Deel 3. Leys en de historieschilderkunst

“Door de XVIde eeuw weer voor ons te doen herleven, heeft Leys het werk
gedaan van een groot kunstenaar en een goed vaderlander. Hij heeft de Belgen
een tijdvak in hun geschiedenis leeren kennen, dat nog maar een zeer klein aantal
onzer geleerden, ternauwernood uit het stof der archieven, opgedolven hebben.
Met de ziel van een Vlaming doet hij ons doordringen in het leven van ons volk,
en vult als ’t ware een leemte in onze nationale kunst. Quinten Matsys en Pieter Breughel zijn bijna de eenigen geweest, die er ernstig over hebben gedacht om
de physionomie van hun tijd met eenige oprechtheid voor ons te doen herleven.

Leys is dus een wáár historie schilder.”

Henri Hymans, 1905

3.1. Inleiding: de negentiende-eeuwse historieschilderkunst

In het Europa van de negentiende eeuw bestond er een grote betrokkenheid op het verleden. De fascinatie voor de voorbije tijden kwam in een veelheid aan artistieke genres tot uitdrukking. De historische schilderkunst was er één van en een zeer geliefd genre in de negentiende eeuw. Het was een bij uitstek academisch genre waarin bijbelse, allegorische of mythologische motieven, of gebeurtenissen uit de oude of hedendaagse geschiedenis voorgesteld werden. In de negentiende eeuw kwam het zwaartepunt echter bij de historische onderwerpen te liggen. De grote betrokkenheid bij de nationale geschiedenis kwam tot uitdrukking in de toenemende voorkeur van schilders voor thema’s uit het vaderlands verleden. Men stelde vooral veldslagen en evenementen voor, waar de vorst of de voorvaderen bij betrokken waren.
De historieschilderkunst stond aan de top van de hiërarchie van de genres die door de koninklijke Franse Academie werd ingesteld en door heel Europa overgenomen. Alle andere genres van de schilderkunst waren eraan ondergeschikt. Onderaan de ladder stonden het stilleven, het landschap, de genreschilderkunst en de portretten van de gewone burgers. Deze indeling was typerend voor het Ancien Régime: onderwerpen over kerk en staat stonden bovenaan de artistieke ladder, zoals ze bovenaan de maatschappelijke ladder stonden. Burgerlijke, alledaagse onderwerpen hadden die status (nog) niet.[263] Deze rangorde zou gedurende een groot deel van de negentiende eeuw standhouden. De grote breedsprakerige doeken van het academisme maakten echter geleidelijk plaats voor een andere kunst, een andere retoriek; voor de moderniteit.

Het onderwerp, de enscenering en het theatrale effect primeerden in de historische schilderkunst. Welk moment uit de geschiedenis was er gekozen om een heel gebeuren weer te geven? Hoe was de scène opgebouwd? De keuze van het ogenblik dat op het schilderij werd vastgelegd, was een belangrijke beslissing voor de historieschilder. Hij was een metteur-en-scène, een regisseur van een dramatische handeling die echter in één enkel beeld gevat moest worden.[264]

De historische schilderkunst stond helemaal in het teken van het opkomende nationalisme. De belangstelling voor het eigen nationale verleden had in België niet enkel een romantische maar ook een patriottische achtergrond. De nieuwe Belgische staat zocht naar een eigen identiteit. Terugblikkend op de geschiedenis van de Zuidelijke Nederlanden voelden de tijdgenoten van Leys zich vooral aangetrokken door de zestiende eeuw. Beide periodes vertoonden immers opvallende gelijkenissen. Zowel de zestiende als negentiende eeuw werd gekenmerkt door een streven naar politieke zelfstandigheid. Het zoeken naar een eigen gelaat confronteerde zowel de humanisten als de negentiende-eeuwse intellectuelen en kunstenaars met de geschiedenis. De zestiende eeuw herontdekte de klassieke oudheid, de negentiende eeuw bestudeerde het eigen nationaal verleden en patrimonium. Veldslagen en nationale onderwerpen bevorderden het patriottisme. De historische schilderkunst was aanschouwelijk onderwijs in de vaderlandse geschiedenis. Een schilderij kon de mensen belangrijke lessen in moraal en vaderlandsliefde leren. De vaderlandse geschiedenis werd in de historische schilderkunst samengebald tot een verhaal rond grote figuren: Artevelde, Godfried van Bouillon en Karel V liepen voorop, en de prins der schilders, Rubens, volgde in hun kielzog. Bij de keuze van de held ging de voorkeur uit naar figuren uit de zestiende en zeventiende eeuw. Men kan tijdens de negentiende eeuw echter een belangrijke evolutie opmerken. Bij de keuze van de hoofdpersonages merkt men dat de schilders aanvankelijk militair-politieke helden uitbeeldden en dat ze gaandeweg steeds vaker figuren uit de wereld van cultuur en wetenschap als hoofdfiguur kozen. Ook anonieme figuren en helden uit het volk kregen steeds meer aandacht.[265]

Een belangrijk aspect van de historische schilderijen waarin het verleden werd geëvoceerd, was de historische aankleding van het geheel. Details als kostuums en accessoires waren zeer belangrijk en moesten zorgvuldig overwogen worden. Het raadplegen van historische naslagwerken om de weergegeven periode in uiterlijk voorkomen te leren kennen, werd aanbevolen. Een belangrijke maatstaf bij het beoordelen van de historiestukken vormde de mate van historische exactheid van het werk. Elementen als kostumering, portretten, attributen en architectuur dienden zoveel mogelijk geschilderd te worden naar authentieke voorbeelden. In de loop van de negentiende eeuw ging men steeds meer aandacht besteden aan de historische stoffering van de werken. Men ging zich meer er meer toeleggen op een bepaalde periode, waarover men dan een imponerende feitenkennis wist te verzamelen.[266]

De burgerij wilde de bestaande maatschappelijke orde laten doorgaan voor een natuurlijk, universeel en definitief systeem. Schilders en schrijvers moesten daarom een mythisch verleden scheppen waarin de premissen van de moderne natie reeds vervat zaten. Het nationale verleden van, door en voor het volk moest de burgerlijke ontvoogding bevestigen en historisch funderen. De historische schilderkunst was een nationale, en vaak ook officiële kunst. De academie was het instrument bij uitstek om schilders te vormen die het nationalisme picturaal kunnen uitdragen. Overal steunden de kunstenaars de nieuwe academies omdat ze hen een nieuwe sociale en professionele status gaven.[267]

De historische schilderkunst kan men beschouwen als een poging van kunstenaars in Europa om terug te kijken in het eigen nationaal verleden om zo de gevoelens over hun eigen tijd tot uiting te brengen. Het is niet zomaar een teruggrijpen naar het verleden; het verleden moet relevant zijn voor de eigen periode.[268]

3.2. Henri Leys en de historieschilderkunst

Henri Leys was misschien wel het meest eigene gezicht uit de Vlaamse historische schilderkunst. Hij vertoefde in het Antwerpse verleden van de zestiende en zeventiende eeuw. Maar in tegenstelling tot de meeste van zijn collega’s zocht hij het niet in het monumentale en theatrale, maar eerder in de verstilling. Leys slaagde erin om de twee belangrijkste genres van de Belgische romantiek, namelijk het historiestuk en het genretafereel, in één en hetzelfde doek te verenigen. Hij schilderde historische genrestukken. Dit genre bestaat uit historische voorstellingen op klein formaat die doorgaans geen heroïsche gebeurtenissen laten zien. Men beeldt er anekdotische scènes uit het alledaagse leven in een bepaald tijdvak of figuren uit de wereld van de kunst en de wetenschap uit. De historieschilderkunst werd in de tweede helft van de negentiende eeuw steeds meer door dit historiserende genre overschaduwd. Het formaat van de meeste van de historische genrewerken stond in schril contrast met de monumentale historiewerken van een Wappers en een De Keyser.[269]

3.2.1. Leys en de romantische historieschilderkunst: geweld als centraal thema

Leys groeide op tijdens de woelige jaren 1830. Hij had bovendien een grote bewondering voor Wappers, de leider van de Belgische ‘revolutionaire’ schilders. Deze kunstenaars verkozen gewelddadige episodes uit de nationale geschiedenis als onderwerp van hun schilderijen. Aanvankelijk zal ook Leys zijn onderwerpen kiezen binnen de meer gewelddadige periodes van de Belgische geschiedenis.

Eén van de eerste werken van Leys dateert van 1832 en toont ons een kind verkleed in een vrijwilligersuniform, omringd door zijn moeder en kleinere zus.[270] Een ander werk dateert van hetzelfde jaar en toont ons De moord op Admiraal de Coligny tijdens Sint Bartholomeusnacht in 1572. We zien drie soldaten die het dode lichaam van De Coligny over de muur dumpen. Deze twee werken waren de voorlopers van een lange reeks van gevechtsscènes die Leys schilderde tussen 1832 en 1854.[271]

Samen met Ferdinand de Braekeleer, zijn leermeester, bezocht Leys in 1832 de ruïnes van de Antwerpse citadel. Ze maakten er verscheidene schetsen. Tussen Leys’ schetsen in het Stedelijk Prentenkabinet van Antwerpen vonden we een deel van deze tekeningen terug. In de schetsboeken merkt men een duidelijke evolutie op. Geleidelijk aan maakten de schetsen van de ruïnes plaats voor tekeningen van Spaanse soldaten en militaire scènes uit de zestiende eeuw.[272] Deze schetsen gebruikte Leys als basis voor zijn bekende Spaanse en Franse furies. Eén van de bekendste werken uit deze reeks is Episode uit de Spaanse Furie te Antwerpen in 1576 (Afb. 15). De plundering van Antwerpen door de Spaanse muiters, één van de bloederigste gebeurtenissen uit de geschiedenis van Antwerpen, was eigenlijk het hoogtepunt van een halve eeuw van spanningen. Leys trachtte deze gebeurtenissen op het schilderij weer te geven. Het werk toont ons een momentopname van de hevige strijd tussen de beide legers. Op de achtergrond zien we het brandende stadhuis.[273]
Door het grote aantal ‘Furie’scènes zou men kunnen veronderstellen dat het louter om gevechtscènes ging, maar men moet hier wel rekening houden met het feit dat andere werken van Leys ook naar welbepaalde historische gebeurtenissen verwijzen.

Een ander voorbeeld van Leys’ romantische historieschilderkunst is De Franse Furie te Antwerpen in 1583 (Afb. 16). Dit doek toont eveneens een vechtende massa. Het perspectief van dit werk wordt versterkt door het contrast tussen de donkere figuren op de voorgrond en de sterk verlichte figuren in het midden.[274]  We zouden Leys hier mogelijk op een anachronisme kunnen betrappen. Op de achtergrond van dit werk schilderde hij de Kipdorppoort. Aan de binnenzijde van de poort werd er na de overwinning van de Antwerpenaren een triomfboog ter herinnering aan de Franse Furie geplaatst. Deze triomfboog werd ook weergegeven op het schilderij. Daar er in de periode volgend op de Franse Furie geen andere gevechten plaatsvonden aan de Kipdorppoort, kan men stellen dat Leys geen latere scène wilde tonen, evenmin mag men ervan uitgaan dat Leys geen notie had van het uitzicht van de poort voor de Franse Furie. Het Stedelijk Prentenkabinet van Antwerpen bezit immers een schets van Leys van de binnenkant van de poort, welke hij naar alle waarschijnlijkheid had gekopieerd van een zestiende-eeuwse gravure.[275] Deze tekening lijkt sterk op de gravures van de Franse Furie van François Hogenberg. Het lijkt alsof Leys de poort met de triomfboog weergaf om zo zijn sympathie uit te drukken voor de overwinning van de Antwerpse burgers.[276] Uit de verschillende Spaanse en Franse furies blijkt ook dat Leys een duidelijke voorkeur had voor Antwerpse onderwerpen.

Op het Brusselse salon van 1836 kon men kennismaken met Moord der Leuvense magistraten. Het was één van de weinige werken uit de vroege periode van Leys, waarvan het onderwerp niet uit de zestiende eeuw kwam. Dit werk vormde het hoogtepunt van Leys’ romantische periode.[277] Aan de hand van de beschrijving in de Compte-rendu van Alvin kunnen we ons een beeld vormen van het schilderij. Het schilderij toont de moord op de Leuvense magistraten door de ambachten van Leuven.[278] Dit bloedbad was het gevolg van een hele reeks gebeurtenissen in de Brabantse stad. In 1378 hadden de ambachten onder leiding van de lakenwever Wouter van der Leyden het stadhuis van Leuven ingenomen. Ze maakten zich bovendien meester van het bestuur van Leuven. De meeste patriciërs verlieten de stad en vluchtten naar Aarschot. Na onderhandelingen tussen de beide partijen zou het bestuur van de stad in handen komen van de patriciërs én de ambachten. De patriciërs namen dit niet zomaar, ze waren immers hun alleenheerschappij kwijt. In de hoop het tij te kunnen keren, lieten ze in 1378 de leider van de ambachten, Wouter van der Leyden, in Brussel vermoorden. De ambachten schreeuwden om wraak. Ze namen het recht in eigen handen en leverden de patriciërs over aan de woedende menigte. Ze bestormden het stadhuis en gooiden de aanwezige patriciërs door de ramen naar buiten. Zeker vijftien patriciërs vonden de dood bij deze ‘defenestratie van Leuven’.[279] Volgens Alvin leek Leys het niet al te nauw te nemen met de situering van de scène. Leys had de scène laten afspelen op de huidige Grote Markt. We worden er door Alvin aan herinnerd dat de moord op de magistraten in 1378 plaats vond voor het oude stadhuis op de Oude Markt.[280] Alvin had zich voor het verloop van deze gebeurtenissen gebaseerd op onder meer het werk van Divaeus en dat van Justus Lipsius en de Excellente Chronycke van Brabandt (1530).[281] Divaeus vertelde inderdaad dat de moord op de patriciërs had plaatsgevonden voor het oude stadhuis op de Oude Markt.[282] Volgens David echter had het bloedbad plaatsgehad voor het “Broodhuis, gestaan op de kleine S. Peeters markt, en hetwelk in de volgende eeuw door het huidige stadhuis vervangen werd”.[283] We weten spijtig genoeg niet op welke bronnen Leys zich baseerde voor de uitwerking van het schilderij. Alvin legde de nadruk op de volgens zijn bronnen onjuiste weergave, omdat hij de indruk had gekregen dat Leys ondanks deze foutieve situering van de gebeurtenissen toch veel belang hechtte aan de historische waarheid.[284]

De onjuistheden in deze bovenstaande werken waren misschien wel te wijten aan de jeugd van Leys. We zullen zien dat Leys zich in de volgende jaren op de studie van het verleden stortte.     

Aan de hand van de bovenstaande werken, kan men er van uitgaan dat Leys’ aandacht in deze eerste periode eerder uitging naar een totale uitdrukking van beweging, geweld en opgewondenheid dan naar de uitdrukking van individuele heroïsche acties. In deze eerste periode sloot Leys duidelijk aan bij de romantische ‘revolutionaire’ schilderkunst van onder meer Wappers. Hij schilderde hevige gevechtsscènes uit het nationale verleden. De meeste onderwerpen haalde hij uit de zestiende eeuw. Deze interesse voor het nationaal verleden kan te verklaren zijn vanuit het leven van Leys zelf. Hij was opgegroeid in een eeuw waar men sterk onder de indruk was van de romantische literatuur van Victor Hugo en Sir Walter Scott. Zoals zij, had de schilder een voorliefde voor zijn vaderland en zijn nationale verleden. Leys had in zijn bibliotheek enkele boeken van zowel Victor Hugo als Sir Walter Scott ter zijner beschikking.[285] 

3.2.2. Hollandse genreschilderkunst: de zeventiende eeuw centraal

Van bij het begin van zijn carrière maakte Leys reeds genrestukken. Deze leken in vergelijking met de ‘Furies’ de werken van een compleet andere kunstenaar. Zowel de onderwerpen als de stijl verschilden enorm van deze gevechtsscènes. Hij schilderde aanvankelijk eerder sporadisch een genrewerk, maar vanaf 1836 domineerden de genreschilderijen in zijn werk. Een duidelijk voorbeeld hiervan is Vlaams bruiloftsfeest in de zeventiende eeuw (Afb. 2) (1839), waarin Leys aanknoopte bij de zeventiende-eeuwse Hollandse genreschilderkunst in de stijl van Netscher en Terburg.[286] De compositie (120 x 155 cm) is vrij groot vergeleken met Leys’ vroegere genrewerk. Het doek toont ons een bruiloftsfeest op een kleine binnenkoer onder een warm blauwe hemel. Het grootste deel van de gasten heeft plaats genomen rond een lange tafel, die op de zwart-witgeblokte vloer is geplaatst. Op de achtergrond, achter de gasten aan de tafel, zien we een grote open deur die uitgeeft op het interieur van het huis. Links op het schilderij zien we de gastheer, die twee mannen en de bruid verwelkomt aan de poort. Op de achtergrond hiervan schilderde Leys de gevels van de huizen aan de overkant van de straat.[287] In deze compositie merkt men een evolutie naar een meer complexe organisatie van het geheel en bovendien had Leys hier meer aandacht voor de indeling van de ruimte en de verspreiding van de massa’s in het schilderij. Zijn Bruiloftsfeest toonde enkele duidelijke overeenkomsten met de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst. Zo was er bijvoorbeeld de bruid. Zowel  haar gezicht en haar, als haar trouwkleed en houding deden denken aan de schilderijen van Terborch. De kleding van de andere gasten was schatplichtig aan de kostuums in de schilderijen van ondermeer Martin de Vos, Metsu, Netscher en zovele andere zeventiende-eeuwse Hollandse schilders. De werken van Pieter de Hooch, Vermeer en Jan Steen werkten waarschijnlijk inspirerend voor de hoge loodramen in het interieur van het huis.[288]

We zien in zijn genrewerken eerder zelden de invloed van zijn leermeester De Braekeleer doorschemeren. Een enkele keer nam hij de typisch voor De Braekeleer eivormige hoofden en afhangende schouders over. Maar Leys stond eigenlijk veel dichter bij de zeventiende-eeuwse schilders dan bij zijn eigen leermeester.[289]

Niet alleen dit Bruiloftsfeest maar ook andere schilderijen en tekeningen uit deze periode laten vermoeden dat Leys ijverig de werken van de zeventiende-eeuwse kunstenaars bestudeerde. Deze studie van schilderijen vulde hij aan met eigen natuurstudies.[290] In het Stedelijk Prentenkabinet vonden we verscheidene schetsen van Leys van Antwerpse historische gebouwen. De schetsen van Leys bevatten niet alleen tekeningen van de huizen, maar ook detailtekeningen van onder meer lantarens en traphallen.[291]   Leys streefde er steeds naar om de juiste geest van een tijdvak weer te geven. De superioriteit van Leys lag daarbij niet in zijn koloriet, maar in zijn gevoel voor harmonie. Hij bekommerde zich daarbij bijna uitsluitend voor het onderwerp van een schilderij.[292] Gedurende deze periode had Leys weinig aandacht voor de middeleeuwen en de zestiende eeuw. Ook al was hij nu van tijdvak veranderd, hij bleef wel trouw aan de nationale geschiedenis. Hij hield van zijn land en bestudeerde ijverig het verleden ervan, en had daarbij vooral aandacht voor de zeden en gewoontes van zeventiende eeuw die mogelijk nog verderleefden in de negentiende eeuw.[293]
Hij schilderde vooral buitenhuizen, met boeren en dorpelingen, portalen en binnenplaatsen, en het interieur van wapenzalen, studeervertrekken of kamers, met in fluweel uitgedoste dames en heren.[294] De voorkeur voor deze onderwerpen liep door tot het midden van de jaren 1850 en kende haar hoogtepunt in 1851 met Het bezoek van Burgemeester Six aan het atelier van Rembrandt (Afb. 4),[295] intussen kondigde zich echter reeds de ‘vernieuwde’ aandacht voor de zestiende eeuw aan.

Een eerste werk dat daar van getuigt, De wederinstelling van de katholieke eredienst in de O. L. Vrouwekerk te Antwerpen (Afb. 3), werd door Leys in 1845 geschilderd. Dit schilderij kan min of meer als overgangswerk beschouwd worden. Het bevatte al duidelijke kenmerken van zijn latere werken maar stond ook nog niet helemaal los van zijn vroegere werk. Leys maakte dit schilderij in opdracht van de Belgische overheid. Het onderwerp van het schilderij moest uit de nationale geschiedenis komen. Leys, aanvankelijk aan een Spaanse Furie begonnen, veranderde al snel van onderwerp en koos voor een andere episode uit de zestiende eeuw. Het schilderij toont de eerste misviering in de Antwerpse kathedraal, die voordien gesloten was geweest ten gevolge van het vandalisme van de beeldenstormers in 1556.[296] Leys toont op de achtergrond van het schilderij het interieur van de kathedraal met haar massieve pilaren. Het zonlicht breekt door de gotische ramen. Op de voorgrond spreekt de priester het volk toe vanop het preekgestoelte. De toehoorders staan gegroepeerd achter een hek en luisteren geboeid naar de preek van de priester. De centrale ruimte wordt gevuld door een stenen vloer met een zwart-wit ruitvormig patroon, dat in contrast staat met het rode altaarkleed, dat onder de doopvont ligt. Deze sterke centrale aanwezigheid van het rode kleed contrasteert bovendien met de rest van het schilderij dat voornamelijk in aardetinten werd geschilderd. Leys sprak hier reeds van een ‘retour vers le genre historique’.[297] Fétis merkte erover op dat Leys tien jaar vroeger de beeldenstorm zelf als onderwerp zou gekozen hebben.[298] We bereiken echter een punt in de carrière van Leys dat regelrecht tegenover de ‘Furies’ kan geplaatst worden. Zijn voorkeur voor Antwerpen bleef echter steeds aanwezig in zijn doeken. 

Ondanks het feit dat het voor Leys één van de minst geliefde periodes uit zijn carrière was, haalde hij toch veel successen op de verschillende tentoonstellingen. Leys gaf het ook aan in één van zijn brieven: “C’est l’epoque la moins favorable de ma carrière artisque; je m’y était laissé entrainer par le goût regnant à cette époque en Belgique.”[299] Dit toont aan dat Leys belang hechtte aan wat het publiek verwachtte en vooral wat er door het publiek gekocht werd.

3.2.3. De zestiende eeuw: historische personages…

Vanaf het midden van de jaren 1850 ontleende Leys zijn thematiek haast uitsluitend aan het zestiende-eeuwse leven dat hij zonder theatraliteit en pathos verbeeldde. Hij had daarvoor de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst achter zich gelaten. Het waren nu vooral de werken van de Vlaamse Primitieven die zijn stijl beïnvloedden. Ook op zijn reis door Duitsland had hij de nodige inspiratie opgedaan. Hij keerde terug naar zijn vertrekpunt (de zestiende eeuw), maar gesterkt door jaren studie slaagde hij erin om in zijn schilderijen nog meer een cachet van echtheid en waarheid te leggen. Hij stapte als het ware het verleden binnen en werd deelgenoot in de gebeurtenissen.[300] Erasmus, Dürer en zowel Keizer Karel als Luther, allen kwamen ze voor op zijn doeken. Voor Leys was immers zijn artistieke vrijheid belangrijker.
Hij zocht zijn onderwerpen in oude kronieken, in de geschiedenis van de zestiende-eeuwse Hervorming, omdat die meer dan wat ook sprak tot zijn eigen persoonlijke temperament.[301] Luther zingend in de straten van Eisenach (Afb. 17) is hier een duidelijk voorbeeld van. Leys schilderde een jongen van ongeveer veertien jaar die samen met nog enkele andere kinderen voor een klein gezelschap aan het zingen was. De scène op het doek speelde zich af voor de ingangspoort van een kloostergebouw.[302] Volgens Michelet zou Luther al op zeer jonge leeftijd in Eisenach school gelopen hebben. Hij zou daar als zesjarige samen met de andere kinderen in de straten gezongen hebben voor zijn dagelijks brood. Dit was de gewoonte bij vele arme studenten in Duitsland. Maar Leys toonde Luther niet als klein jongetje van ongeveer zes jaar, maar als een jongen van ongeveer veertien jaar. Hij baseerde zich hiervoor op een andere biograaf van Luther. Audin vertelde dat Luther eerst een jaar in Maagdenburg studeerde en pas in 1498 terugkeerde naar Eisenach. Hij zou dan de leeftijd hebben die Leys weergaf op het schilderij.[303]

Een schilderij waarin Leys twee van zijn ‘helden’ samenbracht, is Eramus leest zijn verhandeling met de titel ‘De Institutione Principis’ voor aan Margareta van Oostenrijk en de jonge Karel (1861). We zien de latere Karel V terwijl hij naar het discours van Erasmus luistert. In de ‘De Institutione Principis’ riep de beroemde humanist de edele gevoelens van kinderliefde op. Hij schetste daarbij het beeld van een prins die begiftigd was met de meest verheven deugden. Dit thema leende zich uitstekend voor de statische stijl van Leys. Het gaf hem alle gelegenheid de rijkdom aan gezichten, gewaden en meubelen en décor met een grote precisie in beeld te brengen. Leys toonde Karel als een frêle jongen, een typering die later ook door Geets werd overgenomen.[304] Leys schilderde Karel ook op latere leeftijd.  Eén van de muurschilderingen in het Antwerpse stadhuis toont De Eedaflegging van de Blijde Inkomst van aartshertog Karel van Oostenrijk, de latere keizer Karel V in 1515.[305]

Een ander werk van Leys over de zestiende eeuw, waarin hij weer geïnspireerd werd door de Hervorming, is Vergadering in de Pelikanengang. Het schilderij toont een geheime vergadering van protestanten tijdens de periode van de Inquisitie in de Lage Landen. Zij zijn samengekomen voor de Bijbelstudie. Leys koos hier niet voor een dramatisch of heroïsch moment uit de periode van de Inquistie. We zien integendeel drie belangrijke leiders van de Hervormingsbeweging, Marck de Lannoy, Jean Legrand, en Wilhelm Touwaert, al discussiërend over De Schrift met enkele vrienden in het huis van een houtbewerker in de Pelikanengang (in Antwerpen?). Dit huis werd later bekend als een ontmoetingsplaats van de protestantse celgroep. Leys toonde eigenlijk de dagelijkse moed van de mensen die met hun leven speelden door God te dienen op hun eigen manier, ook al betekende dit dat ze de verordeningen van Karel V en Filips II naast zich neerlegden.[306]

Leys was vreemd aan enige religieuze polemiek; hij nam noch partij voor de keizer, noch partij voor Luther. Hij wilde enkel datgene schilderen dat kenmerkend was voor de geschiedenis van de zestiende eeuw.[307]

Soms ging Leys nog verder terug in de geschiedenis. Met De instelling van de Orde van het Gulden Vlies (Afb. 10) vertoeven we in de vijftiende eeuw. Dit werk dat een groot succes was op de Londense Wereldtentoonstelling in 1862 maakt deel uit van de koninklijke verzameling.[308] Ter gelegenheid van het huwelijk van Isabella van Portugal en Filips de Goede werd op 10 januari 1430 in Brugge de Orde van het Gulden Vlies ingesteld. Dit verbond van edelen beloofde trouw aan kerk en vorst. De leden kwamen regelmatig samen in een van de kapittelkerken van de steden van het Bourgondische rijk.[309] Het schilderij valt op door zijn natuurlijke compositie.
Leys had daarbij veel aandacht voor de uitbeelding van de pracht en praal van het gebeuren. In de hoofdkerk is het Kapittel der Orde vergaderd. De ridders, allen in het rood gekleed, treden één voor één op, en leggen de voorgeschreven eed af in hande van de geestelijkheid. Aan de rechterzijde zit Filips de Goede met zijn jonge bruid onder een fluwelen troon, omringd door de hoge ambtenaren van zijn rijk. Aan de linkerzijde staat het kapittel van de kanunniken te zingen.[310] Een Franse schrijver zei over dit werk: “c’est un grande scène d’apparat qui, de loin, semble un feuillet  détaché d’un manuscrit du quinzième siècle.” [311]

Leys voert ons keer op keer mee in het verleden. Hij liet de vroegere eeuwen herleven door de reproductie van kleine details zoals een kist, een buffet of een fluwelen wambuis. Maar hij ging nog een stap verder: het morele en  intellectuele leven van deze eeuwen werd gereflecteerd in de karakters van de personages uit zijn schilderijen.[312] Vanaf 1855 gebruikte Leys een scherpe penseelvoering voor een zo getrouw mogelijke reconstructie van het verleden. Zijn composities waren vrij statisch en streng van uitzicht. Dit effect bereikte hij door het gebruik van eenvoudige compositie-elementen. De aandacht werd toegespitst op de cruciale actie; de figuren waren geordend in rechte lijnen en hun gezichten zijn onbewogen. Kleur en licht werden in deze schilderijen op een realistische en harmonieuze manier samengebracht. Architectuur, decors en kleding werden zeer gedetailleerd uitgewerkt.[313] Voor de details in deze schilderijen kon Leys terugvallen op de vele tekeningen die hij gedurende zijn carrière had gemaakt. Dit waren vaak schetsen van voorname dames en heren, van interieurs, van tafels, van kasten, van patronen van vloerbekleding. Bij de meeste van deze potloodschetsen had hij aantekeningen gemaakt over de stoffen en de kleuren.[314]

3.2.4. De zestiende eeuw: het dagelijkse leven…

“The concept of history was itself changing during this time; it was a common thought that history was not a matter of kings and heroes but of society as a whole and especially of ordinary people acting and reacting as a class. From this new point of view, everyday events, costumes, and customs, diversions and funerals were as much history as were politics and wars.”[315]

In de eetkamer van zijn riante patriciërswoning in de Statiestraat decoreerde Leys de muren met een fresco die een episode uit het sociale en familiale leven uit de zestiende eeuw weergaf. Hij schilderde boven de lambrisering en de schoorsteenmantel een voorname familie uit de eerste helft van de zestiende eeuw die op bezoek gaat bij vrienden of verwanten. De muurschildering later overgebracht naar het stadhuis van Antwerpen, bestaat uit zes samenhangende taferelen. Op het eerste tafereel zien we de voorname familie op een winterdag langs de stadswallen lopen. Meteen merken we dat Leys zijn muurschilderingen vóór de bouw van de Spaanse wallen situeerde. Een fluitspeler opent de stoet, gevolgd door twee knechten. Verder bestaat de groep uit kinderen en oude mensen. Op het tweede tafereel beeldde hij enkel de fluitspeler af, die als eerste de stad binnenkomt, terwijl burgers van op de poort toekijken. Het derde tafereel toont het jonge paar dat aanklopt aan de deur van de gastheer. Op het vierde volgt dan de verwelkoming. Belangrijk detail: bij de gasten portretteerde Leys zichzelf (linksboven), zijn echtgenote, zijn zoon en zijn twee dochters.[316] De schilder en zijn zoon zouden een negentiende-eeuws pak met stijve boord dragen.[317] Het vijfde tafereel laat zien hoe de meid de laatste hand legt aan het dekken van de tafel. Het zesde en laatste tafereel stelt Sint-Lukas, de patroonheilige van de schilders voor.[318] Nooit eerder wist Leys zo goed het karakter van de zestiende eeuw weer te geven. De accessoires, fysische kenmerken en houdingen droegen allemaal een typisch zestiende-eeuws karakter.

Ook in andere schilderijen gunt Leys ons een blik op het dagelijkse leven van de zestiende eeuw. Het valt daarbij op dat hij zijn onderwerpen niet zozeer zocht in het nationale verleden. Antwerpen was het toneel van vele doeken. Zo is er onder meer Dertigdagenmis van Berthal de Haze (Afb. 6) en Wandeling buiten de muren (Afb. 5), die hij beide naar de Wereldtentoonstelling (1855) in Parijs had gestuurd. Het onderwerp van het eerste werk, Dertigdagenmis van Berthal de Haze, ontleende Leys aan het Antwerpse verleden. De tinslager Berthal de Haze, hoofd van het boogschuttersgilde, had bij zijn dood in 1512 al zijn oorlogstuig overgedragen aan de Antwerpse kathedraal. Al dit materiaal moest in de kapel van het gilde geplaatst worden. Bovendien moesten er daar volgens het testament van Berthal de Haze regelmatig missen ter zijner nagedachtenis gehouden worden. Leys toonde het moment waarop de familie van de overledene en de leden van de corporatie de eerste misviering bijwonen. Leys had een processie van mensen voor een donker scherm in de kathedraal geplaatst. De weduwe plaatste hij centraal op een bidstoel. Achter haar staan haar kinderen en de leden van het gilde. Hun aandacht is gericht naar het altaar (links op het schilderij). Voor het donkere scherm, dat te zien is over de hele breedte van de voorstelling, schilderde Leys een rij van zingende priesters.[319]

Voor het tweede schilderij, Wandeling buiten de muren (Afb. 5), zocht Leys inspiratie in een tekst van Goethe, In dem Tor. Aanvankelijk gaf hij aan dit werk het opschrift Faust et Wagner. Dit werk toont de burgerij van de stad terwijl ze uit hun koude en sombere huizen zijn gekomen om zich te kunnen warmen aan de eerste stralen van de lentezon. Op het voorplan zien we een verliefd koppeltje lopen; de jongen betuigt met volle overgave zijn liefde voor het meisje. Zij, aanvankelijk een beetje weigerachtig, laat zich uiteindelijk overtuigen door haar eigen verlangens. Twee oudere heren, gezeten op een bank, zien het koppeltje passeren en lachen nogal zuur, omdat ze in de fouten van het koppeltje hun eigen zonden van vroeger ontdekken. Verder zien we hier en daar groepjes van mensen rondwandelen.[320] Fétis zei over dit werk: “Je ne crois qu’aucun peintre de l’école germanique ait mieux exprimé le caractère du moyen âge allemand que ne l’a fait Leys dans ce tableau.” [321]

Een laatste schilderij dat kenmerkend is voor Leys en ook de zestiende eeuw weer tot leven brengt, is De mis is uit. Dit werk wordt ook wel De Vogelvanger genoemd.[322] In dit werk liet Leys de Scheldestad weer herleven. Rechts zien we een heer en een dame die de Kerk verlaten voor de andere gelovigen, die voor hen met eerbied uit de weg zijn gegaan. Tussen dit edele koppel en de menigte der gelovigen zit, nagenoeg in het midden van het schilderij, een vogelventer op een stenen bank, geleund tegen het kerkhofmuurtje en omringd door zijn vogelkooien. Deze vogelventer neemt door zijn afmetingen en de belichting een centrale plaats in op het werk.[323]

Wat was nu de hoofdgedachte van Leys bij het schilderen van dit werk? Hij wilde hier zoals in zovele van zijn schilderijen de Gouden Eeuw van Antwerpen realistisch voorstellen. Een kerkuitgang was een mooie gelegenheid om de kerkelijke en burgerlijke architectuur te schilderen, om het verleden op te roepen in eigenaardige en sierlijke gebouwen. De gevel van het kerkgebouw met zijn verweerde tinten en gekleurde ramen vormde de achtergrond voor dit kleine tafereeltje. In het edele koppel op de voorgrond weerspiegelde zich de weelde van de renaissance en de pracht en de heerlijkheid van de ‘wereldstad’.[324] Het schilderij werd samengesteld uit verschillende schetsen. Twee ervan zijn gekend en zijn duidelijk afkomstig van de hand van Leys. De eerste schets werd verkocht op de veiling Leys en werd aldaar vermeld in de catalogus onder de rubriek Esquisses – Etudes, nummer 55.[325] De schets droeg de benaming, Oude Korenmarkt, Oud Antwerpen; zij toonde de achtergevels van de Oude Korenmarkt, zoals ze er uitzagen in 1867.[326] Leys schilderde dus geen retrospectief onderwerp, maar een nog bestaand stadsgezicht dat hij zuiver realistisch had uitgewerkt.[327] Een tweede schets betreft een schets van de voormalige Gratiekapel.[328] Beide schetsen werden bijeengebracht en dienden voor de achtergrond van het schilderij. Men mag veronderstellen dat Leys deze schetsen uitdrukkelijk gemaakt heeft als voorbereiding voor het schilderij. Want in plaats van heel de oppervlakte van de ramen te schetsen, heeft hij enkel die delen getekend die hij nodig had voor het schilderij. Zo heeft hij bijvoorbeeld op de schets van de Gratiekapel de hoek (links boven), waar de huizen van de Korenmarkt moesten komen, wit gelaten, en bleef het ganse voorplan waar de personages moesten figureren, onafgewerkt.
In plaats van een volledig zicht van de zijkant van de kapel weer te geven, schetste Leys slechts de fragmenten die hij nodig had voor De mis is uit. Hij volgde dezelfde werkwijze voor de eerste schets waar de plek voor de vogelventer en het adellijke koppel opengebleven is. Waarschijnlijk maakte Leys, buiten deze twee schetsen, nog andere schetsen voor het adellijke echtpaar, de groep van gelovigen en de vogelventer.[329]  

Leys wist op de één of andere manier de vroegere tijden tot leven te brengen in zijn schilderijen. Hij ging helemaal op in het verleden; hij maakte als het ware zelf deel uit van dat verleden. “C’est un étrange peintre que Leys: il semble s’être vieilli ou plutôt rajeuni de trois cents ans, et en plein dix-neuvième siècle il s’est fait le contemporain d’Holbein, d’Albert Dürer et des vieux maîtres allemands”[330]

3.2.5. De kunstenaars geportretteerd: Rubens, Rembrandt, Dürer, …

Leys schilderde een aantal episodes uit het leven van kunstenaars uit het verleden. Het leven en de werken van oude meesters waren een belangrijk thema in de negentiende-eeuwse schilderkunst. Van het kunstenaarschap werd meestal de eervolle en zonnige zijde in beeld gebracht. De vele afbeeldingen van hoog bezoek aan een atelier of bij het sterfbed van de beroemde meesters zijn daar de getuigenis van.[331] Ook bij Leys was dit een belangrijk thema, getuige daarvan zijn Het bezoek van Burgemeester Six aan het atelier van Rembrandt (Afb. 4), Het atelier van Frans Floris, Onthaal van P.P. Rubens in de Kolveniersgilde te Antwerpen, Frans Floris op weg naar het feest van de Sint-Lucasgilde, Bezoek van Albert Dürer te Antwerpen in 1520 (Afb. 7), Albert Dürer die het portret van Erasmus schildert (Afb. 14), … De populariteit van dit thema maakte deel uit van een veel bredere belangstelling voor geschiedenis in het algemeen.

Uiteraard was het leven van België’s beroemdste schilderszoon Rubens in de nationale producten met episodes uit het kunstenaarsleven nadrukkelijk aanwezig.
Het sterfbed van Rubens door Van Bree en Maria de Medici op bezoek bij Rubens van Madou zijn hier mooie voorbeelden van.[332] Ook Leys nam Rubens als onderwerp voor één zijn werken, namelijk Onthaal van P.P. Rubens in de Kolveniersgilde te Antwerpen. Nochtans werd Rubens hier niet op het voorplan geplaatst.
De organisatoren van het feest hebben plaatsgenomen voor Rubens om hem te feliciteren. Op het voorplan staan de leden van het gilde die zich klaarmaken om Rubens de erewijn te serveren. De wijn zal hem gepresenteerd worden door een jong meisje. De trommelslager en de vaandeldrager van het gilde zijn op hun best gekleed. Leys had voor dit schilderij veel aandacht besteed aan de kledij en accessoires.[333]

Leys schilderde ook buitenlandse kunstenaars, een eerste voorbeeld hiervan is Het bezoek van Burgemeester Six aan het atelier van Rembrandt (Afb. 4). Het was één van de vijf schilderijen die Leys had tentoongesteld op het Brusselse salon van 1851.[334] Het interieur had Leys samengesteld uit verschillende architecturale elementen die hij reeds in andere schilderijen had gebruikt. De figuren in dit werk zijn vrij klein en zijn in een vrij grote ruimte geplaatst. Leys had geen nadruk gelegd op de belangrijkste personen in het gezelschap. Burgemeester Six vinden we terug op de voorgrond van het schilderij terwijl hij een schilderij staande op een ezel bekijkt. Rembrandt is één van de mensen in het gezelschap aan de andere kant van de ruimte. De identificatie van de twee hoofdpersonen lijkt minder belangrijk dan het voorkomen van het atelier en de inrichting ervan. Maar wat wist Leys over Rembrandts collectie?  De oosterse parasol en de uitrusting in de hoek van de kamer; het antieke standbeeld centraal in de kamer, en de collectie van schilderijen aan de muur moesten een uitdrukking zijn van de persoonlijkheid van Rembrandt. De scène werd daardoor belangrijker dan de acteurs. Het is bekend dat Rembrandt in het bezit was van enkele plaasteren afgietsels van antieke standbeelden. Bovendien bezat hij een aantal Italiaanse schilderijen en een grote collectie gravures, met het complete werk van Titiaan. Leys gaf in zijn voorstelling het werk van Titiaan, Jacopo Pesaro, bisschop van Paphos, voorgesteld door Paus Alexander VI Borga aan Sint Pieter, weer. Dit werk was echter nooit in het bezit van Rembrandt, maar omdat het sinds 1823 in het bezit was van het Antwerpse Museum was het wel het meest toegankelijke werk van Titiaan voor Leys.
De andere schilderijen aan de muur zijn niet duidelijk genoeg weergegeven om ze te kunnen identificeren. Het is duidelijk dat Leys hier eerder de interesses van Rembrandt wilde aanduiden dan de specifieke schilderijen uit de collectie van de Hollandse meester. Het kostuum dat burgemeester Six draagt op het schilderij,
had Leys waarschijnlijk ontleend aan een portret dat door Rembrandt werd geschilderd en dat zich in de Six-collectie in Amsterdam bevond.[335]

Een tweede schilderij waarin Leys een buitenlands kunstenaar opvoerde, is Albert Dürer die het portret van Erasmus schildert (Afb. 14). Dit schilderij, dat Leys in 1855 schilderde in opdracht van consul Wagener, past in een traditie die in de jaren vijftig van de negentiende eeuw opgang maakte in België.[336] Een aantal Belgische schilders was begonnen met het schilderen van episodes uit het leven van Albert Dürer, waarbij ze als vanzelfsprekend de voorkeur gaven aan diens reis naar Antwerpen en zijn verblijf in die stad. Het valt op dat de behandeling van dit thema in de negentiende-eeuwse schilderkunst bijna volledig beperkt bleef tot de Duitstalige landen en België. In 1855 onstonden er twee werken over Dürer, namelijk Albert Dürer de Rijn afvarend van Jozef Lies en Het bezoek van Albert Dürer te Antwerpen in 1520 (Afb. 7) van Leys.[337] Deze twee schilderijen waren sleutelwerken in de vroege receptie van Dürer in de Vlaamse school. Leys had zich voor dit Bezoek gebaseerd op de reisbeschrijving door Dürer zelf geschreven.[338] “Des zondags na Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaert, heb ik te Antwerpen de processie van Onze-Lieve-Vrouwe kerk gezien. Geheel de stad was op de been, ieder volgens zynen stand met zyne schoonste feestkleederen uitgedost. Elke neering en broederschap was er met haren banier aanwezig.”[339] Op het voorplan van het tafereel zien we verscheidene historische personages. Albert Dürer, zijn vrouw Agnes Frey, Quinten Metsijs, Erasmus, en nog andere personen bevinden zich allen onder een luifel, terwijl ze aandachtig de processie gadeslaan.[340] Leys heeft ook in dit schilderij zeer nauwkeurig de klederdracht en de typering van de personages behandeld.[341]

Het andere werk van Leys, Albert Dürer die het portret van Erasmus schildert (Afb. 14), is in Duitsland het bekendste voorbeeld van de Belgische schilderijen met Dürer als onderwerp. Het op mahoniehout geschilderde middelgrote werk is één van de werken waarvan men het verlies ten gevolge van de Tweede Wereldoorlog moet betreuren. Het was niet enkel indrukwekkend door de precieze historische kennis van Leys, maar ook door de virtuoze techniek om stoffen zodanig weer te geven dat alle schakeringen en plooien leken te kloppen.[342] Leys betrok de theoretische vakkennis die hij nodig had om thema’s van Dürer te kunnen behandelen van historici uit eigen land. Zijn werken waren gebaseerd op Dürers dagboek, waarvan de Antwerpse stadarchivaris Verachtert reeds een Nederlandse vertaling had bezorgd.[343]

3.2.6. De muurschilderingen in het stadhuis

Over de onderwerpen van de muurschilderingen in het stadhuis was goed nagedacht. Er werd een iconografisch programma opgesteld dat conform was aan de functie van de erezaal en dat verdeeld werd over de verschillende muurpanden. De beschrijving hiervan “Notice sur la décoration de la grande salle de l’hotel de ville d’Anvers” werd op 5 juni 1862 aan de stad voorgelegd.[344] “Sedert dat de staat en de stad mij de versiering der groote zaal van het stadhuis van Antwerpen toevertrouwd hebben, heb ik den aard en het karakter nagegaan der sieraden welke het beste voor een gemeentehuis kunnen gebruikt worden. Het stadhuis is het paleis der gemeente; de zetel der afgevaardigden der inwooners. Als zulkdanig moet het eenen bijzonderen stempel dragen; elk tafereel, elk sieraad, elk zinnebeeld moeten in betrekking staan met de geschiedenis onzer burgerlijken instellingen; mijns dunkens, moet dit gebouw, om zoo te zeggen, een open boek zijn waarin elke burger zijne rechten kan leeren kennen, en den geest verlichten door de edele voorbeelden onzer voorouders.”[345]
Als voorbeeld nam Leys de oude versieringen van onder meer Rogier van der Weyden op het stadhuis van Brussel en van Dirk Bouts in dat van Leuven. Maar in plaats van afzonderlijke taferelen te schilderen, wilde hij zijn wanddecoratie één thema geven.[346] “Het staats- en gemeentebestuur, met mij het versieren der bijzonderste zaal van ons stadhuis toe te vertrouwen, hebben mij den middel verschaft om aan mijn werk het karakter van een samenhangend geheel te geven. Ik stel mij voor aldaar eene reeks feiten te verbeelden die, hoop ik, in het kort de rechten en de privilegiën onzer gemeente zullen aanduiden”[347]

We vermeldden reeds dat er eerst nog verbouwingen moesten worden uitgevoerd. Toen architect Schadde daarmee klaar was, bleven er tien oppervlakken over die Leys kon versieren: zes grote – twee tussen de ramen, één op de zuidelijke muur, twee aan de weerszijden van de schoorsteen en één op de noordelijke wand – en vier kleine boven de deuren.[348] Omdat de voorstellingen historisch correct moesten zijn, deed Leys een beroep op de Antwerpse stadsarchivaris Pieter Génard (1830-1899).[349] Génard en Leys besloten om de wandschilderingen te wijden aan de stedelijke vrijheden van Antwerpen in het Ancien Régime. “Ik ben er in gelukt alle mijne onderwerpen in onze eigene plaatselijke geschiedenis te vinden, in de korte tijdruimte van 50 jaren, tusschen 1514 en 1562, dat is te zegge, in de jaren dat in onze provinciën den bouwtrant der Hergeboorte ingevoerd werd, die ook het tijdstip waren waarop Staatkunde, Kunst en Koophandel tot den hoogsten bloei in onze stad gerezen zijn.”[350] Boven de deuren zou hij twaalf portretten van hertogen en keizers, die de stad belangrijke privileges aanbieden, aanbrengen. Deze reeks vormde als het ware de inleiding tot de zes grotere taferelen die Leys wilde schilderen. Deze taferelen zouden handelen over de uitoefening van de allervoornaamste vrijheden. Omwille van de samenhang had Génard gekozen voor concrete gebeurtenissen uit de eerste helft van de Antwerpse gouden zestiende eeuw. In de loop van 1861 en 1862 stelde hij voor Leys een lijst op met zes episoden die tussen 1514 en 1562 plaatsvonden. Voor deze lijst baseerde Génard zich op het Rood fluweelen privilegie-boek en tractaat van de officieren, enz. van Antwerpen dat stadssecretaris Hendrik de Moy schreef na een gedeeltelijke vernietiging van het stadsarchief in 1576. Hij maakte ook gebruik van de Rechten en de costumen van Antwerpen in een uitgave van Plantijn en van Généalogies des familles patriciennes d’Anvers van A. Van Valkenisse.[351]

Leys opteerde uiteindelijk voor de volgende onderwerpen en gebeurtenissen:

1) De souvrain, voor zijne intrede in de stad Antwerpen, legt in handen van den burgemeester, den eed af van de bestaande wetten na te leven en de voorrechten zijner toekomende onderdanen te eerbiedigen.[352] Dit tafereel kreeg de titel De Eedaflegging van de Blijde Inkomst van aartshertog Karel van Oostenrijk, de latere Keizer
Karel V.[353]

2) Het poorterrecht.[354] Dit onderwerp werd uitgebeeld door Het Poorterschap verleend aan Battista Pallavicini in 1541.[355]

3) De burgemeester en schepenen hebben het recht de burgerwacht bijeen te roepen.[356] Leys schilderde hiervoor Burgemeester Lancelot van Ursel geeft ridder Cornelis van Spanghen het bevel over de burgerlijke wachten.[357]

4) De burgemeester is het hoofd van de politie.[358] Het recht op eigen politie meenden Leys en Génard het best te kunnen illustreren door het tafereel Margareta van Parma, voogdes der Nederlanden geeft in tijden van onlusten de sleutels van de stad terug aan de magistraten van Antwerpen (Afb. 13).[359]

5) De burgemeester en schepenen wakkeren de kunsten en letteren aan. Hiervoor had Leys het landjuweel van 1561 willen schilderen.[360]

6) De burgemeester en schepenen beschermen de koophandel en de nijverheid. De opening der groote vrijejaarmerkt van 1562 had hieraan uitdrukking moeten geven.[361] Door het plotse overlijden van de schilder werden deze twee laatste taferelen nooit geschilderd. Er is ook geen enkele schets of studie van teruggevonden.[362]

De panelen boven de vier deuren zouden telkens drie portretten (in chronologische volgorde) bevatten van de vorsten die belangrijke voorrechten aan Antwerpen hadden geschonken. Onder iedere afbeelding zou een opschrift aangebracht worden met de naam van de vorsten en de datum van het charter dat zij Antwerpen verleenden.
Leys voorzag de volgende portretten: Godefridus van Bouillon, markgraaf van het
H. Rijk (1096)  -niet uitgevoerd-; Hendrik, hertog van Lothrijk (1220); Jan I, hertog van Brabant (1290); Jan II, hertog van Brabant (1306); Hendrik VII, keizer (1309);
Jan III, hertog van Brabant (1326); Antoon van Burgondië, hertog van Brabant (1411); Sigismund, koning der Romeinen (1415), Philips de Goede, hertog van Burgondië (1478); Maria, hertogin van Burgondië (1478); Maximiliaan, keizer (1478); Philips de Schoone (1491).[363] De zoldering van de zaal wilde hij versieren “met wapens der stad, omringd met die van de gewapende gilden en ‘stielen’ die eertijds aan de vorming van den Breeden Raed der stad deel naamen”.[364]  Daarnaast voorzag Leys nog panelen met de voornaamste rechten van de Antwerpse poorters. Deze teksten ontleende hij aan een zestiende-eeuwse uitgave van de oude Antwerpse wetten en costumen.[365]

Op 23 maart 1863 kreeg Leys de zaal ter zijner beschikking, maar het zou nog tot juli 1864 duren voor hij aan de muurschilderingen begon. Toen Leys in 1869 stierf zouden er vier van de grote taferelen en elf van de twaalf vorstenportretten af zijn. Van de twaalfde – hertog Godfried van Bouillon – liet hij enkel een schets na. Van de twee grote muurschilderingen die tussen de ramen moesten komen, bestond zelfs die niet. Dat Leys precies deze laatsten voor zich uit schoof, heeft een verklaring. Génard had voorgesteld om Godfried van Bouillon, die ook markgraaf van Antwerpen was, als oudste en dus eerste van de vorsten af te beelden. Maar dit berustte eigenlijk op een vergissing. Godfried van Bouillon verleende Antwerpen nooit enige vrijheid. Blijkbaar hadden Leys en Génard dit vrij snel opgemerkt en schilderde Leys daarom eerst de andere vorsten om zodoende aan Génard de gelegenheid te geven om met een alternatief voor de dag te komen. Bij de taferelen tussen de ramen was het probleem van een iets andere aard. Leys vreesde immers dat de lichtinval de toeschouwer zou beletten om zijn schilderingen goed te zien.  Hij heeft door zijn vroegtijdig heengaan niet de kans gekregen om daar een afdoende oplossing voor te vinden.[366]

De locatie van de panelen met de voorrechten van de poorters en de uitwerking ervan werd in de beschrijving van Leys niet gespecificeerd. Doch na zijn dood werden ze op de zijkanten van de plafondbalken aangebracht. De teksten kwamen volledig overeen met de beschrijving van Leys in zijn Aanteekening. Ze werden op bronzen platen uitgevoerd.[367]

Leys had zijn opdracht naar behoren uitgevoerd. De gekozen onderwerpen illustreerden duidelijk de verschillende rechten die een stad tegenover het centrale bestuur deed gelden. Op één na,  Het Poorterschap verleend aan Battista Pallavicina, waren het belangrijke historische gebeurtenissen uit de zestiende eeuw, die tot de verbeelding van de toeschouwer spraken. Leys had de onderwerpen met de vereiste sereniteit behandeld. Hij koos het midden tussen het plechtstatige karakter van een gewichtige historische gebeurtenis en de genreachtige uitwerking ervan. De waarachtigheid en de levendigheid werden daardoor stellig bevorderd.[368]

Bekijkt men het geheel van de muurschilderingen, dan kan men zich de vraag stellen, of men in dit nadrukkelijk propageren van de stedelijke rechten niet een weerslag mag vermoeden van het conflict dat omstreeks de jaren 1860 de stad Antwerpen tegenover de regering plaatste. Het protest van de bevolking tegen het overheidsplan om militaire vestigingen rond de stad aan te leggen was één van de oorzaken die tot een anti-gouvernementele stemming leidden. Zij was bovendien aanleiding tot het vormen van de Meetingpartij, die vrij lang het politieke leven zou beheersen.[369] Of dit
alles een invloed heeft gehad op de keuze van de onderwerpen, komen we waarschijnlijk nooit te weten.

3.2.7. De bronnen van Leys

De dichterlijke omgeving, waarin hij opgroeide, met zijn vestigingen uit de Spaanse tijd, zijn monumentale poorten, zijn bruggen en grachten, die reeds door Brueghel werden geschilderd, zijn doolhof van daken, zijn houten huizen, zijn merkwaardig Vleeshuis, dat Dürer reeds in 1520 zag, het Oosters Huis, dat door Floris gebouwd was, gans de negentiende-eeuwse stad bracht je terug in het verleden. Leys was doordrongen van de atmosfeer van zijn stad, hij ging op in haar schilderachtig verleden, waarvan in zijn tijd nog zovele sporen waren overgebleven. De stenen van Antwerpen, de oude zalen met loden ramen en muren in cordobaans leder vormden het natuurlijke décor voor zijn historische werken.[370] Ook de verschillende reizen naar Frankrijk, Nederland en Duitsland hebben een grote invloed gehad op Leys.
De schilderijen, maar ook het dagelijkse leven waarmee hij op zijn reizen in contact kwam waren een belangrijke inspiratiebron, getuige daarvan zijn de vele schetsen die op de één of andere manier de basis voor zijn schilderijen waren.[371] Nog het liefst van al werkte Leys in zijn atelier, dichtbij zijn bibliotheek waar hij zijn vele boeken over onder meer archeologie en geschiedenis kon raadplegen.[372] De veilingcatalogi van de nalatenschap van Leys documenteren het artistieke en intellectuele klimaat waarin de schilder vertoefde. Leys bezat schilderijen van Bosch en Brueghel en stillevens van Beyeren, Boel en Heda. Zijn lectuur bestond uit filosofische, politieke en historische werken van Rousseau, Voltaire, Saint-Simon, Charles Fourrier, Proudhon, Ernest Renan en Conscience. Voor de historische details van zijn doeken, kon Leys bijna altijd ten rade gaan in zijn eigen uitgebreide collectie van boeken. In zijn bibliotheek stonden heel wat boeken over de geschiedenissen van een aantal landen en streken van Europa.[373] Hij had blijkbaar ook een bijzondere belangstelling voor de evolutieleer, getuige daarvan zijn De l’origine des espèces van Darwin, en een werk van Lyell. Ter verstrooiing (?) was er Shakespeare, Walter Scott, het verzameld werk van  Balzac en Stendhal, Victor Hugo, Dumas, Dickens, Baudelaire en Flaubert.[374] De bibliotheek van Leys was zeer uitgebreid en bevatte zowel Nederlandstalige als Franse, Duitse en Latijnse titels. Zowel zijn grote collectie aan schilderijen en gravures, als de afbeeldingen in de boeken konden Leys inspireren voor zijn vele schilderijen. 

3.3. Besluit

De realiteit van het verleden lag voor Leys niet in de grote evenementen, maar eerder in de dagelijkse activiteiten die hadden plaatsgehad in de architecturale monumenten. Hierin zat de continuïteit van de geschiedenis voor Leys. In vele van zijn latere werken gaf hij een schijnbaar onbelangrijk aspect van een gebeurtenis een centrale positie in de compositie. Dit toont ons Leys’ visie op de geschiedenis. Zijn aandacht ging ook uit naar de gewone man, die werkte, vocht, bouwde, die eigenlijk de echte basis vormde voor de geschiedenis.[375] Zijn historieschilderkunst was niet enkel een poging om de zestiende-eeuwse mens in zijn oorspronkelijk milieu voor te stellen, waarvoor hij zich overvloedig in het oude Antwerpen kon documenteren, maar reikte verder. Ook zijn schilderstechniek wilde hij een zestiende-eeuws uitzicht geven.[376] Hij besteedde daarbij veel aandacht aan de uitwerking van details. De klederdracht, de architectuur, …, alles verzorgde hij tot in de puntjes. Leys bezat een grote voorliefde voor de waarheid en het behoud der traditie, wat ook afwisselend naar voren kwam in zijn schilderijen.

De veranderingen die zijn opgetreden in zijn carrière, in zijn manier van schilderen, in de keuze van zijn onderwerpen, in de uitvoering van zijn ideeën waren allemaal het resultaat van wat er zich in zijn leven voordeed. De jeugdige, temperamentvolle Leys, opgegroeid in tijden van oproering, schilderde aanvankelijk levendige, bewogen taferelen. Zijn composities waren vrij hevig, zijn uitvoering overvloedig. Hij schilderde het liefste gewelddadige scènes, zoals zijn Spaanse Furie en De moord op de Leuvense magistraten, die zeker niet misstonden tussen de andere romantische historiewerken uit de jaren 1830. Leys werd rustiger en kalmer naarmate hij ouder werd; dit weerspiegelde zich in zijn schilderijen. De uitwerking van zijn werken werd statischer. Ook de keuze van zijn onderwerpen werd erdoor bepaald. De vurige, gewelddadige onderwerpen maakten stilaan plaats voor de interieurs, feesten, portretten, ... Doorheen zijn ganse carrière bleef zijn aandacht gaan naar historische onderwerpen, die hij nauwkeurig trachtte weer te geven. De uitwerking van de details in zijn doeken werd steeds belangrijker.

“L’histoire, c’est la vraie muse de M. Leys; non qu’il soit obligé, à la manière des érudits, d’étudier le passé dans les chroniques poudreuses et dans ces musées qui, même pour beaucoup de gens instruits, ne sont que des cimetières. L’artiste belge sent l’histoire plus qu’il ne la sait; elle s’agite en lui comme une sorte de conscience, il devine ou il souvient sans avoir besoin d’apprendre, il parle naturellement une langue vieillie, mais il la parle avec un accent moderne, et son archaïsme, au lieu d’être pédant et glacé, a la saveur généreuse d’une fleur spontanément éclose.”[377]