Deel 2. Leys en zijn contacten

2.1.  Inleiding

Tijdens de negentiende eeuw konden liefhebbers op verschillende manieren kunstwerken verwerven. Kunstenaars, professionelen en amateurs konden meestal zonder problemen hun werk tentoonstellen op de salons, die jaarlijks werden ingericht te Brussel, Antwerpen of Gent. Tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw zouden dergelijke salons ook in tal van kleinere steden worden ingericht. Bij die gelegenheid konden de werken eventueel te koop aangeboden worden, maar eigenlijk werden deze salons in de eerste plaats ingericht om de vooruitgang van de kunst te evalueren. Het blijkt dat er inderdaad niet veel zaken werden gedaan. Een andere mogelijkheid om schilderijen te bekomen was de deelname aan de gebruikelijke loterijen. Hier verlootte men doorgaans de werken van jongere kunstenaars.[121] Door te werken met bemiddelaars kon de kunstliefhebber ook in het bezit komen van schilderijen. Onder meer Gustave Coûteaux en Arthur Stevens werkten als bemiddelaar. Een dergelijke bemiddeling was niet ongewoon in de negentiende eeuw. Bemiddelaars kochten schilderijen bij kunstenaars of op veilingen voor rekening van anderen.[122]

Deze bemiddelaars konden ook min of meer als ondernemers te werk gaan. Men spreekt dan van kunsthandelaars-ondernemers. Met een zo beperkt mogelijk risico, investeerden ze in de productie van schilderijen. Zij gaven opdrachten aan verschillende kunstenaars om in een bepaald genre of stijl te schilderen. Zij beslisten vaak mee over de onderwerpen. Voor deze schilderijen zochten ze dan de geschikte consumenten.  En in de mate van het mogelijke trachtten ze uiteraard ook de productie af te stemmen op de aanwezige consumenten. Voorbeelden van (ondernemer-) kunsthandelaars zijn de Brit Gambart en de Belg Dero-Becker. Een onderzoek naar hun activiteiten zal zich vooral bedienen van termen als vraag, aanbod, schaarste en verzadiging. Kunsthandelaars kochten de schilderijen enkel als ze zeker waren dat ze de werken verder konden verkopen. [123]

Een moderner type kunsthandelaar is de kenner-handelaar (verzamelaar). Als bekend graveur en criticus kon de Fransman Philippe Burty de rol van kenner-handelaar spelen. Een laatste mogelijkheid was het directe contact tussen een kunstenaar en een verzamelaar. Zo was bijvoorbeeld de Berlijnse consul Wagener, waarmee Leys in contact stond, een belangrijk verzamelaar van eigentijdse schilderijen.[124]

Aan de hand van de brieven van Henri Leys die werden teruggevonden, willen we dieper ingaan op de verschillende relaties die hier boven werden geschetst. Leys onderhield vele contacten, zowel in het binnen- als in het buitenland. De brieven van Henri Leys lagen zeer verspreid. Bijlage 1 bevat een inventaris van de brieven die werden teruggevonden. We vonden voornamelijk brieven terug die door Leys zelf werden geschreven. Alle brieven waren in het Frans. In het Antwerpse Stadsarchief vonden we veel informatie over de muurschilderingen in het Antwerpse stadhuis. Deze informatie werd reeds gedeeltelijk door Nicolay verwerkt in haar thesis over de wandtaferelen van Leys in het stadhuis van Antwerpen.[125]

In dit hoofdstuk bespreken we eerst de relatie tussen een kunstverzamelaar en Leys. Hiervoor gebruiken we de brieven van Leys aan consul Wagener. Ten tweede bekijken we de relatie tussen een kunstcriticus en de kunstenaar. De brieven van Leys aan Philippe Burty zijn de belangrijkste bron hiervoor. We staan hier ook even stil bij de etskunst van Leys. Vervolgens gaan we dieper in op de relatie tussen Dero-Becker en de schilder. Zij geldt als voorbeeld voor de relatie tussen een kunsthandelaar (ondernemer) en de kunstenaar. Ook de contacten tussen Leys en Gambart komen hier aan bod. De brieven aan Dero-Becker geven bovendien informatie over het materiaal dat Leys gebruikte en over de prijzen van de schilderijen. Dit aspect wordt hier dan ook even besproken. We bekijken eveneens de relatie tussen Gustave Coûteaux en de schilder. Dit is veeleer een uitzonderlijke relatie. Zij geldt enerzijds ook als voorbeeld voor de relatie tussen kunsthandelaar en kunstenaar. Maar anderzijds gingen Leys en Coûteaux heel vertrouwelijk met elkaar om, zodat men hier misschien wel kan spreken van een vriendschappelijke relatie. Als laatste staan we even stil bij de mogelijke leerlingen van Leys. Vele schilders kregen deze stempel opgeplakt; maar wie werd er nu werkelijk door Leys beïnvloed, en kan zich desgevallend een leerling van Leys noemen?

2.2. Monsieur le consul: de schilder en de verzamelaar

Leys kunst was ook buiten België geliefd.[126] Zo vinden we drie schilderijen van hem terug in de verzameling van de Berlijnse bankier en consul Joachim Heinrich Wilhelm Wagener (1782-1861). Sinds zijn jeugd had deze consul een enorme voorliefde voor beeldende kunsten.[127] Door erfenis had hij reeds een groot aantal oude meesters bekomen. Zijn voorkeur ging echter uit naar de moderne meesters. We spreken hier dan niet alleen over de Duitse eigentijdse meesters, want al snel zou zijn verzameling deze grenzen overschrijden. Hij verzamelde sedert 1843 ook schilderijen uit de buitenlandse scholen. In zijn testament maakte Wagener duidelijk waarom het zo belangrijk was dat ook de moderne meesters verzameld werden. Zijn verzameling kon namelijk de “vooruitgang van de nieuwe kunst door enige prenten van belangrijke schilders van jaar tot jaar aanschouwelijk maken”.[128]

In zijn gedrukte cataloog vinden we 256 schilderijen terug. In zijn testament uitte hij de wens dat zijn verzameling na zijn dood samen zou blijven en dat deze na zijn dood blijvend zou worden tentoongesteld in Berlijn. De verzameling moest toegankelijk zijn voor kunstenaars en kunstvrienden. Tevens vroeg hij om de verzameling na zijn dood nog uit te breiden zodat deze verder kon uitgroeien tot een ‘Nationalen Gallerie’, waar de nieuwste schilderkunst in haar ontwikkeling kon worden getoond. We zien dat deze droom kort na het overlijden van de consul werkelijkheid werd. Zijn verzameling werd nagelaten aan de heersende vorst, namelijk aan Wilhelm von Bethmann-Hollweg. Deze zette zich in om de verzameling verder aan te vullen en hij maakte tevens de verzameling toegankelijk voor het publiek. De verzameling en alle aanvullingen zouden later ondergebracht worden in het Nationaal Museum van Berlijn.[129]

Niet enkel Leys heeft zijn plaats gekregen in de verzameling van consul Wagener. Als we de catalogus doorlopen komen we nog andere bekende en minder bekende Belgische schilders tegen. Wagener bezat werken van Eduard de Biefve, François Bossuet, Ferdinand De Braekeleer sr., Charles Brias, Louis Gallait, Alouis Hunin, Jacob Jacobs, Nicaise De Keyser, Basil De Loose, François Baptist Louis Maes en Eugène Verboeckhoven.[130] Van Leys had hij zoals reeds werd vermeld drie werken in zijn bezit. In de catalogus werd echter geen enkele titel van een werk meegedeeld. Aan de hand van de catalogus die door Cleaver in 1955 werd opgesteld hebben we de schilderijen toch kunnen benoemen.[131]  Het gaat om De Preek (1844-1850), Vlaams zeventiende-eeuws interieur (1847) en Albert Dürer die het portret van Erasmus schildert (Afb. 14)(1857).[132]

We beschikken over tien brieven van Leys aan consul Wagener.[133] De eerste brief dateert van 15 april 1855 en de laatste van 26 februari 1857. Al deze brieven gaan over de onderhandelingen tussen de beide heren over het laatstgenoemde schilderij, namelijk Albert Dürer die het portret van Erasmus schildert (Afb. 14). Op één van deze brieven staat er tevens een aantekening van de consul over de mogelijke prijs van het schilderij. De correspondentie verliep in het Frans.

In de eerste brief van 15 april 1855 zei Leys dat hij graag nog een schilderij voor Wagener wil maken. Hij vroeg echter of de consul wat geduld wilde uitoefenen, want het was net een drukke periode voor hem. We weten dat Leys in 1855 deelnam aan de Wereldtentoonstelling te Parijs. Hij voelde zich echter zeer vereerd dat zijn werk in de gereputeerde galerij van de consul mocht hangen. De consul had reeds een voorstel voor een onderwerp gedaan en de schilder beloofde er rekening mee te houden. We zijn er niet van op de hoogte of dit nu werkelijk gebeurd is. Leys kon geen voorlopige prijs van het schilderij geven, daarvoor moest hij eerst een compositie maken.[134] De maanden die volgden waren al even druk voor Leys. Hij moest zelf naar de Wereldtentoonstelling in Parijs en bij zijn terugkomst werden er allerlei feestelijkheden georganiseerd ter ere van zijn succes (medaille) op de tentoonstelling.[135] Om de consul niet te verontrustten, schreef Leys ondertussen enkele brieven om de situatie uit te leggen en de consul te vragen een beetje geduld uit te oefenen.[136] Hij kon ook nog niets over het onderwerp vertellen.[137] In een aantal brieven sprak Leys over de leveringsdatum. Hij hoopte het werk aanvankelijk af te maken tegen het einde van het jaar (1856).[138] Al snel moest hij deze leveringsdatum herzien, want hij twijfelde eraan of hij het werk wel binnen de afgesproken tijd zou kunnen realiseren.[139] Hij legde uiteindelijk de laatste hand aan het schilderij in januari 1857. Hij meldde in een brief aan de consul dat hij hoopte dat hij het nog kon versturen voor februari. Hij vond het erg dat hij het schilderij niet had kunnen afwerken en leveren binnen de afgesproken periode.[140] Op 14 februari 1857 liet hij de consul weten dat het schilderij verzonden was per trein.[141]

Over het onderwerp van het schilderij komen we meer te weten in een brief van 31 oktober 1856. Het schilderij toont Albert Dürer, die op zijn rondreis door Antwerpen  in 1520 een portret van Erasmus schildert. De scène speelt zich af in het huis van Petrus Gillis, de secretaris van de stad. Men ziet de drie bovenvermelde personages en de vrouw van de secretaris in een zestiende-eeuws interieur.[142]

De onderhandelingen over de prijs verliepen ook vrij vlot. Omdat dit schilderij volgens Leys veel onderzoek en veel tijd vereiste, vroeg hij er twaalfduizend francs voor. Maar hij wilde nog wel over de prijs onderhandelen, indien de consul dat wenste. Leys wilde wel zo snel mogelijk weten of het schilderij en de prijs naar de zin van de consul waren.[143] Onderaan deze brief stond er een kladversie van een antwoord van de consul. Hierin schreef de consul dat hij zeer tevreden was met het onderwerp, maar dat hij de prijs iets te hoog vond. Hij vroeg om de prijs te verlagen tot tienduizend francs.[144] In een volgende brief (9 november 1856) zei Leys dat het aan de consul was om het schilderij te bekijken en dan te beslissen of de prijs te hoog was.[145] Op 15 november 1856 schreef Leys dat hij toch akkoord ging met het aanbod (van tienduizend francs?) van 3 november 1856. Hij ging akkoord met de prijs omdat het toch ook een hele eer was om in de galerij van de consul te mogen hangen.[146] In de laatste brief (26 februari 1857) bevestigde Leys dat hij een som van tienduizend francs voor het schilderij ontvangen heeft.[147]

In één van zijn brieven gaf Leys aanwijzingen voor de behandeling van het schilderij.  Het schilderij was goed ingepakt en goed droog bij het verzenden. Hij raadde de consul aan om het enkel met een droog doek af te stoffen. Als hij het wilde afwassen kon hij best nog enkele maanden wachten. Met het vernissen van het doek wachtte hij beter nog enkele jaren.[148]

Het blijkt dat de consul zeer tevreden was, maar dat hij het eerste schilderij, namelijk De Preek, dat hij van Leys bezat toch mooier (of  beter?) vond. “Je regrette qu’il ne vous plait pas autant que le premier que vous possedez de moi.”[149] Leys gaf aan dat hij het jammer vond dat het schilderij niet toegankelijk was voor de amateur. Hij had er veel vraag naar gehad, maar hij was een man van zijn woord. Hij had het werk aan Wagener beloofd. In zijn laatste brief schreef Leys tevens dat er een evolutie in zijn manier van schilderen was (de consul had het ook opgemerkt). Sinds hij historische onderwerpen schilderde, wilde hij meer naar waarheid schilderen, in een stijl die volgens hem meer bij die onderwerpen paste.[150] Voor de rest zijn we niet op de hoogte van enige andere onderhandelingen tussen de schilder en de verzamelaar.

Zoals reeds vermeld werd bezat de consul nog twee andere werken van Leys, namelijk De Preek en Vlaams zeventiende-eeuws interieur. De Preek toont het interieur van een gotische kerk. De aandacht wordt gericht op twee personen (een rijke patriciër met zijn dochter) op een verhoogde kerkstoel. De armoedige edelknaap, die op zijn stoel in slaap gevallen is, is de tegenhanger van de beide rijkelijk geklede mensen. De priester, die we links op het preekgestoelte terugvinden, is heel levendig aan het preken voor de toehoorders in het zij- en middenschip van de kerk.

Het tweede werk toont ons een zeventiende-eeuws Vlaams interieur. De stralen van de avondzon dringen het vertrek binnen. De hoofdgroep bestaat uit een groep van mensen rond een tafel, waarop een man zit die gitaar speelt. Voor de spiegel staat een vrouw, met een weelderig satijnen kleed, te praten met één van de heren uit het gezelschap.[151] In dit schilderij zien we duidelijk de invloed van Terborch.

Henri Leys en consul Wagener onderhandelden met elkaar zonder tussenkomst van een handelaar. De correspondentie die we terugvonden loopt van 1855 tot 1857. De beide heren hadden waarschijnlijk daarvoor reeds contact gehad. De consul was immers in het bezit van twee oudere werken van Leys. Deze werken  waren reeds voor 1855 in het bezit van de consul want we vinden géén enkele verwijzing over het versturen van de schilderijen in de correspondentie. Via de catalogus komen we te weten dat de consul enkel deze drie werken in zijn bezit had.

2.3.  Mon cher Burty: de graveur en de criticus

De opbloei van de Belgische etskunst na 1830 was het werk van Leys. Hij herstelde de oorspronkelijke etskunst in ere. Zijn eerste etsen dagtekenen van de jaren 1830 en waren doordrongen van de romantische tijdsgeest. Al vlug kreeg zijn techniek een uitzonderlijke uitdrukkingskracht en een opmerkelijke persoonlijke stempel. De naald werd met vaste hand en doordacht gehanteerd, en er zat kleur in de tonaliteit. Zijn etsen vielen op door hun nauwkeurige evocatie en door de bruisende sfeer van het zestiende-eeuwse Antwerpen. We weten dat Leys het graveren louter als een hobby zag. Het aantal etsplaten en afdrukken zijn dan ook erg zeldzaam.[152]

Leys hechtte toch veel belang aan de kritieken die er over zijn graveerkunst de ronde deden. Voor de beoordeling van zijn etsen richtte hij zich tot Philippe Burty (1830-1890). Deze laatste was zelf graveur en een belangrijk criticus. Burty was sinds zijn jeugd bevriend met Meryon, Braquemond en nog andere aanhangers van de Franse originele moderne graveerkunst. Voor deze graveurs trad hij ook op als criticus en verzamelaar.[153] Hij debuteerde als criticus in L’Art au XIXe Siècle, een tijdschrift onder leiding van Labourieu. In 1859 begon hij te schrijven voor Gazette des Beaux-Arts en daar introduceerde hij verslagen van veilingen van kunstobjecten. Bij La Presse was hij redacteur van de artistieke rubriek. In 1866 volgde hij De Girardin op bij La Liberté en werkte er ook aan een kunstrubriek. Drie jaar later begon Burty op de redactie van Rappel. Van bij de start van La République Française in 1871 schreef hij verslagen over kunstboeken en tentoonstellingen. Verder correspondeerde hij wekelijks met het Engelse tijdschrift The Academy.[154] Hij bezat een opmerkelijke collectie lithografieën van eigentijdse meesters en een serie van Japanse objecten, die hij toonde op de Wereldtentoonstelling in 1878.[155]

De etskunst van Leys was sinds 1865 bekend in Frankrijk. De eerste brief die relevant is voor de etskunst van Leys dateert van november 1865. Daarin was hij dankbaar omdat zijn etsen, die hij louter als amusement gemaakt had, toch deel uit maakten van de belangrijke collectie van Monsieur. Op het einde van deze brief vroeg Leys om zijn etsen te tonen aan Braquemond.[156] Burty publiceerde in 1866 een artikel over de etsen van Leys in Gazette des Beaux-Arts.[157] Volgens Delteil zou Burty dit artikel geschreven hebben op aanraden van Braquemond.[158] De informatie voor dit artikel haalde Burty bij Leys zelf. Het artikel gaf een duidelijk overzicht van de hele evolutie die Leys had doorgemaakt. Als we de brieven en het artikel vergelijken, merken we dat Burty zich bijna volledig baseerde op de gegevens die Leys hem had aangereikt via de brieven. We beschikken over een deel van deze briefwisseling tussen Leys en Burty.[159] Gedurende twee jaar schreven zij elkaar geregeld.[160] In januari 1866 was Leys echter te ziek om te schrijven; zijn zoon kreeg daarom de opdracht om Burty op de hoogte te houden.[161] In totaal zijn er een twintigtal brieven die ons iets meer kunnen vertellen over de relatie tussen de graveur en de criticus. Er is ook een brief van Malassis, een gemeenschappelijk vriend van beiden, die een overzicht geeft van de carrière van Leys als graveur.[162]

Het was eigenlijk niet meer dan normaal dat Leys zich ook waagde aan de graveer- en etskunst, vermits zijn vader religieuze platen drukte als beroep. De eerste etsen die de jonge Leys maakte, hadden religieuze thema’s als onderwerp. Leys’ eerste gravure met etsnaald en sterk water dateerde van 1829 of 1831 en was een kleine prent als memento.[163] Men stuurde naar familie en vrienden een beeldje ter grootte van een missaal, op de achterkant van dit kaartje stond de naam van de overledene en enkele gebeden ter herinnering aan de overledene. De prent toont een geknielde pater voor een open grafzerk. In de lucht ziet men een driehoekige lichtstraal, die doorloopt tot aan de rand van de gravure, in het midden ervan staat er een oog, een welgekend symbool voor God.[164] Zijn etsen van de jaren 1840 waren gelijkend aan zijn schilderijen uit dezelfde periode, in die zin dat ze ook de zeventiende eeuw als thema hadden.[165] De meeste etsen maakte Leys op het einde van zijn carrière. Op een aantal van deze etsen nam hij fragmenten van zijn schilderijen als onderwerp.[166]

Leys was zeer blij met de aandacht die de criticus aan hem besteedde. Hij had reeds een aantal artikels van Burty gelezen en zag het als een hele eer dat de criticus zijn etsen wilde beoordelen.[167] Na het positieve artikel van Burty in de Gazette was Leys nog steeds vol lof. “Je suis enchanté de votre article de la Gazette, on ne peut pas être meilleur et vous devez beaucoup aimer l’art pour être si indulgent. Vous prenez le bon coté et vous jugez les intentions”[168] Hij zond meteen nog twee afdrukken naar Burty en vroeg om ze te beoordelen, want zoals hij schreef in zijn brief: “votre jugement m’est precieux”[169] Ondanks dat het etsen een hobby was, was Leys toch bezorgd om de resultaten ervan. In één van zijn brieven aan Burty reageerde hij verontwaardigd over de manier waarop men zijn ets had afgedrukt in de Gazette. “Les archers de la Gazette étaient trop lourde, on avait employé trop de firelles, cela manquait de franchise, l’épreuve qu’on m’envait envoyé comme specimen était très bien, malheureusement le tirage pour le courant n’y ressembles pas.”[170] Leys vond het ook nogal riskant om zijn werken te vroeg te exposeren. Deze twijfel omtrent zijn eigen kunnen kwam duidelijk naar voor in zijn brieven. Na zijn ervaring met de afdruk in de Gazette was hij bang voor het resultaat van andere etsen en vreesde hij de kritiek van het publiek. “Vous demandez […] si je voudrais exposer le Plantyn et la jeune fille, mais il me semble que je fesais mieux attendre et de ne pas encore risquer le jugement public.”[171] Anderzijds vertrouwde hij toch sterk op het oordeel van Burty. “Si cependant vous le jugez necessaire je ferai comme vous le conseillez, c’est sous votre patronage que la publication ce fera et m’abandonne complètement à votre experience et à votre tache.”[172] Leys stemde uiteindelijk toch toe om twee van zijn etsen te exposeren, namelijk De drukker Plantin en Zittend meisje.[173]

Via Burty informeerde Leys regelmatig naar de Franse graveurs Braquemond en Jacquemart. Ook hun oordeel was belangrijk voor de schilder. Braquemond maakte ook een aantal etsen naar schilderijen van Leys, onder meer naar één van zijn muurschilderingen.[174] Leys betreurde het dat Braquemond niet in Antwerpen woonde, want hij had graag persoonlijk met hem samengewerkt.[175]

Uit Leys’ brieven blijkt dat de patriciërswoning altijd open stond voor al zijn vrienden.[176] Hij nodigde Burty een aantal keren uit, want hij vond het gemakkelijker om over zijn carrière te praten dan erover te schrijven. Deze bezoekjes werden echter een aantal keren uitgesteld. We weten niet of Burty daadwerkelijk op bezoek kwam bij Leys.[177] Leys ontmoette Burty wel in Parijs op de redactie van de Gazette.[178]

Burty en Braquemond waren enthousiast over de etsen van Leys. In juni 1866 schreef die, in antwoord op een brief van Burty, dat hij zo nu en dan zou werken aan zijn etsen en dat hij ze allemaal zou opsturen naar hem.[179] Maar zijn andere activiteiten als schilder beperkten de tijd om aan zijn etsen te werken. Zo schreef hij onder meer over de muurschilderingen in het Antwerpse stadhuis en over zijn reis naar Parijs ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling. Zowel de muurschilderingen als de voorbereidingen voor de tentoonstelling vielen hem erg zwaar.[180] Leys stuurde vele platen naar Burty om ze af te laten drukken in plaats van ze zelf af te drukken. Zo werkte Burty voor hem aan Imprimeur Plantin et Mantanus. Hij stond bovendien zoveel hij kon de schilder met raad en daad bij. Hij stuurde Leys een boek met etstechnieken van Lalanne, welke zelf een volgeling was van Jacquemart en Bracquemond.[181] Voordien had de schilder reeds de volledige reeks van de Gazette des Beaux-Arts gekregen van [Burty?].[182] De Gazette was gekend voor zijn afdrukken van etsen. In juni 1867 liet Leys weten dat zijn Luther (Ten huize van Luther te Wittemberg), die bestemd was voor de Gazette, voltooid was. Hij had deze ets beloofd aan Galichon, die mee bepaalde welke etsen er in de Gazette verschenen. De ets werd gedrukt door Salmon en verscheen later datzelfde jaar in het tijdschrift. Deze ets is gedetailleerder dan de meeste andere etsen van Leys.[183] 

Aan de hand van de brieven, die overgeleverd werden, is het moeilijk vast te stellen of het door het ongenoegen over het afdrukken van Leys en Burty of door Galichon kwam, dat er niet meer etsen van de schilder in het invloedrijke Franse tijdschrift verschenen. Het was wel duidelijk dat Leys weinig tijd had voor het graveren en het beperkte oeuvre maakte het bovendien moeilijk voor de mensen van de Gazette om juist te vinden wat ze nodig hadden.[184]

Eén van de laatste etsen uit Leys’ carrière was De opvoeding van Karel V.[185] De compositie van deze ets toont de centrale figuren uit het schilderij Erasmus leest zijn verhandeling met de titel ‘De Institutione Principis’ voor aan Margareta van Oostenrijk en de jonge Karel’.[186]

Deze ets staat veel dichter bij Leys’ schilderkunst dan de meeste andere etsen.

Men kan besluiten dat Leys zowel voor zijn schilderijen als voor zijn etsen veel belang hechtte aan de compositie, maar de etsen steunden daarbij niet op een patroon van scherp gedefinieerde vormen. Men ziet wel duidelijk dat Leys hetzelfde historische concept hanteerde voor zijn etsen en voor zijn schilderijen. Ook hier waren de meeste van de werken voorstellingen van het dagelijkse leven van anonieme mensen. Als hij historische personages toonde, plaatste Leys ze ook hier eerder in de routine van het dagelijkse leven dan in hun dramatische ervaringen; het is daarbij vaak moeilijk om de historische personages van de andere figuren in de compositie te onderscheiden.[187]

2.4. Monsieur Dero: de schilder en de kunsthandelaar-ondernemer

Om de relatie tussen de kunsthandelaar-ondernemer en kunstenaar te illustreren, bekijken we de contacten tussen Leys en Dero-Becker en Ernest Gambart.

De Brusselse kunsthandel floreerde spoedig na de economische crisis van 1847-1848. Er bestond een grote overeenkomst met het Parijse kunstleven en niet zelden opereerden dezelfde firma’s in de beide landen. Zo waren er bijvoorbeeld Arthur Stevens, Gustave Coûteaux en Goupil, op wier advies er in de beide steden collecties van formaat werden aangelegd. In de loop van de jaren zestig begon zich in Brussel een vaste kern van kunsthandelaren te vormen waaromheen een amalgaam van randfiguren en andere zakenlieden die incidenteel of op onduidelijke condities in (eigentijdse) kunst handelden. In de almanakken van Brussel kan men al die handelaren terugvinden. Deze kunsthandelaren werden wel onder verschillende beroepen genoteerd. Daarin vonden circa 1850 steeds verschuivingen plaats. Een aantal van de leveranciers aan het Brussels Museum kon men bijvoorbeeld terugvinden onder de beroepsgroep ‘Marchands d’Antiquités et cabinets de curiosités’. In dit rijtje van handelaars in antiquiteiten, dat in totaal 22 namen telt, viel de firma van Dero-Becker op, de drukker en graveur bij wie veel eigentijdse prenten en plaatwerken werden uitgegeven. Diezelfde Dero-Becker stond ook vermeld onder de hoofding ‘Imprimeurs en taille douce et lithographes’. Samen met zijn zoon komen we hem ook tegen bij de ‘Editeurs et marchands d’estampes’.[188]  De zaak van Dero-Becker bevond zich in de Rue Montagne de la Cour (Hofberg) 17.[189]

In het Handschriftenkabinet van de Koninklijke Bibliotheek te Brussel vonden we zeven brieven gericht aan Monsieur Dero terug. De eerste brief dateert van 17 april 1835, ook de volgende vier brieven zijn in 1835 geschreven. Dan volgt een periode van meer dan twintig jaar waarover we geen brieven hebben teruggevonden. Ondertussen liepen de onderhandelingen tussen Dero-Becker en Leys gewoon verder. De brief van 30 april 1856 verwijst immers naar vroegere contacten. We vonden nog een latere brief (9 april) uit 1862 terug.  Het gaat meestal om korte brieven, waarin Leys onder meer om materiaal vraagt. Verder bracht hij Dero op de hoogte van de vorderingen van zijn opdrachten. Dero was een belangrijk geldschieter voor Leys. In ruil voor schilderijen of tekeningen kreeg de schilder geld of materiaal.[190]

Aan de hand van deze brieven krijgen we een idee over het materiaal dat Leys gebruikte. In zijn beginjaren deed Leys voor zijn schildersmateriaal beroep op Dero-Becker. Als we de schilderijen van Leys bekijken, bemerken we dat hij zowel op doek als op hout schilderde. Tegen het einde van zijn carrière waagde hij zich zelfs aan muurschilderingen.[191] Hij vroeg onder meer om ‘les couleurs à l’esprit de vin’, verder vroeg hij achter ‘betume’ (à l’esprit de vin), ‘une pallette de blanc au miel’, ‘une pallette de terre de sienne brulée’ en ‘une pallette de terre de sienne naturelle’.[192] Al deze stoffen zijn basisgrondstoffen voor het maken van olieverf. Het zijn een soort pigmenten die moeten toegevoegd worden om de olie een bepaalde kleur te geven.[193] De meeste van zijn schilderijen maakte Leys met olieverf.[194] Voor zijn muurschilderingen maakte hij gebruik van andere grondstoffen. Aangezien hij geen ervaring had op het gebied van muurschilderingen, was de keuze van een technisch procédé voor hem niet voor de hand liggend. Zijn doel was het uitzicht van een frescoschildering zo dicht mogelijk te benaderen. Anderzijds moesten de werken ook de kracht en de gloed van zijn olieverfschilderijen behouden.[195] Voor zijn eetkamer gebruikte hij “mélange de peintures à la détempre, sur ciment, et de peintures à l’huile.”[196] Hij voerde de muurschildering uit in een was-techniek. Bij dit procédé werd een mengeling van was en olie gebruikt, die meestal een dikke pâte gaf. Blijkbaar vond Leys het resultaat niet helemaal bevredigend want voor het stadhuis schakelde hij over op een nieuwe techniek:de gutta percha.[197] Dit procédé bood het voordeel dat de kleuren pas na drie dagen droog waren, zodanig dat Leys gedurende een aantal dagen aan hetzelfde deel kon werken. Deze manier van werken was echter te vermoeiend voor Leys en daarom schakelde hij na een tijd terug over naar de was-techniek, die hij reeds gebruikte voor de muurschilderingen in zijn eetkamer.[198] 

In de brieven krijgen we ook aanwijzingen voor de prijzen die hij vroeg voor zijn schilderijen en tekeningen. Voor een tekening die ‘une sorcière préparant des charmes’ voorstelt, vroeg hij 80 francs (in 1835).[199] Voor een grote aquarel vroeg hij 150 francs. Wij hebben echter géén idee wat de afmetingen van deze aquarel waren.[200] Leys stond hier aan het begin van zijn carrière. In 1855 na zijn succes op de Wereldtentoonstelling, kon hij meer vragen voor zijn schilderijen. Zo weten we dat Leys voor Albert Dürer die het portret van Erasmus schildert (Afb. 14) (86 x 78 cm), aanvankelijk 12.000 frank vroeg. Na onderhandelingen met consul Wagener werd de prijs op 10.000 frank bepaald.[201] Voor de muurschilderingen in het stadhuis van Antwerpen, werd de prijs niet bepaald per schilderij, maar per jaar. Het contract tussen Rogier, Loos en Leys bepaalde dat hij in tien jaar tien panelen moest schilderen. Hij zou daarvoor een ereloon van 20.000 frank ontvangen.[202] Gambart betaalde voor de oorspronkelijke voorbereidende studies van deze muurschilderingen op doek £ 8000, dezelfde som als was uitgetrokken voor de muurschilderingen zelf.[203] 

Aan zijn De instelling van de Orde van het Gulden Vlies (Afb. 10) (186 x 300 cm), dat hij verkocht aan koning Leopold I, verdiende Leys 70.000 Fr.[204] Met dit werk had hij heel wat succes geoogst op de Londense Wereldtentoonstelling. Als we dit vergelijken met andere prijzen, merken we dat Leys goed betaald werd voor zijn schilderijen. Henri de Braekeleer had voor zijn Vrouw aan het venster 7000 Fr. gekregen. Gallait kreeg voor de portretten van de koning en de koningin 6000 Fr. voor elk. Voor het portret van Clémentine kreeg Gallait echter 20.000 Fr. Dit was al een aanzienlijk bedrag, een mannenhoofd door Rubens werd in 1878 op dezelfde waarde geschat.[205] Van de andere prijzen die Leys vroeg voor zijn schilderijen zijn we niet op de hoogte. Vermoedelijk werd de prijs bepaald door de grootte van de schilderijen, de werkuren en de naam en faam die Leys stilaan verworven had. Als we kijken naar de prijzen voor zijn schilderijen op de Antwerpse kunstveilingen in de periode 1890 – 1918, dan scoorden de werken van Leys zeer hoog. Zowel in het binnen- en buitenland viel hij nog erg in de smaak. Kwaliteit speelde bij Leys blijkbaar een belangrijke rol. Er werden immers hoge bedragen neergeteld voor in verhouding kleinere werken. Leys had echter ook veel ‘kleiner’ werk van een middelmatig niveau. De prijzen die daar voor betaald werden lagen dan ook gevoelig lager. Het feit dat er af en toe werken aan Leys werden toegeschreven doet vermoeden dat zijn ‘naam’ goed in de markt lag.[206] Ook via de aankondigingen van de verschillende veilingen kan men een idee krijgen van de meest bekende en in de smaak vallende kunstenaars. In advertenties voor belangrijke veilingen werd een beknopte lijst opgenomen van schilders waarvan het werk te koop gesteld werd. Men beperkte zich daarbij tot de schilders die bij de massa bekend waren en die een zo talrijk mogelijk publiek naar de veilingen zouden lokken. Leys werd een aantal keer opgenomen in deze advertenties.[207]

Een tweede ondernemer-handelaar waarmee Leys in contact stond,  was de ‘Brit’ Ernest Gambart. Gambart, geboren te Kortrijk in 1814, ontpopte zich in Londen als één van de belangrijkste kunsthandelaars van het Victoriaanse era. In zijn hoofdkwartier te Londen presenteerde hij sinds de jaren vijftig naast Engelse kunst ook Franse, Belgische, Nederlandse en Duitse kunstenaars in zijn ‘French Gallery’, gesitueerd in Pall Mall. Hij was onder andere verantwoordelijk voor de introductie van Leys in Engeland. Gambart bezat filialen in de belangrijkste kunstcentra van Europa. Hij ging regelmatig op atelierbezoek om zodoende contact te houden met de schilders. Met zijn doordachte verkoopsstrategieën werd hij één van de eerste echte moderne kunsthandelaars. Hij was niet zozeer een ontdekker van origineel talent, dan wel een exploitant van goed in de markt liggende waarden. Hij vroeg zelfs aan de kunstenaars om een bepaald genre of in een bepaalde stijl te schilderen. Gambart kreeg de bijnaam ‘prince of the Victorian art world’ dankzij zijn geslepen en doortastend optreden.[208] Gambarts manier van werken merken we duidelijk bij zijn eerste contact met Alma-Tadema. Gambart kwam in de zomer van 1864 volgens de overlevering ‘per ongeluk’ in het atelier van Alma-Tadema terecht. Gambarts rijtuig werd echter opzettelijk door vrienden van de schilder naar zijn adres gestuurd, in plaats naar dat van Jozef Dyckmans. Gambart had de misleiding sportief opgenomen en was bovendien zo onder de indruk van het schilderij dat op de ezel stond, dat hij het terstond kocht, hoewel het voor een andere handelaar (Vanderdonck) bestemd was. Deze ontmoeting had voor Alma-Tadema grote gevolgen, die voor een deel bevestigen dat Gambart reputaties kon creëren. Hij  bood de achtentwintigjarige kunstenaar een contract aan voor vierentwintig gelijkaardige schilderijen. Per schilderij verhoogde hij de prijs, wat in het geheel van de opdracht neerkwam op een gemiddelde van 80 pond per stuk.[209] 

Leys was al vrij snel bij de activiteiten van Gambart als organisator van tentoonstellingen betrokken. Zo werden Leys en Wappers reeds vermeld bij een Exhibition of Pictures by the Painters of All Nations die in 1851 in Lichfield House aan St. James’s Square, waarschijnlijk mede door toedoen van Gambart, was ingericht.[210]

In 1862 nam Leys deel aan de International Exhibition die gehouden werd in South Kensington te Londen. Hij was er vertegenwoordigd met enkele van zijn belangrijke schilderijen, alsmede met een reeks replica’s van de muurschilderingen die hij in zijn woning had uitgevoerd. De Britse pers reageerde uitbundig op de Belgische inzendingen en noemde vooral Leys en Gallait als de kopstukken van de tentoonstelling. Tijdens de zomermaanden werd de Belgische sectie van de Londense Wereldtentoonstelling naar het Hertogelijk Paleis te Brussel overgebracht. Gambart kwam voor deze gelegenheid naar het vasteland en bezocht dan eveneens Leys en Gallait, die op dat moment druk bezig waren in opdracht van de kunsthandelaar.[211] Gambart bestelde bij Leys de oorspronkelijke voorbereidende studies van de wandtaferelen van het stadhuis te Antwerpen voor een bedrag van £ 8000, evenveel als was uitgetrokken voor de muurschilderingen zelf.[212] In 1866 nam Leys door tussenkomst van Gambart deel aan een tentoonstelling in New York. De tentoonstelling toonde 171 werken van verschillende Europese schilders. Er waren  enkele opvallende namen aanwezig, zoals onder meer Gallait, Alma-Tadema, Scheffer, Verboeckhoven, Lagye en De Braekeleer. De tentoonstelling werd druk bezocht en niet in het minst door de Amerikaanse kunstenaars, die nog veel konden leren van de schilders der oude wereld.[213] Leys werd een enkele keer uitgenodigd op de somptueuze recepties en banketten die Gambart hield in zijn villa ‘Les Palmiers’ te Nice.[214]

We zien verder dat Leys ook een bemiddelende rol speelde tussen andere Belgische schilders en Gambart. Hij deed dit onder andere voor de landschapsschilder François Lamorinière. Waarschijnlijk is Lamorinière door toedoen van Leys in contact gekomen met Gambart, al is het ook niet uitgesloten dat hij de Londense kunsthandelaar had leren kennen te Spa, in die tijd een gegeerd kuuroord voor de internationale jet set.[215]

2.5.  Mon cher ami: Leys en Coûteaux

Een vierde contact dat we onder de loep zouden willen nemen, is de relatie die Leys had met Gustave Coûteaux. Aanvankelijk werkte Coûteaux ook als bemiddelaar voor Leys. Maar uit de brieven die we terugvonden, blijkt dat er ook een vriend-schappelijke band tussen de beide heren bestond.

Coûteaux begon zijn loopbaan als loopjongen in een bank te Parijs. Hij keerde nadien terug naar België, huwde er en vestigde zich als bankier te Brussel. In de jaren 1860 werd hij als liberaal politicus schepen van financiën onder burgemeester Anspach. De bronnen voor zijn activiteiten op het gebied van de kunsthandel zijn vrij schaars.[216]

Als kunsthandelaar debuteerde hij ten laatste in 1840. Enkele brieven, verspreid over een periode van 32 jaar, getuigen van een bijna levenslange samenwerking tussen Ferdinand de Braekeleer en Coûteaux. Ook met Leys deed hij al snel zaken. Op het Brusselse Salon van 1842 prijkt immers De binnenplaats van het cabaret uit het bezit van Coûteaux.[217]

De firma Coûteaux, die een tijdlang was geassocieerd met de Franse kunsthandelaar Petit, had in de jaren vijftig overeenkomsten met verschillende kunstenaars, zo bijvoorbeeld met François Lamorinière en vanaf 1869 ook met Henri de Braekeleer, met wie hij een zeer persoonlijke band had. Via de Brusselse bankier kwam men ook in contact met andere kunstliefhebbers.[218]

Coûteaux had een zeer duidelijke strategie. Hij tastte eerst de markt af met wat kleiner werk van een kunstenaar. Vervolgens bouwde hij die markt langzaam en  zorgvuldig op en wachtte dan tot de hoogste prijs. Hij mat zich daarbij niet de pretenties van een expert of een kenner aan. Tegenover zijn klanten speelde hij eerder de rol van liefhebber, wiens aanbevelingen in acht werden genomen omdat men hem de gave toeschreef duurzame kwaliteiten te herkennen. Coûteaux engageerde schilders omwille van het soort schilderijen dat ze maakten en niet omwille van een willekeurige demonstratie van artistieke mogelijkheden, stilistische opvattingen of beoefende genres. Het was de handelaar vooral te doen om de verkoop van de schilderijen en niet om het verzamelen ervan. Historiestukken vinden we slechts uitzonderlijk in zijn bezit, de werken van Leys of deze op klein formaat van Jozef Lies, uitgezonderd.[219]

We beschikken over zeven brieven van Leys aan Coûteaux.[220] Spijtig genoeg is maar één enkele brief gedateerd. Aan de hand van verwijzingen in de tekst hebben we getracht deze brieven min of meer te plaatsen in de tijd. De brieven dateren waarschijnlijk van na zijn succes in Parijs op de Wereldtentoonstelling. Ondanks zijn overwinning daar, klinken deze brieven niet echt positief. Het was een zeer drukke periode met al de feesten en vieringen ter ere van zijn medaille te Parijs. Leys klaagde tegen Coûteaux over het feit dat hij géén tijd meer had om verder te werken aan zijn schilderijen. Hij moest zo veel mensen ontvangen en  bovendien ook nog zoveel lezingen geven, dat hij er zelfs niet toe kwam om naar Brussel te gaan.[221] “Je ne sais pas me rendre à Bruxelles, je reçois députation sur députation, je ne fait plus que des discours, cela deveint ambetant, [...]”[222] Parijs was dan misschien wel een succes voor de buitenwereld, Leys zelf leek niet echt gelukkig. Er waren ook nog andere zaken die op zijn gemoed drukten, maar Leys’ uitleg in de brieven is nogal onduidelijk. Leys sprong nogal gemakkelijk van de ene gedachte over naar de andere. Er zijn ook verwijzingen naar gesprekken, brieven en gebeurtenissen, waarvan we de inhoud niet kennen. Uit deze brieven blijkt eveneens dat Leys ook contacten had met nog een andere bemiddelaar, namelijk Arthur Stevens.[223]

Bovendien blijkt dat ook Coûteaux een belangrijk geldschieter was van Leys (zie ook Dero-Becker).[224] “Envoie-moi encore aujourd’hui mille francs - après la ceremonie - je vois venir le moment qu’il faudra fondre et couronne et médaille, car on ne vit pas de discours”[225]

Ook in deze brieven komt weer naar voor dat Leys wel degelijk bezorgd was om de publieke opinie (zie ook de brieven aan Burty). “Je viens de lire dans l’Indépendance d’aujourd’hui un article qui est d’une bête ou bien d’un méchant raffiné [...]que le principal organe de la presse de notre pays, me traite avec si insigne malveillance.”[226] Zulke artikels baarden hem zorgen en bezorgden hem slapeloze nachten. “Je souffre tranquillement chez moi [...]à toi j’ose le dire et me plaindre mais ce qu’on est pour moi, c’est affreux et toi tu t’en f..... tu te soigne et après cela me laisse grisonner à l’aise.”[227] Hieruit blijkt dat de beide heren een nauwe band hadden. Leys kon steeds zijn beklag doen bij de Brusselse bankier en verzamelaar.

Leys vertelde Coûteaux ook over de werken aan zijn nieuwe patriciërswoning in de Statiestraat. De werken zouden zes maanden duren en het zou 12.000 Fr. kosten. Om de kosten te betalen zou Leys een schilderij (voor Warocqué?) maken.[228]

Leys ging regelmatig voor zaken (?) naar Coûteaux in Brussel, maar hij nodigde zelf ook af en toe Coûteaux, zijn vrouw en zoontje George uit om te komen logeren. Leys hechtte veel belang aan deze bezoekjes van zijn vrienden. “J’espère que tu gueri car si tu me jouais la mauvaise farce de ne pas venir comme à la première communion de Lucie [...], quand mes proches m’abandonne dans une telle circonstance que feront donc les autres, [...]” [229] De familie Coûteaux werd ook uitgenodigd voor de grote feestelijkheden ten huize Leys.[230] Ze schreven af en toe over de kinderen naar elkaar; Leys toonde zich in één van de brieven de bezorgde vader. “Ce farceur de Julien n’est pas rentré hier, malgré qu’il avait annoncé son retour [...] il a autant besoin de surveillance que son père, il s’amuse trop, tout cela rend les études difficiles.”[231] Anderzijds was hij ook wel tevreden over de resultaten van zijn zoon op school. “J’ai cependant appris qu’il se comporte bien et qu’il cause pas trop d’embarras.”[232] Ondanks de problemen, trachtte Leys soms zijn zorgen te vergeten en maakte hij ter  ontspanning al eens een uitstapje met de familie. Ze gingen onder meer wandelen in de bossen van Vorst.[233]

2.6. Leys et son école: de leerlingen van Leys?

Wanneer men wil nagaan wat de invloed is van een negentiende-eeuws schilder op de schilderkunst van de negentiende en twintigste eeuw, dan wordt men allicht geconfronteerd met enkele problemen. Veel meer kunstenaars hadden in de negentiende eeuw de mogelijkheid om te reizen, en men voelde zich daar ook min of meer toe verplicht om op deze manier nieuwe dingen te leren en historische sites te ontdekken. Bijgevolg kon ook hun kunst wijdverspreid geraken; hierdoor was de invloedsfeer van de schilders ook vaak groter dan in de voorbije eeuwen. Bovendien zijn er natuurlijk heel veel bronnen overgeleverd uit de negentiende eeuw. Men kan bijna spreken van een luxeprobleem in het geval van Leys. De opinies van de grote critici zijn nog steeds beschikbaar, maar deze informatie moet zeker kritisch benaderd worden. Het zinnetje ‘leerling van Leys’ werd op een groot aantal schilders geplakt.[234] Leys had echter géén enkele leerling in de strikte zin van het woord. Hij had wel vele vrienden die van tijd tot tijd in zijn atelier werkten en die naar hem toekwamen voor advies. Hij was de vriend en raadgever van vele jonge kunstenaars.[235] Van al diegenen die het etiket ‘leerling van Leys’ opgeplakt kregen, zijn er echter enkele kunstenaars die toch min of meer aan het etiket beantwoorden. Alma-Tadema (1836-1912) en Henri de Braekeleer (1840-1888) leerden veel in het atelier van de Antwerpse kunstenaar.[236] De positie van Jozef Lies (1821-1865) daarentegen was niet erg duidelijk. Lies kwam vaak in het atelier van Leys, maar in hoeverre hij er door de schilder beïnvloed werd, is niet helemaal duidelijk.

Lawrence Alma-Tadema’s opleiding in Antwerpen bracht hem in contact met twee invloedrijke kunstenaars, van wie hij leerde terdege te werk te gaan, namelijk Louis de Taye en Henri Leys. Vele jonge Nederlandse kunstenaars voelden zich aangetrokken tot een kunstopleiding in het liberale België. Ook Alma-Tadema arriveerde in 1852 in Antwerpen, juist op tijd om zich in te schrijven voor de wintercursus van de Antwerpse Academie. Na vier jaar kwam hij in het atelier van De Taye de terecht. Die verleende hem onderdak in zijn huis en introduceerde hem bij Leys, in wiens atelier hij in 1859 binnentrad als assistent.[237] De biografische details over Alma-Tadema zijn grotendeels anekdotisch, de schilder was een groot verteller. In Leys’ atelier deed hij veel praktijkervaring op en hij assisteerde hem bij de muurschilderingen in het Antwerpse stadhuis. Hij bleef dit ook doen nadat hij in 1865 naar Brussel was verhuisd.[238] Twee anekdotes die Alma-Tadema later vertelde, illustreren wat hij van Leys leerde. Ze tonen ook aan dat Leys voor zijn assistent even kritisch was als voor zichzelf. Op het verzoek van de schilder had Alma-Tadema een tafel geschilderd op één van Leys’ schilderijen. Leys moet daarop gezegd hebben: “Zo stel ik me geen tafel voor. Ik wil er één waaraan iedereen zijn knieën stukstoot”[239] En toen Alma-Tadema bezig was met De opvoeding van de kinderen van Clovis, zou Leys de volgende opmerking gemaakt hebben: “Ah, het is beter dan ik dacht, maar dat marmer lijkt net kaas”.[240] Alma-Tadema heeft deze kanttekening blijkbaar ter harte genomen. Marmer zou uiteindelijk een specialiteit van hem worden, wat hem de bijnaam ‘marbellous painter’ opleverde.[241] Leys leerde aan Alma-Tadema een absolute nauwkeurigheid, de noodzaak om iets volledig te doorgronden om het te kunnen schilderen, en de bereidheid om teleurstellend werk af te wijzen. Leys was een uiterst kritisch docent en legde grote nadruk op de stofuitdrukking. De invloed van De Taye en de samenwerking met Leys vormden de basis voor het eerste grote succes van Alma-Tadema in 1861. In dat jaar toonde hij zijn Opvoeding van de kinderen van Clovis op een groot internationaal kunstcongres te Antwerpen.[242] Het was vooral zijn oude werk dat gelijkenissen vertoonde met de historische, statische stijl van Leys. Nadat Gambart, die dacht dat hij een tweede Leys had gevonden, Alma-Tadema’s Bij het verlaten van de kerk had gezien, ging hij in zee met de jonge Nederlandse kunstenaar. Alma-Tadema zou heel succesvol worden in Engeland mede dankzij Gambart.
Hij zou echter tijdens zijn carrière een heel andere stijl dan Leys ontwikkelen. Naar de geest waren Leys en Alma-Tadema geheel verschillend. Wanneer Leys geschiedenis schilderde, deed hij dat niet alleen breder van opvatting, maar ook met meer historische afstand en daardoor ook veel reëler dan Alma-Tadema.[243] Toch prees Alma-Tadema zich zelf later gelukkig omdat hij als assistent bij Leys had mogen beginnen. “Na mijn studententijd had ik het geluk om beïnvloed te worden door Henri Leys”, aldus Alma-Tadema in zijn herinneringen.[244]

Een tweede kunstenaar, die Leys van nabij kende en beïnvloedde, was Henri de Braekeleer. De schilderkunst werd De Braekeleer als het ware met de papfles ingegoten. Zijn vader, Ferdinand de Braekeleer, was de leermeester geweest van Leys. Bovendien was de moeder van De Braekeleer de zuster van Leys. Henri de Braekeleer groeide dus op in een kunstzinnig milieu. Op veertienjarige leeftijd startte hij op de Antwerpse Academie.[245] Hij zou uitgroeien tot één van meest gevierde schilders van de negentiende eeuw in België. De erkenning van de schilder zou er echter pas na zijn dood komen. Leys droeg stellig bij tot de artistieke opvoeding van zijn neef. De Braekeleer werkte regelmatig in het atelier van zijn oom Henri. In zijn kielzog nam hij de Antwerpse schilder Jan Stobbaerts (1838-1914), met wie hij samen aan de Academie studeerde, mee.[246] De Braekeleer en Stobbaerts trokken er geregeld op uit om in de omgeving van Antwerpen naar de natuur te werken.[247] Beiden kregen ze van Leys nuttige instructies in verband met het verwerken van ruw materiaal uit hun omgeving tot een goede compositie. In opdracht van Leys voerde De Braekeleer studies uit naar oude gebouwen en kerkinterieurs, die dan door Leys zelf in zijn composities werden aangewend. In 1863 zond Leys hem zelfs naar Wittemberg. Daar moest De Braekeleer de studeerkamer van Luther schetsen en schilderen. Leys gebruikte deze schetsen voor zijn werk Vergadering in de studeerkamer van Luther in Wittemberg.[248]  Aanvankelijk schilderde De Braekeleer in de stijl van zijn vader, maar zijn latere portretten waren sterk verwant aan de portretten van Leys. Na een verblijf in Holland was ook De Braekeleer net zoals Leys geboeid door de zeventiende-eeuwse Hollandse genreschilders, vooral dan door Pieter de Hooch en Vermeer. Langzaam echter rukte hij zich los van het historische, anekdotische en sentimentele gegeven, om in de jaren 1870 te evolueren naar een gans eigen conceptie, waarbij de gewone dingen drager werden van een symboliek der innerlijke beleving.[249]

Een derde jonge kunstenaar, die regelmatig het atelier van Leys bezocht, was Jozef Lies (1821-1865), die de voorkeur voor het behandelen van de historische stof deelde met Leys. Er was en is vaak spraakverwarring tussen de namen van de beide schilders. In hoeverre Lies echt beïnvloed werd door de stijl van Leys is niet gemakkelijk vast te stellen. Het was trouwens al een belangrijk discussiepunt in de negentiende eeuw. Lefèvre en Siret namen daarbij een tegengesteld standpunt in. Volgens Siret was Lies onmiskenbaar een volgeling en een leerling van Leys. Lefèvre daarentegen stelde dat Lies zijn eigen stijl reeds had ontwikkeld voor hij regelmatig in contact kwam met Leys.[250] Lies was een veelzijdig gecultiveerd en fijnpoëtisch aanvoelend schilder met een onmiskenbare coloristische begaafdheid. Vaak situeerde hij zijn voorstellingen in een gefantaseerd achttiende-eeuws klimaat: kostumering en decor evoceerden het rococo in een Biedermeier-vertolking. Het was waar dat Lies veel had geleerd van zijn studies aan de Antwerpse Academie onder leiding van De Keyser, maar hij was in géén geval een leerling van Leys, wel een intieme vriend.[251] Voor Lies was Leys een buitengewoon man en een goede vriend.[252] De vriendschap tussen beiden was opmerkelijk. Wanneer men in 1855 aan Leys een Gouden Kroon wilde aanbieden, zorgde Lies, die secretaris van de commissie was, dat het resultaat van deze onderneming schitterend was. Hij wilde daarmee aantonen dat deze prijs van bewondering voor de grote Antwerpse kunstenaar ook stond voor de grootte en de versterking van hun vriendschap. Hij wilde op deze wijze hulde brengen aan Leys.[253] Er zijn twee brieven, van Leys aan Lies, overgeleverd. In een eerste brief vertelde Leys over zijn reis door Duitsland in 1852.[254] De schilder stond Lies ook bij met goede raad. Dat merken in de tweede brief die Leys schreef in de zomer van 1859. Lies had voordien naar Leys geschreven om advies te vragen over het aanvaarden van een voorstel van een regeringscommissie. Hij vond dat de 100.000Fr. die de commissie hem beloofde niet voldoende was. Leys stelde echter voor om alles zo snel mogelijk vast te leggen en akkoord te gaan met de prijs. Hij gaf Lies bovendien de raad om alles op papier te laten zetten. Leys was immers op de hoogte van de instabiliteit van de meeste regeringscommissies en hij wenste zijn jongere vriend daarvoor te waarschuwen.[255]

Na de dood van Lies, in 1865, dacht men er over om een monument op te richten voor de schilder. Er werd een comité gevormd, en ook al weigerde Leys het voorzittersschap, toch speelde hij een actieve rol in de discussies omtrent het monument. Leys’ wens was dat de regering, in plaats van een monument op te richten op het kerkhof, één van de schilderijen van Lies zou aankopen voor het Brusselse Museum. Er werd ook voorgesteld dat Leys een portret zou schilderen van zijn vriend voor het Museum. Leys zou voor dit schilderij een grote foto van Lies gebruiken, maar na enkele weken van afwezigheid op de vergaderingen van het comité, meldde Leys dat hij het werk niet zou kunnen voltooien wegens zijn slechte gezondheids-toestand. Het portret werd uiteindelijk door Verlat geschilderd.[256] Het is pas na hun dood, tegen het einde van de negentiende eeuw, dat men ontdekte dat de beide schilders van elkaar verschilden, en dat men ze ook naar hun eigen waarde trachtte te schatten. Lies schilderde met een zuiverheid, een kunde en een gemak, dat men niet altijd kan terugvinden bij Leys. Verder verschilde hun koloriet en hun inspiratie. Als Leys meer plechtig en statig overkwam in zijn schilderijen, dan was Lies meer natuurlijker en gracieuzer.[257]

Belangrijk voor een kunstenaar is natuurlijk vroeg of laat de broodwinning. Hoe weldadig was ook hier de rol van Leys? In hoeverre speelde hij voor zijn ‘leerlingen’ ook impresario? Leys bemiddelde ondermeer tussen de landschapschilder Lamorinière en de Brusselse kunsthandelaar Coûteaux en de Londense kunsthandelaar Gambart.[258] Ook Alma-Tadema kwam in contact met Gambart.[259] Leys adviseerde Jozef Lies met betrekking tot diens opdracht voor het staatsmuseum.[260] Deze laatste had ook contacten met Coûteaux, in hoeverre Leys hierbij een rol heeft gespeeld is niet bekend.[261] Maar Leys was, zeer waarschijnlijk, niet verantwoordelijk voor het contract tussen Henri de Braekeleer en Coûteaux. Hij bezat daarentegen vóór 1870 wel de grootste verzameling ‘De Braekeleers’.[262]

2. 7. Besluit

Een persoon kan men best leren kennen in relatie met zijn familie, vrienden en omgeving, en dat is wat we in dit tweede deel hebben trachtten te doen. Ook al waren de brieven, waarover we beschikten, voornamelijk zakenbrieven, toch toonden ze ook een andere meer gevoelige kant van Leys. Hij was een man die bovendien veel belang hechtte aan het familiale leven en aan zijn vrienden, die ten allen tijde welkom waren in zijn woning en atelier. Ook merkten we dat Leys gedurende heel zijn leven al sukkelde met zijn gezondheid. Soms was hij te ziek om te schilderen en soms moest zelfs Julien zijn correspondentie overnemen omdat het niet meer ging. Uit de brieven blijkt eveneens dat hij enerzijds graag nieuwe dingen leerde en altijd openstond voor de goede raad van anderen. Maar anderzijds was hij ook zeer gevoelig voor de kritieken en de publieke opinie. Leys werkte hard ondanks de problemen met zijn zwakke gezondheid. De muurschilderingen in het stadhuis vergden een zware inspanning van hem. Ook de voorbereidingen voor de tentoonstellingen in het buitenland vielen hem zwaar. Leys verkocht schilderijen en etsen in binnen- en buitenland. Hij stond in contact met verzamelaars, kunsthandelaars en critici. Vele schilders werden beïnvloed door Leys, maar ze waren nooit echt leerling van de Antwerpse schilder. Er zijn er maar een drietal die min of meer deze stempel verdienen, namelijk Alma-Tadema, Henri de Braekeleer en Jan Stobbaerts. Ook Jozef Lies was regelmatig te gast in het atelier van Leys, maar deze had reeds voordien zijn eigen stijl ontwikkeld.  Leys gaf zijn eigen visie op de geschiedenis, het verleden, de waarheid en de traditie door aan zijn ‘leerlingen’. Zij verwerkten dit allemaal op hun eigen manier tijdens het verdere verloop van hun carrière.