunnen krijgen of reeds hebben gekregen. Allereerst is dit de ‘rookbomfoto’, hetgeen door de uniciteit van de afbeelding een uniek icoon kan worden. De tweede afbeelding is die van de agent die zijn pet was kwijtgeraakt tijdens rellen bij de opening van een fototentoonstelling. Ook deze foto kan een uniek icoon worden, omdat de foto een beeld is van een enkele gebeurtenis. De samensteller van Nederlanders en hun gezagsdragers 1950 – 1990 heeft de foto al tot een icoon verklaard omdat hij de afbeelding gebruikt om ‘de rumoerige jaren zestig’ te beschrijven.

De derde foto uit 1966 is een foto van wederom rellen maar dit keer van arbeiders in Amsterdam. In tegenstelling tot de twee hiervoor besproken foto’s, zijn hier erg veel verschillende foto’s van. Tijdstip en plaats zijn verschillend maar de boodschap van de foto’s zijn steeds hetzelfde. Deze foto’s kunnen dus algemene icoonfoto’s worden.

Van 1977 zijn twee van de elf foto’s die in de geschiedenisboeken terecht zijn gekomen, uitgegroeid tot algemene icoonfoto’s. Dit zijn de rugfoto’s van Den Uyl en de ‘vage treinfoto’s’ van de gijzelingen van de trein door Zuid-Molukse jongeren. Beide soorten foto’s zijn op verschillende momenten en tijdens verschillende gebeurtenissen gemaakt. In het geval van Den Uyl is het soms op het Binnenhof gebeurd en soms op weg naar de koningin. In het geval van de gijzelingen zijn het soms foto’s van de gijzelingen uit 1975 en soms van die uit 1977. Voor beide foto’s geldt dat ze door elkaar heen gebruikt worden maar omdat zij dezelfde boodschap hebben, maakt dit volgens de samenstellers van de boeken niets uit. Kortom, dit kunnen algemene icoonfoto’s worden.

Terwijl er uit 1966 en 1977 een zelfde aantal foto’s in de geschiedenisboeken is terecht gekomen, is dit voor 1984 niet het geval. Slechts de Kroniek van de 20^ste eeuw heeft drie foto’s afgedrukt, waarvan één foto een portretfoto was en dus eigenlijk niet meetelt in mijn onderzoek. De eerste foto is die van de rellen in de Molukse wijk in Capelle aan den IJssel. Verschillende fotografen hebben hier foto’s van genomen, maar de afbeeldingen waren praktisch hetzelfde. Deze foto’s kunnen dus unieke icoonfoto’s worden. De tweede foto daarentegen kan een algemene icoonfoto worden. Dit is een foto van een demonstratie tegen de plaatsing van kernwapens in Nederland. Al in 1981 en 1983 was hier massaal tegen gedemonstreerd en in 1984 werden een week lang verschillende acties gehouden. Omdat de acties over een lange periode en in verschillende jaren plaatsvonden is er niet echt één foto die de boodschap van deze acties verwoord. Er zijn juist een aantal verschillende foto’s die hetzelfde verwoorden en dus kunnen deze foto’s algemene iconen worden.

Tabel 6.1 Een overzicht van de soorten icoonfoto’s, die in de door mij onderzochte steekjaren gepubliceerd werden in de geschiedenisboeken.

6.2 Eerste publicatie

De tweede deelvraag was wanneer de foto’s in door mij bestudeerde geschiedenisboeken voor het eerst zijn gepubliceerd. Dit heb ik achterhaald door middel van de reconstructie en daaruit blijkt dat voor alle hierboven besproken foto’s geldt dat zij op minstens op één van de door mij bestudeerde voorpagina’s van het Algemeen Dagblad of NRC Handelsblad voor kwamen.

6.3 Beeld kranten versus geschiedenisboeken

Een tweede doel van de reconstructie was te bepalen welke onderwerpen op de foto’s in de geschiedenisboeken voorkwamen zodat ik een beeld kon krijgen van de gebeurtenissen in dat jaar aan de hand van de gepubliceerde foto’s. Omdat ik dit ook deed bij de foto’s in de kranten kon ik beide publicaties met elkaar vergelijken en bepalen of de beeldvorming van gebeurtenissen in een jaar veranderd was en het beeld dat een samensteller van een geschiedenisboek heeft overeen kwam met het beeld van de kranen.

Voor alle drie de steekjaren zien we een verschillende trend, waarvan die uit 1966 het meeste opvalt. In de geschiedenisboeken gaan de foto’s uit dit jaar voor bijna 65 procent over ‘Rellen/demonstraties’ terwijl de kranten hier slecht 5,5 procent aan besteden. Foto’s over het koninklijk huis zijn met 23,5 procent voor de kranten de belangrijkste categorie maar in de geschiedenisboeken wordt hier nog maar nauwelijks 4 procent aan besteed. Er is dus een tegengestelde beweging te zien waarbij in de geschiedenis duidelijk is gekozen voor foto’s met als onderwerp ‘demonstraties/rellen’, terwijl dit in het jaar zelf helemaal niet het geval was. Zoals ik beschreven heb in hoofdstuk drie had dit te maken met de Oranjegezindheid en loyaliteit aan de autoriteiten van een groot deel van de media, hetgeen in 1966 nog wel aanwezig was maar in de jaren daarna alleen maar afnam. Dit is dus terug te zien in de keuzes van de samenstellers van de geschiedenisboeken. Het beeld dat zij hebben van 1966 komt immers niet overeen met het beeld dat de samenstellers van de kranten de lezers wilden laten zien.

Voor 1977 en 1984 zien we niet een significant verschil in de onderwerpsverdeling tussen foto’s in de kranten en in de geschiedenisboeken. Wel blijven er slechts enkele onderwerpen over, maar deze waren dan meestal ook de belangrijkste onderwerpen in de kranten.

6.4 Bronnenmateriaal samenstellers

Aan het einde van elke conclusie heb ik kort beschreven hoe de samenstellers van de door mij onderzochte bronnen aan het idee kwamen om de door hun gekozen foto te publiceren. De makers van Het aanzien van gebruikten in de beginjaren foto’s die zij via hun abonnementen bij persbureau’s kregen dus daarvandaan kwamen deze foto’s. Dit gold ook voor de makers van de Kroniek van de 20^ste eeuw alhoewel deze ook vaak naar jaarboeken keken. Naar deze jaarboeken keken ook de samensteller van de serie De kroniek van onze eeuw en het schoolboek Nederlanders en hun gezagsdragers 1950 – 1990. Bijna alle door hun gekozen foto’s komen rechtstreeks uit dit soort boeken. De samensteller van Sprekend verleden zegt echter dat hij geen gebruik maakt van dit soort boeken maar veel ontleende aan beeldarchieven en gespecialiseerde literatuur. Dit komt ook overeen met de uitkomsten van mijn onderzoek want vaak stonden er in Sprekend verleden andere foto’s dan in de andere door mij onderzochte jaar– en geschiedenisboeken.

Het is overigens opmerkelijk dat bijna het grootste deel van de hierboven besproken foto’s bij de fotopersbureau’s ANP en ANEFO vandaan komen.

6.5 Redenen plaatsen foto

Elke samensteller van een boek heeft zijn eigen redenen om een foto te plaatsen. Belangrijk hierbij is als eerste het ‘format’ van de publicatie. Het aanzien van moet bijvoorbeeld bij elk onderwerp een foto plaatsen, terwijl dit bij geschiedenisboeken niet zo is. Daar mogen vaak één tot drie foto’s per twee pagina’s gepubliceerd worden. De maker van de serie De kroniek van onze eeuw zat weer vast aan de oorspronkelijke Duitse opmaak en indeling, hetgeen ook zo was bij de Kroniek van de 20^ste eeuw, alhoewel deze makers meer vrijheid hadden.

Uit de gesprekken die ik had met de makers van de boeken kwamen een aantal elementen naar voren, waaraan volgens hen een foto moest voldoen voordat zij deze publiceerden. Allereerst moest de foto duidelijk illustreren waar het verhaal over gaat. Voor de jaarboeken speelde mee dat het populaire boeken waren en de mensen dus snel de foto’s moesten herkennen. Voor de schoolboeken speelde weer mee dat er vaak een leerelement in de foto moest zitten. Daarbij gaven bijna alle makers aan dat ze origineel wilden zijn. De samensteller van de serie De kroniek van onze eeuw zei dit als volgt:

‘Ik vorm (…) eerst bij mijzelf een beeld (op basis van het beeld dat ‘het publiek’ bij een bepaalde gebeurtenis heeft) en dan ga ik op zoek naar een bepaalde foto.’ [255]

Dit is een belangrijk opmerking omdat bijna elke samensteller dit doet: eerst vorm je een beeld van een gebeurtenis in je hoofd en vervolgens ga je op zoek naar dat beeld en zoek je net zo lang totdat je een foto hebt gevonden die jouw beeld bevestigt. De samenstellers baseren hun keuzes dus voornamelijk op hun eigen beeldvorming.

Maar hoe wordt hun eigen beeldvorming dan bepaald? Dit is een constant proces dat zich bij iedereen herhaalt. Je bepaalt jouw beeld naar aanleiding van wat je zelf meemaakt, hoort, ziet of leest in de media of boeken. De persoonlijke achtergrond is hierbij bepalend. Een voorbeeld hiervan is de berichtgeving van de rellen rond het huwelijk van prinses Beatrix en prins Claus. De televisiecommentatoren wilden het niet over de rookbommen hebben, en ook de kranten berichtten er ook niet veel over. Pas later komt er meer aandacht voor de gebeurtenissen en is het niet eigenlijk meer weg te denken uit de geschiedenisboeken. Alleen het door mij bestudeerde Sprekend verleden heeft de ‘rookbomfoto’ niet afgedrukt omdat de samensteller Leo Dalhuisen dit soort foto’s alleen geschikt vindt voor ‘de sensatiepers’. Uit mijn onderzoek blijkt echter dat deze foto overal gepubliceerd wordt en Dalhuisen waarschijnlijk vanwege zijn persoonlijke achtergrond deze foto niet acceptabel vindt.

Naast deze persoonlijke redenen, geven enkele samenstellers ook duidelijk aan dat je om sommige foto’s niet heen kunt omdat je anders:

‘een voor veel mensen wezenlijk onderdeel van de beeldvorming over een periode, gebeurtenis of verschijnsel weglaat. Bij de jaren vijftig hoort nu eenmaal het beeld van nozems op de brommer die, grijnzend of juist met achteloze blik, het hele wegdek in beslag nemen – of een vergelijkbaar beeld, vergelijkbaar in het verhaal dat zo’n foto eigenlijk vertelt’ [256] 

Met deze opmerking van Marcel van Riessen wordt meteen het proces van algemene icoonvorming uitgelegd. Een dergelijke foto van ‘nozems op de brommer’ is immers duidelijk een algemeen icoon. Plaats en tijdstip zijn eigenlijk niet belangrijk. Het gaat om de afbeelding en de boodschap die hierin zit. Ook Verschoor zei dit al in het eerder aangehaalde citaat, waarin hij stelde dat hij eerst een beeld vormt in zijn hoofd en dan op zoek gaat naar een dergelijke foto. De constante behoefte om ook dan origineel te zijn, lijdt er waarschijnlijk toe dat er wel een andere foto wordt gevonden, maar de strekking van de foto hetzelfde is.

Kortom, algemene iconen kunnen ontstaan uit een behoefte van samenstellers om hetzelfde verhaal te vertellen maar dit het liefste met een originele foto te doen. Al de door mij hierboven beschreven algemene iconen zijn op dit principe terug te leiden. De opmerking van historica Ilja van den Broek, waarin zij uitlegt waarom ze een rugfoto van Den Uyl op de voorkant van haar boek wilde, is wellicht het duidelijkste. Zij heeft namelijk een foto van Den Uyl op de voorkant van haar boek gezet omdat ze een rugfoto van Den Uyl wilde, alhoewel de gekozen foto niet noodzakelijkerwijze de enige keuze was. [257] Echter deze foto verbeeldde het beste de boodschap die Van den Broek in haar boek wilde vertellen. Tijdstip en plaats van de afbeelding speelden eigenlijk geen rol. De uitstraling van de foto en het gevoel dat deze op kon roepen was bepalend voor de keuze. Een duidelijker voorbeeld van een algemeen icoon is haast niet denkbaar.

6.6 Bepalende factoren

Aan de hand van de hierboven geformuleerde antwoorden op de deelvragen wil ik in deze paragraaf een aantal factoren geven waaraan een foto aldus de uitkomsten van mijn onderzoek moet voldaan, voordat deze opgenomen kan worden in een geschiedenisboek. Dit is dan tevens mijn antwoord op de centrale vraag in deze scriptie. Overigens zeg ik bewust ‘voordat het opgenomen kan worden’, omdat de keuzes voor foto’s subjectief worden gemaakt. Ik wil met deze uitkomsten alleen aantonen dat er een patroon is in de keuzes en laten zien dat een aantal foto’s eerder zullen worden gepubliceerd dan anderen. Echter de uiteindelijke keuze blijft een subjectief proces.

1. Meteen gepubliceerd

Het is opvallend dat elke foto die ik hierboven heb beschreven, meteen is gepubliceerd in een krant uit die tijd. In mijn onderzoeksopzet heb ik vier scenario’s beschreven die zich voor kunnen doen, waarbij het denkbaar was dat een foto in een geschiedenisboek niet in een krant en ook niet in een jaar- of decenniumboek is gepubliceerd, maar toch in een geschiedenisboek is terecht gekomen. Het zou dan kunnen dat er recent een fotoarchief is ontdekt met foto’s die origineel waren en dus volgens de samenstellers eerder gepubliceerd zouden worden dan de al bekende foto’s. Desalniettemin is dit in mijn onderzoek niet voorgekomen.

2. Kennis van later

Alhoewel alle door mij bestudeerde foto’s meteen zijn gepubliceerd, wil ik toch kort stilstaan bij ‘de rookbomfoto’. De Nieuwe Rotterdamsche Courant (NRC) had deze foto wel gepubliceerd maar hiermee stond de krant alleen. Andere media wilden zo weinig mogelijk aandacht aan geven. Pas later in 1966 en de jaren erna is duidelijk geworden wat de impact van dit beeld was en dus is later de kracht van dit beeld erkent. Hieruit blijkt dat beeldvorming dynamisch is. Ook de foto’s van Den Uyl getuigen hiervan. Fotograaf Vincent Mentzel maakte immers eerst foto’s van zijn rug als vorm van bewondering voor ‘de man die de last van het land op zijn schouders droeg’. In de beeldvorming rond Den Uyl hebben deze foto’s echter niet meer deze waarde, maar verbeelden ze de teleurstelling van het mislukken van een tweede progressief kabinet. Kortom, met de kennis van later kan de oorspronkelijke betekenis van een foto veranderen.

3. Fotopersbureau’s

Bijna alle foto’s, die in de door mij bestudeerde geschiedenisboeken staan, zijn afkomstig van persbureau’s. Dit is zowel logisch als ook opvallend. Allereerst is het niet vreemd omdat deze persbureau’s de meeste foto’s in hun archief hebben en deze foto’s in verhouding tot foto’s van freelance fotografen goedkoper zijn om te gebruiken. Tevens hebben zij de beste distributiemiddelen zodat hun foto’s waarschijnlijk vaker worden gepubliceerd dan foto’s van fotografen die in dienst zijn bij een krant.

Een voorbeeld hiervan is ‘de rookbomfoto’ die in ook De kroniek van onze eeuw 1960 – 1969 is afgedrukt. De samensteller had deze echter niet zelf uitgekozen maar overgenomen uit de Duitse versie, waarin deze al stond afgedrukt. Hieruit blijkt dus dat de distributie van, in dit geval, het ANP goed was georganiseerd en zelfs in het buitenland de foto kon worden afgedrukt.

Desalniettemin is het opvallend dat de makers van de geschiedenisboeken toch foto’s van persbureau’s kiezen. Zij zeggen immers bijna allemaal dat ze originele foto’s willen afdrukken. Dit proberen zij te doen door een foto te vinden die dezelfde boodschap heeft dan een in hun ogen ‘standaardfoto’. Hiermee houden zij het beeld in stand dat een dergelijke ‘standaardfoto’ weergeeft. Door dit proces zullen er waarschijnlijk meer algemene icoonfoto’s ontstaan dan unieke icoonfoto’s. Tegenwoordig willen schoolboeken steeds meer processen in de maatschappij vertellen en verklaren in plaats van het vertellen van feiten en gebeurtenissen. Om deze processen te illustreren worden algemene icoonfoto’s gebruikt omdat tijd en plaats niet de belangrijkste onderdelen van de foto zijn. Juist de boodschap die de foto uitstraalt is bepalend. Het is dan ook mijn verwachting dat algemene icoonfoto’s in de toekomst vaker en sneller zullen ontstaan dan unieke iconen.

4. Type publicatie

Van de door mij onderzochte bronnen had alleen Sprekend verleden niet een duidelijke opdracht en ‘format’ waaraan het volgens de uitgever moest voldoen. Bij alle anderen was dit wel het geval, hetgeen invloed kan hebben op de keuze voor onderwerpen van foto’s. Dit is het beste te illustreren met het voorbeeld van Het aanzien van 1984. Terwijl al mijn onderzochte bronnen significant minder binnenlandse foto’s van 1984 publiceerden, bleef dit aantal bij ‘Het aanzien van’ ongeveer gelijk. Opvallend daarbij was dat de categorie ‘allerlei’ verdubbeld was ten opzichte van de twee voorgaande steekjaren. Gezien het feit dat ‘Het aanzien van’ een duidelijk en vast concept is, moesten er ongeveer evenveel binnenlandse foto’s in afgedrukt worden. Echter, afgaand op het feit dat de andere publicaties een stuk minder foto’s hebben gepubliceerd, kan worden gesteld dat er relatief weinig in Nederland is gebeurd. Hierdoor is er door de samensteller van Het aanzien van vermoedelijk krampachtig gezocht naar binnenlandse foto’s, waardoor allerlei verschillende foto’s zijn uitgekozen.

Daar komt bij dat de organisatie van de redactie bij een dergelijke publicatie ook belangrijk is. In dezelfde Aanzien van 1984 is ook een foto opgenomen van juichende Franse supporters. De suggestie wordt gewekt dat dit fans zijn van het Franse nationale elftal terwijl het eigenlijk fans zijn van een lokaal voetbalteam. Deze ‘foute foto’ is waarschijnlijk toch opgenomen vanwege organisatorische problemen bij de redactie en een slordige werkwijze van de desbetreffende beeldredacteur. Kortom, het concept van de publicatie en de werkwijze van de desbetreffende personen bepalen mede het aantal en soort foto’s.

5. Persoonlijke achtergrond

Bovenstaand voorbeeld van de ‘foute foto’ is ook een voorbeeld van een slordige werkwijze van de desbetreffende selecteur. Verspreid over de verschillende hoofdstukken bleek dat deze persoonlijke achtergrond ook een rol kan spelen bij de selectie van beelden.

Een eerste voorbeeld is ‘de rookbomfoto’. De samensteller van Sprekend verleden heeft deze foto niet afgedrukt omdat hij het een foto ‘voor de sensatiepers’ vond. In deze overweging staat hij alleen en gezien de leeftijd van de samensteller zou het kunnen dat zijn persoonlijke achtergrond meespeelt. Dit is echter speculatief. Een wellicht duidelijker voorbeeld is de foto van het afscheid van de eerste samensteller van de Aanzien van reeks in Het aanzien van 1977. Uiteraard heeft deze foto niet op de voorpagina van de kranten gestaan en komt het in geen van de andere bronnen terug. Ik kan mijns inziens legitiem concluderen dat deze foto enkel en alleen is gekozen door de nieuwe samensteller als vorm van respect voor zijn voorganger en hem op deze manier een plek in de geschiedenis wilde geven.

Een tweede voorbeeld is het afdrukken van een affiche van een opera uit 1977 in de Kroniek van de 20^ste eeuw. Alhoewel de samensteller zegt niet zelf met dit idee te zijn gekomen, heeft hij het wel geplaatst en de affiche had hij zelf omdat hij in de opera gefigureerd had. Ook hiervoor geldt dat geen van de andere bronnen dit bericht heeft geplaatst en dus vermoed ik dat ook hier de persoonlijke achtergrond heeft meegespeeld in de overweging.

Een derde voorbeeld haal ik uit het verslag van het gesprek met Han van Bree die tegenwoordig ‘Het aanzien van’ samenstelt. Op mijn vraag hoe hij bepaalde onderwerpen koos zei hij het volgende:

‘(…) ik houd ook in de gaten of ik al een tijdje geen aandacht heb besteed aan sommige landen. Dan bekijk ik of er iets interessants is gebeurd. Een onderwerp als verkiezingen kan je bijvoorbeeld altijd wel doen. Maar dan is je keuze wel subjectief. Zo kan het wel eens gebeuren dat wanneer ik twijfel tussen twee landen, ik bijvoorbeeld het land kies waar ik op vakantie ben geweest omdat ik daar meer vanaf weet.’ [258]

Alhoewel deze vraag over de onderwerpskeuze ging en niet over de keuze voor foto’s, is het wel illustratief hoe de gedachtengang van bepaalde selecteurs is bij de afwegingen die zij moeten maken.

6.7 Conclusie

Alhoewel mijn onderzoek in eerste instantie wellicht leek op ‘koffiedik’ kijken en de uiteindelijke keuze voor het plaatsen van een foto een subjectief proces blijft, denk ik dat ik door het beschrijven van een aantal structurele factoren heb kunnen aantonen dat bij de selectie van foto’s bewust, dan wel onbewust meer komt kijken dan alleen het gevoel dat een foto oproept. Het feit dat een aantal foto’s meerdere keren in boeken voorkomen, duidt er al op dat er een patroon zit bij de selectie van foto’s.

Eén van de factoren die meespeelt bij dit patroon is dat de foto meteen moet zijn gepubliceerd, waarbij de rol van fotopersbureau’s als distributeur belangrijk is. Daarnaast spelen factoren als het type publicatie en de persoonlijke achtergrond van de selecteur ook een belangrijke rol.

Een factor die niet duidelijk te bewijzen is maar die wel degelijk meespeelt is het dynamische proces van beeldvorming. Met de kennis van nu kunnen we foto’s van vroeger anders interpreteren en wellicht dat met andere kennis in de toekomst weer een andere boodschap aan dezelfde foto kan worden toegekend.

De getoonde foto's in deze scriptie dienen als illustratie in een wetenschappelijk werk. Dit is wettelijk toegestaan in het kader van het citaatrecht. Indien de maker en/of rechthebbende echter bezwaar heeft tegen het gebruik, dan kan deze dat kenbaar maken en zullen wij de desbetreffende foto verwijderen.