Hector & Caecilia - of - De contemporaine Nederlandse Berlioz-receptie naar het tijdschrift Caecilia 1844-1874, ingeleid en verklaard. (Sipke M. Hoekstra)

Dit is één der laatste doctoraal-scripties die in Nederland geschreven werd. Een unieke academische traditie is ten einde en het is in het geheel niet ongepast daaraan heel even aandacht te schenken. Dat de te verkijgen graad een zeldzaamheid geworden is, heeft bij de conceptie van dit onderzoek extra gewicht in de schaal gelegd. Het heeft mede geïnspireerd tot het willen schrijven van een zo nuttig mogelijke scriptie op het gebied van muziek-historisch onderzoek. Maar wat is dan “nuttig” onderzoek? Ik heb er hier onder verstaan: het winnen van nieuwe informatie uit oude bronnen om daarmee ons begrip van een tijdperk, in dit geval het derde kwart van de negentiende eeuw, te vergroten. Daartoe had ik natuurlijk uit veel onderwerpen keus, maar mijn voorkeur ging uit naar onderzoek naar de Nederlandse receptie van de Franse componist Berlioz. Ik zal uitleggen waarom.

In het jaar 2003, het 200^e geboortejaar van Berlioz, had ik het genoegen van Prof.dr. Paul op de Coul een werkgroep te volgen. Onderwerp van studie was Berlioz, met een accent op diens verrichtingen waar het gaat om “genredoorbreking”. Daaronder moeten we het mengen van verschillende genres verstaan, bijvoorbeeld van symfonie en opera. Voor die werkgroep ben ik mij destijds gaan verdiepen in de Berlioz-receptie in Nederland. Daartoe heb ik destijds enige jaargangen van het negentiende-eeuwse muziektijdschrift Caecilia bestudeerd.

Wat mij al snel verbaasde, was het feitelijk ontbreken van onderzoek op dit gebied. Naar de Nederlandse receptie van aardig wat componisten is, in meerdere of mindere mate, onderzoek gedaan. Bij Berlioz is dit niet het geval. Toch heeft deze Franse componist, zeker vanaf het laatste kwart der negentiende eeuw zekere invloed weten uit te oefenen op de Nederlandse muziekbeleving en -schepping. Het is dan ook vanaf deze periode dat we relatief veel over Berlioz kunnen vinden; musici en schrijvers schreven, vooral na zijn dood in 1869, met toenemende regelmaat over hem. De vroege receptiegeschiedenis echter, die tot zijn dood, is lastiger toegankelijk. Deze namelijk moet men geheel eigenhandig onttrekken aan de tijdschriften en spaarzame andere bronnen van die tijd. En dat is waar Caecilia haar opwachting maakt.

Caecilia intrigeert onmiddellijk als ongemeen rijke onderzoeksbron. Historici uit tal van disciplines kunnen zich er aan weldadig aan laven, wanneer tenminste op zoek naar informatie over de negentiende eeuwse tijdsgeest, het gebezigde taalgebruik, de schrijfstijl, de burgercultuur, kunst en hier belangrijk: muziek. Wat nu mooier dan aan de hand van Caecilia een bijdrage te leveren aan het inkleuren van de vroege Berlioz-ontvangst?

De werkgroep leverde een kort artikel op en het spreekt haast voor zich dat, toen een onderzoeksonderwerp voor een doctoraalscriptie gezocht moest worden, dit snel gevonden werd in de vorm van verbreding en verdieping van het met zoveel plezier geschreven onderzoek. Aan het criterium van ‘nut’ was daarmee ook meteen tegemoet gekomen, aangezien, zoals we net al vaststelden, er een nog een hoop te doen is op het gebied van onderzoek naar de Nederlandse Berlioz-receptie.

Voorliggend schrijven is het resultaat. Aan het geheel ligt een opzet ten grondslag, welke ik hier kort toe meen te moeten lichten. Het onderzoek, in het kader van voornoemde genredoorbreking, is namelijk ingericht als mengeling van academische proeve en dramatisch schouwspel. Met andere woorden: waar Berlioz drama met het orkestrale genre symfonie combineerde, combineer ik drama met het wetenschappelijk “genre” doctoraalscriptie. Dit mag vreemd en wellicht zelfs gezocht klinken, maar deze tweeslachtige opzet bleek niet alleen een toepasselijke aardigheid, maar ook een handzaam format om het onderzochte te benaderen.

De indeling. Het onderzoek opent met een hoofdstuk waarin ik de lezer inzicht wil geven in de Nederlandse cultuur van de negentiende eeuw. Vervolgens ga ik op enkele facetten van die cultuur dieper in. Dat, om het kader waarbinnen het verschijnsel “Berlioz” gezien moet worden, zo duidelijk mogelijk te hebben geschetst, alvorens tot het daadwerkelijke receptieonderzoek over te gaan. Ook zullen in dat hoofdstuk mijn drijfveren, het exacte onderzoeksdoel en daarvan de afbakening nader toegelicht worden.

Het daarop volgende hoofdstuk is een beschrijving van de voornaamste spelers op dit receptie-toneel, met natuurlijk Berlioz als hoofdpersoon. Verder zal het tijdschrijft Caecilia, als decor waartegen de lezer met mij deze geschiedenis zal bestuderen, aandacht krijgen. Ik zal daarnaast proberen te benaderen wat de luisteraar van toen gehoord moet hebben en uitleggen met welke techniek ik het geheel zal belichten. Tenslotte zal kort een hypothese geformuleerd worden over verloop en uitkomsten van het te ondernemen onderzoek.

Hoofdstuk III is dan de beschrijving van de bij het feitelijke onderzoek gevonden data. Dit hoofdstuk is verdeeld in vijf akten, die ieder een fase in de periode 1844-1874 beslaan. Het is de neerslag van het grondig uitpluizen van éénendertig volumineuze jaargangen van Caecilia. We volgen het blad vanaf zijn oprichting in 1844 tot vijf jaar na Berlioz’ overlijden, 1874. Waar nodig zal Caecilia worden aangevuld worden met verduidelijkend secundair materiaal en eigen inzichten. In het IVe hoofdstuk zal ik toezien op de verwerking van de onder hoofdstuk III verkregen onderzoeksdata. Ook zal ik terugkomen op in eerdere hoofdstukken gestelde vragen en kijken in hoeverre gedane hypotheses van toepassing zijn gebleken.

Het laatste hoofdstuk is de afronding van dit onderzoek. Het bestaat uit een beknopte samenvatting van het onderzoek en een evaluatie van doelen en uitkomsten.

Ik sluit hier af met de wens dat deze doctoraalscriptie inderdaad van enig nut mag blijken en, in de één of andere capaciteit, zal bijdragen aan een beter begrip van de Nederlandse contemporaine Berlioz-receptie maar ook aan het inzichtelijk maken van een buitengewoon interessant tijdperk in onze eigen cultuurgeschiedenis.

Nederland was rond het midden van de negentiende eeuw muzikaal gezien in hoge mate Duits georiënteerd. Dat hield niet alleen in dat de programmering van orkesten en ensembles voor een groot deel Duits was, maar ook dat Nederlandse componisten zich ten doel stelden hun werken aan te laten sluiten bij de door hen zo hoog gehouden Duitse traditie.

Ondanks Nederlands sterke Duitse oriëntatie gedurende het grootste deel van de negentiende eeuw, bestond er een kamp van liefhebbers en deskundigen dat opriep tot niet alleen het vinden van meer muzikale nationale eigenheid, maar ook tot het programmeren buiten de gangbare voorkeuren. In het muziektijdschrift Caecilia worden er al vanaf het midden van de negentiende eeuw weliswaar regelmatig, zoals we hieronder zullen lezen, progressieve balletjes opgegooid. Maar het garnizoen van dit vooruitstrevende kamp was maar klein, en de overmacht van het behoudende bolwerk aanvankelijk overweldigend.

Hoofddoel van dit onderzoek is te kijken naar hoe in een dergelijke context de werken van de Franse componist Hector Berlioz in Nederland werden ontvangen gedurende diens leven en kort daarna, dit aan de hand van Caecilia. Om een goed sfeerkader bij het onderzoek te geven, en de onderwerpkeuze inzichtelijker te maken, kan het echter handzaam blijken een beknopt beeld te schetsen van de negentiende eeuwse Nederlander en zijn muzikale voorkeuren. Daarna zal ik doel en middelen toelichten.

Nederland was in 1844, het jaar waarin het muzikaal tijdschrijft Caecilia werd opgericht, een jonge natie. Het was pas tot souverein koninkrijk gesmeed toen Napoleon in 1813 defenitief verslagen leek en de gekroonde hoofden van Europa benoorden Frankrijk een daadkrachtige mogendheid wensten. Nederland en het tegenwoordige België werden daartoe samengevoegd onder de Oranjes, die immers als stadhouders al generaties lang bijna monarchale macht in de Republiek hadden uitgeoefend.

Al in de eerste jaren van het bestaan van dit fonkelnieuwe Koninkrijk zag men, ondermeer vanuit het willen doen ontwaken van een soort nationaal gevoel, het belang in van het vinden van een desnoods kunstmatig samengestelde nationale muziekhistorie, waarop het Nederlandse volk dan vervolgens fier kon wezen. Bekend is het verhaal van de prijsvraag die de Vierde Klasse van het Koninklijk Instituut voor Wetenschappen in 1818 uitschreef, namelijk: de verdienste van de Nederlanders in de westerse muziekgeschiedenis te schilderen. Er waren, pas in 1826, welgeteld drie inzendingen. Eén van de inzenders, de Vlaming P.J. Suremont - toen dus nog net een Nederlander,[1] een andere van een Oostenrijker, de Weense advocaat en dilettant R.G. Kiesewetter en tenslotte was er de inzending van F.J. Fétis,[2] de Waals-Franse theoreticus die hier extra interessant is, omdat hij niet veel later een voorname rol zou spelen in de Franse, tegen Berlioz gekante oppositie.

Deze hartverkillende vaderlandse interesse voor de eigen muzikale traditie is tekenend voor de tijd, want andere prijsvragen werden uitgeschreven in die periode en sloegen evenzeer dood, zoals de uitnodiging tot het schrijven van een cantate in 1816 (tien inzendingen) en dito tot het schrijven van een symphonie in 1833 (drie inzendingen, waarvan géén goed genoeg bevonden door de jury!).[3]

Kortom, het ‘eigen’ kon de negentiende eeuwse Nederlander kennelijk niet extreem bezighouden. Dat had verstrekkende gevolgen. Want waar het ‘eigen’ mist, wordt dat van een ander gezocht. Men vond het gezochte in Duitsland.

Men houdt nu, als destijds, vaak één formidabele kracht in belangrijke mate verantwoordelijk voor de ‘verduitsing’ van het Nederlandse muziekleven in de negentiende eeuw: componist en dirigent Johannes Verhulst. Hij had in Leipzig gestudeerd en gedirigeerd, was nog leerling geweest van Mendelssohn, bevriend met Schumann en zag, als een spin in het web, vanuit zijn centrale locus in de muzikale infrastructuur toe op verbreiding van de Duitse muzikaal-esthetische ideaal. En natuurlijk de daarop geënte Nederlandse.

Niet dat dit zonder protest ging. Een krachtig voorbeeld daarvan is misschien wel de recensent “J.K.”, die wij evenals Fantasio later terug zullen zien. Hij paste bijvoorbeeld op Verhulst toe wat Berlioz eens van Mendelssohn zou hebben gezegd: “il aime toujours un peu trop les morts.”[4]

De jonge Diepenbrock schreef in 1891, Verhulst was dat jaar overleden, de volgende, eveneens er niet om liegende woorden: “Zoo is Verhulst voor de muzikale kunst in Holland gedurende meer dan 30 jaren de tegenwerkende, belemmerende en verlammende kracht geweest, en eerst twee jaar voor het einde zijner alleenheerschappij vermocht de evolutie der feiten de banden te breken, waarmede hij de kunst in zijn land had geboeid.”[5] Het is waar dat Verhulst grote macht bezat en wist uit te oefenen, maar zoals we boven al hebben kunnen vaststellen: er heerste in Nederland vóór Verhulst al een tamelijk lege, oneigen cultuur, waarbij, zoals we zagen, interesse voor een eigen muziek nagenoeg excellereerde in non-existentie, waardoor een krachtige figuur, met sterke voorkeuren (lees: Verhulst) deze ook relatief gemakkelijk aan een bijna willoos te noemen muziekcultuur op kon dringen. Zonder Verhulst, was Nederland in dit opzicht wellicht veel langer een koersloos schip gebleven. Misschien moeten wij hem hierin toch iets meer krediet verlenen dan men dikwijls doet.

Bovendien zijn er duidelijk andere pro-Duitse krachten aan te wijzen in de Nederlandse maatschappij van die tijd. Een objectief te veronderstellen wetenschappelijke instelling als het Koninklijk Instituut, bijvoorbeeld, verklaarde zo laat als 1848 dat de muziek van Mendelssohn ten voorbeeld moest dienen voor componerend Nederland.[6]

Toch moeten wij ook de rol van Caecilia niet uitvlakken in dit opzicht. Hoewel haar eerste redacteur, de arts F. Kist, zich graag manifesteerde als de vleesgeworden redactionele objectiviteit, blijkt uit een groot aantal betogen namelijk zeer duidelijk een voorkeur voor de Duitse muziek. Zijn blad zou tot aan zijn dood overwegend platform worden voor pro-Duitse sentimenten, en na zijn dood, in 1863, geruime tijd zelfs tamelijk uitgesproken anti-Frans.

Hoe kon Nederland in deze mate muzikaal afhankelijk worden van het buurland? Hoe kunnen we de negentiende eeuwse passiviteit en verduitsing verklaren?

W.F. Thooft, die in 1870 redacteur van het muziektijdschrift Caecilia werd, schreef de nationale onmuzikaliteit die uit de beschreven desinteresse en verduitsing op te maken valt, toe aan “eene onregelmatigheid” in met name het muziekonderricht, onderricht dat getuigde van “versnippering” dat veroorzaakt werd door “gebrek aan kunstliefde, maar ook deels in gemis van samenwerking en goede leiding tevens door “maatschappelijke verdeeldheid.”[7] Met dit laatste doelt Thooft op de klassenmaatschappij en het feit dat de lagere bevolkingsgroepen niet zo in de muziek onderwezen werden als de hogere. Wezenlijk anders dan in omringende landen was de toestand hier in dat opzicht trouwens niet.

“Fantasio”, een columnist in Caecilia, wie wij op het einde van Hoofdstuk III

– het feitelijk onderzoek – nog tegen zullen komen, zegt het niet met zo veel woorden maar uit zijn trefzekere regels aangaande de Nederlandse muziekwereld valt heel goed op te maken dat hij de Nederlandse handelsgeest (we lezen: “zuinigheid”) debet acht aan veel ‘misstanden.’ Hij verhaalt van “een voortreffelijk werk van een hoogst begaafd Nederlandsch toonkunstenaar” waarbij de componist “zelven voor het materieel zorgen” moest; “alles moest voor zijn rekening gedrukt en geschreven, een extra-repetitie door hemzelven betaald worden. Het was immers al eer genoeg (een onbetaalbare eer!) dat men het werk wel wilde opvoeren!”[8]

Veel later, in het Interbellum, weet de componist en criticus Willem Pijper de negentiende eeuwse passiviteit onder andere aan de Nederlandse volksaard. Er zou in Nederland (eigenlijk sinds de dood van Sweelinck)[9] sprake zijn van een passieve muzikale mentaliteit, die verregaande invloeden van buitenaf behalve mogelijk, bijna noodzakelijk maakte:[10] “De Hollander heeft zijn wijn, zijn graan, zijn tabak en zijn muziek altijd goed geïmporteerd, en hij weet niet beter of het hoort zoo. Hij is geenszins onwillig om tot het inzicht gebracht te worden dat een Nederlandsche muziek precies even ‘goed’ kan zijn als een Fransche of Oostenrijksche, maar hij wil dat dan eerst wel eens hooren.” Voor deze passiviteit droeg Pijper meerdere verklaringen aan, waarvan één betrekking had op wat hij noemde “een soort atavistische redelijkheid”; de Nederlander zou, rustend op de lauweren van een Rembrandt, een Vermeer, niet de noodzaak zien nog scheppend bezig te zijn.[11] Een tweede verklaring van Pijper had betrekking op het Calvinisme, dat wereldlijke muziek als vijand zou zien, wat het schrijven ervan allesbehalve stimuleerde.[12] Een andere en wellicht meer afdoende verklaring zou besloten liggen in de kennelijk bescheiden Nederlandse muzikaliteit, die Pijper in het artikel De Antimuzikaliteit van den Hollander (!) weinig vlijend definieerde als een “harmonium-muzikaliteit”, die zich zou beperken tot het “produceeren van min of meer in een systeem thuis behoorende klankenreeksen” bij voetbalwedstrijden en kerkbezoek.[13]

Aangenomen dat de Nederlandse muziekmentaliteit aan een dergelijk grote handicap als voornoemde passiviteit zou hebben geleden, verklaart dit nog geenszins waarom dan juist perse de Dúítse traditie in die mate werd gekozen en aangehangen. Met het gevaar op Pijperiaans kort door de bocht te gaan: zou het zo kunnen zijn dat er muzikale volksaarden bestaan? Als dit zo is, is het dan niet plausibel dat germaanse muzikale volksaarden dichter bij elkaar liggen, dan een germaanse, en, hier belangrijk, een romaanse dat ooit bij elkaar zouden kunnen doen? Misschien. Maar ook dan weer zou dit niet in hoeven houden, dat de ene cultuur zich zo afhankelijk van de andere maakt, wat in feite wel gebeurt in 19^e eeuws Nederland.

Speelt het geloof dan een rol? Vond Nederland meer “metafysische” aansluiting bij het grotendeels protestantse Duitsland, meer dan ooit mogelijk zou zijn bij een typisch katholiek land, zoals Frankrijk? Is het de door Pijper beschreven passiviteit of juist een nationaal talent- of originaliteitsgebrek? Dresdens Verhulst-these? Nationale kleinbroederlijke onzekerheid ten opzichte van de grote germaanse broer? Of ligt een antwoord misschien zelfs besloten in de betrekkelijk jonge leeftijd van de Nederlanden als (culturele) eenheidsstaat?

Het was Reeser die de Nederlandse muzikale afhankelijkheid probeerde te verklaren vanuit de grote hoeveelheid in Nederland werkzame Duitse componisten en dirigenten, een “invasie” door een volgens Reeser “cultureel lang niet ongevaarlijke ‘vijfde colonne’.”[14] Geen onaannemelijke these. Duitsers als Bunte, de gebroeders-Lübeck, Kufferath, Wilms en Eisner namen in het Nederlandse inderdaad strategische plaatsen in. Maar draait Reeser niet de causaliteit om? Is het kunnen bestaan van zo’n ‘colonne’ niet eerder gevolg van de Nederlandse ontbrekende muzikale identiteit dan oorzaak?

In de zeventiende en achttiende eeuw was het de Franse cultuur geweest die tot voorbeeld had gediend van de Nederlandse burgerij; is de grote populariteit van de Duitse muziek te verklaren vanuit een aversie voor al wat Frans is, zo in die eerste jaren na de Franse bezetting, die immers tot 1813 had geduurd? Zo’n stelling is verdedigbaar. Want een geval is bekend waarbij de redacteur van Nederlands eerste muziektijdschrift, Amphion, maar bleef uithalen naar Franse muziek, omdat zijn vader in de Napoleontische Oorlogen gesneuveld was. [15] Maar het Frans, als taal, is altijd een faux gebleven bij de burgerij. Franse literatuur evenzo. De Franse esprit, als tegenhanger van de Duitse systematiek, is men blijven bewonderen. Van leden van het Koninklijk Instituut is bovendien bekend, dat zij, nog rond 1830, met het Franse rationalisme meer ophadden dan met de Duitse romantiek, júist in de muziek[16] en dat sommigen zelfs liever naar de Franse componist Grétry luisterden dan naar de toen als revolutionair beschouwde Beethoven.[17] Een andere grote naam in toenmalig Nederland, J.P. Heije, in de jaren ’40 van die eeuw bestuurssecretaris van Toonkunst maar tegenwoordig beter bekend van liedjes als In een blauw geruite kiel en Zie de maan schijnt door de bomen, had ook niet veel op met Beethoven, maar ook niet met Von Weber.[18] Weer anderen, met name dilettanten, bewonderden in de Duitse muziek de harmonie, in de Franse en Italiaanse de melodie, en streefden erna deze in een eigen stijl te verenigen.[19] (Sommige creaties van Johannes van Bree zouden vanuit dit licht verklaard kunnen worden; Beethoven en Rossini lijken er gelijkermate invloed op te hebben gehad.) Zij zagen in Meyerbeer heel duidelijk een dergelijke synthese en meenden, na Rienzi, dat Wagner deze weg vervolgen zou.[20] (Wij weten nu, dat dat laatste niet uitgekomen is en Wagner juist de Duitse harmonische complexiteit zo ver door zou voeren dat hij er, ongewild, de tonaliteit mee om zeep zou helpen; zoals men na Beethoven idiomatisch de weg bijster was, zo leek na Wagner het tonaalharmonisch syteem volstrekt uitgeput.)

Met andere woorden: er is geen heel grote breuk waar te nemen in de waardering van de Franse muziek; het is niet zo dat zij na 1813 niet meer gespeeld of gerespecteerd wordt. Franse muziek, zo zal hieronder ook blijken, blijft gewoon geprogrammeerd worden en invloed uitoefenen.

Toch is ergens tussen 1830 en 1850 een ontwikkeling waar te nemen, waarbij heel duidelijk de Duitse muziek uiteindelijk de suprematie verkrijgt op de Nederlandse programma’s. En dat is in mijn optiek niet zozeer gevolg van de Franse bezetting eerder in de eeuw, als wel van een ander voornaam gegeven: de opkomst van de Duitse romantiek. Romantieke gevoelens pasten minder bij de hier te lande als meer rationeel ervaren muziek van de Fransen, meer bij de Duitse.

De historicus Roel Pots, in zijn monumentale dissertatie over Nederlands cultuurbeleid, gaat op het overwaaien van de Duitse romantiek diepgaand in. Met name in relatie tot Natievorming en nationalisme. Hij stelt dat in het jonge Koninkrijk der Nederlanden nationaal besef feitelijk ontbrak, tot in de jaren dertig van de negentiende eeuw de Romantiek hier goed zou zijn doorgebroken. Toen pas kwamen nationale gevoelens en vogue.[21] (Dat is betrekkelijk laat, wanneer men het bijvoorbeeld vergelijkt met Duitsland, waar de Franse bezetting, tot 1813, al aanleiding was geweest voor het vormen van nationaal besef en nationalisme. Dit was zelfs nog een belangrijke factor geweest in de ondergang van het Napoleontische Rijk.) In dit licht bekeken komt het oprichten van genootschappen die het eigen culturele erfgoed tot onderwerp van studie hebben tamelijk laat. Pas in 1868 wordt de Vereeniging van (Noord-) Nederlandsche Muziekgeschiedenis opgericht,[22] die vanaf 1892 bijvoorbeeld de werken van Sweelinck in een wetenschappelijke editie zou gaan uitgeven. Dit alles valt samen met de herontdekking van die twee andere kunsthelden uit onze zogenaamde Gouden Eeuw: Rembrandt en Vondel. Ook wordt pas vanaf dan het nationale en daarom verenigende karakter van taal goed ingezien; stappen tot de totstandkoming van een Woordenboek der Nederlandse Taal worden ondernomen[23] en op legislatief niveau wordt ruimte gecreëerd voor het ABN, als eenheidstaal, om de regionale varianten en het Fries te verdringen.[24] Componisten in die periode kozen onderwerpen uit de vaderlandse geschiedenis tot onderwerp hunner muziek, zoals Hol dat zou doen voor zijn opera Floris V. Anderen kozen gewoon het vaderland zélf tot onderwerp, getuige Bernard Zweers’ symfonie Aan mijn Vaderland, of Cornelis Doppers bekende Zuiderzee-symfonie.

Maar wij moeten bij de tijd blijven hier, want het nationalisme en culturele unificatie zijn weliswaar voorname ontwikkelingen, die in dit onderzoek ook zeker plaats moeten hebben, alleen: deze zetten pas goed door aan het eind van het hier onder loep genomen tijdvak, immers 1844-1874, en vormen de eerste kentering in de culturele verzelfstandiging van cultureel Nederland, een proces waarvan wij, zoals hieronder blijken zal, de eerste weeën natuurlijk frequent zullen aantreffen in Caecilia.

Nationaal besef en nationalisme bestond dus wél rond 1850, zij het in aanleg kunstmatig en levend onder een klein deel van de bevolking. Het Nederlands muziekleven zou dan ook nog vrij lang ‘verduitst’ blijven, waarbij ik overigens meteen de notie moet plaatsen dat dat daarom niet inhield dat in een dergelijk muzikaal klimaat componisten uit andere landen dan Duitstalige[25] werden geweerd, of a priori kwalitatief lager ingeschat. Zoals hieronder ook zal blijken, komt een aantal niet-Duitse componisten regelmatig aan bod op de Nederlandse programma’s; de Engelsman Sterndale Bennett bijvoorbeeld, en de Deen Gade. Muziek die qua idioom dichter bij de Duitse esthetiek lag dan bij die van de Fransen en Italianen. Niettemin, tegen alle verwachtingen in, treffen we ook een indrukwekkende batterij Franco-Italiaanse componisten aan. Het feit dat het hier overwegend niet gaat om radicaal-vernieuwende of anderszins van het geijkte afwijkende muziek zal nauwelijks verwondering oproepen.

I.2 Onderzoek naar de Nederlandse contemporaine Berlioz-receptie; drijfveren, afbakening en doelen.

We stelden het al vast: Nederland was in de negentiende eeuw muzikaal gezien in hoge mate Duits georiënteerd. Die oriëntatie betrof overigens voornamelijk de meer conservatieve Duitse stijlen als die van Schumann en Mendelssohn. Dat maakt de vraag des te interessanter hoe in dat zelfde Nederland de muziek van Hector Berlioz, een progressieve Fransman, werd ontvangen.

De programmering van de muziek van juist déze componist, in de jaren veertig, valt namelijk erg op. Frans en dan ook nog eens bepaald modern! Waarom dan juist deze componist? Muzikale nieuwsgier? Of alleen maar om te willen bewijzen niet achter te lopen op omringende landen en blijk te willen geven van met de tijd meegaan? Of omdat Berlioz’ in de Duitse landen werd geprogrammeerd en zijn werken en ideeën er werden besproken?

Om antwoorden op deze vragen te kunnen geven moeten wij noest spitwerk verrichten in een maagdelijke bodem. De voornaamste motivatie voor dit onderzoek is daarmee ook genoemd: de hier gekozen periode is voor ons de meest interessante, omdat de Berlioz-receptie tot aan ongeveer 1870 terra incognita is. Waarom? De Nederlandse interesse voor Berlioz zou pas na diens dood in 1869 langzaam toenemen. Dit proces, gevoed enerzijds door de publicatie van zijn Mémoires in 1870 en anderzijds door verandering van de Nederlandse muzikale voorkeuren, zal ik later toelichten. Daarnaast wordt in Nederland het fenomeen muziek pas vanaf de laatste decennia van die eeuw onderwerp van geschriften, ook buiten de eigen discipline. We hebben het dan over de Tachtigers, de Nieuwe Gids en geschriften van latinist/componist Diepenbrock bijvoorbeeld, en de artikelen van Daniël de Lange. Maar ook musicologen hebben het terrein van de vroege Berlioz-receptie braak laten liggen, daar waar dat van Wagner virtueel tot op het Carboon ontgonnen is. Het is daarom zeer zinvol, om wat er is, in kaart te brengen en, waar mogelijk, te duiden.

Het is daarnaast een interessante aangelegenheid om de reacties op Berlioz en zijn muziek in kaart te brengen. Niet alleen om een beeld te krijgen van de contemporaine Berlioz-receptie in Nederland, maar ook voor het vormen van een zo precies mogelijk beeld van de Nederlandse muzikale gusto in die dagen, en met welke bewoordingen zij werd afgebakend, verdedigd, maar soms ook van binnenuit werd aangevallen. Berlioz als casus daarom. We zullen namelijk zien, dat ondanks de sterke behoudende krachten, een klein maar standvastig kamp – in feite bijna het cultureel geweten van Nederland op dat moment – zou blijven zoeken naar muzikale onpartijdigheid en onbevooroordeeldheid en onbekende muziek en componisten zou blijven propageren

Er zijn ook andere motivaties. Want wie onderzoek doet naar de receptie van een willekeurige componist in deze periode, stuit al snel op symptomen van een dynamische tektoniek in de Nederlandse muziekcultuur. Het is ook niet verwonderlijk; we bestuderen in feite één der roerigste periodes in de Westerse muziekgeschiedenis. Waarom ook weer?

1) Het was Beethoven geweest, die de grote romantische doorbraak in de muziek had geforceerd, en aan het artistieke nageslacht het te verwezenlijken doel gewezen had. Vele componisten na hem hebben die weg getracht te bewandelen, maar wisten niet goed hoe. Men voelde en wist dat een andere esthetiek gold dan die van het Classicisme, en streefde die ook enthousiast na, maar de eerste generaties componisten na Beethoven geven, wat betreft schrijver dezes, blijk van een ongekende mate van richtingsloosheid in hun scheppingen. Het zijn vaak ambiguë creaties die deze componisten maken, werk van componisten, met één been staand nog in de 18^e eeuw, met het andere krampachtig proberend 19^e eeuwse, romantische idealen in hun muziek te stampen, die hen nog niet geheel eigen lijken. Wat een beetje een zelfde unheimisch gevoel oplevert bij een muziekkenner dat bijvoorbeeld een Quartz-zakhorloge bij een horlogist zou doen. Het zijn componisten, die destijds dikwijls roem genoten, maar van wie wij thans niets of nauwlijks meer iets spelen. Wanneer voert men orkestmuziek of opera’s van Spohr, Marschner, Fesca, zelfs Weber en Cherubini nog uit? En dat is waarschijnlijk zo omdat we, in de vergelijking met de periode ervoor[26] en erna[27], deze componisten het onderspit moeten laten delven, voornamelijk daar waar orignaliteit een criterium wordt. Al is dat een aanvechtbaar, want persoonlijk oordeel. Maar waar het hier om gaat, is dat in Caecilia, vooral in de jaargangen tot, laten we zeggen, 1855, regelmatig de vinger op deze zere plek gelegd wordt. Vaak komen we namelijk ingezonden of overgenomen artikelen tegen, uit binnen- en buitenland, van kritische professionals en dilettanten, waarin wordt geconstateerd dat componisten de weg kwijt lijken te zijn geraakt. Dat na Beethoven het esthetisch doel weliswaar heel duidelijk geworden was, maar de wegen erheen allerminst.[28] Dat men zich afvroeg, hoe deze impasse te doorbreken. Ook sprak men regelmatig zelfs de hoop uit op een nieuwe Beethoven, om het zo maar te zeggen: een muzikale Verlosser. In Caecilia kortom, wordt dit aspect van koersloosheid prachtig belicht. Het werpt op zijn beurt ook weer een licht op de receptie van een componist die het esthetische antwoord in zichzelf en eigen vernieuwing placht te zoeken. Inderdaad, bijvoorbeeld zoals Berlioz dat deed.

Het is allemaal ook niet zo vreemd. Eeuwenlang had de muziek drie meesters gediend: de vocale muziek diende er daarvan twee, de godsdienst en de dichtkunst, terwijl de instrumentale muziek horig was aan de dans. Pas in de achtttiende eeuw emancipeerde zich de ‘onafhankelijke’[29] instrumentale muziek, die, volgens velen, tot volledige wasdom kwam bij Beethoven. Muziek om de muziek. Alleen, we zeiden het al: dat Beethoven de top van de Parnassos had bereikt met zijn muziek stond eigenlijk buiten kijf, maar wat er nu, na hem, precies mee aangevangen moest, dát was voor velen onduidelijk. Na Beethoven gingen er zelfs stemmen op, dat de instrumentale muziek zich misschien wel ten onrechte tot autarkie zou hebben geëvolueerd; muziek moest wederom dienen, zo vonden zij. Ditmaal niet galante benen, maar De Idee.

2) De periode die wij hier zullen bekijken is namelijk ook die van de opkomst van de zogenaamde programmamuziek. En de hevigestrijd die daarover ontbrandde. Heel in het kort: de voorstanders van de programmamuziek (bijvoorbeeld Wagner en in minder mate expliciet: Berlioz) waren van mening dat muziek pas wanneer verbonden met een te verklanken (literair of dramatisch) idee (=het programma) haar hoogste doel bereikte. Men stelde de vraag: wat voor een lege vorm is de symfonie? Al die noten, aaneengeregen, zonder verhaal? Hoeveel zeggingskracht kan daar nu inzitten? Anderen (bijvoorbeeld Schumann en later Brahms) vonden dat de muziek buiten zichzelf geen bestaansrecht hoefde te zoeken; zij zagen muziek an sich al als de meest verheven kunst. Er was geen programma, geen verhaal bij muziek nodig om haar autonome functionaliteit te verlenen. Zij waren voorstanders van de ‘absolute muziek’, volgens hen vertelden de noten zélf hun éigen verhaal; noten om de noten.

Wie goed leest, zal een causaal verband hebben opgemerkt tussen de opkomst van voornoemde richtingsloosheid en de programmamuziek. De programmamuziek mag hier namelijk zeker gezien worden als een mogelijk antwoord op de impasse, op de vraag welke weg naar een nieuwe muziek te volgen. Ook deze strijd, in feite over het wezen der muziek, wordt goed weergegeven in Caecilia. Voor- en tegenstanders komen uitgebreid aan het woord, waarmee weer een extra licht op de Nederlandse Berlioz-receptie geworpen wordt.

Maar via Caecilia slaan we ook andere ontwikkelingen van dichtbij gade. Het is gedurende die zelfde periode dat in Nederland het nationaal besef ontwaakt en nationalistische gevoelens ontstaan. Het is ook de periode voorafgaand aan de professionalisering van zowel het muziekleven als de muziekjournalistiek. De diverse ontwikkelingen leveren, als nooit daarna, de meest emotionele polemische schimpschriften op; behalve heerlijk leesvoer een prachtige camera obscura voor de respectievelijke geesten der tijd. En alsof dat allemaal nog niet genoeg is, maken we in Caecilia in deze periode ook van dichtbij nog mee, hoe zich de over het algemeen nu nog van toepassing zijnde Canon der Klassieken materialiseert.

Het is namelijk in díé tijd dat men voor het eerst Helden in het verleden gaat zoeken en vinden, die men tot genieën bestempelt en van wie men dan vervolgens de muziek blijft spelen. Haydn en Mozart gingen als eerste die Canon in en tot op heden worden zij vrijwel onverminderd gespeeld. Maar Haydn en Mozart kenden in hun eigen tijd geen traditie waarbij bijvoorbeeld componisten van eerdere generaties, zoals Palestrina, Händel en Bach, regelmatig ten gehore gebracht werden.[30] Veel romantische werken daarentegen zouden in de loop van de 19^e eeuw geïnspireerd worden door Bach en Händel, Haydn en Mozart. En Beethoven zouden tot het einde van de 19^e eeuw onder de meest gespeelde Duitse componisten blijven en Palestrina werd uit zijn stoffige kast gehaald. Het begin van dit proces maken we in Caecilia van dichtbij mee.

Kortom, zelfs al zouden we dit onderzoek niet ophangen aan een muziekhistorisch perosonage, dan nog zouden we in Caecilia meer dan genoeg vinden om een boeiend verhaal over cultuur, tijdsgeest en natievorming te schrjven. De kwestie is alleen, dat we dat hier wél hebben gedaan, omdat het aannemelijk is dat men al deze zaken misschien nog het best in zich opneemt door middel van een casus, liefst een boeiende. En eentonig is de Nederlandse contemporaine Berlioz-receptie allerminst.

Het hier gedane onderzoek zal ingaan op de Berlioz-receptie in Nederland gedurende Berlioz’ leven, zoals deze ons is overgeleverd in de jaargangen van het muziektijdschrift Caecilia. Dat houdt in dat we ons hier gaan bezighouden met de tijdsspanne tussen Berlioz’ debuut in Caecilia 1845, via zijn dood in 1869, tot aan de eerste jaren daarna, dit met het oog op het feit dat iemands overlijden vaak aanleiding is tot een opleving van de belangstelling in diens werk. De periode 1844-1874 zal daarom bestudeerd worden. En passant zal daarbij globaal gekeken worden naar wat in die periode zoal geprogrammeerd werd, met een accent op de receptie van andere ‘modernisten’ in Nederland gedurende die zelfde periode.

Het hele inhoudelijke kunstesthetische debat ten aanzien van de strijd tussen de aanhangers van de absolute muziek en de programmamuziek en de discussie over de hiërarchie der afzonderlijke kunsten komt weliswaar in Caecilia met regelmaat aan bod, maar ik heb er voor gekozen haar hier slechts in hoofdlijnen te schetsen. Dit mede om redenen van tijd en ruimte maar voornamelijk omdat slechts zelden zuiver Nederlandse bijdragen worden gepubliceerd; meestal betreft het vertaalde Duitse stukken, van grootheden als Brendel, Kullak en Hanslick, kortom: geschriften die elders en veelvuldig geanlyseerd zijn. Naar mijn idee is het hier dan ook niet zaak diep in te gaan op dergelijke materie, alleen dan wanneer dat van wezenlijk belang voor de Berlioz-receptie en ons begrip ervan is.

Ik zal onder II.2 verder ingaan op de de keuze voor Caecilia, en het gekozen tijdvak, maar ook op de problemen waarop we daarbij kunnen stuiten.

Het voornaamste doel van dit onderzoek is het inventariseren van een belangrijk deel van de overgeleverde contemporaine Berlioz-receptie in Nederland, namelijk het deel dat via Caecilia tot ons komt. Waarbij de belangrijkste vragen zullen zijn: hoe werd Berlioz exact gerecipieerd? En: hoe kunnen we die receptie duiden, verklaren?

Ook de meest interessante overige processen en verschijnselen, zoals ik die hierboven al kort besproken heb, wil ik meenemen in de vergelijking. Niet in de laatste plaats omdat zij de receptie van Berlioz verlevendigen en verduidelijken. Ik noem nog even kort de Programmamuziekstrijd, de Heldencanonisatie en het Nationalisme.

Een nevendoel is kort in te gaan op de techniek van het receptie-onderzoek, en deze, waar ik dat nodig acht, te modificeren, en wel zodanig, dat zij voor de Muziekwetenschap, naar mijn idee althans, beter van toepassing wordt. (Ik zal dat doen in II.4.1 en II.4.3) De uit dit onderzoek verkregen gegevens zal ik proberen in deze mal te gieten en vervolgens te processeren (IV). Het is, om een goed begrip van de techniek te krijgen, noodzakelijk om kort in te gaan op de eventuele verwantschap tussen de literatuur (waar de techniek ontstond) en de muziek. (II.4.4) Een bespreking die sowieso niet geheel misplaatst is, omdat Berlioz in zijn werken regelmatig de grenzen tussen beide verkende, trachtte op te rekken en zelfs te doorbreken.

Een laatste, en zeer zeker niet onooglijk doel, is gelegen in het nuanceren van de vrij gangbare kijk op de negentiende eeuw als zijnde volledig door de Duitse muziek gedomineerd, maar ook in het corrigeren van ronduit foutieve gegevens, zoals wij die soms tegenkwamen in de geraadpleegde literatuur.

Voor een zo volkomen mogelijk begrip van dit hectisch strijdtoneel, volgt hier een beschrijving van de hoofdrolspelers, hun tegenspelers en de figuranten. Wie waren zij? En om hun receptie-gedrag te verklaren: wat waren hun achtergronden, voorkeuren, vooroordelen en waarom? Maar ook: hoe ging het er bij een concert rond 1850 aan toe, wie recenseerden en hoe?

Hector Berlioz (1803-1869) bekwaamde zich gedurende zijn jeugd in fluit- en gitaarspel, zou in beide nooit een virtuoos worden, en vertrok in 1821 naar Parijs, niet om muziek te gaan studeren, maar medicijnen. Wel werd in Parijs zijn belangstelling voor muziek pas goed gewekt. En wel in die mate, dat hij zijn studie staakte om compositie op het conservatorium te gaan studeren. Hij zou in 1829 zijn vermaarde Symphonie fantastique schrijven, in 1830 de prestigieuze Prix de Rome winnen en zich vanaf 1832 ook bezig gaan houden met muziekjournalistiek; zijn scherpe recensenten-pen werd één van de meest gevreesde van de Franse hoofdstad.

1834 werd het jaar van de bekende “altvioolsymfonie”, Harold en Italie, voor welke solopartij immers de vioolgigant Paganini in eerste instantie bedankte omdat zij te eenvoudig zou zijn. In ’37 volgde zijn immense Requiem en in ’38 zijn opera Benvenuto Cellini, die volstrekt flopte in de Parijse Opéra. Vanaf 1840 maakte Berlioz grote Europese tournees en behaalde hij grote successen in met name Londen en St. Petersburg. Al in 1854 schreef hij zijn laatste grote werk, de L’Enfance du Christ, een werk dat meer ingetogen, bescheiden lijkt, in verhouding tot de meer extraverte vroegere werken. De laatste jaren van Berlioz kenmerkten zich door verbittering. Verbittering vanwege de uitblijvende erkenning. Ook verloor hij in deze jaren zowel zijn tweede vrouw als zijn enige zoon. In 1869 stierf Berlioz zelf.

Waarin lagen nu de voornaamste verdienste van deze componist? En waar de grootste controversen in zijn denken en scheppen? Vragen die al meer dan 150 jaar de gemoederen bezighouden en waar hier dus ook geen eenduidig antwoord op verwacht kan worden. Dat zou ook aan het doel voorbijgaan. Maar een poging moet hier natuurlijk altijd gewaagd, dit voor een beter begrip van de contemporaine discussies die we hieronder aan zullen treffen.

Berlioz’ primaire verdienste is er één waarover voor- en tegenstanders inmiddels het over het algemeen heel aardig eens kunnen worden: zijn accent óp en vernieuwing ván de orkestinstrumentatie. Zijn verhandeling over de instrumentatiekunde, de Traité d’instrumentation, is op dit gebied nog telkens toonaangevend. Maar ook leverde hij belangrijke bijdragen aan het uitbreiden van het symfonisch instrumentarium. Berlioz was de eerste componist die bijvoorbeeld in het opera-instrumentarium, maar ook daarbuiten, op zoek ging naar waardevolle aanvullingen op het standaard philharmonisch arsenaal. Te denken valt aan de zogenaamde Cornets à pistons, de harp[31] en de Engelse hoorn. Hij is zelfs de eerste componist geweest die vier permanente hoorns voor een symphonie voorschreef.[32] Incidenteel breidde hij het aantal fagotten ook wel eens naar dat zelfde aantal uit. Ook de tuba en de tamboerijn,[33] maar ook het klokkenspel[34] en de triangel[35] zien we bij hem voor het eerst in een symfonische context verschijnen. Zijn instrumentale uitbreiding waren in zijn eigen tijd trouwens dikwijls aanleiding tot in elk geval argwaan (vanuit de gedachte dat iets goeds met weinig gezegd kan worden) maar vaak zelfs ook tot spot. Onderstaande gravures zijn nog relatief fatsoenlijke exemplaren uit een ontzagwekkende voorraad spotprenten.

Maar de ware vernieuwing zit ’m natuurlijk niet louter in de uitbreiding met deze instrumenten, maar de wijze van toepassing ervan. Men kan in het geval van Berlioz welhaast objectief vaststellen dat hij veel meer zorg besteedde aan de instrumentatie dan tot dan toe gebruikelijk was geweest, altijd op zoek was naar nieuwe klankkleuren – vaak gevonden in niet perse voor de hand liggende combinaties van instrumenten - en dikwijls effecten wist te bereiken die in ieder geval nieuw waren, verrassend werkten, spannend klonken en vaak zelfs smaakvol te noemen zijn.

Berlioz putte niet alleen uit het instrumentárium van de opera, maar ook uit de vórm. Volgens velen ligt hier dan ook één van zijn verdiensten. Berlioz trachtte namelijk de muren tussen de traditionele vormen, bijvoorbeeld opera en symfonie, te slechten, om tot een nieuwe vorm te komen waarbinnen meer mogelijkheden ontstonden. We noemen dat nu genredoorbreking.

Het doorbreken van de toen bestaande vormgrenzen bracht Berlioz ipso facto bij de literatuur. Muziek en literatuur, zo meende hij, waren zeer nauw verwant, en zouden daarom bij uitstek in staat zijn om elkaar aan te vullen, de som uiteindelijk zelfs meer zijnde dan de afzonderlijke delen. Zijn Symphonie fantastique, met haar poëtische programma, is hier natuurlijk al een voorbeeld van. Aangezien zijn streven tot voorbeeld diende van Liszt en Wagner en wie daarna nog kwam, kunnen we in ieder geval vaststellen dat zijn pogingen vernieuwend waren en navolging hebben gevonden bij een gehele stroming van componisten. Het spreekt voor zich, dat terwijl veel deskundigen in dit opzicht van “credit” spreken, vele anderen dat in termen van “debet” zouden doen. En in zijn eigen tijd natuurlijk nog meer zo dan nu.

We zouden met redelijke zekerheid hier vast kunnen stellen dat Berlioz tegenwoordig wordt beschouwd als één der voornaamste figuren in sowieso de Franse muziekgeschiedenis van de eerste helft der 19^e eeuw. Niet in de laatste plaats omdat hij op enige specifieke gebieden van de westerse muziekgeschiedenis een rol van grote betekenis heeft gespeeld. Groter, in elk geval, dan men over het algemeen in zijn eigen tijd inzag. Veel vernieuwingen die hij doorvoerde op het gebied van de symfonische instrumentatie zouden pas na zijn dood, met componisten als Tschaikovsky, Rimsky-Korsakov en Mahler gemeengoed worden, terwijl met de idee van de doorbreking van genregrenzen uiteindelijk iemand anders furore zou maken. Richard Wagner. Berlioz’ ambivalente relatie met deze rivaliserende krijgsbroeder is een heel interessante, vandaar ook, dat ik in dit onderzoek de vorderingen van deze beide vernieuwers in ons land vaak tegenover elkaar zal plaatsen, ze vergelijken.

Maar ook, Caecilia zijnde de buitengewoon omvangrijke en eloquente kroniek die zij is, zal ik niet nalaten om waar dat relevant – of gewoon saillant – is, berichten en discussies weer te geven die zo bepalend zijn voor de contemporaine tijdsgeest en daarom een beter begrip van de receptie van Berlioz in Nederland zeker zullen bevorderen.

Beroepsorkesten, zoals wij die nu kennen, met louter beroepsmusici, bestonden in de hier bestudeerde periode eigenlijk nog nauwelijks. Wel bestond er in de samenstelling van de destijds bestaande orkesten het onderscheid “liefhebber”en “meester”.[36] De laatste probeerde, door bij orkesten te spelen, inkomen te vergaren; een beroepsmusicus dus. De meeste orkesten bestonden voor het grootste deel van de periode 1844-1874 voor maar een gedeelte uit deze beroepsmusici. Zij werden aangevuld door leden van de gegoede, vaak behoudende burgerij, amateurs, die naast hun dagelijkse bezigheden, tijd wisten te vinden om programma’s in te studeren.

Uit een fraaie staat in het Wagner-onderzoek van Josine Meurs blijkt dat bijvoorbeeld van de 63 leden van het Collegium Musicum Ultrajectinum er maar liefst 23 dilettanten waren.[37] Dat is meer dan een derde.

Natuurlijk was er de Koninklijke Hofkapel, opgericht door en voor koning Willem I in 1820,[38] en Nederlands eerste echte ‘commerciële’ beroepsorkest, het in 1849 opgerichte Parkorkest,[39] of het in 1865 opgerichte orkest van het Paleis van Volksvlijt,[40] maar verreweg de meeste concertberichten in de periode 1844-1874 komen tot ons van orkesten met de hierboven gekarakteriseerde, meer hybride samenstellingen.

Bijvoorbeeld van het orkest van sociëteit Felix Meritis. Van haar leden, rond 1800 een slordige zeventig in getal, was slechts een derde professioneel musicus.[41] Deze gedistingeerde club van Amsterdamse notabelen kende een afdeling muziek, die heel regelmatig concerten verzorgde, welke besloten en daarom voor leden alleen toegankelijk waren.[42] Het is bijzonder prettig daarom, dat zij desondanks in Caecilia met grote regelmaat wel degelijk verslagen werden.

Hoe dan ook: dat wat wij nu ‘klassieke muziek’ noemen, toen nog met enig pas en meetwerk ‘eigentijdse muziek’ te noemen, was een zaak van de hogere lagen van de bevolking. (Die associatie bestaat nog telkens, al wordt, zoals we hieronder ook zullen zien, al bijna honderdvijftig jaar getracht deze link te verwijderen en deze muziek onder alle sociale gelaagdheden bekend en gewaardeerd te maken.

De uitvoerenden, het “liefhebber”-deel, waren over het algemeen mensen, die hadden gestudeerd en leidinggevende, of anderszins aanzienlijke, posities bekleedden in de maatschappij. Bij een goede opvoeding en opleiding hoorde natuurlijk minstens een rudimentaire muzikale opbrenging. De lage middenklasse zal men niet snel in deze orkesten hebben aangetroffen. Laat staan de arbeidersklasse. Het orkest van Maatschappij Caecilia werd volledig gefinancieerd door de leden zelf.[43] Dat lijkt me iets over de economische draagkracht van de uitvoerenden zeggen.

De dilettanten waren, kortom, dikwijls doktoren, advocaten, notarissen, adel soms. De “meesters” zullen, met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid, zelf uit vergelijkbare kringen afkomstig zijn geweest, of zelf tot één van voornoemde beroepen ook opgeleid geweest zijn. Mensen dus, die deel uitmaakten van de hogere en hoogste klassen van Nederland, met economisch vermogen en sociaal-politieke macht. (Immers, dit was nog altijd de tijd van het zogenaamde censuskiesrecht: wie maar genoeg belasting betaalde, verkreeg het recht te stemmen.)

In wat voor sociaal-cultureel systeem leefden deze mensen? Nederland was zo rond het midden van de 19^e eeuw nog maar betrekkelijk kort een autonome eenheidsstaat. Pas in 1814 was het een soeverein koninkrijk onder één nationale regering geworden. Kort daarvoor had het deel uitgemaakt van het Franse Keizerrijk, daarvoor was het satellietkoninkrijk van Frankrijk geweest, daarvoor eeuwenlang een republiek. En honderden jaren lang daarvoor een weliswaar tamelijk monarchale maar decentralistische schijnrepubliek.

Daar komt nog bij dat het kersverse koninkrijk al in 1830 zijn rijkste gewesten verloor, toen deze zich afscheidden en zich België gingen noemen. Het is niet verwonderlijk dat een jonge en gehavende natie als het Nederland van rond 1850 nog haar identiteit zoekt. Het is evenmin verwonderlijk dat zij aanvankelijk die bij haar Duitstalige buren denkt te kunnen vinden.

Dat is dan ook exact wat er gebeurt: de burgerij, deze invloedrijke groep mensen, is verantwoordelijk voor het vormen van een cultuur die sterk aanleunt tegen de Duitse, even los van muziek ook. De Nederlandse taal staat in deze periode bol van de germanismen; woorden die tegenwoordig heel dagelijks in gebruik zijn (“Gewichtig,” “middels,” “nijdig,” “meerdere,” “aanvangen”) zijn allemaal germanismen. Heel ‘ernstige’, gelukkig weer verdwenen nu, zijn bijvoorbeeld nog “vergenoeglijk”, “begeesterd” (enthousiast), “zwarigheden”, “wijders” (voorts) en “noodwendig.” Caecilia grossiert er in.

Tenslotte dan nog: de voornaamste orkesten in de grote vier steden in de periode 1844-1874. Amsterdam kende het orkest van Maatschappij Caecilia (geen verband), van Felix Meritis, het Parkorkest, het orkest van Toonkunst en na 1864 ook het zogenaamde Paleisorkest- het orkest van het Paleis voor Volksvlijt. Rotterdam had naast de Sociëtieit Harmonie het orkest Eruditio Musica, Utrecht had zijn Collegium Musicum Ultrajectinum, in de volksmond maar ook in Caecilia beter bekend als de “Utrechtsche Stadsconcerten”, daarnaast nog het Utrechts Studentenconcert, Nederlands oudste studentenorkest, want al opgericht in 1823.[44] Den Haag had zijn Concert Diligentia. Leiden Sempre Crescendo. En dan passeert er in Caecilia nog een hele reeks (onbedoeld) tijdelijke orkesten de revue. Maar vergeten wij ook de hier niet erg relevante maar toch noemenswaardige opera-orkesten niet: de orkesten van bijvoorbeeld respectievelijk de Hoogduitsche Opera in Rotterdam en van het Théatre Royal Français de La Haye (Den Haag).

Van belang is hier, dat, in dit geval, in dit onderzoek, de luisteraar van rond 1850 centraal staat. Wie is hij? Wat is zijn positionering? (Micro: wat is zijn maatschappelijke positie, meso: in wat voor sociaal-economische omgeving bevindt hij zich en macro: vanuit welke nationaal-culturele patronen denkt hij?) Wat is zijn expertise? Zijn verwachtingen en vooroordelen? Zijn uiteindelijke oordeel? Maar ook: van welke bewoordingen bediende hij zich, en waarom juist deze?

De luisteraars kwamen uit de zelfde sociale laag als de uitvoerenden. Hoewel de concerten publiek heetten, bestond er in feite een “selectie aan de poort”, omdat de toegangsbewijzen niet bepaald gratuit waren, en niet iedereen ze zich zomaar kon permitteren. De meeste bezoekers zullen daarnaast zelf ook onderlegd zijn geweest in de beginselen der muziek; zulks hoorde immers bij een gedegen opvoeding. Een groot deel van de bezoekers zal thuis of elders dan ook, wel of niet in ensemble-verband, menig nootje in klank hebben omgezet.

Wel werden er eens in de zoveel tijd zogenaamde volks-concerten gegeven, waarvan de entreegelden ook nog best hoog lagen, met als voornaamste doel de massa te ‘beschaven’. “Geene elementaire muziekale opvoeding was [het] doel, geene neiging tot transactie met den publieken smaak (liever wansmaak), geene uitsluiting van rang of stand, geene financiële voordelen, maar de verdeling van smaak, de aankweking van waren kunstzin in zoo ruim mogelijke kringen” heette het doel te zijn.[45] Op het repertoire stonden toen al de klassiekers die men nu nog als zodanig beschouwt: Mozart, Mendelssohn en veel, véél Beethoven. Maar deze concerten waren incidenteel, en we willen hier uitgaan van het gangbare.

Uitsluiting van bevolkingsgroepen (al dan niet bewust), kon ook langs andere weg geschieden dan via entreegelden. Hoe bijvoorbeeld de Joden, voor een groot deel vermogend genoeg voor concertbezoek, uit te sluiten van deelname aan concerten? Op de sabbat, de vrijdag, concerten programmeren.

Voor de in Caecilia terug te vinden orkesten is de vrijdag concerttechnisch een heel aangename, zo blijkt uit de frequentie waarmee die dag als uitvoeringsdag gebruikt wordt. Dat houdt daarom in, dat bij veel van die orkesten een deel van de middenstand en burgerij niet aanwezig zal zijn geweest, welteverstaan het Joodse.

Antisemitisme is namelijk niet iets, zoals vaak wordt voorgesteld, dat in de jaren dertig van de vorige eeuw door de N.S.B., samen met ander nationaal socialistisch gedachtengoed, uit Duitsland geïmporteerd werd. Het is, onze zelfgeproclameerde traditie van tolerantie ten spijt, veeleer zo dat antisemitisme in Nederland eeuwenlang realiteit geweest is, blijkende uit uitsluiting van Joden in bepaalde beroepsgroepen en de meeste openbare functies, en uitlatingen van zelfs nu nog vermaarde negentiende eeuwse politici als Abraham Kuyper, de grote voorman van de ARP.[46] De zaak Pincoffs, bijna de vaderlandse equivalent van de Dreyfus-affaire en nauwelijks minder laakbaar, had verregaande repercussies voor Nederlandse Joden, vooral voor hen die openbare functies nastreefden. Maar ook de, door Darwin ongewild aangezwengelde, rassentheorie-boom zal hier zijn rotte vruchten afgeworpen hebben. Het is trouwens in deze context opmerkelijk dat Jan Bank en Maarten van Buuren in hun zo complete overzicht van Nederland rond 1900[47] weliswaar een groot stuk tekst spenderen aan Joden in Nederland, maar nergens gewag maken van antisemitisme.

Maar we dwalen af. Laten wij het hier houden bij het publiek dat wél aanwezig kon zijn bij de concerten en ons op hen focussen. Anders dan dat in onze eigen tijd het geval is, was dat destijds, zo mag redelijkerwijs aangenomen worden, een relatief ter zake kundig publiek. Een publiek, dat de op een concert te spelen orkestwerken waarschijnlijk al kende, óf van eerdere horing, óf van een zelf gespeeld klavieruittreksel. Een publiek, dat dus waarschijnlijk een gefundeerde mening kon genereren, niet alleen met betrekking tot de haar bekende muziek, maar ook de in dat zelfde idioom passende haar ónbekende muziek. Dat dit misschien anders ligt, wanneer het om muziek gaat, die buiten het familiaire idoom ligt, moet onderwerp van discussie zijn.

Vergeten moeten we echter niet dat, vanaf zo ongeveer het eind van de hier te bestuderen periode (we denken aan het einde der jaren zestig van de 19^e eeuw), serieuze pogingen werden ondernomen ook de lagere sociale geledingen van de maatschappij bij het concertgebeuren te betrekken, teneinde ook déze te laten delen in wat beschouwd werd als ‘verheven’ en daarom verheffend: Kunst. Specifiek hier van belang: Muziek. De ‘meute’ te ‘beschaven’ werd voor telkens meer kunstzinnige instanties speerpunt. Het publiek wijzigt vanaf dit punt dan ook in samenstelling – heel gestaag en in een tot op heden onvoltooid proces, want nog telkens blijkt het lastig voor orkesten, om, zonder zich in oncomfortabele bochten te wringen met fenomenen als ‘sandwichprogrammering’[48], samenwerking met gevestigde popartiesten of hippe multimedia projecten, ook de lagere sociale lagen aan te spreken.

Tegenwoordig kennen wij het fenomeen van de muziekverslaggever, de aan een krant verbonden muziekjournalist. In de periode 1844-1874 bestond zo’n functie, zoals wij die vandaag kennen, niet. Al scheelde dat maar weinig, want het was in 1876 dat iemand in een dergelijke capaciteit benoemd werd. Het was de componist en dirigent Daniël de Lange die zich als muziekverslaggever verbond aan Het nieuws van den dag, een dagblad.[49] Tot die tijd werd weliswaar, sporadisch en summier, ook in dagbladen over muziek(uitvoeringen) bericht, maar dan door reguliere verslaggevers.

Maar Caecilia was geen dagblad. Zij was een tijdschrift, specifiek toegelegd op muziek. Zij had recensenten, mensen die naar uitvoeringen gingen, om zich van die uitvoering en de gespeelde muziek een mening te vormen (wanneer deze tenminste al niet voorgevormd was), die mening om te zetten in een compact staaltje snedig intellectualisme, om dat vervolgens op te sturen naar de redactie van, in dit geval, Caecilia.

Wie waren zij dan, deze recensenten? Het spreekt nu bijna voor zich, dat we de recensenten in dezelfde sociale laag vermoeden als de uitvoerders en luisteraars. Terecht. Maar wel met de notie, dat de recensenten over het algemeen toch iets actiever in het Nederlandse muziekleven stonden dan de gemiddelde concertganger. Vaak waren ze zelf componist en dirigent, zoals Johannes Verhulst, Johannes Van Bree, Richard Hol, Johan Viotta en later diens zoon Henri. Maar niet alleen componisten en dirigenten recenseerden. Is er een beter voorbeeld denkbaar van een recenserende dilettant, dan de ijverige redacteur van ons tijdschrijft Caecilia, Dr. Kist?

Alleen: de recensenten in deze periode, eigenlijk alleen Maurice Hageman, Richard Hol en Dr. Kist zelf, uitgezonderd, schreven zonder hun naam bekend te maken. Anderen bedienden zich van een pseudoniem, meestal in de vorm van een enkele letter, zoals we zullen zien. Soms ook, Schumanesque, met een enkele, gefingeerde, naam. De verwarring kan nog totaler. Het komt namelijk ook voor dat recensenten er meerdere pseudoniemen op na houden. Het probleem van plaatsing van een recensie bij een recensent wat dan ontstaat, is natuurlijk omvangrijk.

De primaire bron van dit onderzoek is de muziekperiodiek Caecilia. Het is het platform voor dit onderzoek, het decor, zo men wil. Het is zinvol een beschrijving van bestaan, inhoud en voornaamste medewerkers van Caecilia te geven, om tot een zo volledig mogelijk begrip van de contemporaine Berlioz-receptie te komen.

De arts Florentius Cornelis Kist (1796-1863) richtte het muziektijdschrift Caecilia op in 1844. In 1910 nam het het Weekblad voor muziek in zich op. In 1917 werd het samengevoegd met het blad Het muziekcollege, waarna het haar bestaan vervolgde onder de naam Caecilia en het muziekcollege, in welke hoedanigheid het tot 1944 heeft bestaan. Het is daarmee één van de langst lopende muziekperiodieken van Europa.

Het blad was overigens niet het eerste Nederlandse muziektijdschrift. Die eer valt het blad Amphion ten beurt, dat bestond van 1818 tot 1822.[50] Kist heeft ook aan dit blad nog meegewerkt, weliswaar niet als redacteur, maar als inzender.[51] Erop volgden onder anderen het Magazijn voor schilder- en toonkunst (1828-1829), De Gregoriaan (1834-1837), zoals de naam doet vermoeden voor de katholieke medeburger bestemd, en het Nederlandsch muzikaal tijdschrift (1839-1848). Kist werd 1841 redacteur van dit tijdschrift, maar verliet het blad na een hooglopende ruzie met de uitgevers, en richtte Caecilia op.[52]

Tot aan zijn dood zou Kist het blad redigeren. Veel artikelen, “verhandelingen”, en beoordelingen van nieuwe stukken waren van zijn hand. Ook de vertalingen ven de ingezonden stukken van buitenlandse correspondenten of van buitenlandse artikelen waren zijn verdienste.

Onder de meest belanghebbende bijdragen van Kist vallen misschien wel de verslagen van diens reis door Duitsland, ondernomen in 1843, te rekenen. De verslagen zijn verspreid over talloze nummers van Caecilia en geven een heel frisse, oorspronkelijke kijk op het Duitse muziekleven van die tijd. Het aardige is dat Kist, tijdens die reis, met heel veel Duitse componisten live gesproken heeft, waaronder bijvoorbeeld Schumann en Lortzing maar ook Wagner, toen nog niet de gevestigde componist van nu.

Kist stierf in het voorjaar van 1863 en werd als redacteur aanvankelijk door J.R. Smalt maar uiteindelijk door W.F. Thooft opgevolgd, onder andere componist en muziekessayist, om al in 1871 weer opgevolgd te worden door de componist, dirigent en organist W.F.G. Nicolaï.[53] Het blad zou in de eerste jaren na de dood van Kist aan kleur verliezen, en minder de lans gaan breken voor de zaak der ‘modernen’,[54] om niet gewoon vast te stellen dat het blad tamelijk reactionair werd, en systematisch al wat maar naar progressiviteit of programmamuziek riekte tot op de grond slechtte. Onder de redactie van Thooft en Nicolaï volgt het blad meer de lijn van Kist.

Wat trof de lezer aan in de Caecilia’s tussen 1844 en 1874? Een willekeurig nummer opende met een verhandeling over het wezen van muziek in bijzonder, of dat van een specifieke verschijningsvorm ervan, bijvoorbeeld kerkmuziek. Vaak volgden dan besprekingen van ingezonden nieuwe muziek, recensies van (door vaak anonieme recensenten bijgewoonde) concerten, essays over vaderlandse muziekgeschiedenis, artikelen over organologie, altijd afgesloten met de soms glossy maar altijd smakelijke feuilletons. Hierin werden de laatste nieuwtjes bijgehouden met betrekking tot muziek en musici. De waarheidsratio lijkt soms erg laag te liggen. De rubriek ademt dan ook weinig professionaliteit uit, maar is niettemin absoluut de moeite waard. Want tussen de boulevard-wijsheden door, sijpelen regelmatig korte, maar alleszins handige wetenswaardigheidjes door, zoals wij hieronder in het feitelijke onderzoek zullen zien. Ook zullen we zien dat deze indeling niet geheel vaststaat, nieuwe bezems vegen immers schoon, en de meeste redacties hebben zo hun stempel op het blad willen drukken. Maar vooreerst volstaat dat de hierboven beschreven indeling typerend is voor het overgrote deel van de hier bestudeerde periode.

Zoals aangegeven beslaat dit onderzoek slechts de Berlioz-receptie zoals die distilleerbaar is uit Caecilia. Maar, a) aangezien het overgrote deel aan recensies en programmavooruitblikken uit wat wij tegenwoordig de Randstad noemen afkomstig is, kan het uit de gegevens verkregen beeld niet anders dan onvolledig en misschien zelfs ietwat scheef zijn. Daarnaast b) hoeft niet ieder concert in de Randstad verslagen te zijn. We mogen dus redelijkerwijs aannemen, dat Berlioz vaker werd gespeeld dan in Caecilia genoemd. Maar dan waarschijnlijk ook door meer orkesten of ensembles dan in dat tijdschrift overgeleverd is geworden.

Hieronder volgt een staatje waaruit mag blijken in welke orde van grootte Nederlandse steden verantwoordelijk waren voor het inzenden van programma’s van gegeven concerten en recensies.

Fig.3 Een exemplarisch jaar: het aantal ingestuurde en in Caecilia opgenomen concertberichten in 1854

We zien dat in 1854 verrreweg de meeste berichten uit te tegenwoordige Randstad afkomstig zijn; 59 uit de vier grootste steden, dan nog die van Leiden, Leerdam en Delft erbij maakt 64. Uit 79 inzendingen is dat een overweldigende meerderheid, die wij waarschijnlijk niet als kentekenend kunnen zien voor de volledige nationale concertprogrammering van 1854.

Maar, belangrijk: waarom is er dan gekozen voor Caecilia als primaire bron voor dit onderzoek? Er zijn immers ook andere tijdschriften bronnen denkbaar die het verdienen op dit onderwerp grondig nageplozen te worden? Dat kan zijn, maar Caecilia is contemporain altijd een zeer populair muziektijdschrift gebleken en heeft bovendien erg lang bestaan. Het bestond namelijk in zelfstandige vorm van 1844 tot en met 1917, en is daarmee één van de meest continue muziektijdschriften in Europa. Andere muziektijdschriften in dezelfde mate als hier Caecilia tot onderwerp van studie te nemen, zou het onderzoek tot een ondoenbare taak gemaakt hebben; het zou simpelweg te veel tijd hebben gekost. Er is dus voor gekozen het een en ander hier te beperken tot één tijdschrift, het meest geschikte. Daar al snel de RIPM[55] onvolledig en zelfs foutief bleek, moest er toe worden overgegaan om zélf alle jaargangen goed door te spitten. Geen straf; het heeft veel stof opgeleverd die anders gemist zou zijn. We moeten dan denken aan betogen, ingezonden stukken en feuilletons, die met elkaar een heel aardig beeld van de muziekbeleving van rond 1850 weten te schetsen.

Ook moeten we ingaan op wat het ongeveer geweest moet zijn, dat de medewerkers en inzenders gehoord hebben, en dat de gemoederen in het blad zo hoog op liet lopen. En natuurlijk: wáár dat gehoord werd, en onder welke omstandigheden. We gaan dat hieronder doen aan de hand van een bespreking van uitvoeringspraktijk, instrumenten, klank en uitvoeringskwaliteit van midnegentiende eeuwse orkesten, alsook de omgeving waarin zij hun concerten gaven.

Ik wil hier niet ingaan op de absoluut noodzakelijke maar oeverloze discussie over 19^e eeuwse uitvoeringspraktijk. Hoeveel vibrato men gebruikte[56] en waar…Of de tempi lager of hoger lagen dan we nu juist achten….Het zou te veel tijd, ruimte en expertise mijnerzijds (de ene factor nog schaarser aanwezig dan de andere) opeisen en bovendien maar weinig bijdragen aan waar het hier om gaat. Ik wil hier volstaan met te zeggen dat het rond 1850 gebruikte instrumentarium in essentie maar in weinig van dat van het tegenwoordige orkest verschilt. Eén van de grootste verschillen is misschien nog dat de al in 1813 uitgevonden ventielhoorn[57] pas laat in de negentiende eeuw ingeburgerd zou raken, dus rond 1850 beschikten de orkesten alleen nog maar over natuurhoorns. Het verschil in mogelijkheden tussen natuur- en ventielhoorn is trouwens groter dan het verschil in klank; alleen een kenner dan wel geoefend luisteraar hoort het.

Een ander organologisch verschil is het dan nog ontworpen moeten worden van pedaalpauken. Had Berlioz deze tot zijn beschikking gehad, hij had niet 16 pauken voor zijn Requiem hoeven voorschrijven! Voor het overige is de kopersectie sinds de late 19^e eeuw uiteraard uitgebreid, om aan de eisen van de modernere werken te kunnen voldoen, en is er rond de paukenist een heuse slagwerksectie ontstaan. Strijkers en hout hebben sindsdien niet noemenswaardige veranderingen doorgemaakt. Het is eigenlijk alleen van belang te weten dat men inmiddels voor de meeste snaren metaal is gaan gebruiken, in plaats van darm. Metaal levert een luidere, maar ook hardere klank op dan darm.

De populaire maar natuurlijk bevochten visie is dat de toon A rond 1850 lager zou hebben gelegen. Het Cavaillé-Coll-orgel, dat in 1875 in het Paleis voor Volksvlijt werd geïnstalleerd,[58] kende in ieder geval een ‘normaalstemming’ van A-435 herz.[59] Hierbij moet echter wel opgemerkt dat dit een voor Franse orgels normale stemming is, en dat dit niets over de stemming van Nederlandse orkesten van die tijd hoeft te zeggen. Integendeel: in Wennekes’ dissertatie wordt gesuggereerd dat de lage stemming van het orgel problemen opleverde bij het hoger gestemde orkest van Verhulst.[60] Hoeveel hoger die A exact lag is niet duidelijk, zij kan in herz daarom heel goed nog steeds onder de A van nu hebben gelegen.

Tegenwoordig hangt een beetje A namelijk rond de 440 herz. Wanneer de A rond 1850 inderdaad lager heeft gelegen, dan heeft dat consequenties gehad, met name voor het strijkersapparaat. Naarmate snaren slapper komen te staan (slapper betekent: langere snaren dus lagere tonen) gaat dit ten koste van het verkrijgbare volume. De klank wordt “wolliger”. Ook gaan naarmate de snaren lager gestemd zijn, de overige snaren steeds meer meeklinken. Wanneer het waar is dat de A destijds lager lag dan nu, kan dit daarom betekend hebben, dat ófwel de strijkers harder moesten werken voor een met nu vergelijkbaar klanksresultaat, ófwel dat de strijkerssectie destijds zwakker klonk dan zij dat tegenwoordig doet.

In menige recensie in Caecilia komen we de niet altijd even subtiel gestelde opmerking tegen, dat het orkest in kwestie wel wat meer op een specifiek deel van het programma had mogen oefenen. Ten overvloede: deze kritiek betreft dan vaak de nieuwe stukken. Dat is niet zo gek, wanneer men zich realiseert dat de orkesten, toen als nu, een standaard repertorium kenden, dat zich op den duur vrijwel routineus liet spelen, omdat de stukken ervan periodiek op het programma terugkeerden. Denk aan de Beethovensymfonieën en –ouvertures, de ouvertures van Von Weber en Mendelssohn en het corpus aan populaire aria’s. Alles wat zich buiten dat repertorium aandiende, moest op gestudeerd. Soms was dat veel. Te veel. En dan wilden dingen logischerwijs wel eens niet soepel lopen.

Tegenwoordig worden musici pas na een vier- of zesjarige beroepsopleiding op conservatoria losgelaten op de arbeidsmarkt. Zo’n systeem van kunst-hogescholen bestond rond 1850 niet. Wel bestonden er tot 1844 twee staatsmuziekscholen, de Koninklijke Muziek- en Zangscholen van Amsterdam en Den Haag, pas in 1826 opgericht.[61] Oorspronkelijk waren er vier, in dat zelfde jaar te Luik en Brussel opgericht,[62] maar die steden mochten wij na 1830 niet meer Nederlands noemen. In 1844 zou trouwens de subsidie voor Amsterdam, een slordige f 4000 per jaar, opgezegd worden, en dus alleen nog Den Haag gesubsideerd worden.[63] Gelukkig sprong de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst in het vacuüm dat de staat liet, en werd al in 1845 weer een particuliere muziekschool te Amsterdam opgericht.[64] Maar ook in Dordrecht, Haarlem, Rotterdam en Utrecht werden uiteindelijk particuliere muziekscholen opgericht.[65] Het is dus pas rond 1850 dat een fundament is gelegd voor een professionele muziekopleiding. Op dat fundament bouwt men pas in 1884 verder door in Amsterdam het Toonkunst Conservatorium op te richten.[66] Tot die tijd bestaat er kennelijk een situatie waarin weliswaar beroepsorkesten bestaan, maar geen hoogwaardige op dat vak voorbereidende beroepsopleiding.

Het lijkt me daarom veilig aan te nemen dat het niveau van uitvoering van toen lager heeft gelegen dan tegenwoordig het geval is. Mag ik de eerste opnames van rond 1900 van het concertgebouworkest in herinnering roepen? Het orkest was een echt beroepsorkest, dat wel, maar op de opnames blijkt toch duidelijk een grote intrumentaal-technische achterstand ten op zichte van de orkesten van nu.

Al in de eerste helft van de 19^e eeuw waren in de meeste grote Nederlandse steden wel gebouwen voor het uitvoeren van muziek opgericht. Amsterdam bijvoorbeeld had al in 1788 het nog steeds bestaande gebouw van de sociëteit Felix Meritis (concerten helaas niet vrij toegankelijk).[67] In de 19^e eeuw kwamen daarbij de concertzaal van Frascati en de Parkzaal in de Plantage,[68] die overigens in 1882 afgebroken zou worden, wat later weer, in combinatie met de slechte akoestiek van het Paleis voor Volksvlijt,[69] aanzet zou zijn tot de bouw van het Concertgebouw in 1888.[70] Arnhem bouwde in 1847 zijn Musis Sacrum, Groningen in 1856 haar Harmonie, Dordrecht in 1864 haar Kunstmin en Amsterdam nog dat zelfde jaar haar Paleis voor de Volksvlijt.[71] Hoewel slechts tijdelijk, want bedoeld voor een driedaags muziekfeest, mag niet ongenoemd blijven één van de opmerkelijkste constructies in dit opzicht: het gebouw dat de Rotterdamse afdeling van Toonkunst in 1854 liet neerzetten: het was mobiel en bood maar liefst plaats aan 4000 man publiek, een koor van 590 zangers en een orkest van 173 man.[72]

Het ging er bij gehouden concerten ook weer heel anders aan toe dan wij nu gewend zijn. Een groot deel van het publiek stónd, er waren tafeltjes en men kon er roken en drinken. Dat moet weliswaar een gezellige, maar daarom ook rumoerige omgeving hebben opgeleverd. Niet alleen voor wie er echt primair kwam om te luisteren, maar ook voor de uitvoerenden moet dat een hinderende factor zijn geweest bij de tot haar recht laten komen van de muziek. Er is een verhaal bekend, waaruit goed blijkt dat onrust in de zaal in die tijd door de meesten als een normaal gegeven werd beschouwd. Er gaat een hele geschiedenis aan het verhaal vooraf, die ik hier niet in haar totaliteit zal vertellen, maar de uiteindelijke uitkomst was dat de Groninger dirigent Maurice Hageman, tevens correspondent van Caecilia, in 1865 oneervol ontslag kreeg van het Harmonie-bestuur, omdat hij, geërgerd door het rumoer in de zaal, aftikte![73] Van dit incident vinden we opmerkelijk niets terug in Caecilia, terwijl de feuilletons toch vaak dit soort wetenswaardigheden met graagte vermelden. Het heeft waarschijnlijk te maken met de omstandigheid dat Hageman zelf de enige Groninger correspondent was.

Het is van datzelfde Groningen dat wij anno 1870 in Caecilia een aardig kijkje in de concertzaal van die tijd krijgen. Naar aanleiding van de vijf meest recente concerten spreekt de correspondent, ditmaal niet Hageman[74], van een noviteit, want “er zouden van de vijf concerten er twee niet ‘aan tafeltjes’ maar ‘op rijen’ gegeven worden. Wel gaf een deel des publieks over laatstgenoemden maatregel te kennen en wel waren, zeer tot ons leedwezen, deze concerten slecht bezocht, maar het is eene verbetering. Wil men artisten van den eersten rang op de gewone concerten hooren, dan ontvange men hen zooals zij gewoon zijn en behooren ontvangen te worden en hoore men hen niet aan, gezeten achter koffijpot of wijnflesch.”[75] Maar dat het er ook nog eens behoorlijk rokerig was, blijkt uit het feit dat de Groninger concerten “tegenwoordig hoe langer hoe minder door dames” bezocht werden en “daarom tracht de Harmonie haar ventilatie en haar orkest zooveel mogelijk te verbeteren.”[76] Later worden de leden verzocht in ieder geval “voór de pauze niet te rooken”, een verzoek “door bijna allen opgevolgd.”[77] We bestuderen dus een periode waarin langzaam zaken aan het veranderen zijn die lang bepalend zijn geweest voor de sfeer en toestand tijdens concerten.

Het publiek van rond 1850, zal dus, in een voor ons onrustige, rokeriger omgeving, orkesten hebben horen spelen, die lichtelijk zijiger klonken dan hoe ze tegenwoordig klinken, orkesten, die wel eens meer stukken in moesten studeren dan waar tijd voor was. Orkesten van waarschijnlijk niet allemaal optimaal opgeleide musici, die misschien zo nu en dan afgeleid (zelfs geïrriteerd?) werden door de dynamiek in de zaal. Het geheel zal daarom, schat ik zo, waarschijnlijk vaak rommeliger hebben geklonken dan dat wij het nu van orkesten gewend zijn.

Belangrijk hierbij is dat we niet vergeten dat alle hierboven gedane constateringen zijn gebaseerd op hindsight. Alle vergelijkingen met het Nu zouden niet mogelijk zijn geweest zonder de eigen kennis van datzelfde Nu. De uitvoerenden, de recensenten en de luisteraars kenden geen andere werkelijkheid dan die, waarvan zij op dat moment deel uitmaakten. Voor hun waren alle genoemde zaken en omstandigheden de enige realiteit die zij kenden. We moeten daarom zoveel mogelijk vanuit die realiteit zien te denken, voelen en kijken, maar bovenal: méé te luisteren!

In dit onderzoek is ervoor gekozen de materie meer vanuit de luisteraar van destijds te belichten, dan vanuit de componist of zijn werk. Niet de kunstenaar maar de luisteraar, de ‘ervaarder’ treedt daarmee in het voetlicht. Hij en zijn subjectief systeem van waarden en normen worden dan van belang. Wanneer we op die specifieke manier het verschijnsel kunst onderzoeken, noemen we dat een ‘receptie-onderzoek’; we kijken dan naar hoe, wanneer en door wie iets op een bepaalde manier gerecipieerd, ontvangen werd.

“C’est l’exécution du poème qui fait le poème”, P. Valéry (1871-1945)

De term receptie-onderzoek is van oorsprong afkomstig uit de literatuurwetenschap. Het is een wetenschappelijke benadering waarbij een literair werk primair wordt bekeken vanuit het perspectief van de lezer. Niet zozeer het werk zelf staat dus centraal, als wel de perceptie van de lezer, die immers het werk pas tot werk maakt, het “actualiseert”. De techniek ontstond aan het einde van de jaren zestig van de 20e eeuw, en werd al snel in andere takken van wetenschap toegepast.

De voornaamste gedachte achter de theorie is eigenlijk dat een kunstwerk, van welke vorm ook, niet bestaat zonder haar “ontvangst”, haar receptie. Daarnaast geeft een techniek als deze natuurlijk een zeer levendig historisch inzicht: de onderzoeker eigent zich de ogen en oren toe van wie het kunstwerk in eerste instantie recipieerden, en probeert vanuit die beleving de waarneming en het oordeel te duiden en te begrijpen. Men zou de techniek kunnen zien als een verzoening tussen de empirie[78] en iets subjectiefs als esthetica. Het is in dit licht dan misschien ook verdedigbaar receptie-onderzoek te zien als een hermeneutische[79] approach van wat al empirisch verkregen is aan informatie.

Een naam van groot belang in de wereld van de receptie-theorie is Hans Robert Jauss. Hij is in grote mate verantwoordelijk voor de definiering en afbakening van de theorie. Jauss onderscheid in de literaire receptie drie ‘ervaringen’, die hij, in klassiek Grieks, als volgt benoemt:

1.) Poiesis: ofwel de productieve kant van de esthetische ervaring; de scheppende schrijver.[80]

2.) Aisthesis: ofwel de receptieve kant van de esthetische ervaring; de lezende lezer.[81]

3.) Katharsis: ofwel de communicatieve prestatie van de esthetische ervaring; het (emotionele, intellectuele) effect van het werk op de lezer.[82]

Uiteindelijk werd de techniek ook in de musicologie toegepast. Alleen, en dit is hier belangrijk: musicologen bestuderen iets dat zich wezenlijk onderscheidt van dat wat literatuurwetenschappers onderzoeken. Immers, de musicoloog bestudeert iets dat niet alleen maar door lezing “verwezenlijkt” wordt, maar ook door uitvoering. Er zit dus in ieder geval één stap tussen en er is sprake van meerdere ervaringsniveaus, zoals hieronder goed blijkt.

Figuur 5 is nog maar een vereenvoudiging van wat bij muziek daadwerkelijk plaatsvindt op receptie-niveau. In een volgende sub-paragraaf zal ik een beeld geven van wat er allemaal, mijns inziens, dan wel gaande is bij het beluisteren van gespeelde muziek, en Jauss’ ervaringsmodel zó aanpassen dat het a) dat proces weer weet te geven en b) een handige mal oplevert om de uiteindelijke bevindingen van dit onderzoek in te gieten en te smeden tot overzichtelijke data.

II.4.2 Enkele problemen bij het toepassen van receptie-theoretische technieken op muziekhistorisch onderzoek

De receptietheorie, of nu van toepassing op muziek of literatuur, heeft misschien wel als grootste gebrek dat een onderzoeker, vooral de historische, nooit helemaal ‘in het hoofd’ of, toepasselijker hier, ‘tussen de oren’ van de luisteraar kan komen. Onderzoekers, zo stellen de communicatiewetenschappers Labov and Fanshel met betrekking tot het onderzoeken van iets vergelijkbaars als ‘gewoon’ praten, “can never hope to have all the knowledge the participants shared themselves.”[83]

Maar specifiek toegepast in muziekhistorisch onderzoek stelt zij ons voor nog weer andere problemen. Laten we het daarom nog eens gaan hebben over het wezen van muziek. Dat is noodzakelijk om de receptie-problematiek bij muziek, ten opzichte van de literatuur, beter te vatten. Muziek is namelijk op een essentiële, eigentümliche manier multi-interpretabel.

Natuurlijk, een boek is dat tot op een bepaalde hoogte in zekere zin ook; de tegenwoordige Staat der Dingen in de wereld is juist te danken aan dat feit, maar, eenvoudig gezegd: voor een toehoorder kan het enorm verschil maken, of nu Herbert von Karajan of Roger Norrington Beethoven uitvoert. Een liefhebber van het één kan zelfs dikwijls het ander niet verdragen. Bij literatuur is dat probleem niet aan de orde. De eindgebruiker, de lezer, is immers ook meteen processor, uitvoerder, van het te materialiseren kunstwerk. Zijn interpretatie is derhalve immers de juiste, want de door hém op zichzélf geprojecteerde.

Hierboven zagen we al, dat de receptie-theorie, toegepast in de muziekwetenschap, enige modificatie behoeft. Alleen al vanwege de langere weg van bewegingsloos, stoffelijk object, de partituur, naar bewegend, onstoffelijk kunstwerk; het klinkende muziekstuk. Toch doet zich nog een ander probleem voor. Muziek, meer dan literatuur, is vluchtig. Het heeft de eigenschap bij uitvoering nooit tweemaal het zelfde te klinken. Een boek blijft bij herhaalde lezing exact hetzelfde boek. Natuurlijk, andere dingen zullen opvallen, de accenten anders gelegd worden, maar de woorden en hun sfeer blijven onveranderd. Hoewel natuurlijk bij een tweede uitvoering van een stuk de noten niet stiekem plotseling van plek zullen zijn verwisseld, zal de uitvoering in dynamiek, lengte, tempo, sfeer, smaak en in technische kwaliteit verschillen van de vorige.

Naast de multi-interpretabiliteit is er voor de muziekonderzoeker het probleem dat hij zich, op grond van de partituur en hem bekende uitvoeringen, oog- maar ook “oorgetuigenverslagen”, kennis van de instrumentenkunde en zelfs geholpen door de iconografie, weliswaar een (klank)beeld kan vormen, maar dat hij nooit zal weten, en dus altijd zal moeten inschatten, hoe een bepaalde uitvoering voor het grammofoontijdperk moet hebben geklonken. Dat is een ontzaglijk probleem, waar terdege rekening mee dient te worden gehouden.

Om een volledig musicologisch receptief model te kunnen creëren, zouden, op grond van wat wij boven hebben vastgesteld, aan het model van Jauss in ieder geval twee ervaringsstappen toegevoegd kunnen worden, die dan bijvoorbeeld als volgt te benoemen zouden kunnen zijn:

a) Mimesis, wat naast de bekendere betekenis “imiteren” ook “tentoonspreiding” betekent, hier op te vatten als het feitelijk spelen van het werk, en b) Hermeneia, wat logischerwijs “interpretatie” betekent, hier op te vatten als de persoonlijke nuances die meegegeven worden aan het de reproductie van het werk. Gecombineerd met Jauss’ literaire model zou dat de volgende volgorde van zaken op kunnen leveren:

1.) Poiesis: ofwel de productieve kant van de esthetische ervaring; de scheppende schrijver.

2.) Aisthesis I: ofwel de receptieve kant van de esthetische ervaring; de lezende musicus.

3.) Hermeneia I: ofwel de interpretieve kant van de esthetische ervaring; de voorlopige interpretatie van de musicus.

4.) Mimesis: ofwel de reproductieve kant van de esthetische ervaring; de spelende musicus.

5.) Aisthesis II: ofwel de actief-receptieve kant van de esthetische ervaring; de real-time luisterende en spelende musicus.

6.) Hermeneia II: ofwel de interpretatieve kant van de esthetische ervaring; de interpretatie van de spelende musicus op grond van het
real-time geconstateerde, bepalend voor latere uitvoeringen.

7.) Aisthesis III: ofwel de passief-receptieve kant van de esthetische ervaring; de luisterende luisteraar.

8.) Katharsis: ofwel de communicatieve prestatie van de esthetische ervaring; het (emotionele en/of intellectuele) effect van het
werk op de luisteraar.

Eén en ander is aanvechtbaar, ik ben mij daar heel goed van bewust, maar het model is in ieder geval completer en voor de musicologie meer van toepassing dan een doorsnee literair model. Problematisch is bijvoorbeeld al het specifieke geval van het prima vista-spel, waarbij de musicus bladmuziek op het eerste gezicht uitvoert, en waarbij in feite de stappen 2, 3, 4 en 5 worden samengevoegd en 6 niet zo heel erg van belang is. Maar we concentreren ons hier dan ook niet dáárop, maar op de receptie van - in ieder geval min of meer - gerepeteerde muziekstukken.[84]

Bovenstaand ervarings-model zal in dit onderzoek als mal gebruikt worden voor het inventariseren van de verkregen gegevens. Dit hoofdzakelijk aan de hand van vragen die onder II.5 gesteld zullen worden en het corpus aan onderzoeksdata die wij in het tijdschrift Caecilia aan zullen treffen.

Berlioz, als Wagner, maakte het zich in zijn werken tot doel muziek en literatuur te verenigen. Beiden zagen zij muziek en literatuur als nauw verwant. Het is daarom interessant kort in te gaan op de aard van beide kunsten en, in het kader van een receptie-theoretische benadering, zijdelings een kleine dialoog daarover met Jauss te voeren.

Het idee van verwantschap is trouwens niet vreemd, ook niet in die tijd. De gezaghebbende filosoof Georg Hegel (1770-1831) stelde namelijk vast dat muziek en de poëzie wel zeer nauw verwant met elkaar móéten zijn, omdat beide gebruik maken van ‘de toon’. Een verschil tussen beide ziet hij wel, namelijk dat bij muziek “[…] de levende werkelijkheid van een muzikaal werk steeds weer opnieuw gereproduceerd moeten worden.”[85] We zullen hieronder op deze eigenschap van muziek terug komen.

Jauss weet namelijk een heel creatieve brug tussen de musicologie en de literatuurwetenschap te slaan, trachtend dié extra dimensie die muziek zo ‘eigenlijk’ maakt ook op literatuur te betrekken door specifiek in te gaan op gedichten, die natuurlijk óók voorgedragen kunnen worden. Hij zegt daarover: “Kann man doch ein Gedicht auf verschiedenste Weise vortragen. Und lange Zeit hat die Lyrik eigentlich nur vom Hören gelebt. Aber auch in der Geschichte des Lesens gibt es einen grossen Schritt vom hörende (murmelnden) zum stummen Lesen. Selbst wenn man für sich war, pflegte man laut zu lesen, um den Text zu hören.[…] Kurzum: es scheint, dass es zwischen der rezeptiven Struktur von Musik und Dichtung mehr Analogien gibt als gemeinhin angenommen wird”[86]

Buitengemeen creatief van Jauss, dat zeker, maar wat mij betreft meerdere planken subtiel misslaand. Ten eerste: een gedicht leest nogal anders dan een partituur. Een gedicht is vervat in compacte symbolen, die directe lezing mogelijk maken. Het totaalbeeld – inhoud, semantiek, syntaxis en zelfs beklemtoning – is na eerste lezing meteen daar. Hoe anders is dat bij muziek? Zelfs bij een korte eenstemmige melodie moet de mens de exacte dictie van de lijn achterhalen door haar te bestuderen en te herhalen. Een ‘gemiddeld’ complexe partituur, die ons onbekend is, stelt ons niet onmiddellijk in staat een volledig klankbeeld te vormen, in al haar nuances, laat staan dat zij zich meteen laat omzetten in een acceptabele recitatie. En dat is geen tekortkoming van ons muzieknotatiesysteem, maar direct gevolg van de complexiteit van het willen overbrengen van meer dan bijvoorbeeld woorden alleen.

Ten tweede, daaruit voortvloeiend: nuances. In muziek worden er a) méér bepaald en, interessant: b) mínder. Dat behoeft uitleg. In muziek wordt bijvoorbeeld de intonatie – de toonhoogte – door de componist bepaald. Ook het volume. Zelfs vaak de soort stem! In die zin wordt er dus meer bepaald dan bij gedichten. Niet in de laatste plaats omdat dat bij muziek nu eenmaal van meer belang is dan bij gedichten. Dat maakt muziek tenslotte muziek.

Nu deed het eigenaardige zich voor dat er in zekere zin bij muziek ook weer mínder wordt bepaald dan bij gedichten. De beklémtoning is een mooi voorbeeld. De beklemtoning in muziek, hoewel er zekere wetmatigheden voor bestaan (en de componist soms met bepaalde hem beschikbare tekens helpt), blijft in de vele gevallen die buiten wetmatigheid vallen een kwestie van smaak en inzicht. De beklemtoning bij gedichten staat in wezen zo goed als geheel vast, omdat de beklemtoning van wóórden nu eenmaal vast staat. Frasering is een ander voorbeeld. Bij gedichten is over het algemeen de frasering al bepaald door de plaatsing van leestekens of simpelweg door het syntactisch verloop van de zinnen. Bij muziek is de zaak zo uitgemaakt heel dikwijls niet. Soms is er weliswaar een duidelijk melodisch verloop of helpen bogen, fermates en andere handzame tekens de musicus – of slechts de geoefende lezer van de partituur – bij het reconstrueren van de door de componist ‘gehoorde’ frasering. Meestal echter is het, wederom, een kwestie van smaak, inzicht en ervaring, die in de muziek de frasering doet bepalen.

Ten derde, wat betreft geschreven taal en dito muziek: het schrift is in eerste instantie ontstaan als middel om informatie vast te leggen. De eerste schriften uit Sumerië, maar ook het Myceense en Kretenzer ‘Lineair B’ geven ons tijdlang niets anders dan overzichten van magazijnvoorraden, opeenvolgende koningen. Later komt daar functie van schrift als overdracht van een idee bij, getuige de Sumerische wetsteksten die ons overgeleverd zijn. Denk hier ook aan, natuurlijk weer veel later: de Griekse filosofen. Maar al gedurende de bloei van de Mesopotamische beschavingen kwam daar de functie van het simpelweg voor het nageslacht willen vastleggen van gewoon een mooi verhaal bij, ter lering ofte vermaak, waardoor wij tegenwoordig ondermeer het prachtige Gilgamesj-epos rijk zijn. In wezen is deze drievuldige functie van schrift tot op heden geldend.

Niet dus is schrift ontstaan vanuit de behoefte om de klank van taal, na vastlegging, te kunnen reproduceren, maar meer om gegevens overzichtelijk te maken, ideeën over te brengen en verhalen te conserveren. (Muzieknotatie deelt hooguit deze laatste functie met het geschreven woord; het is gewoon handig dat je eenzelfde “deun”, die functioneel of mooi is, later nog eens kan spelen.) Bij muziek is notatie júíst ontstaan om reproductie van een bepaalde klank mogelijk te maken.

De werking van beide notaties is dan ook geheel anders; groepen letters maken als symbool herkenbare woorden. Noten vormen in groepen niet dergelijke herkenbare eenheden. Ook: generereert het muziekschrift, anders dan het ‘taalschrift’, vrijwel automatisch een fysieke handeling. De hoedanigheid van (live) muziek vereist nu eenmaal, dat zij tot klinken wordt gebracht, en dat gebeurt (traditioneel) door een fysieke activiteit. (Natuurlijk vormt zingen, dat in deze dichter staat bij het reciteren van een gedicht, een uitzondering. Weliswaar is ook zingen een fysieke aangelegenheid, geen misverstanden, maar het instrument is hier ‘lichaamseigen’.) De schriften zijn in oorsprong en werking, wat mij betreft, dan ook nauwelijks vergelijkbaar.

Daarom: Jauss heeft, samenvattend, gelijk wanneer hij vaststelt dat de poëzie dichter bij de muziek ligt dan de overige literaire verschijningsvormen, maar hij pusht de grenzen van het aannemelijke wanneer hij suggereert dat muziek en poëzie gelijkelijk gerecipieerd worden. Maar wanneer er toch perse een analogie gecreëerd moet worden tussen muziek en literatuur, laat het dan iets als de volgende zijn: de receptie van muziek lijkt nog het meest op de receptie van een door een geoefend voorlezer ter plaatse vertaald en gereciteerd gedicht, waarbij het originele gedicht ontdaan is van fraseringen, er geen woorden gevormd zijn, het geheel dus lijkt op een op het eerste gezicht onoverzichtelijke conglomeratie van letters – er daarom klemtonen ontbreken, maar waarin wel degelijk voorgeschreven is welke toonhoogte de recitant moet zoeken, en welk volume hij daarbij gebruiken moet. Zulk een gedicht is mij onbekend. Muziek en literatuur, ook poëzie zijn daarom zeker in zekere zin verwant te noemen, maar, wanneer we dan toch in termen van verwantschap moeten spreken, meer als takken van een zelfde soort, een gemeenschappelijke oorsprong min of meer delend, maar wezenlijk verschillend in verschijning en habitat.

Een hypothese te vormen op grond van bovenstaande beschrijving van de spelers in het volgende spektakel lijkt een eenvoudige kwestie. Wanneer men de zaak ongenuanceerd bekijkt, lijkt zij inderdaad uitgemaakt. Zij ziet er dan, om terug te komen op de onder II.I.3 gestelde vragen over de luisteraar van rond 1850, namelijk alsvolgt uit.:

Hij is perse lid van de bourgeoisie, is perse behoudend en heeft perse gestudeerd en is perse vermogend. Hij behoort tot de heersende klasse, zijn culturele oriëntatie is perse Duits. Hij onderscheidt zich perse in weinig van zijn spelende of recenserende standgenoot; de burgerman in het publiek zou in muzikale kennis onder kunnen doen voor de spelende of recenserende burgerman, maar die kans is perse klein. De orkesten die onze burgerman beluistert spelen perse rommelig in een perse rommelige omgeving. Wat hij overigens zelf perse niet als zodanig ervaart.

Wat zijn dan zijn verwachtingen en vooroordelen? Deze vloeien natuurlijk voort uit zijn positionering. Maar, wanneer we alles eenvoudig willen houden, gebiedt logica te denken, dat wanneer onze luisteraar naar een concert gaat, hij perse verwacht dat alles wat binnen zijn Duitse voorkeursidioom past hem perse zal bevallen, terwijl hij perse argwaan zal koesteren tegen alles wat daar waarschijnlijk buiten zal vallen. We noemen in dit kader Franse muziek als voorbeeld.

Van welke bewoordingen bediende hij zich, en waarom juist deze? Van onze perse gestudeerde burger mogen we perse een behoudend, perse Pro-Duits oordeel verwachten, perse even elegant als eloquent gefundamenteerd, links en rechts gelardeerd met wat prachtige Germanismen. Bewoordingen, gekozen om blijk te geven van smaak en intellect, ervaring en belezenheid. Dit weer om aansluiting te zoeken bij de eigen groep, daarmee bevestiging van die zelfde groep te verkrijgen.

Ik nodig de lezer uit om plaats te nemen in het virtuele pluche van een dito schouwburg; om, met mij, deze receptie-vijfakter te gaan aanschouwen en vervolgens, in een nabespreking, te kijken in hoeverre de zojuist gevormde hypotheses aanvaardbaar zijn gebleken.

In de eerste jaargang van Caecilia, die van 1844, komt de naam Berlioz niet voor. Niet in de concertbesprekingen, niet in de feuilletons. Nergens. Opmerkelijk, wanneer we tenminste aannemen dat er voor dat jaar ook geen muziek van hem in Nederland gespeeld werd, gezien het feit dat Berlioz in Frankrijk toch al geruime tijd opzien aan het baren was met zijn composities. (Bedenk bijvoorbeeld wel dat de oeropvoering van de geruchtmakende Symphonie fantastique in Parijs al in 1830 had plaatsgevonden, en dat sindsdien onder andere ook de Harold, het Requiem en de opera Benvenuto Cellini al geconcipieerd en uitgevoerd waren. )

In de programmering van dat jaar bij de diverse orkesten neemt Frans repertoire niettemin een niet onaanzienlijke plaats in. De geprogrammeerde werken zijn over het algemeen, naast symfonieën, vooral ouvertures van, en aria’s uit, opera’s (Boieldieu en Halévy) of meer behoudende symfonische werken, zoals van Cherubini. Eduard Reeser, in zijn standaardwerk over het Nederlandse muziekleven van die tijd, [87] schetst daarentegen een beeld waarbij vrijwel uitsluitend ruimte was voor Duits repertoire. Hij staaft dit beeld ondermeer met een nogal eenzijdige belichting van de eerste helft van de negentiende eeuw door voornamelijk in te gaan op de hier gespeelde Duitse werken.

Dit tegenwoordig tamelijk gangbare beeld laat zich echter niet verenigen met de programma’s van de hier te bestuderen periode. Zoals boven al gezegd komen we op die programma’s grote hoeveelheden Franse, maar ook Italiaanse muziek tegen. Het gangbare beeld is dus aan nuancering toe. Later in dit deel van het onderzoek zal daartoe een poging worden ondernomen. Vooralsnog volstaat de voorlopige conclusie dat de afwezigheid van Berlioz op de Nederlandse concertlessenaars in principe losstaat van diens nationaliteit.

Een eerste verwijzing naar een Nederlands concert waarbij een stuk van Berlioz gespeeld werd vinden we in het tweede bijvoegsel van het tweede nummer van 1845.[88] Dit is in strijd met Reesers boek, dat het voor doet komen of Berlioz pas met de Symfonie fantastique zijn intrede deed in het Nederlandse muziekleven.[89] Het orkest van Felix Meritis durft het op 3 januari van dat jaar kennelijk aan, een orkestwerk van Berlioz uit te voeren: de tegenwoordig relatief onbekende ouverture King Lear. (Uit een bijdrage van Dr. Kist in 1846 kunnen we trouwens opmaken dat men in Nederland in elk geval in 1843 al wist van het bestaan van deze ouverture en haar schrijver.[90]) Terug naar het concert: de rescensent, een zekere ‘h.’, voelt niet de noodzaak zijn mening te zouten: “Om de Ouverture van den Heer Berlioz naar waarde te laken [!, SH], is niet alleen onze tijd te kostbaar, maar ons geduld te kort. Naar wij vernemen, heeft de Heer Berlioz het stellige plan gevormd het licht van Beethovens zon niet slechts te verduisteren, maar ook den smaak voor alle edele Musica en fijnere gevoelsonderscheiding uit te roeijen: getuige daarvan ZijnEds instrumentale rijmelarij en Zeds. eigenmagtig aan deze Ouverture gevoegd motto: The King Lear.-Arme Kunst, beklagenswaardige Shakespeare.”[91]

In het zelfde bijvoegsel volgt in een feuilleton een sarcastische vermelding ten aanzien van de wijze waarop men de zalen bij Berlioz’ muziek vol tracht te krijgen. Er zou namelijk in de Revue et Gazette Musicale een aankondiging van een concert van Berlioz hebben gestaan, waarin zou zijn gezegd, dat de toiletten van de dames bij die specifieke concertzaal altijd beter verzorgd zijn, en dat het dus niet aan verleidingen zou ontbreken die “ peuvent frapper à la fois oreilles et les yeux”.[92]

Een andere vooruitstrevende Fransman, Félicien David was in 1845 in Nederland wél tamelijk populair. Met name een niet nader geïdentificeerde orkest-ouverture en een concertino voor viool treffen we dikwijls in 1845 en de daarop volgende jaren aan. Nederland stelde David vooralsnog boven Berlioz en ook een tweede uitvoering door Felix Meritis van King Lear kon daar geen verandering in brengen; onze recensent ‘h.’ stelde dat de zorg die aan dit stuk besteed was, beter verspreid had kunnen worden over de rest van het programma.[93]

Van werk van David vinden we trouwens dat zelfde jaar nog een vrij uitgebreide bespreking. Op 26 mei werden van zijn hand namelijk twee symfonieën uitgevoerd voor de Pruisische koning. Allereerst komt “Ode-symfonie” Le désert aan bod, een stuk dat Berlioz overigens zeer bewonderde.[94] De schrijver, een zekere C. Gaillard, begint met te stellen dat het werk eigenlijk geen symphonie is, maar ook geen Ode. Meer een “episch lyrisch gedicht, doorvlochten met schilderingen en dramatische passages, een Freiligrat[h]isch[95] gedicht op de middelen der instru[ment]ale en vocale muzijk overgebragt. Het getuigt van een zeer juist inzigt van den Componist in het wezen der intrumentale muzijk en derzelfder grenzen aan de geschiktheid der uitdrukking voor de handeling en schildering, dat hij het woord heeft te hulp genomen, niet als buiten het kunstwerk staande, maar als een noodzakelijk deel van hetzelve.”[96]

Hoewel David volgens de schrijver nog altijd minder goed in het abstract weergeven van zekere natuurfenomenen geslaagd is dan bijvoorbeeld Haydn en Beethoven, zou het hem in elk geval beter gelukt zijn dan zijn landgenoot Berlioz. Hij roemt David als een veelbelovend talent, iets waar het Parijse publiek volgens hem behoefte aan had, aangezien het verzwakt was door het “geestvolle muzikale nihilismus van den Heer Berlioz.”[97]Hij verklaart deze woordkeus alsvolgt. Zijn werken zijn daarom “nihilismus, omdat zij den kern der muzijk missen en slechts met haar gewaad bekleed zijn. […] (het is mogelijk dat de Heer Berlioz iets nieuws zal ontdekken, maar wij zeggen het slechts: het is mogelijk, en gelooven het niet.)”

Die voorkeur voor David was in het Europa van die tijd niet algemeen, zoals blijkt uit een ingezonden stuk van Franz Brendel[98] dat zelfde jaar: “Berlioz bijvoorbeeld heeft, wat hem tot de hoogste roem is te te rekenen, het gebrek aan voorafgaanden arbeid, aan geschiedkundige vooroordelen in de kunst in zijn vaderland weten te overwinnen, heeft zich aan het punt van de tegenwoordige ontwikkeling van Duitschland aangesloten en de gevolgtrekkingen naar Beethoven gemaakt; het is hem niet gelukt, het inwendige der Duitsche kunst te bereiken, en overeenkomstig zijne nationaliteit schijnt dat, wat het resultaat van onmiddellijk scheppingsvermogen zijn moest, dikwijls eene uiterlijke berekening te zijn.”[99] Maar de schrijver, Brendel, plaatst Berlioz boven David, omdat de eerste tenminste een poging heeft ondernomen de symfonie als spiegel voor het drama der zielstoestanden te gebruiken en daar - voor een Fransman! - heel aardig in geslaagd is. Bij Davids symfonie in Es vindt Brendel deze verdieping niet.[100]

Brendel legt dus hier een link tussen de vooruitstrevende beweging en Duitsland en Berlioz; de Fransman zou zich aan de Franse muzikale naïveteit ontworsteld hebben en in die zin muzikaal grensoverschrijdend bezig zijn. Wel heeft Brendel hier voorname kritiek. Hij impliceert in feite dat veel (zo niet alle) muziek van Berlioz het gevolg zou zijn van een soort van constructivisme en een belangrijk gebrek zou kennen: het zou niet de indruk wekken het gevolg te zijn van een vloeiend creatieproces. Deze kritiek sluit wat mij betreft nauw aan op een verwijt dat de lezer veel vaker met betrekking tot Berlioz’ muziek tegen zal komen, namelijk dat deze te fragmentarisch van structuur zou zijn, geen indruk geeft van een vloeiend, doorlopend compositieproces.

Wel neemt Brendel het voor op Berlioz op ten opzichte van David. “David is slechts in het algemeen door Duit[s]che muzijk getroffen […]. Zijne levensbetrekkingen kunnen hem eene zoo naauwkeurige kennis, als wij in Berlioz waarnemen, onmogelijk gemaakt hebben […].”

Josine Meurs laat overigens een periode van tien jaar ‘Berlioz-loosheid’ bestaan tussen zijn eerste Nederlandse uitvoering in 1845 en de uiteindelijke uitvoering van de Symphonie fantastique in 1855.[101] Dat is erg slordig, want onjuist, zoals hieronder goed blijken zal.

Na in een feuilleton terloops gemeld te hebben dat in Wenen bij de restaurants “eene spijskaart met ‘Gehaektes à la Berlioz’ ” in de mode is gekomen,[102] volgt in 1846 van ‘P.’een iets mildere bespreking van Berlioz’ ouverture dan we van ‘h.’ gewend zijn. King Lear zou “niet onaangenaam voor het gehoor” zijn en sommige motieven zouden zelfs “wel [...] gekozen” zijn! Ook zou het stuk “eigenaardigheden” bevatten en daarom “origineel blijven”.[103] Hoewel voorzichtig, een wat andere toon dus. Ook een tweede artikel dat jaar, wellicht iets terughoudender, behandelt King Lear relatief positief. Schrijver ‘X.’ kan daarin niet ontkennen dat de ouverture ‘bij eene tweede uitvoering wel enigszins aan duidelijkheid en begrijpelijkheid gewonnen heeft, zonder daarom in onze schatting nog voor een meesterstuk te gelden; daarbij was de uitvoering, die buitengemeen veel moeijelijkheden oplevert, verre van vlekkeloos, en moge die zwarigheden al een verwijt voor den Componist zijn, zeker is het, dat, zoo zij niet overwonnen worden, de voordracht eronder lijden moet en het werk er minder goed om kan beoordeeld worden.”[104] Meesterstuk of niet, ‘X.’ plaatst de ouverture zondermeer boven de Inwijdingsouverture van Van Bree, die op datzelfde concert werd uitgevoerd, omdat “zij ons tenminste interesseerde […].”[105]

Toch is deze subtiele positieve modulatie in de contemporaine Berlioz-ontvangst dat jaar, 1846, geen aanleiding voor de Caecilia-redactie om een vrij kritisch stuk over Berlioz niet te publiceren. Het gaat om, inderdaad, een Duits artikel, geschreven door een zekere Karl Kunt. Deze heeft “een zeer geestig artikel over Berlioz geschreven, waarin hij hem volkomen regt laat wedervaren, maar welke ook deze schoone toeroep bevat: ‘Bessere Musikwelt […]. Beruhige dich. Zehn Berlioz’s schreiben auch nicht eine Zeile dieser Heroen [Beethoven, Mendelssohn, etc. SH] weg […]. Zehn Berlioz’s mit einem stehenden Heere von Geigern, Bläsern und Paukern gerüstet, sprengen die Urgesetzte Harmonie nicht auseinander […]. Wohlan denn, der edle, gefahrlose Bilderstürmer […] gehe seine ernsten Gang durch das unendliche Gebiet der Kunst, ohne Anfeindung.”[106] Weer die bekende kritiek op het Berlioz’ volle instrumentaria, die kritiek ook die we vaker zullen zien over de behandeling van de harmonie. Kortom, laat die druktemaker toch lekker zijn gangetje gaan; van hem gaat totaal geen dreiging uit.

Na 1846 beginnen in de feuilletons systematischer berichten over Berlioz binnen te sijpelen die niet over damestoiletten en delicatessen gaan. We zien regelmatig melding worden gemaakt van Berlioz’ internationale successen, zoals dat van de Faust, waarmee hij in Engeland zo’n “ongemeene geestdrift” moet hebben veroorzaakt, dat maarliefst vier stukken eruit herhaald moesten worden.[107] Een ander internationaal succes wordt door Berlioz in St. Petersburg behaald, zo blijkt uit weer een feuilleton. Berlioz had de eer voor de Tsaar en diens hele hof op te treden. Gespeeld werden de Faust, het Carnaval Romain, de Marche funèbre en de Songe de la reine Mab. Ook hier schijnt “groote geestdrift verwekt” te zijn.[108] Nog datzelfde jaar wordt de Nederlandse muziekliefhebber op de hoogte gebracht van het feit dat Berlioz tegen riante betaling de post van “orchestmeester” bij het Drury-lane Theater in Londen is gaan bekleden.[109]

Daarnaast zagen we bij schrijver ‘X.’ al, dat er kennelijk een tweede uitvoering voor nodig was, de King Lear beter naar waarde te kunnen schatten. In 1847 delen de schrijvers ‘A&B’ deze ervaring. “De uitvoering was deze keer vrij goed” en Berlioz’ ouverture begint hen, “na meermalig hooren, duidelijker te worden en aan belangrijkheid te winnen. Voor een echt geniaal kunstwerk kunnen wij het echter niet verklaren.”[110] De strekking is derhalve identiek aan die van het artikel van meneer ‘X.’ en wel in die mate, dat er in eerste instantie meer sprake lijkt van het klakkeloos overnemen van een mening, dan van zelf geluisterd en bevonden te hebben. Ook kan het heel goed zo zijn, dat het hier om één en de zelfde persoon gaat, die onder meerdere pseudoniemen schreef. Dat is tenminste wat een website, niet nader gefundamenteerd overigens, suggereert. Sterker, de site impliceert dat alle recensies die onder de namen “h.”, “A.&B.” en “X.” van één hand en de zelfde afkomstig zouden zijn, namelijk die van J. J. Viotta. [111] Bewijs hiervoor heb ik (nog) niet kunnen vinden.

In de programma’s van 1846 en ’47 is wederom een stuk van David, de beschrijvende symfonie Le désert, zo prominent aanwezig, dat de schrijvers ‘A. & B.’ verveeld opmerken dat “terwijl de Désert ons nogmaals als dessert werd voorgediend, dat ook dit werk eene zalige rust moge ten deel vallen.”[112] Die zalige rust kreeg het, want het zou tot 1850 duren eer zij weer op het programma verscheen. Die zalige rust viel overigens ook Berlioz’ King Lear ten deel, na nog een laatste uitvoering door Felix Meritis. De recensenten, ongenoemd maar waarschijnlijk de heren ‘A. & B.’, spreken daarbij van een slecht programma, met een slechte uitvoering, maar met, na natuurlijk Beethovens Vijfde, Berlioz’ King Lear als absolute topper, die “waarlijk vele goede elementen bezit en bij herhaalde uitvoering wint.”[113]

Berlioz’ was inmiddels niet langer alleen bekend als componist en dirigent. Men wist ook van hem dat hij recenseerde. In een feuilleton van 1847 werd een heel aardig stukje uit de Allgemeine musikalische Zeitung vertaald opgenomen, genaamd Lessen van wijsheid, gegeven door een oud Musicus aan zijn’ zoon, toen hij in de wereld trad. Het volgende fragment betreft de kunst, maar meer nog màcht, van het recenseren, en kan zeer wel opgevat worden als sneer richting Berlioz. “Wanneer gij het zoo ver niet brengen kunt, dat een zanger of zangeres uwe Compositiën openlijk voordraagt, gaat dan maar spoedig aan het recenseren. Dan worden die lieden bang en verheffen uwe slechtste stukken ten hemel toe. Er bestaat een bijval, die uit persoonlijke achting voortspruit, als is aan het werk zelven niet veel. Men noemt dien Succès d’estime. Zoo is er ook het Succès de la peur.”[114]

Het merkwaardige doet zich nu echter voor, dat, ik gaf het boven al aan, ondanks de steeds positievere receptie van Berlioz’ ouverture, deze in 1848 volledig van de Nederlandse programma’s verdwijnt. Wellicht dat daar daarom ook een ander geesteskind van Berlioz voor in de plek komt: ouverture Les Francs-juges. (Men had bijvoorbeeld kunnen denken, dat ook de Faust, na in Parijs en in 1848 ook in het Victoriaanse Engeland zo goed onthaald te zijn, over zou waaien naar Nederland. Alles blijkt meer waar. De enige Faust die men kan aantreffen in de programma’s van ’48 is de gelijknamige opera van de destijds ook met zijn symfonieën en kamermuziek razend populaire Louis Spohr.)

De King Lear werd dus in 1848 op het podium opgevolgd door Les Francs-juges, die dat jaar haar Nederlandse première beleefde in Den Haag op een concert op 27 september gegeven door de Stafmuziek van het korps Grenadiers en Jagers. Naast onder meer de vrij standaard op de programma’s voorkomende symphonieën van Beethoven en Mendelssohn werd bij dat concert ook Berlioz’ “Veemgericht” [Les Francs-juges, SH] gespeeld. Helaas wordt niets over stuk en uitvoering verteld.[115] Wel wordt weer eens melding gemaakt van een groot internationaal succes, namelijk in het Drury-lane theater in Londen, waar hij het jaar ervoor een aanstelling had verworven als directeur. In een feuilleton wordt een recensie van La Belgique Musicale overgenomen. De recensie betreft Berlioz’ eerste concert in het theater. Berlioz werd onthaald “avec un succès d’enth[o]usiasme. On a redemandé avec des cris frénétiques la marche de Raqozky, la danse des Sylphes, de Faust, et la marche des pélérins de la Symphonie d’Harold.”[116]

Verder vinden we nagenoeg geen spoor van Berlioz in Caecilia dat jaar, behalve zijn benoeming door de Maatschapppij tot bevordering der Toonkunst tot corresponderend lid. Toch vormt 1848 een eerste belangrijke kentering in de Berlioz-receptie in Nederland. Sinds 1844 is er al veel veranderd: Berlioz’ muziek is niet langer voorbehouden aan Felix Meritis en blijkt zich te verspreiden over wat wij nu de Randstad noemen. Ook is in dat jaar King Lear niet langer het enige stuk dat gespeeld wordt en heeft men, de redactie van Caecilia, de componist correspondent te Parijs gemaakt. Geen slechte score voor een Franse avant-gardist, wanneer men zich realiseert dat muziek van juist Duitse vernieuwers – Liszt en Wagner – nog niet op de programma’s is verschenen.

Een paradox dus: het Duits-georienteerde Nederland dat wel, zij het met kritische oren, een moderne Fransman wil beluisteren, maar (nog) geen moderne Duitsers. Waren Liszt en Wagner dan nog onbekende namen voor Nederland? Nee. Dr.Kist heeft in zijn over talloze nnummers verspreide verslag van zijn muzikale reis door Duitsland (1843) dikwijls van beide melding gemaakt. Wagner heeft hij zelfs live mogen ontmoeten. Kist was zeer van hem gecharmeerd.[117] Daarnaast zijn de verrichtingen van beide tamelijk goed bijgehouden in de feuilletons. De Caecilia-lezers (en we mogen daarom aannemen: ook de verantwoordelijken voor het samenstellen van orkestprogramma’s) wisten daarom bijvoorbeeld sinds 1845 dat Wagner de opera Tannhaüser had geschreven.[118] Vanaf 1848 wisten zij dat hij ook Rienzi en Der fliegende Hollaender geschreven had.[119] Waarom werd geen van beide opera’s tot nog toe geprogrammeerd? Of in elk geval de ouvertures?

Het antwoord ligt wellicht besloten in de nuancering van het cliché dat het Nederlands muziekleven in hoogste mate gericht was op de Duitssprekende landen. Natuurlijk is dit voor het overgrote deel klinkklare waarheid. Maar ook de waarheid behoeft nuancering. Zoals hier.

Het cliché is namelijk dat in Nederland gedurende de negentiende eeuw vrijwel geen andere dan Duitse muziek werd gespeeld. Eduard Reeser is in belangrijke mate debet aan dit cliché. Zijn trouwens onmisbare prachtwerk Een eeuw Nederlandse muziek ademt deze idee uit al haar pagina’s, een enkele maal wordt zij niet mis te verstaan verwoord, bijvoorbeeld hier: “Al kwam de Franse en Italiaanse muziek op de concertprogramma’s tot diep in de negentiende eeuw bijna niet meer voor-alleen de virtuozen waren voor hun kunststukken voornamelijk op produkten van Franse of Italiaanse makelij aangewezen, waarvan de kwaliteit doorgaans omgekeerd evenredig was met het effect dat zij op een alleen naar amusement hakend publiek maakten-, zij vond een toevlucht bij de operagezelschappen, die althans Amsterdam en Den Haag voor een al te grote eenzijdigheid behoedden.”[120] Reeser heeft maar ten dele gelijk.

Wanneer men de geprogrammeerde symfonische muziek in het Nederland van rond 1850 bekijkt, klopt het dat het accent op Duits werk ligt. Maar, wanneer het opera betreft, is de zaak meer gelijkelijk verdeeld. Hoewel Duitse opera’s overheersen is de Franse opera een serieuze concurrent. Men denke ook aan de aanwezigheid van de ‘Franse theaters’ in Den Haag, en tot 1852 in Amsterdam. [121]

Wat betreft de Duitse symfonische muziek moet nog een verdere nuancering worden aangebracht. Het is waar: het overgrote deel van de rond 1850 in Nederland gespeelde symfonieën is Duits. Bedenk echter wel dat Beethovens aandeel in het aantal gespeelde symfonieën ontzaglijk groot is. Voornamelijk die uit Beethovens zogenaamde Tweede Periode, de periode zo ongeveer vanaf de Eroica tot de Negende. In 1853 bijvoorbeeld komen de Eerste en de Negende op de Nederlandse programma’s niet voor. De Vijfde nog het meest consistent. Maar: we hebben het dus hier over symfonische werken, geschreven bijna een halve eeuw voor de hier bestudeerde periode! Ook Haydn en Mozart komen we tegen. Van beide gaat het overigens maar om een beperkt aantal, dat we telkens terug zien komen op de programma’s. Van Haydn voornamelijk de “Symphonie Militaire”, van Mozart de “Jupiter” (“Met de slot-fuga!”) No.41 en de tweede g klein symfonie, nummer 40. Wennekes, hier in een artikel over de negentiende eeuwse Nederlandse Mozart-receptie, heeft voor een belangrijk deel gelijk wanneer hij vaststelt dat Mozart in de loop van de negentiende eeuw weliswaar een voornaam ijkpunt voor musici en componisten is gebleven, maar op het orkestrale repertoire terrein zou hebben verloren.[122] Inderdaad, we zagen het al, weinig simfoniëen werden van hem uitgevoerd, en dan ook nog eens zelden. Maar, vollediger ware het wellicht geweest, het orkestrale slechts tot het symfonische te beperken, aangezien op de concertprogramma’s – in de hier bestudeerde periode althans – Mozarts ouvertures (in mijn optiek wanneer ze zijn losgemaakt van “hun” opera’s en volledig autonoom worden uitgevoerd heel goed te beschouwen als symfonische muziek) relatief zeer frequent aanwezig zijn. Ik wil de lezer hier graag wijzen op de bijlagen, waarin ik schematisch enige jaren concertprogrammering heb bijgehouden. Ik zal die stap later toelichten.

Natuurlijk zijn er ook de symfonische werken van Mendelssohn en Schumann, maar deze, ondanks hun intrinsieke en autonome artistieke ambachtelijke kwaliteiten, kunnen we weliswaar als contemporain, maar achteraf nauwelijks als zeer vernieuwend beschouwen. De Franse symfonieën daarentegen die we in de diverse programmeringen van de periode rond 1850 terugvinden, die van Spohr, Cherubini en David, om een paar te noemen, zijn zonder uitzondering eigentijds. De meeste daarvan overigens ook vernieuwend, afgaande op de kritieken. Men denke dan bijvoorbeeld aan de hierboven reeds beknopt weergegeven receptie van de werken van Félicien David.

Dan, de ouvertures, immers, eenmaal losgekoppeld van hun opera’s (voorzover niet al zelfstandige concert-ouvertures), ook symfonische werken. Behalve de destijds immens populaire ouverture Die Hebriden van Mendelssohn, zijn ook vrijwel alle andere geprogrammeerde Duitse ouvertures in dat tijdvak relatief antiek. Zo waren van Beethoven drie ouvertures erg in trek: Leonore (meestal niet nader gedefinieerd), Fidelio en Egmond. Deze stammen respectievelijk uit 1804-06, 1814 en 1810.[123] De bovengenoemde ouvertures van Weber stammen van respectievelijk de jaren 1825-26, 1822-23 en 1817-21.[124] Om van Mozarts ouvertures toen kennelijk nog altijd populaire ouvertures Figaro (1786) en Zauberflöte (1790-91),[125] hier te lande destijds ook wel gewoon als ‘Tooverfluit’ bekend, uiteraard nog maar te zwijgen.

Een klein zijweggetje: dat laatste, het vertalen van opera’s naar het Nederlands, het lijkt een onbeschaamde praktijk, maar is in de contemporaine context een geheel normaal verschijnsel. Hier bestond namelijk bij de diverse operahuizen de traditie opera’s te vertalen naar de taal van het land waaraan men zich in naam verbond. Zo zongen, op hun beurt, bijvoorbeeld de leden van het Théatre Royal Français de La Haye weer over een “flûte Enchantée.”[126] (Alleen, zo ver voor de oprichting van het Hollandsch Opera-gezelschap, pas in 1886,[127] komen we in Caecilia ook heel regelmatig al Nederlandse vertalingen van Opera’s of hun titels op programma’s en in besprekingen tegen. Een praktijk die overigens aan verbazingwekkendheid drastisch inboet, wanneer men zich realiseert dat Felix Meritis al in 1803 een Nederlandstalige uitvoering gaf van Haydns Jahreszeiten.[128])

Franse en Italiaanse uitgevoerde ouvertures zijn trouwens op de Nederlandse programma’s ook weer véél actueler. Exemplarisch zijn de ouvertures van Bellini, Boieldieu, Cherubini, Donizetti, Halévy, Méhul, Meijerbeer, Onslow, Rossini, Spontini en, na 1851, Verdi. Al deze componisten hebben vrijwel allemaal na 1840 opera’s geschreven waarvan we binnen de kortst mogelijke tijd de ouvertures terugvinden in de Nederlandse programma’s. Men ziet dan ook telkens in de feuilletons bijgehouden worden, welke opera’s er bij zijn gekomen, van wie en soms ook hoe zij ontvangen werden.

Daarmee natuurlijk samenhangend: de aria. In tegenstelling tot wat we nu gewend zijn, nam ook de aria, volledig losgekoppeld van haar natuurlijke habitat – immers de opera of het oratorium - een voorname plaats in op het programma van een symfonisch concert destijds.

Wij moeten namelijk niet vergeten dat rond 1850 een manier van programmeren gebruikelijk was die zich heel aardig laat omschrijven als “potpourri-programmering”. Van alles wat door elkaar, in een in eerste instantie vorm- en systeemloze structuur. Bij nadere bestudering blijkt dit van alles, maar zeer zeker niet waar. Het eerste deel van een concert begint in die periode altijd met een symfonie of ouverture. Dan vaak kamermuziek en aria’s uit opera’s of oratoria, eventueel dan nog een ouverture. Het tweede gedeelte begint vervolgens met weer een symfonie, ouverture of soms een soloconcert, dan weer aria’s en kamermuziek. Steevast een ouverture of in elk geval iets kort orchestraals, eventueel met solist, tot slot. Men ziet dus dat aria’s een aanzienlijke plek innemen in de programmering van die tijd. En ook wanneer het Aria’s betreft moet Reesers Grote Duitse Suprematie These genuanceerd, zoniet gecorrigeerd. Meurs komt tot eenzelfde gevolgtrekking;[129] het meerendeel der aria’s is Franco-Italiaans. De Duitse aria’s zijn over het algemeen ofwel uit “antieke” opera’s, die van Mozart, Beethoven en Weber, ofwel uit contemporaine oratória, eigenlijk allemaal van Mendelssohn. Duitsers schrijven geen opera, Fransen geen oratoria. Het lijkt een natuurwet.

Soloconcerten laten een relatief evenredig beeld zien. Al valt het wel op dat bijvoorbeeld in een jaar als 1853 de Duitse soloconcerten, met uitzondering van een klarinetconcert van Weber, pianoconcerten zijn. Beethovens Derde pianoconcert, een niet nader genoemd pianoconcert van de zelfde formidabele hand, Mendelssohns eerste en tweede pianoconcert, Schumanns Concert Allegro en pianoconcert in a, en een pianoconcert van Hummel. Terwijl alle Franse concerten vioolconcerten zijn: het derde vioolconcert van De Bériot en enkele keren een vioolconcert van Vieuxtemps. Weer een natuurwet dan?

Het is misschien hier een goed moment op te merken, dat wanneer Reeser spreekt van een structurele programmeerpraktijk waarbij simfonieën rücksichtslos in porties werden gehakt om beter in het programma te passen, ik daarvan in Caecilia niets noemenswaardig terug vind. Natuurlijk, ik heb enkele instanties aangetroffen waarin een deel van een simfonie werd weggelaten, of een simfonie verspreid werd over de avond, de afzonderlijke delen afgewisseld met diverse andere stukken, maar het misdrijf op grote schaal, waarvan Reeser spreekt, tref ik in de door mij bestudeerde periode niet aan. De contemporaine kritieken met betrekking op de programmeertrant hekelen dan ook vooral de eigenaardige combinaties van orkestmuziek met solostukken en operapotpouritjes, niet het redeloos uiteenrijten van simfonieën. Ik moet hierbij echter wel de opmerking plaatsen dat Reesers bevindingen heel goed wél kunnen op gaan voor orkesten uit andere steden dan de hier bestudeerde, maar zulks is mij in de binnenlandse berichtgevingen niet opgevallen.

Samenvattend zou men dus kunnen zeggen dat er, wat betreft de Nederlandse programmering rond 1850, een distinctie moet worden aangebracht tussen de programmering van symfonieën, ouvertures en aria’s. En wel de volgende. Namelijk dat de toen in Nederland uitgevoerde symfonieën voornamelijk Duits en behoudend waren. De Franse symfonieën daarentegen, hoewel natuurlijk geringer in getal, waren contemporain en soms zelfs “vernieuwend”.[132] Weliswaar meer Duitse dan Franse symfonieën. De toen gespeelde ouvertures en aria’s (samenhangend met de prominentie van de Franse opera in de het westen van Nederland?) waren minder Duits georiënteerd en in belangrijke mate, meer dan wat symfonieën betreft, gericht op Frankrijk en haar meer progressieve uitwassen, wat de Nederlandse niet onwelwillende houding ten opzichte van Berlioz, zijnde immers Frans componist, en bereidheid tot het programmeren van diens muziek, zou kunnen verklaren.

De historische muziekwetenschap bedient zich niet dan schoorvoetend van iets systematisch als tabellen. Toch, om het hierboven beweerde een duidelijker distilleerbare gestalte te geven, heb ik tabellen gemaakt die een heel aardig beeld geven van de programmering in de grote steden van de provincies Holland en Utrecht in periode 1844-1874. Deze zijn opgenomen in de bijlagen.

Op 3 maart 1849 wordt Berlioz weer geprogrammeerd, nu in Utrecht, op het Vijfde Stadsconcert.[133] Wederom de ouverture van Les Francs-juges. Tot een bespreking komt het niet; Dr.Kist schuift de bespreking hiervan wegens tijdgebrek vooruit. Hij blijft de lezer echter verplicht.[134] De ouverture wordt dat jaar in Den Haag nog een keer uitgevoerd, door de militaire harmonie. De bespreking van de uitvoering overstijgt helaas de notie niet dat het een werk is van het soort dat “wij zeldzaam of nooit hier op onze Concerten hooren.”[135]

We hadden een eerste kentering in de Nederlandse Berlioz-receptie van die jaren opgemerkt. Deze hoopgevende omslag in de programmering van 1849 bleek in 1850 alweer een farce toen, voorzover overgeleverd, dat jaar geen enkel werk van hem op de Nederlandse lessenaars werd gezet. Ook komt hij in de programma’s van de jaren 1851 en 1852 niet voor. Wel kunnen we zijn gangen in de internationale muziek-scene redelijk goed volgen in de feuilletons. Voor het merendeel betreft het hier heel sec berichten van aanstellingen en opvoeringen van zijn werk. In welke mate dit laatste bijval mocht ontmoeten, krijgt in deze afdeling van Caecilia geen aandacht.

De andere “modernist”, Wagner, begint vanaf 1852 in Caecilia telkens meer aandacht toebedeeld te krijgen. In dat jaar wordt een artikel van de Duitser Julius Schaeffer over Wagners Tannhäuser opgenomen.[136] Het is een nogal lovend artikel en de redacteur van Caecila, Dr. Kist, ziet kennelijk geen reden het stuk van kritisch commentaar te voorzien. Sterker nog, in het daarop volgende jaar wijdt hij zelf een niet minder lovend artikel aan de ouverture van diezelfde opera. Kist noemt Wagner daarin “ontegenzeggelijk een buitengewoon en talentrijk kunstenaar.”[137] Het een en ander kan zeer goed impetus hebben gegeven aan het realiseren van Wagners Nederlandse debuut nog datzelfde jaar, 3 februari, met de meer behoudende ouverture Rienzi (meteen een publiekslieveling) door Felix Meritis onder leiding van Johannes Van Bree.[138]

Meurs, in haar onderzoek naar de Nederlandse Wagnerreceptie, mist deze datum, en laat de ouverture Tannhäuser, een maand later in Utrecht onder leiding van Kufferath uitgevoerd, de eerste uitvoering van muziek van Wagner in Nederland zijn.[139] Zulks is dus geenszins het geval. Ze moet de datum van Dr. Kist hebben overgenomen, die deze opmerkelijk genoeg onjuiste datum ook noemt.[140] Wij zagen hierboven al dat Wagners ouverture Rienzi meer dan een maand eerder werd uitgevoerd door Felix Meritis.

De ouverture Tannhäuser werd niet onverdeeld enthousiast ontvangen, toch wist zij voet aan de grond te krijgen – zij werd in Nederland vanaf dan consistenter (en met meer succes) geprogrammeerd dan Berlioz’ King Lear in de jaren ervoor – en in 1858 zou de gehele opera in Amsterdam opgevoerd worden,[141] echter niet nadat men al in 1855 in nota bene Middelburg een “groote scène” uit de opera had uitgevoerd.[142].

In No.6, uitgegeven op 15 maart 1853 van Caecilia verscheen een recensie van een Tannhäuser-opvoering in Frankfort, alsook een artikel van Dr. Kist over Tannhäuser, compleet met oproep “aan allen die Orchesten aanvoeren” toch vooral dit stuk waaraan “in de geschiedrollen der Muzijk nog vele bladzijden zullen worden gewijd”[143] te programmeren. Dit salvo Wagner-propaganda moet wel heel snel zijn vruchten hebben geworpen, want al in No.7, van 1 april, wordt ons de opvoering van de ouverture Tannhäuser op het vijfde Stadsconcert bericht. Reeser veronderstelt dat Kufferath, door de ouverture Tannhäuser uit te voeren gehoor aan Kists oproep gaf.[144] Gek genoeg verbindt hij daaraan de premiere-datum 12 maart 1853.[145] Dat is opmerkelijk aangezien, zoals ik hierboven al aangaf dat het artikel van Dr. Kist pas het licht zag op 15 maart. Waarschijnlijk is Reeser hier in de war met een oproep die al een jaar eerder, anoniem, in Caecilia werd gedaan om Tannhaüser hier te lande op te voeren.[146]

Berlioz. In 1853 werd diens King Lear nogmaals gebracht, na lange afwezigheid van de concertprogramma’s. Felix Meritis voerde dat jaar het werk op bij haar Zesde Concert. Recensent ‘X.’ neemt naar aanleiding van dat concert een duidelijke distantie van zijn eerste bevindingen, of beter: zijn geheugen laat hem even in de steek, want hij stelt dat hij de ouverture “weder met groot genoegen” hoorde. Hij verbindt daaraan de hoop “dat werk eens, even als meerdere Compositiën van dien Toondichter, goed ingestudeerd en in de grootste volmaaktheid te hooren.”[147] Wel voegt hij er, niet onbelangrijk en meer in lijn met eerdere kritieken ten aanzien van Berlioz, aan toe dat het stuk nog telkens niet in staat was hem te boeien.

De wens van Berlioz meer te horen wordt een jaar later herhaald door recensent ‘P.’, ook weer naar aanleiding van een uitvoering van King Lear. Pas dan zou men in de positie zijn “een onpartijdig en volkomen oordeel over hem te vellen.”[148]King Lear, ten overvloede, was, door tenminste twee uitvoeringen van Les Francs-juges in 1848 en ‘49, allang niet meer het enig uitgevoerde werk van Berlioz in Nederland. Beide heren moeten daarom van deze uitvoeringen niet op de hoogte zijn geweest.

In de feuilletons worden Berlioz’ verrichtingen trouwens nog steeds regelmatig bijgehouden. In dat zelfde jaar namelijk, 1854, kan men er in lezen dat Berlioz kort daarvoor de laatste hand heeft gelegd aan zijn oratorium L’Enfance du Christ.[149] Het volgende jaar zou, ook in de feuilletons, het succes ervan worden beschreven.[150] Eerder zagen we al dat de Caecilia-lezer al kennis had kunnen nemen van het bestaan van andere werken van Berlioz. Nog steeds is dit geen aanleiding voor de Nederlandse orkesten deze stukken te programmeren.

Deze en andere misstanden doen Dr. Kist andermaal op de kansel klimmen. Hij vaart in het laatste nummer van het jaar nog net even uit tegen de wanstaltige programmeertechniek, wijst erop dat de symfonische werken meer op de voorgrond moeten komen, de solisten meer op de achtergrond, en dat bij de programmering van orkestwerken gedacht moet worden aan, natuurlijk Haydn, Mozart en Beethoven, maar ook aan Gluck, Schubert, Cherubini, Von Weber, Mendelssohn, gade, Rietz, Schumann, Meyerbeer, Van Bree, Berlioz, Wagner, Sterndale Bennett, Verhulst. Bovendien: “[…]wat van hen het minst of in het geheel niet in ons vaderland is ten gehore gebragt, moet door haar [de “Directiën”] worden opgespoord, aangekocht en opgevoerd.[…] Vormt Programma’s Mijne Heeren!”[151]

Het eerste nummer van het volgende jaar opent met een soortgelijk peidooi, van weer de onvermoeibare Kist. “Wat wij wenschen: eene algemeene beoefening der Toonkunst van eene meer reine en edele zijde.” Dus niet “[…] geesteloze études, potpouritjes en fantaisietjes”, maar “werken […] welker inhoud iets beteekent, zelfs Poetisch zijn kan.”[152] Kist verzuimt hier voorbeelden te geven van wat poëtisch zijn kan in de muziek, maar het mag duidelijk zijn, dat hierin een verwijzing kan worden verstaan naar de werken van componisten die hij vorig jaar nog net op de valreep even aanprees.

Ook 1855 verscheen er van de hand van een zekere ‘Matino’ een zeer interessant artikel in Caecilia. De schrijver ziet zijn tijd als een richtingsloze overgangsperiode, waarin iedereen maar wat doet en talentloosheid en oppervlakkigheid hoogtij vieren. Daarnaast spreekt hij van het verwerpen van “gezonde en gespierde harmonie” door onder andere het afschrijven van de fuga. Maar, er gloort licht, want “Schumann, Wagner en Berlioz zijn novateurs , die tot dus verre nog maar weinig en misschien te weinig weêrklank vinden. De mannen openen een nieuwen weg en rigting, die, voor als nu nog een vraagteeken, maar bij gelukkig slagen een geheel nieuw gezichtspunt in de Kunst zullen geven.”[153] Een profetische uitspraak bijna, ware het niet dat Schumann tegenwoordig niet wordt beschouwd als één der modernisten maar meer gerekend wordt tot de behoudender componisten. Wij, ons onbewust toch schuldig makend aan hindsight hadden Liszt in het rijtje willen lezen, niet Schumann.

We zouden ons hier af kunnen vragen of een nu-grootheid als Brahms hier intussen al voet aan de grond had gezet. Brahms was in deze periode een twintiger, en was in eigen land en streek zeker geen onbekende meer, maar de opmerking van Meurs dat hij, met Liszt en Berlioz in de jaren vijftig al op de Nederlandse concertprogramma’s voorkwam is niet op juistheid gebaseerd.[154] Wel werd er eens pianowerk van hem geresenceerd,[155] maar orkestwerken moesten nog lang op zich laten wachten. Dat Berlioz ook al in de jaren veertig geprogrammeerd werd, hoeft hier waarschijnlijk niet meer te worden benadrukt.

Hoe verging het dan eigenlijk Liszt tot nu toe in ons land? Hij was bekend. Weliswaar rond 1855 nog steeds beter als performer dan als componist. Reeser leert ons dat Liszt al in 1842 in die eerste hoedanigheid ons land had bezocht.[156] En inderdaad: in Caecilia zijn de berichtgevingen met betrekking tot zijn persoon dan ook tot 1856 performance-gerelateerd, een sporadische vermelding van een uitvoering van een pianowerkje (zoals de Galop chromatique dat op het eerste Utrechtse stadsconcert van 1844 werd uitgevoerd door een mejuffrouw Sophie Bohrer,[157] of de veneziana La Regata op een Gronings programma uit 1853)[158] daargelaten. In 1856 zou Liszt optreden met zijn Eerste Pianoconcert, in 1857 en 1859 gevolgd door de opvoering van respectievelijk het symfonisch gedicht Orphée en Les préludes, waarbij het laatste stuk trouwens tamelijk veel succes oogstte.[159] Tekenend voor hoe men hier te lande, ook na 1856, het fenomeen Liszt inschatte echter, is wel de opmerking dat Liszt wel zeker “Piano-kolossus” en dat “[…] zijn spel zal voor velen eenig [zal] blijven, doch zijne Compositiën zullen zoo min lang leven als dat zij thans meer nut zullen stichten.”[160] Maar er moet op de zaken niet vooruitgelopen worden.

Het jaar 1855 is voor de bestudering van de Berlioz-receptie in Nederland, meer nog dan 1849, een jaar van betekenis. Allereerst is daar het voornemen van de Middelburgse afdeling van Toonkunst om in mei of juni van 1856 uit te voeren de Messias van Händel, het Adventlied van Schumann, de Walpurgisnacht van Mendelssohn en La fuite en Egypte van Berlioz.[161] Daarmee zou Berlioz zich voor het eerst buiten onze Randstad hebben begeven. Ook staat hij – met een bewerking van Von Weber´s Aufforderung - dat jaar voor het eerst op één programma met Wagner, van wie de al eerder genoemde “groote scene uit het 2^e bedrijf der Opera Tannhäuser” werd gebracht.[162] Het bijzondere hiervan is ook, dat in een feuilleton eerder dat jaar bekendheid werd gegeven van het bestaan van Berlioz’ arrangement van Webers Aufforderung.[163] Het is daarom, in het geval van Berlioz, voor het eerst dat een kennisgeving direct leidt tot programmering. Kist’s herhaalde oproepen werpen eindelijk vruchten af.

Toch verschijnt van Kist 1855 weer een artikel in Caecilia, waarin hij pleit voor het verleggen van de programmeergrenzen. Dirigenten zouden ook nieuwere “meesterstukken” uit moeten voeren. In die context noemt Kist Gade, Schumann, Berlioz en Liszt. Weer: Schumann. Excellerend in absentie: Wagner. Wat natuurlijk opvallend is, wanneer men zich bedenkt dat op dat moment juist Kist de grootste voorvechter van Wagner in Caecilia is, getuige ook de snedige sneer van dat jaar richting het Engelse publiek, dat weigerde Wagner gunstig te onthalen. “Of de Engelschen op een hoog genoeg standpunt in de Kunst staan om hierin een beslissend oordeel te kunnen uitspreken, betwijfelen wij.”[164]

Belangrijker is het, te weten dat in dat zelfde jaar, 1855, de Nederlandse première plaatsvond van de Symphonie fantastique en wel op 7 december met het orkest van Felix Meritis. Het is niet volslagen overbodig, denk ik, bij dit belangrijke evenement te vermelden, dat er, zoals veel later pas blijkt, maar één repetitie aan het stuk gewijd was.[165] De recensie van de heer ‘X’, begin 1856, wordt begonnen met het herhalen van Dr.Kist wens dat er minder eenzijdig zou moeten worden geprogrammeerd, en stelt: “Zoo was dan ook dit werk voor ons hoogst belangrijk om de merkwaardige plaats die Berlioz in den rei der hedendaagsche Componisten bekleedt, om de menigvuldige polemieken, die er over zijne werken zijn gevoerd en om de onbekendheid, die hem tot nog toe ten onzent te deel was gevallen.”[166] Hij is dan ook blij met de komst van de symfonie naar Nederland, al moet hij eerlijkheidshalve bekennen dat “onze wel wat gespannen verwachting lang niet bevreedigd is geworden.”[167] Wel ziet de resencent een met zorg en talent geconstrueerd geheel, maar waarin vooral “het instrumentale effect tot in de kleinste bijzonderheden en zelfs tot in het overdrevene is gezocht en nagejaagd.”

Alleen, het grote instrumentarium vindt de heer ‘X.’ nogal verdacht. Want, wanneer “Beethoven, Weber en Cherubini en zoovele anderen” met minder toekonden, “dan verraadt het toch reeds armoede aan vinding en gedachten, wanneer een ander zich van zoo buitengewone middelen moet bedienen, maar het bewijst vooral volslagen gebrek aan genie, wanneer hij met die gehele batterij het beoogde effect nog niet bereikt.”. De schrijver verwijt Berlioz, naast effectbejag, bovendien intellectualisme: Berlioz zou “te veel criticus en feuilletonnist, te veel Franschman en filosoof [zijn] om uit het hart te kunnen componeren.” Ook de idée fixe, immers de centrale idee van de symfonie, moet het ontgelden; het thema, maar ook de overige thematiek, zou niet interessant zijn. “Daarom is er geen enkele Melodie in het geheele werk die ons aanspreekt, zelfs zijne hoofdmelodie, die het voorwerp zijner hartstogt representeert en die niet eens in staat is ons genoegzame belangstelling in te boezemen. Daarom is meestal het geheel niets meer dan eene digte toonmassa, zonder klaren en duidelijken, periodenbouw, zonder harmonische vloeibaarheid, zonder rijtmische bevattelijkheid. Het is als of de Componist, door overdreven zucht tot oorspronkelijkheid aangespoord, telkens bevreesd is te natuurlijk, te alledaagsch, te bevattelijk te worden en daardoor telkens den gezonden en gebaanden weg verlaat om een gezochten en ongebaanden te bewandelen.”

Enig enthousiasme weet de recensent wel op te brengen voor de Marche au supplice omdat “daarin het meeste verband, de meeste eenheid” zou zitten. Ondanks alles verklaart ‘X.’ zich bereid een tweede uitvoering af te wachten. (Een tweede uitvoering zou er komen, maar pas in 1861. Het lijkt erop dat ‘X.’ daar niet bij is geweest; in ieder geval is dat verslag van de hand van Richard Hol. Hangt dit dan toch samen met de ware identiteit van ‘X.’, die nu wel eens heel goed de overleden Viotta kan zijn?)

Enige dagen later zou in Rotterdam, door Eruditio Musica, de ouverture Les Francs-juges weer opgevoerd worden. De anonieme recensent waagt het van een “dämonisch gewrocht” te spreken. Want er is weliswaar sprake van “verrassende combinatiën en treffende instrumentaal-effecten, door bekwame bewerking en het beduidend dramatisch element. En toch kunnen wij […] voor des Componisten rigting nog weinig sympathie gevoelen.”[168] Dus ook hier wordt Berlioz van effectbejag beschuldigd. Volgens de schrijver zijn het namelijk de effecten, het instrumentarium en een eventuele oorpsronkelijkheid van melodie, waarmee Berlioz zijn publiek trachte overbluffen. Maar, “Wij herhalen intusschen, dat wij het schoone, dat er in gevonden wordt, niet voorbij zien, en naar verdere kennismaking, o.a. met zijn Carnaval Romain, verlangend uitzien.”

Daartoe hoefde de recensent alleen maar te zorgen enige dagen later in Den Haag te zijn, bij het concert van Diligentia op 19 december 1855. “Den toehoorder werd een rijk veld geopend om de schilderij van een Romeinsch Carneval te vormen.” Aldus een wederom anoniem recensent. “De instrumentatie is zoo geschakeerd als sprekend en effectvol, doch de bonte reijen, welke de Componist liet voorbijzweven, zijn te burlesque en te baldadig om het gevoel voor werkelijke schoonheid te kunnen bevredigen.”[169] Alweer wél een goed woord voor de instrumentatiekunst van Berlioz, maar niet voor de melodievorming. “De kunst blijft hier geheel aardsch, in tegenstelling met de Fantaisie-beelden van Beethoven, Mendelssohn, Spohr en dergelijken. Het dramatische is het element van Berlioz, doch hij rukt dit te veel af van de noodzakelijke théatervoorstelling; dáár immers worden zijne beelden door de handeling regt duidelijk en bezield. Buiten het théater heeft de instrumentale Muzijk hoger roeping.”

In 1856 volgt in Caecilia een evaluatie van de uitvoeringen van 1855. In dat artikel neemt de (onbekende) schrijver het op voor Berlioz’ symfonie en begint met de gangbare programmeertrant te hekelen: “al dat solo gezing en gespeel van meest allerflaauwste brokstukken, in een kakelbonte rei zamengelapt.” [170] Dan, over de symfonie: “het is toch ook bepaald zeker dat vele personen, welke tegen de Episode de la vie d’un artiste zijn ingenomen, in hunne beoordeling blijken geven van zich niet te hebben verplaatst op het standpunt dat de Componist heeft aangewezen.” Hij doelt hiermee op het invoelen van het programma achter de muziek en wijst op de noodzaak van het met de woorden begrijpen van de muziek. Want wat voor hen die dit achterwege laten “niet dadelijk Muzikaal schoon van vorm is - heet leelijk; alsof er tusschen [...] woordentaal en Muzikale taal [...] niet nog vele nuancen in liggen, welke door eene vereeniging dier beide elementen schoon kunnen zijn, zonder juist bepaald een van beide te wezen. Waarom zouden de verzen de Muzijk niet mogen helpen, even als andersom de Muzijk het de versen doet. Och,” vervolgt de schrijver vermoeid en getergd zijn beklag, “ dat men toch eens af wilde van dat genieten op eene en dezelfde manier, en dat men toch meer inzag op hoe vele verschillende wijze de kunsten elkander kunnen helpen en de hand bieden.”[171] Een pleidooi dus, behalve voor Berlioz, voor de programmatische muziek en, tussen de regels, ook Wagners Gesamtkunstwerk.

Het jaar 1855, we stelden het al eerder vast, is voor de Berlioz-receptie in Nederland zeer interessant. Nog nooit werd er zoveel muziek van Berlioz in Nederland geprogrammeerd. De recensies waren weliswaar niet ongezouten, maar men zou op grond van deze hausse kunnen gaan vermoeden dat Berlioz steeds regelmatiger op de Nederlandse podia zou zijn gaan verschijnen. Het is opmerkelijk te zien dat dat niet gebeurt. Het is Wagner die er met de buit vandoor gaat. We hadden dan ook, in het begin van dit hoofdstuk, al opgemerkt hoe opmerkelijk het eigenlijk was dat Berlioz aanvankelijk wel werd geprogrammeerd, en Wagner niet.

De periode 1846-1855 kan in wezen gezien worden als een constante struggle tussen de vernieuwers Wagner en Berlioz om een plekje op de Nederlandse concertprogramma’s. Na 1855 kunnen we met zekerheid stellen dat het pleit in het voordeel van de eerste beslecht werd. Wagner zou steeds vaker, en met steeds meer enthousiasme geprogrammeerd worden in Nederland, terwijl Berlioz zelfs enkele jaren zo goed als van de lessenaars verdwijnt.

Zo beleeft Wagners Tannhaüser op het vierde concert van Diligentia haar Haagse première. Niets dan lof. De aanvankelijk kritische standpunten van de jaren ‘40 lijken verlaten. “De ouverture van Wagner is een meesterstuk in bouw, schildering, instrumentatie en romantische opvatting.” Het stuk zou bovendien “uitmunten in rijkdom van Harmonie en Melodij”, en verkondigt tevens “eene nog al miskende waarheid op eene grootsche wijze,” namelijk: “de waarheid dat de Kunst nooit uitgeput en elke rigting goed is […]. Deze Toonpoëzij van Wagner is de vrucht van een diepdenkend Kunstenaar, van een Kunstenaar, die het kuische Kunstbeeld eerbiedigt.”[172] Op het zelfde concert werd trouwens een niet nader genoemd pianoconcert van Liszt uitgevoerd. Het moet wel het Eerste (1849-1856) zijn. Men zou verwachten dat Liszt, modernist en Duitser, wel enigszins mee zou delen in de faam van zijn grote landgenoot. In tegendeel: zijn muziek wordt afgedaan als grof geweld zonder “artistiek nut,” als “Compositiën […] met ontzaggelijke sabelhouwen bewerkt. De splinters vliegen links en regts.”[173] Wagner daarentegen oogst het ene succes na het ander. Zijn Faust-ouverture (“eene heerlijke toondichting”, getuigend van “een hoogen geest en vruchtbaar genie”[174]), en zijn Tannhaüser (“Het publiek was thans als opgetogen”)[175] vallen zeer goed, de gebruikelijke reactionaire geluiden (“bombast”, “benadeelt […] de Kunst, zoowel als dat het ’t gezond verstand beleedigt”)[176] daar gelaten. Ook wordt in Caecilia, verspreid over meerdere nummers, een weliswaar kritisch maar zeer zeker niet negatief artikel geplaatst over Wagners plek in de geschiedenis van de dramatische muziek, van de hand van een zekere C. de Jong uit Utrecht [?].

Intussen zit het Berlioz niet bepaald mee: het Muzijkfeest te Middelburg, waarbij Nederland in staat zou zijn gesteld kennis te nemen van zijn fuite en Egypte, werd “om gegronde redenen” gecancelled.[177] Wel wordt een oproep van Franz Brendel, opvolger van Robert Schumann als redacteur van de Neue Zeitschrift für Musik,[178] geplaatst, waar hij, Berlioz, enig voordeel aan ontleent, want naast de herhaling van de steeds vaker en sterker klinkende roep om “Concert-reform”[179], pleit Brendel er voor dat men op de programma’s rondom Beethoven – die het middelpunt van ieder programma moet zijn – nieuwere componisten zou moeten plaatsen, “Zoo als Schubert, Mendelssohn, Schumann, Berlioz, Wagner, Liszt.”[180] Een opmerkelijke figuur in deze rij is trouwens Schubert. Met onze tegenwoordige kijk op de dingen zou men wellicht verwachten, dat Schubert een veelvoorkomende figuur op de Nederlandse programma’s zou zijn. Dat blijkt niet waar. Natuurlijk, zo nu en dan verschijnt er een lied van zijn hand, tussen de instrumentale muziek door, maar de gevestigde liederencomponist van nu lijkt hij nog niet te zijn. Ook de symfonieën, waarvan de laatste paar nu standaardrepertoire, zou men op de programma’s verwachten. Want de Negende (De grote symfonie in C uit 1828) was bijvoorbeeld “al” in 1838 “ontdekt” en in 1839 (gedeeltelijk) uitgevoerd door Schumann,[181] maar had in ieder geval tot 1855 nog geen ingang in de Nederlandse muziekzalen gekregen.[182] De Achtste echter, Die Unvollendete, geschreven in 1822-1823, moest nog tot 1865 wachten om teruggevonden te worden.[183] Schubert had zijn sporen dus inderdaad nog te verdienen op het symfonisch podium. De oproep van Brendel meer Mendelssohn en Schumann te spelen was hier, zo moge blijken uit de jaaroverzichten in Bijlage 1, volstrekt overbodig. Het is alles Beethoven, Mendelssohn en Schumann wat hier de klok slaat. Van allen die door Brendel genoemd werden, had dus Berlioz, maar ook Liszt, deze stimulans hard nodig.

Het valt overigens op dat de meest uitgesproken verdedigers en voorstanders van Berlioz in Caecilia Duitsers zijn. Nooit publiceert Caecilia een Frans artikel dat hem verdedigt, ofschoon we natuurlijk ten zeerste moeten betwijfelen dat wanneer zoiets geschreven zou zijn, het ten eerste ingezonden, het ten tweede geplaatst zou worden. Niet alleen Brendel komt met enige regelmaat voor Berlioz’ belangwekkendheid op, ook andere Duitse correspondenten. Zo bijvoorbeeld ook Professor Johann Christan Lobe, redacteur van de Allgemeine Musikalische Zeitung, muziekcriticus en componist van wat toneelwerken en instrumentale muziek, die het, hoewel tegenstander van de geschriften van Wagner, dikwijls opnam voor Berlioz en Liszt. De traditiegetrouwe Nederlander, waarvan men de indruk krijgt dat deze “royalistischer dan de Koning” wil zijn, moet het wel als bevreemdend hebben ervaren, dat het juist de zo bewonderde Duitsers waren, die het vaakst en meest krachtig stem gaven aan de verdediging van de “Modernen”, Duits of niet Duits.

Hoewel diezelfde traditiegetrouwe Nederlander met straffe hand regeerde over de concertprogrammering, moet men aan de verdiensten van Nederlanders die wel degelijk op kwamen voor programmavernieuwing niet voorbijgaan. “Matino”, regelmatig Caecilia opluisterend met heel aardige muzikale oneliners, ziet nu, inmiddels 1857, de tijd rijp om zijn stem aan de roep om vernieuwing te verbinden. “De vrije Kunst kan en mag niet aanbanden liggen, voortgang moet er voortdurend bestaan, en zoo dachten ook Haydn, Mozart, Beethoven en Mendelssohn.”[184] Een terechte, want ook objectief zeer juiste opmerking van deze schrijver. Hoe dikwijls vergeet men namelijk niet hoe ook deze door hem genoemde componisten, Mendelssohn misschien daar gelaten, in hun eigen tijd niet goed begrepen werden, omdat zij aan het bekende, het bestaande een nieuwe richting gaven, iets toevoegden. De schrijver wijst er echter wel op, dat bij deze componisten vernieuwing een weg, een middel was. Geen doel. De modernisten van zijn eigen tijd vertrouwt “Matino” in dit opzicht niet helemaal: “Dezen [Haydn, etc., SH] gaven geenszins opzettelijk dit predicaat [dat van de “Muzijk van de Toekomst”, SH] aan hunne Muzijk […] doch hunne werken spraken beslissend.”[185] Maar bovenal betwijfelt de schrijver of het eigenlijk wel vernieuwing is, wat de “mannen der toekomst”[186] brengen. “Zij hebben eenen anderen weg ingeslagen, met onbetwistbaar talent en de meesten met veel kennis gewapend, eenen weg van doornen en distelen bewandeld. Met de zucht om het veel bestaand onkruid uit te roeijen, hebben zij met eene ruwe hand in het wild getast, en gelijktijdig het goede met het slechte vernietigd. Der Melodie is hare vloeijng ontnomen en der Harmonie met hare goede school ook hare gezonde kracht; de goede vorm wordt veelal veranderd om voor eene chaos plaatst te maken. Heeft het hoofd van deze quasi school [Wagner, SH] al een bijzonder talent om zijne zienswijze beslissend, duidelijk te kunnen uitdrukken, dan is zulks met de staart toch geenszins het geval. B.v. elke partitie van Liszt is juist het tegendeel van hetgeen men bij het opgemeld viermanschap [Haydn etc, SH] aantreft. Hetgeen in de laagste Theorie- en Compositie-klasse bij elk goed ingerigt Muzijk-Conservatoire als de grootste fouten wordt afgekeurd, staat bijna in elke maat van dezen Componist. In plaats voor de toekomst te bouwen, is hij al lang druk bezig voor de toekomst af te breken.”[187] Verder spreekt hij van “novateurs” die “dat alles [gezond verstand, orde en wetenschap, SH] ter zijde stellen”[188], en die onmogelijk de doorslaggevende richting kunnen opleveren die uit dit “overgangs-tijdvak”, zoals het door tijdgenoten vaker wordt omschreven, wel eens zal moeten voortkomen. Dr. Kist getroost zich niet vaak de moeite aanmerkingen bij ingezonden stukken te plaatsen, maar hier haast hij zich te stellen, dat hij deze laatste stellingname van de inzender niet deelt. Hij hamert er nogmaals op dat hij het de plicht acht van “elk Concert-instituut om de werken van Wagner, Berlioz en Liszt, met de meeste zorg te doen uitvoeren.”[189]

Wagner glipt intussen de Randstad uit, het Noorden in: op 24 maart 1857 wordt de ouverture van Tannhaüser in Leeuwarden opgevoerd, op een harmonie-concert, dus gaat het hier om een arrangement.[190] Helaas is er van deze ongetwijfeld geruchtmakende kennismaking geen recensie vindbaar in Caecilia. Ook komt dat zelfde jaar een Duits orkest, de Johannisburger Capelle, in Utrecht met de première van de ouverture tot Lohengrin.[191] Ook de bijna standaard geworden Tannhaüser- en Rienzi-uitvoeringen zouden dat jaar trouwens niet uitblijven.[192] Ook voor Liszt is het dat jaar in Nederlands opzicht een jaar van betekenis; er zal voor het eerst een orkestwerk van hem gebracht worden. Diligentia uit Den Haag heeft voor 4 februari 1857 zijn Orphée geprogrammeerd. Men is niet enthousiast. De anonieme recensent slaat er een heel geestige kwink uit: “De vereerders van Liszt zeggen dat hij een ster is; welnu, het zij zoo, maar dan toch eene dwaalster van de eerste grootte […].”[193] Berlioz mocht overigens op dat zelfde programma prijken: zijn werk La Spectre de la Rose werd uitgevoerd. De zelfde recensist volstaat met te zeggen dat een eerste kennismaking met het werk, als bij Liszt, meteen genóég kennismaking is. Meer aandacht krijgt dat jaar de in 1855 afgezegde uitvoering van Berlioz’ La fuite en Egypte, dat werd opgevoerd op het vierde Zeeuws Muziekfeest, gehouden te Goes. Niet dat dat perse positieve aandacht inhoudt. Recensent “S.” (Eisner?) stelt “[…] dat het aan bevoegde beoordeelaars bitter is tegengevallen; de gunstigste beoordeling die ik vernomen heb bestond in een schouderophalen. Groot of edel streven is er niet in op te merken; wel bejag naar nieuw effect; maar als men groote middelen bezigt om een klein effect te verkrijgen, al ware dat effect ook nieuw, dan is dat eene tegenstrijdigheid, die zeer onaangenaam aandoet en hinderlijk is. Schrijver dezes heeft dan ook geen verlangen dat werk ooit weder te horen.”[194]

We schrijven inmiddels al het jaar 1858, en Dokter Kist opent de nieuwe jaargang met natuurlijk weer een appèl. Ditmaal aan componérend Nederland. Er moet goed gestudeerd worden! In contrapunt en harmonieleer, maar ook door veel te lezen![195] Kist citeert hier Schumann: “Wer Shakespeare und Jean Paul versteht, wird anders componiren, als der seine Weisheit allein aus Marpurg etc. hergeholt.”[196]

En waarom? Waarom moet Nederland beter componeren? En wat is de maat? Het antwoord is eenvoudig. Ondanks zijn beijveringen voor Berlioz, blijft Kist in eerste instantie de Duitse zaak toegedaan. Hij roept daarom Nederlandse componisten op tot gedegen studie, opdat zij werken zullen schrijven die “waardig naast die der beste Duitschers genoemd” kunnen worden.[197] Het esthetisch ideaal ligt dus duidelijk nog bij Beethoven, Mendelssohn en Schumann. En sinds kort dus eigenlijk ook bij Wagner. De Wagner van wie in februari de Pelgrimsmars uit de Tannhaüser zou worden uitgevoerd door Felix Meritis,[198] van wie in maart in Den Haag de ouverture ervan zou worden gespeeld,[199] van wie nog diezelfde maand (23 maart) de gehele Tannhaüser door het Hoogduitsche Gezelschap zou worden opgevoerd te Amsterdam,[200] met herhalingen op 25 maart en 30 maart,[201] en op 6, 8, en 13 april.[202]

Het zou te ver voeren, vanaf hier nog even elaboraat bij te willen houden hoe goed het Wagner intussen in het Koninkrijk verging. Het moge inmiddels duidelijk zijn, dat hij hier vaste voet aan de grond in de concertprogramma’s had gekregen en dat hij hier goed boerde. De meeste recensies waren dan ook overwegend positief. Berlioz, wiens ster immers in het begin sneller leek te rijzen dan Wagners, moest zich nog steeds een vaste plek vinden aan het Hollands concertfirmament. Nederland, dat nog lang “paapser dan de paus” zou blijven, liet zich ook maar weinig gelegen aan de roepen om clementie van over de grens. We zagen eerder al een betoog van Franz Brendel voorbijkomen, in het jaar 1858 volgt er eentje van een zekere Ernst von Elterlein. Deze neemt het op voor zowel Berlioz als Liszt, die immers ook nog wel een zetje kon gebruiken, en stelt, nagenoeg blasfemisch, dat, wat hem betreft, Beethoven nog niet de “uiterste consequencen” trok, wanneer het gaat om het schrijven van muziek die de individuele zielstoestand verbeeldt. Berlioz en Liszt, vervolgt hij, proberen deze konsekwenties te trekken, en verdienen daarom alle kritiek die hen telkens ten beurt valt niet. Bovendien prijst de auteur de verdiensten van beide heren op het gebied van het verhogen van het instrumentaal uitdrukkingsvermogen. Wel weet Elterlein zich kritisch op te stellen, wanneer hij, en hij schaart zich hiermee bij Brendel, tot de slotsom komt dat Berlioz tot uitersten vervalt, daarmee de ware aard van de Muziek miskennend. Sterker: Berlioz zou zijn genie tot een punt doorgevoerd hebben waar muziek ophoudt.[203]

In Von Elterleins artikel wordt de vergelijking met de Icoon Beethoven constant gezocht. Bij Beethoven zou de Muziek de “kunst van den geest, van de ideale voorstelling geworden” zijn, terwijl ze bij Haydn en Mozart bijvoorbeeld alleen nog maar die der ziel zou zijn geweest. (Een opmerkelijke redenaartrant. Tegenwoordig scharen we, wanneer we even kort door de bocht moeten, Beethoven bij Pathos, Haydn en Mozart bij Ratio.) “Bij Beethoven drijft met Berlioz vergeleken, de gewaarwording altijd boven, - en slechts waar de overmagt der gedachte het wezen der zuivere Toonkunst met gevaren dreigt, neemt Beethoven het woord des Dichters te hulp, terwijl hij den vloed der gedachten daarheen, als het ware in het eigenlijke stroombed, afleidt.”[204] Dus: Berlioz’ werken verklaren “zich niet uit zich zelven, de dichterlijke gedachte waarnaar zij geschapen zijn, is daarbij iets uiterlijks, iets vreemds.”[205] Elterlein constateert verder een tegenstelling bij Berlioz; de tonen zouden zowel mínder als méér zeggen over de buitenliggende dichterlijke voorstellingen. Namelijk “minder omdat de duidelijkheid der voorstellingen voor hen [de toon, SH] iets geheel onbreikbaars is; meer omdat hun eigenaardigst wezen in de vergelijking met de voorstelling in de spheer van het onbepaalde, het onbewuste voorstelt.”[206] Kortom: Berlioz streeft na met zijn muziek werkelijkheden weer te geven, die niet in muziek weergeefbaar zijn; hij houdt object en beeld daartoe te zeer uit elkaar. Want bij Beethoven zouden de Dichterlijke en Muzikale gedachte één zijn. (Bij Liszt is volgens de schrijver de eerste gedachte, de dichterlijke, weer superieur. Daarom dicht deze laatste volgens Elterlein ook meer in tonen, dan dat hij met tonen dicht. Er waren op dit moment overigens nog geen symfonische gedichten van Liszt in Nederland uitgevoerd; dat zou nog tot 1859 moeten wachten.)

Zoals eerder opgemerkt zijn veel muziek-beschouwelijke artikelen van Duitse origine. Eén van de weinige instanties waarin een Nederlander zich verstout tot het wagen van een pogingg tot het schrijven van zulk een meer filosofische verhandeling, is de inzending van de Groninger dirigent Maurice Hageman, de dirigent die immers in 1862 oneervol ontslag zou krijgen voor aftikken vanwege rumoer in de zaal. Hageman verplicht zich, buiten zijn gebruikelijke recenseerwerkzaamheden om, verspreid over de jaargang de Caecilia-lezer te verblijden met een verhandeling over het verschijnsel muziek. Hij stelt daarin dat “Berlioz en Rubinstein […] onder de eerste der levende Symphonie-Componisten gerekend [kunnen] worden.”[207] Dit is een opvallende opmerking wanneer men er van uit gaat dat Berlioz in Groningen nog niet opgevoerd geworden was. Hageman kan Berlioz natuurlijk elders hebben gehoord, of diens muziek vanuit een klavieruittreksel hebben leren kennen. Of er is wél muziek van Berlioz gespeeld in Groningen en dat daarvan geen verslag gedaan is in Caeclia. Dit is hoogst onwaarschijnlijk, aangezien de heer Hageman zelf verantwoordelijk was voor de inzending van de concertverslagen vanuit Groningen; hij was één van de weinigen die zijn naam onder recensies en andere berichten placht te zetten. Waarop baseert Hageman dan zijn mening?

Hageman aarzelt niet met de vernieuwers Liszt en Wagner ook in bescherming te nemen. Zij, met Berlioz, mogen niet aangevallen worden op hun vermeende effectbejag en gebruik van een te groot instrumentarium, want “[…] alsof vóór hen geen Bach, Mozart, Beethoven, Gluck e.a. bestaan hadden. Deze toch hebben reeds Harpen in Gluck’s Orpheus, Mandoline in Mozart’s Don Juan, Bas-Clarinetten, Viole d’Amour in Mozart’s Titus en Requiem, vermeerderde koper-instrumenten in Beethovens Fidélio en Eroïca en Gluck’s Alceste. Waarop is dat anders dan op effect maken (om tot hun doel te geraken) berekend? Wat is de Scène in den Wolfschlucht van Webers Freyschütz, wat die Bloksberg in Mendelssohn’s Walpurgisnacht? Is de tempête uit de Désert van Félicien David niet evenzeer aangelegd als de Ouverture van den Guillaume Tell van Rossini en het Finale der F-moll-Sonate van v.Beethoven? Zelfs Haydn geeft reeds eene schildering van aardbeving en onweêr bij de laatste kruiswoorden. Het is dus verkeerd, daarom Liszt, Wagner en Berlioz aan te vallen.”[208]

(Een groot deel van Hagemans artikel wordt trouwens verspreid over de nummers 7 en en 8 van 1860 afgerekend op inconsistentie van inhoud, ontmaskerd als bruut plagiaat, door eene Jonckbloet.[209] Hele passages blijken een lage plundering van Hanslick en Kullak, wat overigens an sich interessant is, omdat dat aangeeft dat de geschriften van Hanslick, waarschijnlijk in elk geval diens Vom musikalisch Schönen uit 1854, al in Nederland bekend waren.)[210]

6 februari 1859 zou te Amsterdam Johan Viotta overlijden.[211] Viotta sr. was één van de voornaamste krachten in het anti-Berliozkamp en waarschijnlijk de schrijver van een groot deel van de negatieve Berlioz-recensies hierboven. Zijn zoon, Henri, zou juist een fervent voorstander blijken en één van de voornaamste bepleiters van de zaak der “Modernen”, met name die van Wagner, in Nederland worden.

Op een concert in Amsterdam van voor 1 december 1859 zou voor het eerst in Nederland een symfonisch gedicht van Liszt uitgevoerd worden door Caecilia. De recensent noemt het stuk “het brandpunt van den avond.” De uitvoering zou wat te wensen over hebben gelaten maar toch werd het werk “met liefde door het wakkere Orchest gespeelde en maakte [het] groote uitwerking op het publiek, dat het daverend Da Capo verlangde en ook verkreeg.”[212] Een groot succes dus voor Liszt, bij deze voorzichtige introductie van zijn orkestwerk in Nederland. De schrijver van de recensie, die later met “Niet van onzen gewonen Correspondent”[213] zal ondertekenen, belooft breedvoeriger verslag in een volgend nummer en komt in 1860 deze belofte na. Hij opent meteen de aanval op de tegenstanders der Programma-muziek: “Wij hooren in onze verbeelding reeds het “Zetergeschrei”[214] der tegenstanders van de Programma-Muzijk, doch verzoeken die Heeren beleefdelijk toch de werken van Bach, Beethoven en zoo vele anderen eens in te zien, waar zij leeren kunnen dat die niet nieuw is.”[215] De schrijver sluit zelfs af met te bedanken voor de uitvoering van het werk en zegt te hopen op meer werk van de componist. Die wens wordt al op 15 maart 1860 vervuld, wanneer wederom Caecilia Lamento e trionfo ten uitvoering brengt.

Richard Hol, inderdaad met naam en toenaam dit evenement verslaand, spreekt van “vele vereerders, doch ook tegenstanders; […] genoeg zij het, den lezer te wijzen op den voortreffelijken indruk, dien het werk op ons maakte, bij gelegenheid van het Leipziger muzijkfeest in den zomer van 1859.”[216] Hol kende het werk dus al, dat scheelt natuurlijk, bovendien kan hij beïnvloed zijn door de positievere receptie die het werk in Leipzig waarschijnlijk ten deel viel.

Hol bewijst zich al snel een beijveraar van de verbreiding van in Nederland onbekende muziek. In zijn artikel over een muziek-uitgever in Duitsland, en hoe deze tot voorbeeld van Nederlandse uitgeverijen zouden moeten dienen,[217] noemt hij Berlioz als componist “die langen tijd geworsteld heeft en nog strijdt met de oppervlakkigheid der Franssche Natie […]. Berlioz is niet alleen de eerste en grootste Fransche intrumentaalcomponist, maar ook stellig een der geniaalste opvolgers van L. van Beethoven. […] Als karakteristiek zijner [Berlioz’] werken zouden wij kunnen opgeven dat Berlioz, hoewel in de Duitsche school en vooral in de latere Beethovensche werken opgevoed, toch altijd Franschman is gebleven, zoodat wij bij hem zeer veel geest, doch niet die diepte van gemoed aantrefffen, den Duitschers zoo eigen. Tweedens, dat het zoeken naar groote effecten hem vaak tot buitengewone middelen, tot vereeniging van buitengewone krachten aanspoort, hetgeen maar al te vaak door zijne antagonisten als muzikale armoede wordt uitgekreten of als een middel aangewend om hem bespottelijk te maken. ”[218]

Hol neemt vervolgens enige partituren van Berlioz ter hand: de liederen “op.7”, “Die Sommernächte”, ofwel een naar het Duits vertaalde versie van het in 1840 geschreven maar in 1856 voor orkest geïnstrumenteerde Les nuits d’été, dat hier in Nederland ten tijde van Hols artikel onbekend moet zijn geweest. En een klavieruittreksel van de ouverture Le Corsaire. Hol spreekt in het geval van de liederen van een “voortreffelijke instrumentatie”, en goede tekstopvatting, “schoone instrumentaaleffecten”.[219] De ouverture zou getuigen van “voortreffelijke kleur”, “koene harmonieën”, en “goede doorvoering der motieven.”[220]

Een onvermijdelijke oproep volgt: “Dat het bovendien regt en billijk is, dat de werken van Hector Berlioz hier niet langer geïgnoreerd worden, zullen alle kunstenaars, die zijne groote verdiensten weten te schatten mij zeker gaarne toestaan.”[221] Bij deze woorden sluit recensent “A.”, in zijn bespreking van een concert van het orkest Caecilia op 22 november 1860, zich hartstochtelijk aan. Hij beklaagt zich over het ontbreken van “modernere muziek” en valt Hol bij in diens vraag om meer Berlioz in het bijzonder. “Waarom niet liever eene ouverture van Berlioz, (een componist, die, zoo als de heer R. Hol zoo juist aanmerkte, zoo weinig in Nederland bekend is), b.v. de King Lear, Le Corsaire, Le Carnaval Romain of een stuk uit een zijner grootere werken uitgevoerd? We hopen, dat bij het volgende Caecilia-concert ons de gelegenheid zal benomen zijn, die aanmerking te maken.”[222]

Prachtige woorden, vast door velen beaamd destijds, maar in 1860 niet leidend tot uitvoeringen van Berlioz. Veel discussie dus om zaken die eigenlijk helemaal niet zo vertrouwd waren nog.

1861 begint ook al weinig hoopvol; het is weer eens Wagner, die we al een poosje ongemoeid hebben gelaten, maar die in de tussentijd – regelmatig links en rechts uitvoerinkjes van ouvertures – allesbehalve stil gezeten heeft, die er met meer dan een hattrick vandoor gaat, wanneer in Rotterdam vijf “onmiddellijk op elkander volgende” opvoeringen van de volledige Tannhaüser plaatsvinden.[223] Heus, geluiden van kritiek komt ook Wágner hier nog tegen, zelfs wanneer het zijn vroege en nog tamelijk conventionele ouverture Rienzi betreft. Deze werd op 1 februari 1861 weer eens uitgevoerd door het orkest van Felix Meritis. Recensent “A.” is het er niet mee eens. De ouverture kon hem niet bevallen, onder ander “door het triviale dat (zeker naast veel schoons) er in wordt aangetroffen.”[224] Kortom, zelfs Wagner was nog niet volledig geaccepteerd, en is dat in wezen natuurlijk nog steeds door sommigen niet – dergelijke zaken blijven natuurlijk een aangelegenheid van persoonlijke smaak, maar Wagner kreeg in Nederland, ten opzichte van Berlioz, tenminste nog regelmatig de kans van zich te laten horen.

Maar dat jaar krijgt Berlioz ook zijn kans weer en wel op 14 maart. Met de Symphonie fantastique. Wederom in Amsterdam. Ditmaal door Caecilia onder leiding van Bunte. Richard Hol verslaat. Hij verdeelt de recensie over twee nummers, zo belangwekkend acht hij het evenement. Eerst behandelt hij de Groten van het programma, de onvermijdelijke Beethoven, Mendelssohn en Mozart.[225] In het daaropvolgende nummer komt hij tot de bespreking, geëxalteerd openende met: “En Berlioz!- Is een genie, voor wien ieder toonkunstenaar chapeau bas maken moet al is het ook dat hij hem niet lief heeft. Zijne symphonie fantastique, die hij als jong student in de medicijnen schreef en in 1820 [5 december 1830, SH] in het Parijsche conservatorium deed uitvoeren, is een werk dat alle goede hoedanigheden, maar ook vele gebreken van een ontluikend genie heeft.”[226] Wat betreft de gebreken treedt Hol in detail: “Dat het laatste deel […] kwetsend voor het schoonheidsgevoel is en in zijn geheel een zeer onbevredigend slot geeft; alleen een Franschman zou het tegen kunnen spreken. Zulke scenen behooren op het théatre de la Porte St.Martin of in een ballet te huis. […] Als muzikaal product heeft dit eerstelingwerk van Berlioz in onze oogen groote waarde, door de oorspronkelijkheid der gedachten, voortreffelijke instrumentatie, die wel in uiterlijkheden vervalt, doch overal het beoogde doel treft. Het is één woord nieuw! – Waarde confraters! De hand op het hart, zegt dat ook iets?”[227]

Aanvallen op de vorm van het stuk pareert Hol met de stelling dat de vorm in het geheel niet zo van de traditionele afwijkend is, de aanwezigheid van de wals als symfonie-deel verdedigt hij met haar bevalligheid en de opmerking dat zij weliswaar “wals” heet, maar toch geenszins met een “ordinaire” wals te vergelijken valt. De vier pauken in het derde deel, die onweer moeten nabootsen en dat misschien iets te plastisch zouden doen, verdedigt Hol met dat men ze wellicht voor onmuzikaal kan houden, “voor een uiterlijk klankeffect; zeker is het, dat ik het nimmer natuurlijker heb hooren nabootsen en het hier den indruk van dit landelijk tooneel zeer verhoogt.”[228] Als bij velen staat bij Hol als deel het vierde, de Marche au supplice, het hoogst aangeschreven, in “karakter, vinding en bewerking.” Het vijfde deel brengt Hol in verwarring. Hij weet niet goed hoe het in te moeten schatten. “Van het laatste deel laat zich zonder kennis der partituur niet veel zeggen. In overeenstemming met de poëtische idée of liever helgedachte gaat het er al zeer bont en duivelachtig aan toe. Waar is het echter dat dit stuk zijns gelijken zoekt. Het gebruik der twee klokken tonica en dominant heeft velen in dit deel geërgerd. Een klok is geen muzijk-instrument, beweren de meesten. Maar triangel, bekken en groote trom en tamtam, alle instrumenten door groote mannen op zijn tijd aangewend zijn die dan van muzikaler van natuur? Of ligt het wezen der kunst niet boven zulke uiterlijkheden? De poëtische stof toch bepaalt de middelen. Beethoven gebruikte ook in zijne Schlacht-symphonie [Wellingtons Sieg, SH] verschillende trommels, ja versmaadde zelfs het buskruit niet.”[229] Hij haast zich in te dekken, Hol, door de lezer toch vooral duidelijk te willen maken geen onbepaald vereerder te zijn van de symfonie, maar slechts de goede punten ervan te willen zien en de lezer daarop te wijzen.

De uitvoering van de Symphonie fantastique in Amsterdam kan heel goed aanleiding zijn geweest voor Kunstenaarsvereniging “De Toekomst” in Den Haag, om maar weer eens Berlioz te programmeren. Men koos voor de ouverture Les Francs-juges, welke vóór 1 mei 1861 uitgevoerd werd. De anonieme recensent heeft het over “twee hier nimmer opgevoerde stukken van Gounod en Berlioz”[230], waarmee hij de plank flink mis slaat, want Berlioz’ouverture werd al in 1849 uitgevoerd in Den Haag, door de militaire harmonie.[231] Enkele regels later lijkt hij zich dit te realiseren en gaat hij het door hem beweerde zelf tegenspreken: “Met niet minder genoegen [dan bij Gounods symfonie, SH] hoorden wij de ouverture Les Francs-juges, die. Ofschoon niet nieuw meer, hier ter stede, zoo wij ons niet vergissen, het eerst werd opgevoerd.”[232] De bewering dat Den Haag “het eerst” was met de opvoering van de ouverture is wél juist.[233] “Te interessanter,” vervolgt hij, “naarmate zij Berlioz’ toenmalig genre zeer juist schetst, is zij eene volledige uitdrukking zoowel van de zwakheden als van de goede eigenschappen van dien toondichter, en levert dus eene sprekende karakteristiek van dit groote en woeste talent. Terwijl zij door een tal van schoonheden van den eersten rang onze bewondering opwekt, doet zij ons de haren te berge rijzen door de onbesuisdheid en roekeloosheid, waamede de componist in zijnen strijd tegen het bestaande de vermetele hand slaat ook aan de eeuwige wetten der kunst. Deze voortdurenden strijd tussen het schoone en wanstaltige stoort den totaal-indruk van het werk en maakt eene afdoende beoordeling hoogst moeijelijk. Meerdere bekendheid met zijne latere toonwerken zou, wij zijn er van overtuigd, niet alleen onze nieuwsgierigheid bevredigen en onzen kritischen zin opwekken, maar tevens eene rijke bron van kunstgenot opleveren, oneindig rijker voorzeker dan de werken van zijnen halfbroeder in de Kunst, Richard Wagner, dit vermogen, wien bij dezelfde zucht tot ontdekkingsreizen op het gebied der voorstelling en der muzikale schilderkunst, de diepte des gevoels en der geniale vlugt ontbreekt, die bij Berlioz niet mogen worden over het hoofd gezien.”[234]

Opvallend. Voor het eerst treffen we een recensent aan die niet alleen tamelijk positief over Berlioz en zijn muziek is, maar ook nog eens in de vergelijking met Wagner de laatste het onderspit laat delven. Een keerpunt? Of een eenzame roep in de woestijn? Het zal blijken. Een artikel van de Duitser August Kuhlert, “Over het muzikale Leelijke”, wijst Berlioz alleen meteen weer terecht. Onderwerp is weer het fenomeen toonschildering. “Wat men toonschildering noemt, vindt men in de werken der grootste meesters van alle tijden, maar hun fijn gevoel hield hen binnen de muzikale grenzen. De onweersstormen in Iphigenie, Jahreszeiten, Pastoral-Symphonie, Obéron bieden stof tot eene leerzame vergelijking. – Ook is het belagchelijke voor de schoonheid zeer gevaarlijk. Over Mozart’s beroemde Spatz met de hoorngeluiden in de aria van Figaro van de onbestendigheid der vrouwen kan men hartelijk lagchen, maar de schildering van het onthoofden in de symphonie van Berlioz werkt comiek tegen den wil des componisten.”[235] Wel komt het op 20 november dat jaar nog tot een opvoering van de ouverture Les Francs-juges door het Utrechts studentencorps.[236]

In 1862 maakt Caecilia geen noemenswaardig gewag van Berlioz en per 1 januari 1863 verhuist het tijdschrift van Utrecht naar Rotterdam.[237] Het is dat zelfde jaar, op 23 maart, dat de grote kracht achter ons tijdschrift Caecilia, Dokter Florentius Cornelis Kist, te overlijden komt. Dit levert naar mijn smaak op het eerste gezicht geen duidelijke breuk op ten op zichte van de voorafgaande periode; de indeling verandert vrijwel niet en de hier en daar moralistische, enigszins belerende inslag al evenmin. Wel is, en we merkten dat boven al op, de kleuring, ten gunste van de modernere componisten, zwakker, en soms zelfs duidelijk conservatief te noemen.

1863 levert trouwens verder alleen maar tweemaal de aankondiging in de feuilletons op dat men in Parijs voornemens is Les Troyens uit te voeren.[238] En in 1864 werd weer een orkeststuk van Liszt uitgevoerd; Les préludes, ditmaal in Utrecht, op het vijfde stadsconcert, 19 maart.[239] Helaas is er deze keer geen commentaar overgeleverd in de vorm van een recensie.

Ook wordt melding gemaakt van een Duitse uitvoering van Harold en Italie, maar ook hier jammer genoeg geen recensie.[240] Verder wordt dat jaar zijn kennelijk relatief populaire bewerking van Webers Aufforderung zum Tanz weer eens uitgevoerd, en wel op 2 december, te Delft.[241] Deze bewerking komen we via de feuilletons ook regelmatig in het buitenland tegen en moet dus in die zelfde tijd ook buiten de grenzen redelijk populair zijn geweest.

In een recensie van een concert van het Haagse orkest Diligentia, gegeven op 3 februari van dat jaar, wordt nogmaals op sensationele wijze de discussie omtrent programma-muziek aangezwengeld. De anonieme recensent durft een standpunt in te nemen dat tamelijk radicaal is, en daarom voor de redactie aanleiding vormt in een voetnoot onmiddellijk het volgende op te merken: “Wij laten bovenstaande beschouwingen geheel voor rekening van de correspondent.”[242] De schrijver gaat namelijk zo ver als voor te stellen dat men in het vervolg “bij de aankondiging van v. Beethovens pastorale symphonie, de beschrijvende motto’s boven ideren Satz achterwege te laten. Iedereen toch vat niet, dat deze aanduidingen eigenlijk een misgreep [!] zijn geweest, en dat v. Beethoven, volgens zijne eigene verklaring, daarmede mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei heeft bedoeld, en de schromelijkste verwarring van denkbeelden is van deze verkeerde opvatting het gevolg. Eene schilderij zal en wil men er in zien; hier eene beek, dáár de heuvelen, ginds door het zomerkoeltje bewogen boomen, en dan later, donder, bliksem, regen, ja plasregen, met de nachtegaal, kwartel en koekkoek.”[243]

Een opmerkelijk betoog. Van de koekoek in Beethovens Zesde valt, ik sta open voor correcties hier, weinig anders te maken dan inderdaad een feitelijke nabootsing van het geluid dat een koekoek nu eenmaal daadwerkelijk pleegt te maken. Ook het onweer is als onweer nauwelijks mis te verstaan. We zullen hier later op terug komen. Maar wat betreft de titels boven de afzonderlijke delen heeft de correspondent tot op zekere hoogte gelijk in mijn optiek; deze waren meer bedoeld om een bepaalde uitgangssfeer te schetsen, een bepaalde idee, dan om een door muziek na te bootsen scenario neer te zetten., in welk geval de grens met Berlioz’Fantastique misschien duidelijker wordt. Maar dat is een kwestie, waar men zich hier misschien maar beter de vingers niet aan brandt. Hoe ook dit artikel te verstaan, een veeg uit de pan naar alles wat ook maar neigt naar programma-muziek moeten we er zeker in horen.

(Misschien aardig om te noemen is dat we in een feuilleton het daaropvolgende jaar de naam voor het eerst tegenkomen van een nu beroemde leerling van Berlioz, Camille Saint-Saëns.)[244]

In de feuilletons die het muziekleven in Frankrijk, Parijs in het bijzonder, betreffen, komt het nauwelijks meer tot berichtgevingen van uitvoeringen van werk van Berlioz, zo valt ons op. Wel vinden we bijvoorbeeld, temidden van objectieve mededelingen over nieuwe Franse opera’s en dergelijke, de volgende mededeling: “Berlioz heeft zijn gedenkschriften voltooid, doch tevens bepaald, dat die eerst na zijn dood het licht zouden zien.”[245] De in deze jaren versomberde componist anticipeerde reeds zijn dood, vijf jaar later. Maar we mogen in deze kennnisgeving naar mijn idee ook commercieel denken ruiken; Berlioz kan heel goed gehoopt hebben dat een dergelijke annonce de interesse in zijn muziekwerken wat op zou wekken. Want ook (zelfs!) in Frankrijk had Berlioz te lijden onder het succes van bijvoorbeeld Wagner.

1865 leverde Wagner in Nederland een nieuwe première op. Die van de Faust-ouverture, al geschreven in 1840. Natuurlijk werd de ouverture hier gunstig ontvangen.[246] Een omvangrijk artikel, verspreid over de jaargang, over Wagners Tristan zal nog verder bijgedragen hebben aan de positieve Wagner-receptie in Nederland.[247] Het artikel looft namelijk Wagners instrumentatie, diens, “toonschikking”, zijn voorstellingsvermogen en vooruitgangszucht, omdat het blijven staan op een “versleten” standpunt volgens hem niets dan achteruitgang is.

Intussen moeten we concluderen dat Berlioz het ook tegen Liszt afgelegd heeft. Waren het van Liszt aanvankelijk voornamelijk pianowerkjes, inmiddels zijn het de symfonische gedichten die we regelmatig op programma’s terug zien. En dat is wellicht ietwat opmerkelijk, wanneer men zich de genadeloze kritiek in herinnering roept die Liszt hierboven ten deel viel, en misschien nog wel, in inhoud en woordkeus, vernietigender was dan wat Berlioz over zich heen kreeg. Nu lijkt Liszt in populariteit Berlioz te overstijgen, maar dat lijkt hier geen opgave, want Berlioz is in Nederland wel eens regelmatiger geprogrammeerd geweest dan in deze eerste helft der jaren zestig.

Toch is ook de liefde voor Liszt een voorwaardelijke want voorzichtige, want ook zijn werk wordt niet kritiekloos beluisterd. Naar aanleiding van zijn op 18 maart in Amsterdam uitgevoerde “Fantasie over Hongaarsche Thema’s voor de pianoforte, met orchest” schreef de recensent: “De Fantasie van Liszt behoort tot diens mindere werken.” Een niet nader gefundamenteerd statement. Maar toch ging het dak eraf want: “De colossale moeijelijkheden, daarin voorkomende en door Von Bülow al spelende overwonnen, bragten de toehoorders in buitengewone geestdrift.”[248]

Aan het eind van dat jaar bereikt ons eindelijk in een feuilleton weer eens een bericht over een nieuw door Berlioz gecomponeerd werk. “Berlioz moet een groot Oratorium gecomponeerd hebben, dat op den S.Caecilia-dag door de vereeniging l’Orphée zal worden uitgevoerd.”[249]

Ook in de jaargang 1866 vinden we in eerste instantie weinig dat met Berlioz te maken lijkt te hebben. Wel is in Caecilia een beschouwing over Wagners Tristan und Isolde uit de Allgemeine Musikalische Zeitung opgenomen. Het artikel is anoniem en de zaak van de grote Toekomstman duidelijk niet toegedaan. De voornaamste kritieken betreffen de overdreven aandacht voor detaillistsche verhoudingen tussen podiumaanwijzingen en muziek, instrumentale gezochtheid, gebrek aan melodie, vormloosheid.[250] Dat is hier opmerkelijk, omdat we hierboven hebben gezien dat de laatste drie kritieken juist vaak specifiek met betrekking tot Berlioz werden gebezigd.

Liszt eerste Nederlandse uitvoering van een koorwerk, Der 13. Psalm, volgt dat jaar in de Park-zaal in Amsterdam. De componist, in de recensie “Abt Liszt” genoemd, moet zelfs bij het evenement tegenwoordig zijn geweest, maar “grievend vond men zich in dit opzigt teleurgesteld; Liszt, ofschoon in de zaal tegenwoordig, trad noch als virtuoos, noch als dirigent op.”[251] Niettemin mocht dat de spreekwoordelijke pret niet drukken, want de belangstelling was groot en daarmee ook de opbrengst die bestemd was voor “een nieuw op te rigten gasthuis.”[252] Het financiële gewin echter verzachtte het oordeel van de recensent evenwel niet, want hij sprak van “een compositie, die wij, om stijl en inhoud, […] bepaald verwerpelijk durven noemen.” Het stuk, “even vorm- als gedachtenloos”, beschikt over “slecht klinkende modulatiën en holle gezwollen phrases.”[253] Dit is nog maar een kleine en discrete greep uit het arsenaal aan kritieken dat de criticus opent.

Grote klappen, ook voor Liszt. Toch zien we de schoonvader van Wagner regelmatiger langskomen dan Berlioz. Brahms bijvoorbeeld, die nog de grote kampioen der Absolutisten moest worden waar wij hem nu om kennen, boerde hier, hoewel minder frequent, in ieder geval beter. Een bespreking van zijn pianokwartet op.25 in g, op 18 april in Utrecht onder andere gespeeld door C. Coenen en Hol, leverde veel meer enthousiasme op: “Dit werk is helder en bevat vele schoonheden.” De recensent had “voorleden jaar […] met genoegen al kennis met het werk gemaakt.”[254] Merk bovendien op dat Brahms’ kwartet, dat in 1861 voltooid werd,[255] voor een toen nog relatief onbekend componist vrij snel op de lessenaar kwam in Nederland. De ontwikkelingen op gebied van kamermuziek, zo zou men hier voorzichtig kunnen stellen, werden misschien nauwgezetter bijgehouden dan symfonische. In ieder geval rijst de ster van Brahms. Dat blijkt uit het feit dat nog datzelfde jaar negen vocale werken van deze componist besproken werden,[256] ditmaal door een zich niet bekend makende beoordelaar die spreekt van een “hoogbegaafden kunstenaar, die in zijn stijl als eene volkomen zelfstandige individualiteit optreedt.”[257] Maar de liefde is niet onvoorwaardelijk: “Het is er ver af, dat wij Brahms melodievinding zouden willen ontzeggen; wij vinden slechts, dat hij er te spaarzaam mede omgaat.”[258]

Liszt zou dat jaar terugkomen. Met back-up. Geen geringe ook meteen, want niemand minder dan de voorname pianist en dirigent Hans von Bülow. Op 27 april werd in de Parkzaal in Amsterdam bijgevolg een uitvoering van Les préludes gegeven, waarvan jammerlijk geen recensie is overgeleverd, maar die heel goed Hol extra stimulans kan hebben gegeven de pen op te nemen en in de bres voor “Abt Liszt” te springen en diens dertiende Psalm, tamelijk grondig onderlegd, te verdedigen,[259] wat in een daarop volgend nummer uiteraard weer de eveneens uitgebreide en met talrijke notenvoorbeelden gestaafde reactie van een lezer, die anoniem verkiest te blijven, oproept. De schrijver wil, waar Hol Wagner en Liszt in één adem noemde, een “breeden afstand in talent en voortbrengselen”[260] tussen beide creëeren. De nieuwe redactie van Caecilia schaart zich aan de zijde van deze schrijver en haast zich dit onderwerp voor verder discussie af te sluiten; zij achtte “Liszt’s werk voldoende besproken”, daarom wenst zij “onze kolommen voor de behandeling van dit onderwerp niet verder open te stellen.”[261] Een tamelijk autocratische handelswijze, die veel pittige reacties van lezers, waaronder vóór- en tegenstanders van Liszt, opriep. Dat is hier verder niet van belang. Van belang is dat hier, over de rug van Liszt, pas echt de discussie over de wenselijkheid van programmamuziek en absolute muziek, over de Nieuwe Duitse School en de traditionele scholen, uitgevochten lijkt te worden. De waardering van Berlioz lijkt in Caecilia meer een aangelegenheid te zijn geweest van louter muzikale smaak, maar bij de bespreking van Liszt komt zoveel meer dan louter smaak op tafel; zelfs Wagner heeft hier niet zulke discussies aangezwengeld.

Berlioz onworstelt in 1866 de feuilletons nauwelijks. Wij lezen alleen dat men te Wenen het Carnaval uitvoeren zal,[262] en dat men te Parijs, onder andere, werk van hem zal uitvoeren bij de opening van een nieuwe zaal, L’Athenée.[263] Wel voert Eruditio Musica op 13 december, op de valreep, zijn arrangement van Webers populaire Aufforderung uit, maar eigen werk van Berlioz is het in strikte zin, natuurlijk niet te noemen. Wel vond de recensent het werk door Berlioz op geniale wijze georchestreerd.”[264]

Dat er zo weinig over Berlioz, ook vanuit Parijs, geschreven wordt in Caecilia is eigenlijk opmerkelijk, omdat het tijdschrift in deze periode een Nederlandse componist als correspondent in Parijs had, Eduard de Hartog, die er wel eens een operasuccesje had. De Hartog zou met toenemende regelmaat verslag doen van de Parijse muziek-scene, maar in zijn brieven aan Caecilia blijft nieuws over Berlioz opvallenderwijs uit. Pas de dood van de laatste zou aanleiding voor de eerste zijn Berlioz te noemen. Ook had de lezer misschien van Richard Hol, vooraanstaand dirigent met een eigen orkest, verwacht dat deze Berlioz wel eens op de lessenaar zou hebben gezet. Hij was zo’n beetje de enige dirigent die, met naam en toenaam, Berlioz durfde te verdedigen waar dat nodig of verdiend was. Zijn overwegingen kunnen heel goed geleid zijn door commerciële bewegingen.

Hetzelfde Eruditio Musica dat Berlioz’ Weber-arrangement vertolkte, waagt het op 7 februari 1867 de gewraakte King Lear-ouverture uit te voeren. Voor de recensent was het een eerste kennismaking met dit werk, en wat hem betreft ook meteen de laatste: “Dat men ons de eerste kennismaking met de compositie van den door velen hoog geprezen Hector Berlioz heeft verschaft, vermelden wij met dank, al haken wij ook niet naar eene nadere of naauwere kennismaking ervan. In de inleiding der ouverture King Lear komt eene in recitatief-stijl gehouden phrase van de bassen voor, die effect maakt en in het allegro herhaalde malen met kennis en smaak, nu duidelijk dan onduidelijk, doorgevoerd wordt en welker bewerking wij de hoofdverdienste van het werk noemen, dat overigens weinig meer dan holle phrasen oplevert, die echter door rijke instrumentatie effect maken en ligt verblinden. Aan Shakespeare’s verheven treurspel dachten wij niet, maar de herinnering aan zijn “much ado about nothing” verliet ons tijdens de uitvoering, die prijzenswaard was, niet.”[265] Het inmiddels aloude beeld: lof voor de instrumentatie, kritiek op de melodie en eventueel effectbejag.

Het is in dat zelfde jaar dat in Caecilia, verspreid over twee nummers, een artikel van de hand van de Duitse muziekfilosoof Hanslick wordt opgenomen. Hanslick zou de voorvechter van de muziek van Brahms en de meest eloquente katalysator van het kamp der absolute muziek worden. Hanslick behandelt La damnation de Faust van Berlioz. La damnation is een muzikaal drama met als basis Goethe’s bekende Faust-plot, maar wat qua vorm gezien kan worden als een merkwaardige kruising tussen een opera en een symfonie. Er staan ‘toneel-aanwijzingen’ in de partituur, ook in de louter instrumentale passages, terwijl het stuk concertant bedoeld is, zonder dramatische actie. Hanslick heeft dan ook moeite met de vorm, en noemt het stuk, ik gebruik hier graag Caecilia’s Nederlandse vertaling, “De Faust van Berlioz is eigenlijk eene ligchaamlooze, fantastische opera, die het tooneel versmaadt en het toch niet kan ontberen.”[266] Maar Berlioz’ willekeur van omgang met de oorspronkelijke tekst stuit Hanslick nog het meest tegen de borst. “Indien Goethe zijn Faust in het tweede deel naar Sparta voert, waarom (vraagt Berlioz in het voorwoord) zou hij, de componist, het regt niet hebben, hem naar Hongarije te voeren? Arme Faust! Wij vreezen, dat gij niet zoo spoedig met rust gelaten zult worden door de musici van eene school, die zich slechts door de hoogste problema’s van den menschelijken geest in chromatische beweging laat brengen. Sedert Berlioz’ Faust-legende, Wagners Faust-ouverture en Liszts Faust-symphonie, kan een fatsoenlijk componist zonder Faust-partituur nauwelijks meer voor den dag komen.”[267]

Over de muziek: “In zijn streven, om de instrumentaal-muziek tot eene bepaalde betekenis op te voeren, is iets groots; zijne pogingen daarentegen, om voor de eenvoudigste woorden eene gepaste melodieuse uitdrukking te vinden, wekken medelijden. […] Meer onzingbare partijen zullen wel niet geschreven, erbarmelijker melodiën wel niet uitgedacht zijn, dan die van Gretchen en Faust, van Mephisto en Brander. […] Tot een afgewerkt beeld, dat ons met het rustige oog der schoonheid aanziet, komt het nergens.”[268] Hanslick “overvalt een gevoel als in een ijskoud huis, waar alle haarden rooken.”[269]

Zoals we eerder opmerkten dat Spohrs Faust inde jaren veertig der 19^e eeuw immens meer populair was dan Berlioz’, zo was het in de jaren zestig de Faust-opera van Berlioz’ landsman Gounod die overal in Europa razend geliefd was. (Zie ook bijlage 2.) Het is dan ook niet verwonderlijk dat Hanslick de beide werken met elkaar vergelijkt. “Men behoeft geen enthousiast voor Gounod te zijn, om te erkennen, dat zijne tooneelen tusschen Faust en Gretchen in elk opzigt ver boven de analoge nummer van de Faust van Berlioz staan, in schoonheid en natuurlijk […] van melodie, in warmte van gevoel, in welberekende doorvoering en dramatisch leven. Gounod is geene zoo oorspronkelijke, energieke persoonlijkheid als Berlioz, maar hij is veel muzikaler van aard; de natuurlijk melodische uitdrukking vloeit zijn gevoel als van zelve toe, terwijl Berlioz als een doofstomme worstelen moet, om zijn - welligt - sterker gevoel slechts verstaanbaar te maken.”[270] De Faust was trouwens niet het enige werk van Gounod dat beroemder was dan een gelijknamig werk van Berlioz; ook Gounods Roméo et Juliette, een opera, was hier veel bekender en geliefder destijds.

Maar ook Hanslick, ondanks zijn trefzekere kritiek, heeft achting voor de instrumentatiekunst van de componist, alleen “eene specialiteit op een enkel gebied der muzikale techniek is nog geen componist. Er bstaat geen schoone instrumentatie óp zich zelve’.”[271] Hanslick, nog niet de kampioen der absolutisten, vergelijkt Berlioz vervolgens met Wagner en Liszt, “wier schitterende instrumentatie-kunst, aangewend ten dienste van soortgelijke kunstrigtingen, mede oorzaak is, dat de compositiën van Berlioz het publiek niet meer zoo in geestdrift brengen als voor twintig jaren.” Het is inderdaad waar, dat de meeste van Berlioz’ verniewingen inmiddels sinds lang overgenomen zijn, door anderen, die er beroemder mee zijn geworden dan de verbitterde componist zelf. Zijn ideëen over vorm, drama en instrumentatie hebben Wagners gedachtengoed en oeuvre helpen vormen. En dat van anderen. Hanslick eindigt zijn artikel met een profetie, namelijk dat “‘Faust’s verheerlijking’ van Schumann nog elk oor bekoren en elk hart roèren [zal], wanneer van ‘Faust’s verdoemenis’ reeds lang niets meer overig zal zijn, dan de naam en de herinnering.”[272] Deze profetie, hoewel vanuit het standpunt van de schrijver begrijpelijk, is niet uitgekomen. Wij kennen tegenwoordig althans Berlioz´ Faust beter dan die van Schumann.

Brahms krijgt overigens ook dit jaar van Hol wederom alle lof toegewuifd, ditmaal voor zijn Romanzen op.33 en de 12 Lieder und Romanzen op.44. “Het zijn waarlijk gelukkige oogenblikken in het leven wanneer men door een kunstwerk zoo regt innerlijk verwarmd wordt.”[273] Het is ook het jaar dat voor het eerst, bij beste weten schrijvers dezes, de naam van een andere Franse componist, Bizet, langs komt in Caecilia. Het betreft enkel een genoemd worden van diens La jolie fille de Perth.[274]

Het is tragisch inmiddels te moeten vaststellen dat Berlioz’ meest populaire werk hier indertijd een arrangement geweest is van een werk van Von Weber, de Aufforderung zum Tanz. Want op 19 december 1867 wordt door de Sociëteit Harmonie wederom Invitation à la danse ten gehore gebracht.[275]

Het volgende jaar, 1868, opent als een goed jaar voor Wagner. Men voert op 13 januari te Rotterdam met groot succes de Rienzi op.[276] De opera bevalt zelfs zo goed dat er herhalingen van worden gegeven op 15 en 18 januari,[277] 12 februari,[278] 22, 24 en 29 februari[279] en 27 april.[280]

Maar Berlioz blijft niet onbedeeld achter, want op 13 februari is er dan eindelijk weer eens een heuse uitvoering van een werk van zijn makelij en wel van het Carneval Romain, door Eruditio Musica onder leiding van Thooft, dezelfde Thooft die enige jaren later de redactie van Caecilia op zich zou nemen. De recensie valt moeiteloos onder de meer positieve te scharen: “Het carneval Romain, zeer oneigenaardig ouverture betiteld, is hier en daar eene piquante en zelfs geestige inspiratie, die, overigens op de gewone leest van Berlioz geschoeid, verschillende zonderlingheden, maar tevens schoone klank-effecten oplevert.”[281] De recensie is relatief zo positief dat zij in deze gehele studie haast uit de gebruikelijke toon valt.

Berlioz zelf valt ook dat jaar, zo blijkt uit een beknopt feuilleton bericht, want te Nice is hij “van eene vrij hooge rots gevallen en, na een korte verpleging, zeer lijdend naar Parijs gevoerd.”[282] We moeten niet vergeten dat de componist inmiddels ‘de zeventig’ aan het naderen was en het is daarom zo dat deze lelijke val hem inderdaad vervelende kwetsuur heeft opgeleverd. Berlioz is van deze val dan ook nooit geheel hersteld. Hoe ernstig men de verwonding ook heeft gevonden, het verdere ‘ziekte-traject’ van de gewonde componist vond men kennelijk minder interessant dan de val, want we vinden er tenminste niets van terug in Caecilia.

Wagner sluit het jaar zegevierend af met enkele succesvollen uitvoeringen van Lohengrin.[283] De Hoogduitse Opera beperkt zich er niet mee tot Rotterdam en vergast ook Amsterdam op dit muziekwerk ‘der Toekomst’.[284] Het onthaal is ons niet bekend, maar wij mogen er op vertrouwen dat wanneer de uitvoering een grootschalig schandaal opgeleverd had, daar zeker breedvoerig gewag van was gemaakt in Caecilia.

Minder gelukkig is zijn wapenbroeder Liszt, die al meteen op de derde pagina van de jaargang 1869, met ontzaglijke houwen neergesabeld wordt. Het Haagse orkest Maatschappij De Toekomst (dat in tegenstelling tot het meer behouden Diligentia wel eens een programmeringsrisicootje durfde nemen) had namelijk het plan opgevat in één concert een “historisch overzigt van de ontwikkeling der instrumentale muziek” te gaan geven. Het plan kwam van de grond en resulteerde eind 1868 in een concert waarop, gepreludeerd door aanzienlijken als Bach, Haydn, Mozart en Beethoven, Les préludes van Liszt werd uitgevoerd. De anonieme recensent acht het symfonisch gedicht “wel het meest vormlooze wat men vinden kan. Reeds het programma, waardoor de componist beweert geïnspireerd te zijn of dat ter verklaring zijner muziek moet dienen, is zonder eenigen zamenhang en wijkt dan ook aanmerkelijk van het oorspronkelijk vers van Lamartine af. Het eenige verband, dat wij tusschen de verschillende onderdeelen hebben kunnen bespeuren was, behalve een klein motief, door de bassen telkens herhaald, het begin en het slot, dat met daverend geweld (aan het einde zelfs met turksche trom, bekkens, roffeltrom en wat niet al) op onze gehoorzenuwen werkte.” Het is duidelijk: we hoeven in deze heer geen Berlioz-vriend te vermoeden. Opbouwender vervolgt hij: “Belangrijk was ons toch ten slotte de kennismaking met dit voortbrengsel der nieuwere school wel, en wij houden ons voor meerdere van deze soort aanbevolen.” Hij gaat verder en breekt zelfs een lans voor de Programma-componisten, want “al die werken stelselmatig (? Red) van de programma’s te weren en de kunstenaars en het publiek nooit in de gelegenheid te stellen, er zich een eigen, zooveel mogelijk zelfstandig, oordeel over te vormen, dat kunnen wij toch ook niet goedkeuren.”[285] En het is hier dat de redactie van Caecilia ingrijpt. Haar taal is niet mis te verstaan. “Onzes inziens hehoort het niet tot de roeping onzer voorname concert-instellingen, om, bij wijze van proefneming, min of meer mislukte producten, nog minder de ‘meest vormlooze’, ten gehoore te brengen.”[286]

Zelden sprak de redactie van Caecilia zich zo duidelijk uit tégen de programma-muziek en het is niet zozeer dát dat wij moeten betreuren hier, als wel het feit dat onder Dr. Kist, die tenminste nog zijn best deed onbevooroordeeld te zijn, meer objectiviteit betracht werd, die nu compleet verdwenen lijkt.

Aan het leven van Berlioz komt in 1869 een eind. Dat jaar valt in een Necrologie te lezen: “Te Parijs, 9. Maart,[287] de beroemde componist en criticus Hector Berlioz, 65 jaren oud.”

Félicien David, de Fransman die de lezer vooral in de bespreking van de jaren veertig geregeld langs zagen komen (immers de creator van Le désert), volgde Berlioz overigens op als lid van de Académie Française, zo mogen we opmaken uit een feuilleton. [288]

Berlioz is dood. De hoofdpersoon in dit receptie-epos is dood. Exit Hector. Onze vijfakter is daarmee echter nog niet ten einde. In de laatste akte zien we hoe het Caecilia, na het verscheiden van Hector, is vergaan.

Wat men vaak ziet, is dat het overlijden van een kunstenaar een hausse oplevert in de belangstelling voor diens werk. Er is geen reden aan te nemen dat dat hier niet het geval zou zijn, al kende Berlioz hier maar weinig (uitgesproken) bewonderaars. Levert Berlioz’ dood hem in Nederland frequenter programmering, of zelfs meer waardering, op?

Ik zei het al eerder: Eduard de Hartog, Nederlandse operacomponist en organist te Parijs en correspondent voor Caecilia, maakt van Berlioz voor het eerst gewag na diens dood. Wat heeft De Hartog dan nu plots te zeggen?

“Een der sieraden van het muziekale Frankrijk onzer dagen, een groot toonkunstenaar, eveneens gecontesteerd als uitstekend van geest en talent, een stoutmoudig naar het nieuwe strevend componist, een schrijver vol geest en humor, een even hartstogtelijk als streng criticus is van het tooneel der wereld afgetreden. Hector Berlioz is op 8. Maart te Parijs, 66[289] jaren oud, overleden en zijne uitvaart heeft met groote pracht in de Drieeenigheids-kerk plaats gehad. […] Hoe ook het oordeel der nakomelingschap over Berlioz moge luiden, altijd zal hij als een der meest opmerkenswaardige individualiteiten der romantische school in de muziek beschouwd worden en zijn gansche leven wat een tot het uiterste gedreven strijd, om een muziekaal stelsel te doen zegevieren, dat het meest der school van den grooten Richard Wagner nabij komt; hoewel Berlioz het steeds wilde doen voorkomen, alsof hij er zich zoover mogelijk van verwijderd hield.”[290]

En dat is een interessante opmerking van De Hartog, deze laatste. Want in Nederlandse artikelen wordt Berlioz doorgaans, zonder enige distinctie, geplaatst in één moderne school, met Wagner. De Hartog plaatst met de frase “het meest der school van den grooten Richard Wagner nabij” Berlioz búiten die school en dat is naar mijn smaak ook verdedigbaar. Berlioz deelde veel van Wagners idealen niet, en het idioom van beide kunstenaars is ook nauwelijks vergelijkbaar. De voornaamste gemeenschappelijke ideëen die beiden deelden hadden betrekking op de evolutie van vorm en de relatie tussen muziek en literatuur. Maar bij Wagners school plaatsen doet dit Berlioz nog niet.

De voorspelde hausse levert in eerste instantie slechts twee Rotterdamse uitvoeringen op van de Invitation.[291] Van de laatste is een recensie overgeleverd die er niet om liegt. Het arrangement heeft de recensent “steeds mishaagd en wij blijven overtuigd, dat de groote instrumentist die in een verlooren oogenblik geschreven heeft, zonder die te wikken en te wegen, zoo als het oorspronkelijke stuk zulks verdiende.”[292]

Minder gunstig werd de ouverture Les Francs-juges, gegeven voor 1 mei 1869, berecenseerd. Het is wederom Maatschappij de Toekomst in Den Haag, die, wellicht als eerbetoon aan de overleden componist, Berlioz programmeert. De verslaggever had de ouverture zo lang niet gehoord, dat “zij voor ons ook bijna nieuw genoemd mogt worden. En Berlioz;” vervolgt hij, “wij vonden hem opnieuw grillig en vol uiterlijke pretentieuze manieren, zonder dat er wezenlijk oorspronkelijkheid of diepte te ontdekken viel. […] Alleen omtrent Berlioz zijn wij onverschillig gebleven. Wij meenen, dat zijn werk eene plaats op het programma vond ter herinnering aan zijn kort overlijden.”[293]

1870 is een interessant jaar, omdat vanaf mei dat jaar de redactie van Caecilia tijdelijk onder de verantwoordelijkheid van W.F. Thooft gevoerd wordt, wat een minder uitgesproken oordeel naar andere richtingen dan de richtingen van Schumann en Brahms lijkt op te leveren. Het is ook het jaar dat Liszts (eerste?) pianoconcert weer eens ten gehore gebracht wordt. Felix Meritis voerde het werk uit op 4 maart.[294] Diligentia volgde op 9 maart, met de zelfde soliste, Marie Krebs. Maar de recensent, die van Diligentia ook ongetwijfeld heel andere koek gewend is, beleefde er “weinig of liever geen genoegen” aan.[295] Maar hoe neerbuigend en vernietigend de kritieken naar Liszt toe ook kunnen zijn, gemener nog vaak dan die welke Berlioz betreffen, toch speelt hij het klaar vaker dan Berlioz geprogrammeerd te worden.

Dat het werk bij zowel Felix Meritis als Diligentia werd uitgevoerd is, denk ik, geen toeval. Verhulst, naast ook nog directeur te zijn van Toonkunst en dirigent van het amsterdamse orkest Caecilia, was al geruime tijd dirigent van beide. En dat is opmerkelijk: Verhulst, de grote conservatieve kracht, die Liszt uitvoert? Waarschijnlijk niet. Zijn weigering werken van Liszt, Wagner en Berlioz uit te voeren had een conflict met het bestuur van Diligentia tot gevolg, waarvan de oplossing was dat Richard Hol enkele keren per jaar naar Den Haag komen zou om deze werken uit te voeren.[296] Het is niet volstrekt onwaarschijnlijk dat Hol Liszt zowel bij Diligentia, als bij Felix heeft gedirigeerd, vanwege ook de bij beide solerende virtuoze.

Rienzi, Lohengrin én Tannhaüser vinden ook dit jaar weer plek op de Rotterdamse bühne.[297] Wagner doet het dus nog steeds goed in Nederland, en zijn muzikale werken komen in Caecilia dan ook al geruime tijd niet meer echt in opspraak. Een ander aspect van zijn scheppen wel: zijn geschriften. Thooft laat zich fel uit over Wagners antisemitisme, zoals dat het krachtigst geformuleerd werd in diens Das Judenthum in der Musik. Thooft gaat daar diep in op de Joodse volksaard, wijst Wagner terecht, voornamelijk om Mendelssohn in verdediging te nemen.[298] Het is één van de laatste artikelen van Thooft ook meteen, want in 1871 komt de redactie in handen van W.F.G. Nicolaï.

Een andere Duitser dan Wagner lijkt steeds meer waardering in Nederland te oogsten, unaniem haast. Het is Brahms. Richard Hol bespreekt in 1871 Brahms’ Ein Deutsches Requiem, en opent daarbij met de vraag: heeft Brahms Schumanns profetie vervuld? Is Brahms de tweede Beethoven geworden?[299] Hij laat de vraag eigenlijk onbeantwoord, maar in zijn enthousiasme lezen we een luidkeels “ja!” Ook later in Caecilia verwijst hij naar het Requiem als “eene der grootste scheppingen van den lateren tijd.”[300]

Zelden hebben we een artikel zo duidelijk vruchten zien afwerpen, want we zullen hierna een regelrechte Deutsches Requiem-golf in Caecilia op kunnen merken. Met orkest, met piano, met twee piano’s; het kon niet gek genoeg. Het kan ook niet anders. Immers, het was voor Europa een lang, Messiaans wachten geweest op iemand die men in de orde van grootte van Beethoven plaatsen kon en dat wachten leek nu beloond. Een ware Brahms-boom is het gevolg.

Een belangwekkend artikel met betrekking tot programma-muziek gaat vervolgens in op Beethovens al regelmatig voorbijgekomen koekoek. Die koekoek, het onweer, de boerendans, is dat nou allemaal echt zo letterlijk te horen? De schrijver aarzelt geen moment: “Een volmondig j a is het antwoord. Dat kan men er gewis uit halen en het is zelfs niet te betwijfelen, dat Beethoven het er ingelegd heeft. Maar, en dit is een gewichtig punt, Beethoven deed dit als uitzondering op den gewonen regel en vele kinderen van de tegenwoordige eeuw [Wagner, Liszt en Berlioz, SH] willen die uitzondering als regel aangenomen zien. Zou de veronderstelling te gewaagd wezen, dat het een bewijs van onmacht is wanneer men zich bijna uitsluitend tot de programma-muziek bepalen wil?”[301] Het is tekst, niet aanvallend, meer beschouwend, die de grond en aard van de programma-muziek en de discussie daaromtrent diep in haar essentie raakt.

No.8 van dat jaar luidt een nieuwe look in voor Caecilia. De vertrouwde, maar afgezien daarvan daadwerkelijk ook echt duidelijker gelede structuur die sinds de dagen van Kist in eerste instantie onveranderd gebleven was, is niet meer. De vertrouwde lettertypes en - groottes en de lay-out worden opgegeven en enige rubrieken omgehusseld. Feuilletons bestaan niet meer als zodanig, zij worden voortaan simpelweg “berichtgevingen” genoemd.

Het bericht van de eerste Franstalige opvoering van een Wagner-opera in Nederland is het eerste belangrijke bericht dat in die nieuwe vorm tot ons komt. De Franse opera te Den Haag heeft dat wonderlijke feit gerealiseerd:“Als haute nouveauté! werd op 20 dezer [mei 1871, SH], na lang wachten, Lohengrin van Wagner voor het eerst in de fransche taal alhier gegeven.”[302]

1871 is voorts voornamelijk van belang omdat voor het eerst de polemiek tot onderwerp van een artikel verheven wordt: “Hebben die schrijvers dan wel eenig ander doel, dan hunne lezers te vermaken door hunne geestigheid, ten koste van de vernederde? En zij bereiken hun voornemens helaas! maar al te goed! […] Is het niet laf, om, gedekt door het pantser der anonymiteit, zijne giftige pijl van satire en spot op een’ weerloze af te schieten, is het niet kleingeestig, een stortvloed van belagchelijkheden uit te gieten over de zwakke producten van iemand, die geeft wat hij aanbieden kan.”[303] De schrijver had er beter aan gedaan het artikel niet anoniem te laten plaatsen. Het zou de strekking van zijn betoog ten goede zijn gekomen. Maar zijn punt maakt een verstandige indruk: de polemische, heftige kritiek, die wij al gewend zijn van hierboven gebruikte citaten, getuigt dikwijls inderdaad niet bepaald van respect voor componist en werk; het is een schrijftrant die weliswaar prettig leest, want inderdaad vermakelijk is, maar die een moderne muziekjournalistiek geen plaats kan hebben. Hol, de lezer inmiddels bekend als schrijver van opbouwende kritieken voor alle muzikale richtingen, verleent daarom ook bijstand in een later nummer.[304]

In 1872 echter, krijgt de symfonie in d, van Hol, er enigszins van langs in Caecilia. Dat zou op zich niet heel erg van belang zijn hier, wanneer niet Hol, immers regelmatig voor Berlioz en anderen in de bres zijnde gesprongen, dingen werden verweten die men doorgaans in de Berlioz-kritiek tegenkomt. “De rijke instrumentatie is vooral belangwekkend. […] Het is echter jammer, dat het werk niet geheel van effectbejag is vrij te pleiten.”[305] De recensie had heel goed een relatief milde bespreking van een werk van Berlioz kunnen zijn.

Brahms, andermaal tot “ontegenzeggelijk den grootsten toondichter, dien Duitschland tegenwoordig bezit”[306] gekroond, wint in 1872 via “het prachtwerk van Brahms”,[307] diens Requiem, veel aan populariteit in Nederland. Zijn “prachtige toonwerk”[308] en andere creaties van de Tweede Beethoven lijken zelfs ten koste te gaan van Wagners populariteit.

Want Wagner beleefde weliswaar vanaf dat jaar in Caecilia een regelmatige publicatie van zijn verzamelde geschriften en gedichten, in het Nederlands natuurlijk, maar de enige opera die van hem wordt opgevoerd is de Tannhaüser.[309] Slechts tweemaal. Het is daarom net, alsof men een eigentijdse Duitse idool zocht, een poos genoegen heeft genomen met Wagner, maar nu en masse de jongere Brahms omarmt. Hoewel dit nooit met zoveel woorden in Caecilia is gezegd, zou ik me voor kunnen stellen, dat men in Brahms, nu ongeveer veertig jaar oud, een held van de eigen generatie gevonden meende te hebben, in die zin dus ‘modern’, maar die er geen zaak van maakte de heilige huizen van Schumann en Mendelssohn af te breken of zelfs maar te verbouwen. Het resultaat: een moderne talentvolle Duitser, uit het muzikale Huis van Beethoven, die zich eigenlijk beter verenigen laat met de heersende Nederlandse muzikale geest van die tijd dan Wagner. Geen contemporain moderne Duitser, ook Wagner niet, heeft men hier namelijk zo snel zó onvoorwaardelijk lief gehad als Brahms, als we dat tenminste op mogen maken uit Caecilia. Ik denk van wel.

En Berlioz? De verwachtte hausse is uitgebleven. Sterker: men heeft sinds de maanden onmiddellijk Berlioz’ dood hier niets meer gespeeld dat ons in Caecilia overgeleverd is. Tot nu. Geen orkestwerk. Althans, het betreft een arrangement van een romance uit zijn Les Troyens, voor stem en piano. Bij Daniël de Lange thuis, op een zogenaamde kamermuziek-soirée.[310] En dat is waar Berlioz het dat jaar mee moet doen.

We zouden kunnen proberen te duiden, waardoor het nu precies komt dat een eventuele Berlioz-opleving uitblijft. Het vermoeden dat de grote vinger van Verhulst, die, zoals we boven al zagen, in diverse pappen zat, niet onderschat moet worden, is hier vast van toepassing. En dat Nederland nog aardig wat reactionaire krachten op andere strategische plaatsen had zitten, zoals ook in Caecilia goed blijkt. Plus dat Berlioz, simpelweg door te sterven, aan actualiteit verloor, waar Wagner en Liszt nog ‘tastbaar’ waren.

De nieuwe lay-out waarvan we eerder spraken heeft ook de redactie zelf niet voldaan, aangezien die in 1873 weer aangepast wordt, wat inderdaad een meer overzichtelijk geheel oplevert. De allerlaatste sectie van het blad is voortaan toebedeeld aan ingezonden programma’s van gegeven concerten, wat voor onderzoekers natuurlijk heel prettig is. Wat ook prettig is, dat meer steden zich vanaf dit moment geroepen gaan voelen om hun programma’s en recensies op te sturen. Steden waar we tot nog toe mondjesmaat of niets van gehoord hebben, komen we nu met regelmaat tegen in Caecilia en dat is een goede ontwikkeling wanneer men tenminste een zo compleet beeld wil van wat er in Nederland in die periode zoal gespeeld werd. Steden als Zaandam, Zaltbommel, Schiedam en Dokkum.

1873 kent slechts twee opvoeringen van een werk van Berlioz, althans voorzover ons overgeleverd in Caecilia. Het één werd nota bene door een Duitser geïnstigeerd en het ander ook nog met de verkeerde attributie; het staat vermeld als werk van Liszt, maar is in feite een bewerking van Liszt voor piano van een werk van Berlioz, de Racoczy-mars. Het werk werd uitgevoerd door de destijds internationaal vermaarde pianist H.F. Völlmer op 2 april 1873.[311]

Het andere werk is Berlioz’ Carneval Romain. Hans von Bülow moest er voor naar Nederland komen om hier weer eens een orkestwerk van Berlioz te laten horen. Het programma, uitgevoerd op 29 maart in de Park-zaal in Amsterdam,[312] moet sowieso vrij opzienbarend zijn geweest, aangezien er alleen maar werken van Wagner, Liszt, Berlioz en wat eigen werkjes van Von Bülow zelf op te horen waren. Een dergelijke programmering zou in die tijd onder een Nederlandse dirigent volstrekt onmogelijk zijn geweest.

Het programma was tamelijk interessant, ook omdat het twee belangrijke Nederlandse premières bevatte, namelijk het Vorspiel tot Die Meistersinger van Wagner, en Liszts symfonisch gedicht Festklänge. Het is daarom even onbegrijpelijk als jammer dat er van het hele evenement totaal geen residu in de vorm van een recensie, of wat ook, over is gebleven. Niet in Caecilia tenminste. Terwijl het geheel toch tamelijk spraakmakend moet zijn geweest.

Liszt mocht sowieso niet klagen dat jaar. Het kwam tot aardig wat uitvoeringen van werken van zijn hand. In Rotterdam voerde zangvereniging Amphion Liszts 18^e Psalm op,[313] en de Utrechtse studenten voerden één van zijn pianoconcerten uit.[314] Waarschijnlijk het eerste, in welk geval dit werk tot Liszts meer populaire gerekend mag worden. En ook het volgende jaar zou Liszt hier een première beleven, toen in Arnhem, doorgaans niet bekend staande om de progressieve programmering, zijn Legende der Heilige Elisabeth werd uitgevoerd. De recensent wil, zoals we vaker bij Liszt zien, over het werk uitwijden, maar laat in elk geval weten “niet tot de vereerders der Lisztsche muze”[315] te behoren. Hij bedankt niettemin de organisatie “voor de keuze en uitvoering van dit, hoe men over de richting van den componist moge oordelen, hoogst interessante werk.”[316] Liszt heeft slechtere recensies gekregen.

Had 1873 Brahms de Nederlandse première van zijn Schicksalslied opgeleverd,[317] 1874 liet Nederland kennismaken met Brahms’ als orkestmuziek-componist. De Haydn-variaties. Eruditio Musica speelde op 17 februari dit “bewijs van den rijkdom zijner phantasie en van meesterlijke bewerking.”[318] Maar een bespreking van Brahms’ Triumphlied bevestigt nog eens diens grote Nederlandse succes. “De ruimte is hier te beperkt,” zo verhaalt ons de anonieme schrijver enthousiast, “om zelfs op het meest in het oog springende schoonheden van het werk van Brahms te wijzen, want zij volgen elkander met zulk een overweldigende snelheid op, dat men haast alleen aan Beethoven kan denken.”[319]

Voor de bestudering van de Berlioz-receptie is 1874, toevallig het laatste jaar dat wij van Caecilia onderzoeken, van groot belang. Het is het jaar van de uitvoering van Berlioz’ Harold en Italie. Een posthume première dus. Belangrijker misschien wel: de uitvoering is aanleiding voor een zeer uitgebreid artikel over het stuk, dat verspreid over meerdere nummers, wordt gepuliceerd over de jaargang van 1874. Het artikel kan als zodanig heel goed hebben bijgedragen aan een beter begrip van Berlioz’ muziek in het algemeen, de Harold in het bijzonder.

Maar laten we bij het begin beginnen, want voorafgaand aan Harold, vinden we in Caecilia een interessant artikel van iemand die zich “Fantasio” noemt. Fantasio zendt dan al enige tijd zijn bedenksels in, onder de noemer “Leekegedachten” en dit is de zevende in die rij. Ik denk aan te mogen nemen, dat, gezien de titel, Fantasio een dilettant geweest is. Meer van belang dan zijn identiteit, is wat hij schrijft, want hij is de eerste die in Caecilia gewag maakt van het “verduitschen”[320] van de eigen muziek-cultuur en er voor waarschuwt. Het is trouwens de eerste keer dat we het woord “verduitschen” of een variant erop tegen komen in het blad.

“Let op de solisten,” begint Fantasio, en we zien hem bijna bezwerend een vinger opheffen, “die met hun voordrachten onze concerten in meerdere of mindere mate opluisteren – op een enkele uitzondering na zijn het allemaa Duitschers. Neem de programma’s van onze muziekuitvoeringen – en hun uitsluitend Duitsch karakter springt U in’t gezicht.”[321] Fantasio laat het hier niet bij en spreekt Caecilia aan op haar verantwoordelijkheid als zogeheten onafhankelijk tijdschrijft, de vinger ditmaal naar de redactie wijzend: “Gijzelf, waarom wijdt gij kolommen aan de Duitsche opera uit Rotterdam en verwaardigt gij de Fransche opera in de residentie nauwelijks met een woord?”[322] De schrijver hekelt niet de Duitse muziek, want “geen mensch zal het zeker in de gedachten komen om aan Duitschland den hoogen rang te betwisten, die het in de muziekwereld inneemt, maar achter Alpen en Vogezen wonen ook menschen en het is de kracht geweest van de groote Duitsche toondichters, van de heroën op dit gebied, dat zij – u l t r a m o n t a n e n [‘overbergsen’, m.a.w. Italianen, SH] in den goeden zin – oog en oor gehad hebben voor het geen daar a c h t e r d i e b e r g e n te hooren en te leeren viel.”[323] En als klap op de vuurpijl: “Wij echter zijn meer Duitsch dan zelfs de hedendaagsche Duitschers, die bij al hun c h a u v i n i s m e, op hun concertprogramma’s en opera-repertoires, toch ook aan een Berlioz (een onbekende grootheid ten onzent), een Rossini, een Auber e.a het woord gunnen.”[324] Kortom: Fantasio vindt de Nederlander paapser dan de paus en dringt aan op een meer ‘open’ programmering. “Men heeft veel over schoonheidszin geschreven,” vervolgt de verontruste schrijver, “maar een der beste aesthetische stelregels vind ik altijd nog de fransche leer: “Je prends mon bien où je le trouve”[325]

Het opvallende is nu dat Nicolaï zich dit artikel wel eens heel goed aangetrokken kan hebben. Nicolaï is in deze periode namelijk niet alleen de hoofdredacteur van Caecilia, maar ook de dirigent van Maatschappij de Toekomst. Dus in wezen viel Nicolaï buiten de kritiek van Fantasio, het was immers dit orkest dat al veel uitvoeringen van Berlioz en andere ‘moderne’ componisten had verzorgd. Misschien heeft de dirigent, als hoofdredacteur van Caecilia, gemeend het goede voorbeeld, nog maar weer eens, te geven, want op 15 april komt het, onder zijn leiding tot een uitvoering van de Harold en Italie, een stuk dat wellicht het best valt te omschrijven als symfonie met solo-altviool. De recensent, “J.K.” vindt “dat het bestuur van “Toekomst” groote eer heeft ingelegd met, en grooten lof verdiend heeft voor het ten gehoore brengen van dit merkwaardig werk” en belooft later op de uitvoering van de symphonie terug te zullen komen. Men verwacht dan een korte bespreking, zoals dat tamelijk gewoon is bij Caecilia, maar stoute dromen worden overtroffen: J.K schrijft een enorm opstel over de componist, de Harold en zijn achtergronden, dat, verspreid over meerdere nummers, afgedrukt wordt. Het is niet relevant het hele artikel hier over te nemen, maar enkele ter zake doende passages mogen hier niet onbehandeld blijven.

“J.K” heeft in eerste instantie moeite het werk van Berlioz aan Byron’s fameuze gedicht te linken, en vindt daarom de titels der afzonderlijke delen “wel wat onbestemd”.[326] Hij probeert, doet echt zijn best en besluit uiteindelijk Berlioz’ in 1870 uitgekomen Mémoires, “die in geen bibliotheek van muzikale literatuur mogen ontbreken,”[327] er op na te slaan. Wat volgt is een nogal breed uitgesponnen biografische schets van de componist, die erg fijn wegleest, maar gebaseerd is, louter op Berlioz zelf en daarom niet geheel betrouwbaar gezien kan worden. Niettemin moet de lezer van weleer hebben kunnen smullen. De uiteindelijke uitkomst van dit gegraaf in Berioz’ Mémoires, is dat J.K nu tenminste beter de Sérénade uit de Harold begrijpt, omdat hij nu weet, dat Berlioz hierin de eigen ervaringen van een reis heeft verwerkt. De link tussen Byron en de symphonie wordt uiteindelijk dan ook niet gelegd.

Het artikel blijft, voor het grootste deel, putten uit anecdotes, door Berlioz zelf verhaald, en is daarom voor ons niet van grote wetenschappelijke waarde. De citaten van Ambros en Wagner aan het einde van het artikel[328] voegen hier nauwelijks aan toe. Waarde heeft het echter wel om een geheel ándere reden: het is voor het eerst dat men een biografische schets van Berlioz kan lezen in Caecilia, en waarschijnlijk in geheel Nederland. Het stuk is, ondanks de vele anderstalige citaten, heerlijk geschreven en het kan haast niet anders of het heeft de mens Berlioz dichter bij, in ieder geval, het lezerspubliek van Caecila van destijds gebracht. Immers, tot nog toe las men slechts van hem wat er geprogrammeerd werd, of kritiek op zijn werk, of iets over Weense lekkernijen en Parijse dameskledij, maar nooit over de mens zelf. En ook al is daartoe met dit artikel geen wetenscháppelijke aanzet gegeven: een aanzet is gegeven.

Er zouden steeds meer kampioenen voor de muziek van Berlioz opstaan. Wij kenden Hol al, die zich ronduit bewonderaar betoonde, hebben gelezen dat Kist in ieder geval een grotere bekendheid met Berlioz’ muziek ambieerde. Maar ook Daniël de Lange, jarenlang correspondent voor Caecilia te Parijs maar sinds het uitbreken van de Frans-Duitse oorlog in 1870 weer in zijn vaderland woonachtig, zou zich na zijn terugkomst inzetten voor Berlioz’muziek. Dat resulteerde bijvoorbeeld in 1882 in de Nederlandse première van La damnation de Faust, onder zijn leiding.[329] Zoals we hieronder zullen zien, moet de jonge Diepenbrock hierbij overigens aanwezig zijn geweest.

Misschien wordt de grote omslag waardoor ‘moderne’ muziek, waaronder het werk van Berlioz, en Frans werk überhaupt, uiteindelijk dan toch geaccepteerd en zelfs omarmd werd, wel het duidelijkst zichtbaar gemaakt door het feit dat Verhulst, de grote conservatieve dirigent, in 1883 ontslagen werd door het bestuur van Concert Diligentia, omdat hij halsstarrig bleef weigeren Berlioz, Wagner en Liszt uit te voeren.

Mischien ook door de oprichting, groei en bloei van de Nederlandse Wagnervereeniging in 1883?[330] En de totstandkoming van een heus eigen maandblad voor Wagnerianen, het Maandblad voor muziek, in 1888?[331] Hierin is namelijk de emancipatie te lezen van niet alleen natuurlijk Wagner of de “Toekomstmuziek”, maar ook die van ondermeer zijn progressieve kunstbroeder Berlioz, omdat de vereniging zich ook ten doel stelde om ook de componisten uit te voeren die van invloed op Wagner waren geweest.[332]

Misschien ook wel door de artikelen die onder andere de nog jonge Diepenbrock vanaf diezelfde jaren tachtig zou schrijven en waarin hij vol vuur de zaak Berlioz en de zijnen zou verdedigen? Als negentienjarige al bedreef hij namelijk ernstige polemiek ter meerdere eer en glorie van Berlioz en Wagner, verontwaardigd dat hij was over bijvoorbeeld een inzending van een zekere “Melophilos” in de Groene Amsterdammer, waarin deze laatste zich nogal laatdunkend over La damnation de Faust van Berlioz moet hebben uitgelaten. “Gij vraagt, Melophile, of er genoegzaam onderscheid tusschen den twijfelenden en verliefden Faust is. Ik houd deze vraag voor onnoozel als men de Aria van Faust […] en het trio van Mephisto, Margareta en Faust in het 4^e deel slechts eenmaal attent heeft aangehoord.”[333] Zo’n houding kon volgens Diepenbrock alleen maar het gevolg zijn van “onwetendheid, of hevige vooringenomenheid.[…] Of getuigt het niet van onwetendheid om te beweren, dat de ‘belachelijke’ Course à l’abîme een model vond in den Erlkönig, dat er van ‘rijkdom aan vormen geen spoor’ in het gehele werk te vinden is, dat de accompagnementen den zang belemmeren en bedekken, etc.?”[334] Later, in 1892, zou Diepenbrock een artikel schrijven, waarin ook hij vingers op zere plekken in Berlioz’ oeuvre legt, wanneer hij vaststelt dat het Tuba Mirum uit de dodenmis, “dat ondanks zijn geweldige sonoriteit toch voor een vinder, een genie als Berlioz, poover van vinding is en van louter physieke uitwerking?”[…] Wij kennen een beteren Berlioz […].”[335] Nog weer later schaart hij zichzelf, hoewel nog steeds fervent aanhanger, bij inmiddels door ons in Caecilia zo dikwijls gehoorde kritieken, wanneer hij opmerkt dat “Berlioz had gedwaald in zijn streven om door de instrumentale muziek niet de emotie der realiteit, niet de emotie over de dingen, maar de dingen in het leven zelve te verklanken.”[336]

Of door Henri Viotta’s prachtwerkje Richard Wagner, zijn leven en zijne werken uit 1883? Hierin wordt Berlioz namelijk met grote regelmaat genoemd. Viotta, groot Wagner-bewonderaar, stelt daarin onder andere dat “Wagner veel geleerd heeft van dezen meester in de kunst van orkestratie; dat hij diens werken en instrumentatie-stelsel ijverig bestudeerd moet hebben, is duidelijk voor allen, die met de werken van beide meesters vertrouwd zijn.”[337] Later in het werkje legt Viotta jr. wederom het accent op Berlioz’ verrichtingen als instrumentator: Berlioz had, “tengevolge van zijn meesterschap over de instrumentatie, het uitdrukkingsvermogen van het orkest tot een te voren niet gekende hoogte gebracht; hij had getracht – hoewel op onnatuurlijke wijze – poëzie en muziek in zijne werken te vereenigen ; hij was als componist van instrumentale muziek in Franrijk door niemand, in Duitschland door slechts zeer weinigen overtroffen.” Viotta laat geen misverstanden bestaan en gaat verder met Wagner boven Berlioz te plaatsten: “Jaren lang was hij [Berlioz, SH] miskend geworden, en toen hij eindelijk meende, dat hij erkenning zoude vinden, bespeurde hij, dat zijn tijd zoo goed als voorbij was, en dat hij slechts den weg gebaand had voor een nog grooter kunstenaar, die al wat zijne voorgangers hadden gedaan hadden vereenigd en zich opgenomen had en het als één geheel op oorspronkelijke, geniale wijze wist weder te geven.”[338]

Of werd de omslag in favorem Berlioz, en later Franse muziek in haar algemeenheid, het best zichtbaar door het feit dat Nederlandse componisten, zoals Johan Wagenaar, Cornélie van Oosterzee,[339] Alphons Diepenbrock en later in zekere zin ook Willem Pijper zich voor het idioom en vormgeving van hun muzikale scheppingen niet tot het oosten meer wendden, maar tot het zuiden – tot onder andere Berlioz?

Talrijke bronnen, vanaf ca. 1870, geven een duidelijke trend weer, een trend die uiteindelijk zal resulteren in de vrijwel volledig op Frankrijk gerichte oriëntatie van misschien wel onze grootste Nederlandse componisten van de eerste helft van de twintigste eeuws, ik noem een Vermeulen, een Pijper.

Henri Viotta zou in 1916 zijn Handboek der Muziekgeschiedenis publiceren. Berlioz wordt in het werk regelmatig genoemd en aangehaald, en krijgt in het werk een relatief groot aantal biografische pagina’s toebedeeld. Ook in dit werk neemt Viotta jr. Berlioz in bescherming. Mensen die Berlioz’ Symphonie fantastique “ ‘vormeloosheid’ verwijten, weten blijkbaar niet, hoe een symphonie in elkaar zit. Dat het hier bedoelde werk vijf afdeelingen heeft in plaats van vier, is tegen de gewoonte, tenzij men, zooals S c h u –

m a n n wil, de laatste twee afdeelingen als één geheel beschouwe. Doch ook de klassieke meesters hebben symphonieën met meer of minder dan vier afdeelingen gecomponeerd; de symphonie in D (zonder menuet) van M o z a r t heeft er drie, de Symphonie pastorale van

B e e t h o v e n vijf […].”[340] Ook roemt hij Berlioz’ oorspronkelijkheid en “nieuwheid van instrumentaal koloriet.”[341] Maar ten aanzien van Berlioz’ tendens dramatische actie via muziek aan de luisteraar kenbaar te willen maken is ook Viotta onverbiddelijk. Het is niet de schuld van de luisteraar, zo verzekert hij de lezer, wanneer deze er niet in hoort wat de componist bedoelt, “maar wel de schuld van B e r l i o z, die hier van de instrumentale muziek iets verlangd heeft, dat zij onmogelijk doen kan, namelijk een bepaalde handeling maken.”[342]

Enige jaren later, in 1919, verscheen van de hand van Jonkheer Alexander van Rappard een muziekgeschiedenis, die ik hier kort meen te moeten noemen, omdat zij, althans naar mening van schrijver dezes, de finale bevestiging, zo niet apotheose, is van de sinds de jaren ’70 van de negentiende eeuw telkens groeiende populariteit van Berlioz. De jonker is een zeer groot bewonderaar van, na uiteraard Wagner,[343] Berlioz en gaat zelfs zo ver als Berlioz de eerste echte romanticus te noemen, want “het is […] individualisme, dat alle romantiek kenmerkt.”[344] Rappard wil de lezer daarom op de hoogte brengen van “het goede en grootsche, dat deze toondichter ons bracht door de muziek in de Romantiek in te leiden.”[345] Dit moet, ook indertijd, een zonderlinge opmerking zijn geweest, omdat men destijds, als nu, over het algemeen Beethoven aanwees als de grote Wegwijzer. In een laatste, door Daniël de Lange geschreven, hoofdstuk over “De beoefening der muziek”, verwijst deze overigens naar beide componisten, Beethoven en Berlioz, als grote vernieuwers, want zij kwamen immers “de menschheid uit haar kinderlijke droomen opschrikken.”[346] Maar het meest frappante is wel, dat Van Rappard de relatief gunstige Berlioz-receptie van zijn, Rappards, eigen tijd lijkt te projecteren op die van Berlioz’ eigen tijd. Want dat Berlioz “nagenoeg nooit te klagen heeft gehad over weinig appreciatie”,[347] was voor wat betreft Berlioz’ contemporaine thuisland al een lastig te verdedigen stelling geweest; om, zo moge inmiddels wel uit voorliggend onderzoek gebleken zijn, van de Néderlandse receptie nog maar te zwijgen.

De periode waarin Rappard zijn (niet geheel van dwalingen vrije) maar absoluut smakelijke, licht-verteerbare handboek schreef, zo juist voor de Eerste Wereldoorlog, is de periode waarin de ooit verguisde en versmade modernen van de negentiende eeuw langzaam aan in het Groot Klassiek Pantheon geplaatst werden, naast de in de negentiende eeuw al gecanoniseerde Bach, Handel, Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn en Schumann. Het is de tijd dat de consolidatie van hun positie op de concertpodia, tot op nu, bewerkstelligd is.

Nieuwe modernen hadden inmiddels een nieuwe avant-garde gevormd, de tonaliteit had haar hegemonie verloren, andere esthetieken werden inzet van andere discussies, met andere argumenten.

De vijfakter Hector en Caecilia is ten einde; de held is gevallen, zijn dood crescendant bezongen. Acta est fabula.

Het is tijd om ons uit het virtuele pluche te verheffen en terug te komen op de onder II.1.3 en II.5 gestelde vragen ten aanzien van de identiteit van de luisteraars. Wij zullen dat doen aan de hand van Caecilia en op grond van anderszins verkregen aanvullende informatie.

Onze ‘geëduceerde gissingen’ hierover zijn over het algemeen heel treffend gebleken. Nuanceringen zijn weliswaar nodig voor een compleet begrip van de tijdsgeest, helemaal voor een adequaat zicht op de causaliteit en dynamiek binnen de Nederlandse Berlioz-receptie. Daarom volgt hieronder een meer genuanceerde beschrijving van onze burger, van hoe hij luisterde en beschreef, dan in hoofdstuk II mogelijk was.

Hij is lid van de bourgeoisie, met andere woorden; hij maakt deel uit van de klasse die in het Nederland van 1850 meer macht heeft dan vorst en adel. De grondwet was herzien in 1848, de koning daardoor min of meer politiek buiten spel gezet, en het toen nog grotendeels iliterate ‘janhagel’ had nog geen stemrecht, want alleen hij, die maar genoeg belasting betaalde (dus rijk genoeg was), mocht stemmen; het zogenaamde censuskiesrecht. Aan deze maatschappelijke onjuistheid zou pas in 1917 een eind worden gemaakt. Onze luisteraar is dus een vermogend man, deel uitmakend van de heersende klasse.

Heel anders was de samenstelling van het publiek bij de zogenaamde ‘volksconcerten’ die ik in het onderzoek al kort besprak. Deze concerten waren goedkoper, hoewel voor de ultieme sublaag van de maatschappij toch nog behoorlijk ‘aan de prijs’. Maar ook in programmering nogal afwijkend, omdat deze concerten immers doel hadden het volk te vormen. Mede daarom zijn deze concerten niet onderwerp van voorliggende studie en is ook dat specicfieke publiek hier niet van belang, en blijven we dus bij de vermogende, machtige burgerman als hoofdbestanddeel van een gemiddeld publiek van rond 1850.

Wij mochten aannemen dat hij gestudeerd heeft. De sociale én economische status van een voorname familie en haar nageslacht moet immers gehandhaafd, en kinderen laten studeren dient beide. De recensies die wij boven hebben bestudeerd lijken te bevestigen dat de luisteraars (in ieder geval de recensenten – maar die mogen wij in dezelfde laag verwachten) niet slechts primair onderwijs hebben genoten; naar voren komt het beeld van de klassiek onderwezen, gestudeerde en zwaar belezen luisteraar.

Instrumentaal onderricht en instructie in de beginselen der muziektheorie hoorden bij de burgerlijke opvoeding. Het getuigde van beschaving en opvoeding en was in die zin een statussymbool. Net zo diende hij kennis te hebben genomen van de andere kunstvormen en liefst nog in staat te zijn er iets zinvols over te kunnen zeggen En als je (familie) odorant vermogend was, dan ging je nog een zogenaamde Grand Tour maken ook; dan ging je naar Italië en het Griekenland, de verheven bakermatten van Europese beschaving en kunst, om de wonderen van de Oude Wereld met eigen ogen te aanschouwen. Kortom: ja, we mogen de luisteraar van rond 1850 muzikaal onderwezen vermoeden. Dat blijkt natuurlijk ook uit de bestudeerde recensies. En de reacties daarop. Natuurlijk, het gros hiervan werd waarschijnlijk geschreven door (eveneens uit de bourgeoisie afkomstige dirigenten of componisten), maar veel inzendingen in Caecilia lijken ook door (burger-) dilettanten te zijn geschreven. Of, voorzichtiger, in ieder geval door personen die geen pseudoniemen gebruikten en ons thans niet overgeleverd zijn als componist of musicus.

Is de burgerman van rond 1850 perse behoudend? Hier gingen we namelijk onder II.1.3 van uit. Laten we beginnen met op te merken dat de burger, die zijn macht pas had geconsolideerd, niet van plan was deze af te staan of te delen en we mogen hem daarom in dat opzicht behoudend noemen. Burgerrevoluties, zoals die in 1848 in de meeste Europese landen in de één of andere vorm plaatsvonden, zijn aan ons land, afgezien van de door Thorbecke doorgevoerde grondwetsherziening, voorbijgegaan. Dat zegt iets over óf het functioneren en maatschappelijk draagvlak van de monarchie van toen, óf over de niet al te sterk ontwikkelde (of in ieder geval niet militante) vooruitgangszin van de burgerij. Of een combinatie. Wat de politieke gezindheid van de luisteraar rond 1850 was, kunnen wij inschatten aan de hand van de sinds Thorbecke gevormde kabinetten, waarvan er in de periode 1848-1874 zeven liberaal waren, drie coalities van liberaal en conservatief waren, en drie conservatief.[348]

Het klinkt misschien alsof ‘liberaal’ de tegenhanger zou zijn van ‘conservatief.’ In zekere zin gaat dit op, omdat er rond 1850 maar twee ‘partijen’ bestonden, die der liberalen en die der conservatieven. Naar mijn smaak absoluut vergelijkbaar met respectievelijk de Democraten en Republikeinen in de VS. Zij waren, net als in de VS, wel tegenstanders, maar geen tegenpólen. Pas later zou in Nederland aan deze machtsfactoren de partij der confessionelen toegevoegd worden, die in 1888 een eerste kabinet mocht vormen.[349] Maar wat betreft de negentiende eeuwse liberaal: inderdaad had hij in de eerste helft van de negentiende eeuw progressieve ideëen over democratie en over de rol van de monarchie er in.

In 1848 echter werd door Thorbecke het voornaamste liberale gedachtengoed omgezet in een drastische wijziging van het staatsbestel, en wel zodanig, dat de meeste liberale doelen daarmee bereikt werden. Want “dynamisch, produktief kapitalisme, gedragen en bestuurd door een alliantie van alle beschaafde en produktieve burgers”[350], een twintigste eeuwse beschrijving van de liberale idealmaatschappij na 1848, getuigt allesbehalve van een progressieve kijk op toegankelijkheid van bestuur en middelen. Daarmee samenhangend: het liberale doel om de macht van vorst en adel te verkleinen droeg daarom ook niet de Robin Hood-gedachte in zich van macht weg te nemen bij de machtigen en deze neer te leggen bij de grote onderlaag van onmachtigen. De liberalen verrijkten zich zelf met macht, afgezien van een sociaal-liberale substroming, lang doof voor de pas vanaf het laatste kwart van die eeuw crescenderende socialistsche geluiden.

De triomf van Thorbecke heeft, zou je kunnen zeggen, daarmee de politieke relevantie van de oerprincipes van de liberale partij uitgehold. Men kon dus in zekere zin, na 1848 en de verwezenlijking van de progressieve idealen van de liberalen, eigenlijk alleen maar stemmen op een gematigd behouden partij en een behoudender partij. Rechts en rechtser.

Dit alles is hier natuurlijk niet vréselijk van belang, ware het niet dat politieke en kunstzinnige progressiviteit vaak hand in hand gaan in een persoon. Beethoven, één der grootste vernieuwende krachten in de muziekgeschiedenis, was een een politiek revolutionair die door de Weense authoriteiten in de gaten gehouden werd. Wagner, eveneens maker van vernieuwende muziek, moest, na deelname aan een opstand, zijn land ontvluchtten. Berlioz is hierop een uitzondering; hij had niet veel op met de mening van het gemene volk en daarom geen enkel probleem met het despotisme der Bonapartes. Maar hoeveel kunstenaars, na 1789 (toen politieke inspraak voor iedereen mogelijk bleek), die hun kunst verder hebben geholpen waren niet ook progressief in andere opvattingen? Ik stel die vraag, omdat ik niet in wil zien dat dat wezenlijk anders zou werken bij luisteraars dan bij componisten.

Het zou daarmee legitiem gebleken zijn dat wij de luisterende burger van 1850 over het algemeen behoudend inschatten; Berlioz’ muziek, die wij toch zeker niet conservatief kunnen noemen, werd met overgrote meerderheid, in de hier bestudeerde periode extreem kritisch en dikwijls zelfs vernietigend gerecipieerd. We moeten alleen wel onthouden dat het simpelweg kritiek leveren op het werk van een componist, hier dan toevallig Berlioz, niet perse getuigt van conservatisme. Het kan ook gewoon alleen maar betekenen dat de esthetiek van het werk afwijkt van de eigen. Eenvoudiger gezegd: dat men het gewoon niet ‘mooi’ vond. En dan niet om de moderniteit, maar gewoon ‘niet mooi’. Dat kan heel goed. Sterker is dat, naar mijn idee, wat we in Caecilia ook regelmatig zien. Dat zijn de recensies die over het algemeen ‘opbouwender’ van karakter zijn en die de meritis van de werken (vaak wordt hier bijvoorbeeld Berlioz’ instrumentatie aangehaald) óók belichten. Ik denk hier bijvoorbeeld aan de besprekingen van Dr. Kist, die zich hierboven lang niet altijd met Berlioz’ esthetiek, en die van andere ‘modernen’, ingenomen verklaarde, maar enthousiast wist te wijzen op pluspunten en zelfs hamerde op regelmatiger uitvoering.

Maar de recensies die ik behoudend pur sang zou willen noemen, die grossieren in verwijzingen naar de grote klassieken, naar de doelen die zij zich stelden en de wegen die zij daartoe bewandelden. Deze recensies vergelijken louter het contemporaine heden met de tijd ervoor, verlenen aan het contemporaine nooit enige autonomie. En aan de toekomst wordt hoegenaamd geen aandacht besteed. Dat zijn, voor mij, de typische conservatieve recensies en deze overheersen in Caecilia, wanneer het de ‘modernen’ betreft, in de periode 1844-ca. 1855, voor wat betreft Wagner, en in de periode 1844-1874 waar het Liszt en, hier van belang, Berlioz aangaat.

Was de luisteraar van rond 1870 minder behoudend geworden dan die van 1850? Wellicht. We zien hooguit een kleine modulatie in muzikale oriëntatie van Duitsland naar andere landen. En we zien steeds meer recensenten en andere inzenders in Caecilia voor Berlioz de handschoen opvatten. Dat zeker. Maar over de gezindheid van alle luisteraars zegt dit niet alles. Bovendien: het feit dat Berlioz hier rond 1870 over het algemeen minder negatief werd gerecipieerd dan rond 1850, wil niet onmiddellijk betekenen dat men hier in de tussentijd progressiever geworden is. Want het is niet bepaald dat de tijd tussen 1850 en 1870 stil heeft gestaan. Andere componisten zijn ten tonele verschenen, men is meer gewend, de oren softened up. Via de muziek van de hier relatief snel populaire Wagner, en in de jaren ’60 die van Liszt, maar ook van anderen, is men meer familiair geraakt met nieuwe geluiden en vormen. Plus dat we natuurlijk niet moeten vergeten, dat wat buiten de Canon van de eerste generatie valt, vaak opgezogen wordt in het zog van de tweede, om bij de derde generatie al deel er van uit te maken. Voor een behoudende burger van rond 1870 was het dus al lang zo gek niet meer om Berlioz te kunnen waarderen dan dan het was voor eenzelfde type burger van rond 1850.

De burger hoeft, we zeggen het nog eens, rond 1870 niet progressiever te zijn geworden. Ook in het politiek-maatschappelijk leven merken we daar niets van. De arbeidersbewegingen moesten nog van de grond komen, de constitutionele parlementaire monarchie was, als burgerlijke regeringsvorm stabiel en de liberalen zaten nog stevig in het zadel. De burger was op het toppunt van zijn macht, en iedere verandering zou daar aan afbreuk kunnen doen. Protesten tegen de bestaande burgercultuur zouden pas vanaf 1885 in De Nieuwe Gids vertolkt worden,[351] de liberalen moesten (na in 1887 gedwongen te zijn geweest het electoraat uit te breiden)[352] pas in 1888 het veld ruimen voor de nieuwe politieke stroming: de confessionelen.[353] Waarna al snel de socialisten, van wie wij meer progressiviteit, althans in politiek opzicht, te zien zullen krijgen dan van alle moderaat-liberalen ervoor bij elkaar. Kortom: wij vermoeden de burger van 1877 overwegend conservatief en nauwelijks minder zo dan in 1844. Caecilia ontkracht deze opvatting niet.

Dat de oriëntatie van de luisteraar, wederom afgaande op de recensies, predominant Duits moet zijn geweest, is sprekend in de in het onderzoek aangehaalde citaten naar voren gekomen. Vaak zien we, in de recensies maar ook daarbuiten, Berlioz en andere niet-Duitse componisten, vergeleken worden met Duitse grootheden, contemporain en ‘klassiek’. Maar dat de burgercultuur overwegend op Duitsland gericht was, wil niet zeggen dat zij dat in haar totalitéit was. In Caecilia proeft men bijvoorbeeld allesbehalve de sfeer van louter bekendheid met Duitse literatuur en Franse citaten komt men er haast even veelvuldig in tegen als Duitse.

In het onderzoek hebben we het vrij gangbare beeld willen nuanceren dat de Nederlandse muziekcultuur in de negentiende eeuw volledig door Duitse muziek gedomineerd werd. We hebben dat proberen aan te tonen door en passant een sfeerschets te geven van het Nederlandse muziekleven tussen 1844 en 1874, een sfeerschets waaruit bleek dat het zeer zeker in ieder geval niet zo was dat er geen Franse en Italiaanse muziek werd gespeeld, en waar we zelfs enkele voorzichtige conlusies hebben getrokken waarvan ik enkele hier kort in herinnering wil roepen. Ten eerste hebben we gezien dat de Franco-Italiaanse muziek die rond 1850 op de concertlessenenaars stond, gemiddeld genomen eigentijdser was dan de Duitse. Ten tweede hebben we geconstateerd dat de Duitsers weliswaar op het symfonisch vlak de Fransen en Italianen in polulariteit ruimschoots verslaan, maar dat dit bij ouvertures al minder het geval is, bij soloconcerten nóg minder (we zagen hier dat Duitsers, grof genomen, geen vioolconcerten schrijven en Fransen geen pianoconcerten) en dat op het gebied van de concertaria’s de verdeling bijna evenredig te noemen is. In de opera zagen we zelfs, en ik verwijs hier ook weer naar Bijlage 2, dat het aantal gespeelde opera’s van Franco-Italiaanse origine het aantal overtrof. Hierbij moeten we echter niet vergeten dat deze aantallen louter op Caecilia gebaseerd zijn.

Verder zouden we nog de nuance aan kunnen brengen dat deze toestand niet op gaat voor de gehele negentiende eeuw, zeker niet in muzikaal opzicht. We hebben namelijk gezien dat, en dit zagen we al in hoofdstuk I, de Nederlandse cultuur na de Franse bezetting soort van stuurloos leek, totdat rond 1830 hier pas echt de (Duitse) romantiek doorbrak. Rond 1870 zagen we al weer de eerste tekenen van een heropleving van de interessse voor Franse cultuur, waarna deze aan importantie weer geleidelijk aan toeneemt.

Het is dus absoluut zo dat de Duitse cultuur, in de periode 1844-1874, weliswaar domineerde, maar geenszins waar dat zij hier een cultureel monopolie uitoefende. Het is daarom een voor de hand liggende conclusie dat de luisterende, de spelende en de recenserende burgers waarschijnlijk overwegend hun oordeel hebben geveld vanuit hun bekendheid met en voorliefde voor Duitse muziek. En zoveel spreekt ook duidelijk uit de hier onderzochte jaargangen van Caecilia. We zien duidelijk vrijwel alle waarde-oordelen ontstaan zijn en verdedigd worden vanuit een solide referentiekader van Duitse componisten en dito esthetische normering.

Regelmatig komt men in Caecilia verwijzingen ten aanzien de gang van zaken bij concerten tegen. Meestentijds betreft dit dan de programmeringswijze, zoals we boven al zagen haalde met name Dr. Kist met regelmaat fiks uit, maar een enkele maal wordt ook de onrust en gezelligheid bij concerten gehekeld. Uit Caecilia blijkt daarom dat deze praktijk geheel conform gebruik is, maar door sommigen als irritant werd ervaren. Ik wil verder dan die constatering gaan en stellen dat deze kroegesfeer weleens heel goed de uitvoering en receptie van muziekwerken kan hebben beïnvloed (Berlioz’ werken niet meer dan die van anderen).

De taal waarmee hij, de recensent, zich daartoe bedient, is in hoge mate verduitst. Het germanisme viert hoogtij in Caecilia en af en toe komt een heus Duits, onverneerlandst, woord voorbij, een praktijk die in wezen niet afwijkt van hoe wij thans onze Nederlandse woordenschat aanvullen met (en vervangen door) Engelse woorden. Maar deze instanties zijn in Caecilia haast gelijk aan het aantal gevallen dat men een los Frans woordt gebruikt. (Franse woorden lenen zich minder goed voor een ‘frankisme’, dan Duitse voor een germanisme trouwens) En ik haast mij hier te herhalen, dat het een burger in die tijd goede pas geeft, blijk te kunnen geven van geletterdheid, buiten de landsgrenzen, en die der eigen tijd, dus men diende even gemakkelijk met Franse, als met Duitse en Latijnse woorden en citaten te kunnen smijten. En Caecilia laat ons dat prachtig zien allemaal.

Wat verder nog het woordgebruik betreft: wij hebben het in hoofdstuk II polemisch verwacht, en deze verwachting bleek een understatement. We hebben in Caecilia namelijk niet alleen gezien hoe vechtlustig men een componist met het woord kon bestrijden maar ook hoe onvervaard men elkáár met de pen te lijf ging. En met welke welbespraaktheid en trefzekerheid men dat wist te doen! Caecilia heeft in dat opzicht alle verwachtingen overtroffen. Niet onbelangrijk zagen we aan het eind van het onderzoek stemmen opgaan deze schrijftrant bij te slijpen en meer opbouwende, onpersoonlijke kritieken te geven.

Eerder, in Hoofdstuk II, besprak ik de volledigheid van Jauss’ receptie-model, en de toepasbaarheid ervan op muziekhistorisch onderzoek. De conclusie werd bereikt dat, meegenomen het grote verschil in identiteit, wezen en verschijning tussen literatuur en muziek, dit model voor dergelijk onderzoek niet (bevredigend) toepasbaar is, omdat het model niet geheel voorziet in de verwerking van juist voor muziek tamelijk specifieke eigenschappen, zoals we die al in dat zelfde hoofdstuk grondig hebben besproken. Men kan zoiets niet constateren zonder in de verleiding te geraken zelf ook een poging te wagen deze problematiek te tackelen. Vrucht van die poging was een beschrijving van 8 stappen van het muziekreceptief proces, dat rond Jauss’ literaire model opgetrokken is. Gieten wij nu de data, zoals wij die boven aantroffen, in de mal van dit aangevulde model, dan kristalliseert zich het volgende beeld:

1) Poiesis: ofwel de productieve kant van de esthetische ervaring; de scheppende schrijver.

In het voorliggende geval is dat uiteraard de Franse componist Hector Berlioz. Echter, we hebben in dit onderzoek niet zozeer zijn persoon, niet zozeer zijn scheppingen, als wel hoe men deze scheppingen ontvíng, onder de loep willen nemen. Niettemin is ook bij deze benadering de input van de componist van belang, omdat het zaak is de Katharsis te kunnen toetsen aan de Poesis, met andere woorden: hoe volledig kunnen wij onder stap 8 zijn, wanneer we niet naar de intetenties van de componist hebben gekeken om vervolgens te controleren in hoeverre zij overeenkomen?

Het is namelijk zo, dat, bij de totstandkoming van een werk, een componist niet geheel van gevoelens of gedachten vrij kan zijn geweest, sterker: voorafgaand aan, of tijdens, het compositieproces had de componist een gevoel of creatieve[354] gedachte, die bij hem het realiseren van het werk triggerde en hem bij het artistieke proces daarom waarschijnlijk is blijven beïnvloeden.

Bij componisten van absolute muziek beslaat deze deelstap zo goed als het gehele compositieproces. Bij componisten als Berlioz en Liszt niet. Aan hun werken lag overwegend immers niet (louter) een persoonlijk gevoel of een persoonlijke gedachte ten grondslag, maar vaak een literaire idee, een heus verhaal of situatie. Muziek kon, zo redeneerden zij immers, niet in zichzelf bestaan; noten an sich konden geen verhaal vertellen. Dat verschil ten opzichte van de absolute muziek is hier van belang, omdat het als directe konsekwentie heeft dat de programma-componist (al dan niet zijn programma bekend makend, op wat voor manier ook, aan zijn publiek) in zijn artistieke creatie zich ten doel heeft gesteld deze idee te schilderen in klank. Dat kan door middel van feitelijke nabootsing (Beethovens gewraakte koekoek in de Zesde) of door het schetsen van een sfeer, zoals dat bijvoorbeeld het geval is bij Debussy’s La mer, de zee. In beide gevallen is het voor de componist zaak dat deze idee bij de luisteraar overkomt. Hij, de componist, zou ervoor kunnen kiezen erop te vertrouwen dat zijn muziek dat op eigen kracht bewerkstelligt, maar in de praktijk zal hij dat niet doen, omdat men een stuk niet met louter feitelijke nabootsing van zaken niet vult, en sfeersschetsen over het algemeen de neiging hebben nogal multi-interpretabel te zijn. De muziek van wederom La mer bijvoorbeeld, had, bij eerste horing, net zo goed over een droom, een herinnering of, plastischer, een reis op Antarctica of een spannend ruimte-avontuur kunnen gaan. Bij wijze van spreken. Wij horen er echter een zee in, omdat onze fantasie al door de titelgeving drastisch ingeperkt wordt. Wij horen golven en brandingen omdat de componist ons dat met zijn titel al geboden heeft. De kabbelharp helpt natuurlijk ook een handje. Een kwestie van instrumentatie dus ook.

Maar de titel, bovenal, is een machtig gereedschap van de programma-componist om zijn idee over te brengen op de luisteraar. Eenvoudigweg een stuk ‘Manfred’ te noemen, naar het gelijknamige drama van Lord Byron, voorziet niet alleen in een fraaie titel, maar ook in een mooi programma dat ter inspitatie voor componist en luisteraar kan dienen, maar ook als vehikel voor de noten zelf, het overdragen van de idee. Want ook in de noten zelf moet de programma-componist ingrediënten stoppen die de luisteraar moet leiden naar de juiste beleving van het stuk. En dat is best lastig, zagen we boven al, wanneer de componist tenminste niet wil vervallen in het te ‘letterlijk’willen schilderen van zijn ‘idee’, wanneer dit ten koste dreigt te gaan van de autonomie van de muziek.

Berlioz’ Symphonie fantastique, en dat hebben we meermalen mogen vaststellen inmiddels, wekte voornamelijk afkeer bij het publiek, omdat hij er in zijn symfonie voor had gekozen een nogal elaboraat uitgewerkt (autobiografisch) avontuur had gegeprobeerd te verheffen tot het skelet waarover de muziek vlees moest worden. En erger: dat alle gebeurtenissen in dit verhaal zo herkenbaar mogelijk onderwerp moesten worden van verklanking.

Kortom; componisten, van welke van de twee muzieken ook, stoppen (bewust of onbewust) gedachten dan wel emoties in hun muziek, die al dan niet door luisteraars (kunnen) worden opgepikt en eventueel geprocesseerd. We gaan daar onder stap 8 nader op in.

2) Aisthesis I: ofwel de receptieve kant van de esthetische ervaring; de lezende musicus.

De dirigenten en de musici van de Nederlandse orkesten tussen 1844 en 1874. Maar ook de recensenten, dikwijls zelf ook componist of dirigent, in ieder geval musici, die zich regelmatig in de partituur lijken te hebben verdiept. Vergeten moeten we ook niet de ‘thuismusici’, die muziek van Berlioz tot zich namen in de vorm van klavieruittreksels. Wij mogen uit het feit dat dirigenten er toe overgingen Berlioz op de lessenaar te plaatsen in elk geval de partituur in eerste instantie positief gerecipieerd te hebben. Ook kunnen natuurlijk de somtijds vlammende pleidooien van ondermeer Dr. Kist, Hol en anderen hier natuurlijk een sterke invloed op hebben gehad, maar we moeten er hier vanuit gaan dat wanneer de partituur de dirigent weinig heilbrengend leek, deze zeker niet was overgegaan tot programmering. Helaas is geen testimonium overgeleverd van de bevindingen van orkestmusici bij eerste lezing van een Berlioz-partituur. En ook wat betreft thuismusici (dit zullen trouwens veelal dirigenten of orkestmusici geweest zijn) moet dit onderwerp van noeste gissing blijven.

3) Hermeneia I: ofwel de interpretieve kant van de esthetische ervaring; de voorlopige interpretatie van de musicus.

Dit is een complexe stap. Enerzijds is het namelijk zo dat een dirigent, nog voor de eerste repetitie, zich een beeld gevormd heeft van het te realiseren klankresultaat. Ook de orkestmuicus zal, voor aanvang van de eerste repetitie, niet alleen de partij doorgenomen hebben (stap 2, Aesthesis I), maar ook op grond daarvan zich bepaalde voorstellingen hebben gemaakt van de interpretatie. We kunnen alleen maar raden hoe zich dit op individueel niveau heeft voltrokken. Feit is echter wel, dat, toen als nu, een orkest nu eemaal geen democratie is, en dat uiteindelijk de initiële interpratie van de dirigent prevaleert boven die van de afzonderlijke orkestleden. Daarover meer, onder stap 4.).

Hoewel in Caecilia in recensies van orkestuitvoeringen deze stap, begrijpelijk, niet goed belicht wordt, komt zij nog het best uit de verf wanneer men, op grond van klavieruittreksels, partituren gaat bespreken. Zonder uiteindelijke uitvoeringen. Er is mij in Caecilia maar één geval bekend waarbij dat een partituur van Berlioz overkomt, en wel wanneer Richard Hol Les nuits d’été en de ouverture Le corsaire[355] gaat bespreken. Maar ik moet daarbij wel opmerken dat het, ondanks het feit dat mij geen uitvoeringen van deze stukken bekend zijn van voor (of vlak na) het verschijnen van het artikel, heel goed kan zijn dat aan Hol toch uitvoeringen van deze stukken bekend waren op het moment dat hij zijn artikel schreef.

4) Mimesis: ofwel de reproductieve kant van de esthetische ervaring; de spelende musicus.

Deze stap beschrijft puur de situatie van de musicus die zijn noten speelt; ratio, gevoel even daargelaten. Interessant bij orkestmuziek is hier, dat veel simultane interpretaties op één zelfde moment worden samengeperst tot een min of meer heterogeen geluidsproduct; het klankgemiddelde.Een orkest is namelijk inderdaad geen democratie, maar uiteraard valt de stelling te verdedigen dat de uiteindelijke uitvoering het resultaat is van een buitengewoon ingewikkeld groepspsychologisch proces dat uiteindelijk de balans bepaalt tussen wat a) de dirigent wil en b) het orkest doet; het exacte muzikale doel van een dirigent wordt nooit geactualiseerd. Het is een menselijke onmogelijkheid. Maar dat is een geheel andere zaak. Belangrijk is hier, dat in dit stadium van het receptie-proces dirigent en orkest reproduceren wat zij, los van elkaar, zich hebben voorgesteld bij partituur en partijen.

5) Aisthesis II: ofwel de actief-receptieve kant van de esthetische ervaring; de real-time luisterende spelende musicus.

We beschikken helaas niet over informatie waaruit blijkt hoe die initiële interpretatie van een willekeurige dirigent in die tijd nu was. Geluidsdocumenten zijn ons niet overgeleverd, en verslagen van repetities al evenmin. De recensies in Caecilia zijn over het algemeen helaas alleen de residuën van de stappen acht en zeven.

Net zo min beschikken we over de schriftelijke neerslag van hoe de musici, los van de dirigent, in eerste instantie luisterden naar wat zij speelden. Het is hier ook ondergeschikt aan wat de dirigent ervaart; zijn visie en interpretatie zijn uiteindelijk van doorslaggevend belang.

6) Hermeneia II: ofwel de interpretatieve kant van de esthetische ervaring; de interpretatie van de spelende musicus op grond van het real-time geconstateerde, bepalend voor latere uitvoeringen.

We mogen redelijkerwijs aannemen dat het aanvankelijke geluidsproduct aanleiding is geweest tot reïnterpretatie. Immers, zeker in het geval van Berlioz zal de dirigent, even de orkestmusici daargelaten, in de meeste gevallen overgeleverd zijn aan de kwaliteit van het hem bekende klavieruittreksel. Vooral in deze vroeger periode zullen hem nauwelijks of geen uitvoeringen van het te spelen werk bekend zijn. Dit kan geenszins een volledig te wensen klankbeeld hebben geschetst, niet in de laatste plaats vanwege Berlioz’ accent op klankkleur en instrumentatie. Door te repeteren zal de dirigent zijn visies hebben heroverwogen en misschien hier en daar of zelfs voor het grootste deel hebben aangepast.

7) Aisthesis III: ofwel de passief-receptieve kant van de esthetische ervaring; de luisterende luisteraar.

En nu komen we dan eindelijk aan bij de luisteraar. Deze stap wordt namelijk gevormd door het feitelijk via de zintuigen binnenkomen van de muzikale informatie. Dit is de meest analytische fase in de beleving van de luisteraar. Immers, voordat hij zich bijvoorbeeld intellectueel een mening kan vormen over de vorm, moet hij deze eerst in zich op zien te nemen. Net zo kan hij geen oordeel over melodie of harmonie vellen, voor hij deze geprocesseerd en al dan niet geclassicificeerd heeft. In de Berlioz-receptie hebben we gezien dat vooral dat laatste een probleem oplevert, omdat de ‘opgenomen’ melodie moeilijk te classificeren is in die zin dat hij niet past in de hokjes die de luisteraar (op grond van bekende melodietypen) gevormd heeft. Een volgende generatie heeft er, zo hebben we gerust mogen vaststellen, had daar al minder moeite mee, omdat die hokjes inmiddels ‘verruimd’ of aangevuld waren. Het is alles louter, zo lijkt het dan, weer een kwestie van ‘kunnen wennen aan’. Heel veel complexe, polemische situaties, met name in de receptie van vernieuwende zaken, of dat nou in de kunst of wetenschap gebeurt, worden door de absentie of zelfs het uitblijven hiervan gekenmerkt.

8) Katharsis: ofwel de communicatieve prestatie van de esthetische ervaring; het (emotionele en/of intellectuele) effect van het werk op de luisteraar.

Dit is de meest complexe, onoverzichtelijke maar ook meest interessante stap van het gehele model. Hier namelijk komen lastig meetbare factoren als vooringenomenheid, vooruitgangsgezindheid, netwerk, beïnvloedbaarheid en misschien zelfs intelligentie om de hoek kijken. Het zijn onder andere deze dingen die bepalen hoe de onder stap 7.) verwerkte informatie omgezet gaat worden in een gevoel, een esthetische ervaring. Deze ervaring kan ook heel goed een intellectuele bevinding zijn, maar in mijn visie pas nadat het gevoel over een eerste analyse (7) geoordeeld heeft. Dit is natuurlijk zeer discutabel want persoonlijk.

In ieder geval gaat het hier om de ‘communicatieve prestatie’, de mate waarín en de manier waaróp de ervaring ‘iets’ overbrengt. Een gevoel, of een gedachte, of gewoon de beleving van fijne, of opzettelijk statische of juist lélijke muziek. Componisten van programa-muziek hebben deze stap van het receptie-model proberen te sturen door aan hun werken een idee, al dan niet op schrift, of zelfs een heel avontuur, zoals in feite Berlioz bij zijn Symphonie fantastique, mee te geven. Zij hebben geprobeerd het verstand van de luisteraar te sturen, hem opmerkzaam willen maken op de knappe vertaling van herkenbare zaken, ideeën en plotten naar tonen. Uit dit receptie-onderzoek is in ieder geval gebleken dat zelfs een dergelijke inventieve voorzorgsmaatregel een positieve receptie niet garandeerde.

Componisten van absolute muziek daarentegen zagen juist de gemoedsroerende eigenschap van muziek als een kostbaar en verheven goed, en wilden daarom deze laatste stap over laten aan het gevoel en daaruit spruitend voorstellingsvermogen van de luisteraar.

Ik wil mij hier niet uitlaten over de respectievelijke (on)wenselijkheid van de beide muzieken, maar de lezer heeft in ieder geval, met mij, kunnen vast stellen dat veel contemporaine luisteraars zich zijn gaan verzetten, toen hen de eigen vrije beleving en fantasie ontnomen werd bij Berlioz’ fantastieke symfonie. Niet alleen wond men zich op vanwege de reductie van muziek tot slaaf van de idee of imitator van dagelijkse geluiden of situaties, maar ook eenvoudigweg vanwege het gevoel aangetast te zijn in de vrijheid muziek en haar dictie naar wens te voelen en te interpreteren.

Onder stap 1) hadden we het kort over de kracht van de titel bij het creëeren van in ieder geval een luisterkader bij de luisteraar. Maar een sprekende titel, zoals bij programma-muziek vaak het geval, schept natuurlijk ook verwachtingen; de luisteraar gaat natuurlijk zitten luisteren of hij iets van het voorgestelde kan opmerken uit de gespeelde muziek. We hebben boven kunnen vaststellen dat Berlioz, maar anderen ook, hier meestal niet in slagen. “J.K.” moest Berlioz’ Mémoires tamelijk gronding doorpluizen om een beetje een idee te krijgen van het in de Harold voorgestelde.

Om het heel mooi met Henri Viotta te zeggen: “Wij raken de draad kwijt, wij begrijpen de ons voorgezette muziek niet meer, en wij gevoelen ons teleurgesteld, evenals de man die na het aanhooren van Le désert van F é l i c i e n D a v i d zich beklaagde, dat hij er geen kameel in gehoord had.”[356]

Emoties in de zin van ontroering hebben we niet getriggered zien worden door het werk van Berlioz. Dat wil allesbehalve zeggen dat de romantische en bevlogen componist deze er niet ingestoken heeft. Het wil eerder zeggen dat ze er niet uitgehaald zijn, waarschijnlijk omdat andere emoties de overhand hebben gehad. Zo hebben we verbazing, afschuw, ontzetting en verontwaardiging beurtelings voorbij zijn komen. Dat zijn sterke emoties, die, zo mogen wij rustig aannemen, niet door de componist in zijn muziek zijn verstopt. Maar niet alleen andere emoties zullen de overhand hebben gehad, want de luisteraar, onze welopgeleide burgerman, zal heel zijn beschaafde intellect aangewend hebben, om wat hij hoorde, te kunnen duiden en waarderen. De bestudeerde recensies en besprekingen getuigen hier ook van; aesthetica, geschiedenis en muziekleer worden ge- en misbruikt om de ervaringen en bevindingen in een voor de burgercultuur van die dagen verstaanbaar format te kunnen gieten.

Over de communicatieve prestatie van de muziek van Berlioz lijkt dit veel te zeggen. Het wil zeggen dat veel van de emotionele en intellectuele input van de componist bij stap 8) door het Nederlandse publiek tussen 1844-1874 niet werd opgepikt. Maar we hebben ook gezien dat bij sommige recensenten het nodig was, stukken andermaal te horen, om beter begrip te krijgen van in ieder geval de intellectuele kant van Berlioz’ scheppingen. We zagen ook dat Berlioz’ Mémories de potentie hadden bij te dragen aan een beter begrip van componist en werk. Deze echter werden pas in 1870 uitgegeven en maar één van de lezer-schijvers van Caecilia lijkt ze in 1874 gelezen te hebben. Toch denk ik dat het niet erg stoutmoedig is om te veronderstellen dat zij na 1874 telkens bekender zijn geworden en daarmee hebben bijgedragen aan de telkens positievere Berlioz-receptie in Nederland.

Het hoofdddoel van dit onderzoek is daarmee, naar beste kunnen, bereikt: het in kaart brengen van de Berlioz-receptie in Nederland, vóórdat diens gelijkberechtiging echt gerealiseerd is en een zoveel rijker gedocumenteerde periode van muzikale heroriëntatie aanbreekt.

We hebben gezien hoe Berlioz eerder in Nederland geprogrammeerd werd dan Wagner en dat zijn ontvangst hier aanvankelijk vrijwel alleen negatief was. De voornaamste kritieken die het werk van Berlioz hier kreeg golden “effectbejag”, zijn melodievorming en natuurlijk zijn streven naar samensmelting van muziek en literatuur door de muziek ondergeschikt te maken aan het idee, het programma. Alleen, waar sommige recensenten van “effectbejag” spraken, spraken anderen weer van hoge instrumentatie-kunst. Van de drie kritieken is de tweede, melodie, een tamelijk algemene, in die zin dat voor- en tegenstanders van Berlioz in dit opzicht regelmatig zwakte constateren. De derde kritiek, die ten aanzien van het programma, is weer één die aanleiding tot grote discussie is gebleken. Dit is echter niet verwonderlijk in een periode waarin de strijd over het ware wezen der muziek, en haar rang onder de kunsten, nog lang niet uitgevochten was en misschien wel op haar hevigst woedde.

Ook zagen wij Berlioz in de jaren veertig de strijd om het Nederlandse concertpodium aangaan met die andere modernist, Richard Wagner, om in de jaren ’50 door deze verslagen te worden. De strijd tegen wapenbroeder Liszt verliep al evenmin succesvol want in de jaren ‘60 moest Berlioz, ondanks de vernietigende kritieken die Liszt ontving en die dikwijls nog venijniger waren dan die welke Berlioz kreeg, ook tegen hem het onderpspit delven; ookl Liszt vond hier uiteindelijk regelmatiger programmering. Berlioz werd daarmee door zijn mede-vernieuwers, die zich veel van zijn gedachtengoed eigen gemaakt en aangewend hadden, in zekere zin klein gehouden. Zij immers waren Duitsers. En hij niet. Zij pasten daarom, zelfs met al hun modernismen, beter in het Nederlandse systeem dan Berlioz, ceteris paribus, ooit zou kunnen doen.

Maar ook de Duitse vernieuwers kregen een zware klap toegediend toen een componist van een jongere generatie, eveneens Duitser, uitgeroepen werd tot de langverwachte muzikale Verlosser. Een Duitser die niet huizen wilde afbreken, maar ze wilde restaureren en hooguit uitbreiden waar dat nodig was: Brahms. De absolute muziek had weer een kampioen en behoudend Nederland een nieuw muzikaal ideaal.

Toch weten we dat het epos uiteindelijk voor Berlioz een goed einde kent, dat ook hij gecanoniseerd wordt, dat Nederland het Duitse juk afwerpt en Franse esthetieken omarmen gaat. We zien daarvan in dit onderzoek de eerste tekenen. De allerlaatste jaargang die binnen ons veld van studie valt is daarvan goed voorbeeld. Wat daarna aan ontwikkelingen zich voordoet is goed gedocumenteerd. Ons onderzoek naar de receptie van Berlioz is daarmee afgerond.

Maar ook andere doelen zijn bereikt. Ik refereer hier aan de nevendoelen die ik mij, quod vide Hoofdstuk I.2, heb gesteld. Er is, synchroon aan het beschrijven van de Nederlandse contemporaine Berlioz-beleving, een beeld geschetst van hoe andere componisten, al dan niet ‘modernisten’, in Nederland gerecipieerd werden. Er is getracht die recepties te verklaren en aan de hand daarvan die van Berlioz begrijpelijker te maken. Dat maakte een beschrijving van andere processen, zoals de strijd om de programma-muziek, de canonisatie van de grote muziekvoorbeelden en de opkomst van het nationalisme, absoluut noodzakelijk.

Het andere doel, in te gaan op te receptietechniek, heeft als consequentie opgeleverd dat ik met een alternatief model moest komen, om haar op het muziek-historisch onderzoek beter toepasbaar te maken. Voornaamste insteek daarbij was niet om de problematiek van de toepassing van deze techniek voor eens en altijd op te lossen. Ook niet om Jauss naar de kroon te steken. Zoveel verbeeld ik mij niet. Wel was het doel een formaat te creëeren, waarin men gemakkelijk de data, zoals die uit het onderzoek verkregen is, gieten kan om het geheel overzichtelijk te maken en de ingewikkelde processen die zich voordoen bij de receptie van bepaalde muziek, hier dan van Berlioz, inzichtelijker te maken. Het is aan de lezer om te beoordelen in hoeverre ik daarin geslaagd ben. Ik, van mijn kant, heb moeten vaststellen dat enkele stappen in het model enkel ruimte voor gissing laten, wanneer niet meer bekend is van een uitvoering(sgeschiedenis) dan de uiteindelijk recensie. Maar omdat de respectievelijke stappen in het model allen belangrijk zijn in het verduidelijken van een muziekreceptie-proces heb ik deze naar beste vermogen ingekleurd.

Tenslotte was er het sinds Reeser nogal gangbare beeld van Nederland als platform voor louter Duitse muziek. Ik heb dat willen nuanceren. De lezer heeft, met Reeser en mij, moeten constateren dat Duitland ontegenzeggelijk een buitengewoon sterke muzikale aantrekkingskracht op de Nederlandse luisteraar uitoefende in de negentiende eeuw en dat de programma’s ook absoluut door Duitse muzevruchten gedomineerd werden. Maar, en dit is belangrijk, we hebben ook moeten ontdekken dat deze dominantie niet alle onderdelen van een gemiddeld concert betrof. We hebben ook moeten inzien, dat het niet heel gek is, dat de Duitsers in de symfonische muziek overheersten, omdat de symfonie ook veel meer een Duits genre is. Net als de zelfstandige ouverture. De zaak was veel meer in evenwicht wanneer het om vioolconcerten en aria’s ging, die veelvuldig op concerten geprogrammeerd werden. En op het gebied van opera, zelfs in de Hoogduitse opera te Rotterdam, werd het pleit heel geregeld ten gunste van de Fransen en Italianen beslecht. Pianoconcerten daarentegen bleken een tamelijk Duits genre. Kortom: de materie verdient nuancering en ik hoop dat met dit onderzoek daaraan bijgedragen is.

Ik hoop echter, dat de voornaamste bijdrage van dit onderzoek besloten ligt in het begin dat hiermee gemaakt is met het ontginnen van het braakliggende terrein dat de contemporaine Nederlandse Berlioz-receptie nog zo ontzettend is.

[1] Het tegenwoordige België zou zich in 1830 afscheiden van de ‘Noordelijke Nederlanden’

[2] Gessel, J. van Een vaderland van goede muziek. Een halve eeuw Maatschappij tot bevordering der Toonkunst (1829-1879) en het Nederlandse muziekleven (Den Haag, 2004) p.30

[3] Gessel, J. van Een vaderland van goede muziek. Een halve eeuw Maatschappij tot bevordering der Toonkunst (1829-1879) en het Nederlandse muziekleven (Den Haag, 2004) p.40-41. Zie ook p.257 e.v.

[4] Caecilia, XXXI, 1874, p.114. [Hij houdt nog iets teveel van de doden, SH] (Beethoven, Mozart en vooral Bach)

[5] Verzamelde geschriften van Alphons Diepenbrock, red. E. Reeser (Utrecht, 1950) p.148

[6] Gessel, J. van Een vaderland van goede muziek. Een halve eeuw Maatschappij tot bevordering der Toonkunst (1829-1879) en het Nederlandse muziekleven (Den Haag, 2004) p.50

[7] Caecilia, XXVIII, 1871, p.2

[8] Caecilia, XXXI, 1874, p.68

[9] Pijper, W. “De antimuzikaliteit van den Hollander” [1926], De Quintencirkel (Amsterdam 1929) p.7

[10] Pijper, W. “Muziekleven en concertpraktijk” [1927], De Quintencirkel (Amsterdam 1929) p.90

[11] Pijper, W. “De antimuzikaliteit van den Hollander” [1926], De Quintencirkel (Amsterdam

1929) p.6

[12] Pijper, W. “Muziekleven en concertpraktijk” [1927], De Quintencirkel (Amsterdam 1929) p.93

[13] Pijper, W. “De antimuzikaliteit van den Hollander” [1926], De Quintencirkel (Amsterdam 1929) p.6

[14] Reeser, E. Een eeuw Nederlandse muziek (Amsterdam, 1986) p.13

[15] Gessel, J. van Een vaderland van goede muziek. Een halve eeuw Maatschappij tot bevordering der Toonkunst (1829-1879) en het Nederlandse muziekleven (Den Haag, 2004) p.98

[16] Ibidem, p.47

[17] Ibidem, p.43, zie ook p.217

[18] Ibidem, p.43, zie ook p.316

[19] Ibidem, p.330-331

[20] Ibidem, p.332-333

[21] Pots, R. Cultuur, koningen en democraten Overheid & Cultuur in Nederland (Nijmegen, 2000) p.110

[22] Bank, J. Muziek en cultureel nationalisme, in: Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, red. L.P. Grijp e.a. (Amsterdam, 2001) p.477

[23] Pots, R. Cultuur, koningen en democraten Overheid & Cultuur in Nederland (Nijmegen, 2000) p.111

[24] Knippenberg, H. en B. de Pater De eenwording van Nederland (Nijmegen, 2000) p.169-174

[25] Het tegenwoordige Duitsland kreeg pas in 1871 gestalte, bij de stichting van het Keizerrijk.

[26] Beethoven, Schubert. De periode ca.1800-1830.

[27] Brahms, Bruckner, de late Wagner en Berlioz wellicht. De periode ca. 1850-1890

[28] Dat is geenszins vreemd, wanneer men zich realiseert dat Beethovens stijl een zeer individuele was. Om exact het doel te bereiken dat Beethoven zich stelde en naar volgende generaties leek uit te dragen, kon men enkel en alleen de door Beethoven bewandelde weg volgen. En daartoe dient men eenvoudigweg de man zélf te zijn. Slechts weinigen zochten de te verkiezen weg, in die decennia rond en na Beethoven’s dood, in de eigenheid van hun éigen, ‘allerindividueelste’ expressie.

[29] Zelfs de symfonie en het strijkkwartet zouden nog tot Beethovens hervormingen een dans, het Menuet, in zich dragen.

[30] Dit had te maken met de toen algemeen aanvaarde visie dat de muziekgeschiedenis een kwalitatief immer stijgende lijn is; een standpunt, verlaten in de Romantiek.

[31] In de Symphonie fantastique (1829) worden zelfs al zelfs al twee harpen voorgeschreven. Bedenk wel dat deze symphonie maar enkele jaren later dan Beethoven’s al vooruitstrevende Negende werd geschreven.

[32] Symphonie fantastique

[33] Symphonie fantastique, IV Marche au supplice

[34] Symphonie fantastique, V Songe d’une nuit du Sabbat

[35] Harold en Italie (1834) I Harold aux Montagnes

[36] Reeser, E. Een eeuw Nederlandse muziek (Amsterdam, 2^e dr, 1986) p.17

[37] Meurs, J. Wagner in Nederland [1813-1914] (Zutphen, 2002), p.26

[38] Wennekes, E. Het Paleis voor Volksvlijt (1864-1929) ‘Edele uiting eener stoute gedachte!’ (Den Haag,1999) p.159

[39] Ibidem, p.160

[40] Ibidem, p.164

[41] Heuvel, D. van Het Amsterdamse concertleven rond 1800, in: Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, red. L.P. Grijp (Amsterdam, 2001) p.377

[42] Heuvel, D. van Het Amsterdamse concertleven rond 1800, in: Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, red. L.P. Grijp (Amsterdam, 2001) p.377

[43] Samama en Beijer (1989) geciteerd in: Pots, R. Cultuur, koningen en democraten Overheid & Cultuur in Nederland (Nijmegen, 2000) p.114

[44] Het Utrechtsch Studenten Concert, red. W. Dijkstra en S. Westra (Utrecht,1993) p.13

[45] Caecilia, XIX, 1862, p.17

[46] Schöffer, I. Abraham Kuyper an the Jews in: Veelvormig verleden. Zeventien studies in de vaderlandse geschiedenis (Amsterdam, 1987) p.160

[47] Bank, J. en M. van Buuren Hoogtij van burgerlijke cultuur (Den Haag, 2000)

[48] Het type programmering waarbij een ‘modern’ stuk wordt geflankeerd door ‘gouwe ouwe’ klassiekers, om toch vooral zoveel mogelijk bezoekers te blijven trekken.

[49] Wennekes, E. Klassieke muziek-kritiek in tijdschrift en dagblad, in: Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, red. L.P. e.a Grijp (Amsterdam, 2001) p.485

[50] Gessel, J. van Een vaderland van goede muziek. Een halve eeuw Maatschappij tot bevordering der Toonkunst (1829-1879) en het Nederlandse muziekleven (Utrecht, 2004) p.97

[51] Ibidem, p.98

[52] Ibidem, p.105

[53] Gessel, J. van Een vaderland van goede muziek. Een halve eeuw Maatschappij tot bevordering der Toonkunst (1829-1879) en het Nederlandse muziekleven (Den Haag, 2004) p.328

[54] Meurs, J. Wagner in Nederland [1813-1914] (Zutphen, 2002) p.65

[55] Caecilia; Algemeen Muzikaal Tijdschrift van Nederland, in: Répertoire International de la Presse Musicale, red. L. Hoedemaeker (Baltimore, 2002-2003). Bibliografische index voor musicologische literatuur

[56] Uit Caecilia valt in ieder geval op te maken dat men vibrato gebruikte, bijvoorbeeld: Caecilia, XXVII, 1870, p.37.

[57] Schulz, G.F. Alte Musikinstrumente (München, 1973) p.135

[58] Wennekes, E. Het Paleis voor Volksvlijt (1864-1929) ‘Edele uiting eener stoute gedachte!’ (Den Haag,1999) p.188

[59] Ibidem, p.190

[60] Ibidem, p.190

[61] Pots, R. Cultuur, koningen en democraten Overheid & Cultuur in Nederland (Nijmegen, 2000) p. 75

[62] Gessel, J. van Een vaderland van goede muziek. Een halve eeuw Maatschappij tot bevordering der Toonkunst (1829-1879) en het Nederlandse muziekleven (Den Haag, 2004) p.73

[63] Pots, R. Cultuur, koningen en democraten Overheid & Cultuur in Nederland (Nijmegen, 2000) p. 102

[64] Paap, W. Gedenkboek ter gelegenheid van het 150-jarig bestaan van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst (Amsterdam, 1979) I

[65] Pots, R. Cultuur, koningen en democraten Overheid & Cultuur in Nederland (Nijmegen, 2000) p.112

[66] Ibidem, p.168

[67] Wennekes, E. en L.P. Grijp De hele dag maar op en neer; over heien, heiliedjes en hoofsdtedelijke muziekgebnouwen (Amsterdam 2002) p.20

[68] Pots, R. Cultuur, koningen en democraten Overheid & Cultuur in Nederland (Nijmegen, 2000)

p.114

[69] Wennekes, E. en L.P. Grijp De hele dag maar op en neer; over heien, heiliedjes en hoofsdtedelijke muziekgebnouwen (Amsterdam 2002) p.23

[70] Pots, R. Cultuur, koningen en democraten Overheid & Cultuur in Nederland (Nijmegen, 2000) p.166

[71] Ibidem, p.114-15

[72] Ibidem, p.115

[73] Perton, H. Trammelant in de Harmonie in: UK [Universiteitskrant Groningen] XXXI p.39

[74] Maurice Hageman placht zijn naam te vermelden onder inzendingen. Dit stuk is getekend ‘DIGAMMA’

[75] Caecilia, XXVII, 1870, p.43

[76] Caecilia, XXIX, 1872, p.53

[77] Caecilia, XXXI, 1874, p.8

[78] Een empirische wetenschappelijke benadering beperkt zich in wezen tot het vergaren en beschrijven van data.

[79] Een hermeneutische wetenschappelijke benadering houdt in dat het doel ligt bij het (individualiserend) begrijpen, plaatsen en zelfs invoelen van verkregen data. Het is daarom een veel minder statische, minder afstandelijke vorm van onderzoek.

[80] Jauss, H.R. Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik (Frankfurt am Main, 1992) p.103

[81] Ibidem, p.125

[82] Ibidem, p.165

[83] Labov, W. en Fanshel, D. Therapeutic Discourse (New York, 1977)

[84] Zoals we hieronder zullen zien heeft de Nederlandse première van de Symphonie fantastique zich bijvoorbeeld maar in één repetitie mogen verheugen. De grens met Prima vista-spel is hier ragfijn.

[85] Hegel, G.W.F. Muziekesthetiek, red. E.F.R Brink (Groningen, 1985) p.87

[86] Jauss, H.R. Wege des Verstehens (München, 1994) p.380

[87] Reeser, E. Een eeuw Nederlandse muziek (Amsterdam, 2^edruk, 1986)

[88] Caecilia, II, 1845, p.23

[89] Reeser, E. Een eeuw Nederlandse muziek (Amsterdam, 2^e druk, 1986) p.66-67

[90] Caecilia, III, 1846, p.3

[91] Caecilia, II, 1845, p.23

[92] Caecilia, II, 1845, p.26

[93] Caecilia, II, 1845, p.75

[94] Molenaar, H..Berlioz in de spiegel van zijn tijd (1994, Bloemendaal) p.95

[95] Ferdinand Freiligrath, Duits dichter (1810-1876)

[96] Caecilia, II, 1845, p.154

[97] Caecilia, II, 1845, p.155

[98] Franz Brendel (1811-1868) volgde in 1845 Schumann op als redacteur van de Neue Zeitschrift en maakte het blad een platform voor het Wagner-kamp

[99] Caecilia, II, 1845, p.165

[100] Caecilia, II, 1845, p.166

[101] Meurs, J. Wagner in Nederland [1813-1914] (Zutphen, 2002) p.37

[102] Caecilia, III, 1846, p.14

[103] Caecilia, III, 1846, p.95. Over een concert, gegeven door Felix Meritis.

[104] Caecilia, III, 1846, p.186

[105] Caecilia, III, 1846, p.186

[106] Caecilia, III, 1846, p.34

[107] Caecilia, IV, 1847, p.16

[108] Caecilia, IV, 1847, p.100

[109] Caecilia, IV, 1847,p.182

[110] Caecilia, IV, 1847, p. 58

[111] http://home.hetnet.nl/~pepijnvd/

[112] Caecilia, IV, 1847, p.103

[113] Caecilia, IV, 1847, p.244

[114] Caecilia, IV, 1847, p.12

[115] Caecilia, V, 1848, p.161

[116] Caecilia, V, 1848, p.46

[117] Caecilia, V, 1848, p.107

[118] Caecilia, II, 1845, p.222

[119] Caecilia, V, 1848, p.80 en 107

[120] Reeser, E. Een eeuw Nederlandse muziek (Amsterdam, 2^e druk, 1986) p.27

[121] Wennekes, E. Het Paleis voor Volksvlijt (1864-1929) ‘Edele uiting eener stoute gedachte!’ (Den Haag,1999) p.204

[122] Wennekes, E. Kraut-Kitsch or Musical Masterpiece? In: Mozart and the Netherlands, red.A.Peddemors en L.Samama (Zutphen, 2003) p.150

[123] Cooper, B. The Beethoven Compendium (London, 1991) p.250-251

[124] Warrack, J. Carl Maria von Weber (London, 1968) p.348-349

[125] Landon, H.C. Robbins The Mozart Compendium (London, 1990) p.251, 254

[126] Wennekes, E. Kraut-Kitsch or Musical Masterpiece? In: Mozart and the Netherlands, red.A.Peddemors en L.Samama (Zutphen, 2003) p.148

[127] Wennekes, E. Het Paleis voor Volksvlijt (1864-1929) ‘Edele uiting eener stoute gedachte!’ (Den Haag,1999) p.221

[128] Heuvel, D. van Het Amsterdamse concertleven rond 1800, in: Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, red. L.P. Grijp e.a (Amsterdam, 2001) p.378

[129] Meurs, J. Wagner in Nederland [1813-1914] (Zutphen, 2002), p.29

[130] Caecilia, XIX, 1863, p.53

[131] Caecilia, XIX, 1862, p.9

[132] Onder “vernieuwend” wil ik hier niets anders verstaan dan afwijkend van de klassieke symfonie in vorm en instrumentarium. Het idoom is veelal overeenkomstig met de Franco-Italiaanse opera. Idioom is dus niet nieuw, ook niet wanneer geimplementeerd in de symfonische vorm. Carl Maria von Weber paste dat idoom namelijk al in zijn beide symfonieën toe, die beide in de winter van 1806-07 geschreven werden.

[133] Caecilia, VI, 1849, p.55

[134] Caecilia, VI, 1849, p.55. Vijfde Stadsconcert, gegeven op 3 maart.

[135] Caecilia, VI, 1849, p.184

[136] Verspreid over jaargang IX

[137] Caecilia, X, 1853, p.33

[138] Reeser, E. Een eeuw Nederlandse muziek (Amsterdam, 2^e druk, 1986) p.66

[139] Meurs, J. Wagner in Nederland [1813-1914] (Zutphen, 2002) p.23

[140] Caecilia, X, 1853, p.70

[141] Reeser, E. Een eeuw Nederlandse muziek (Amsterdam, 2^e druk, 1986) p.65-66

[142] Caecilia, XII, 1855, p.133

[143] Caecilia, X, 1853, p.56

[144] Reeser, E. Een eeuw Nederlandse muziek (Amsterdam, 2^e druk, 1986) p.65

[145] Reeser, E. Een eeuw Nederlandse muziek (Amsterdam, 2^e druk, 1986) p.65. Reeser laat overigens in het midden hoe hij aan deze datum komt.

[146] Caecilia, IX, 1852, p.66

[147] Caecilia, X, 1853, p.18-19

[148] Caecilia, XI, 1854, p.52

[149] Caecilia, XI, 1854, p.222

[150] Caecilia, XII, 1855, p.10

[151] Caecilia, XI, 1854, p.223

[152] Caecilia, XII, 1855, p.2

[153] Caecilia, XII, 1855, p.44

[154] Meurs, J. Wagner in Nederland [1813-1914] (Zutphen, 2002) p.29

[155] Caecilia, XI, 1854, p.178

[156] Reeser, E. Een eeuw Nederlandse muziek (Amsterdam, 2^e druk, 1986) p.67

[157] Caecilia, I, 1854, p.83

[158] Caecilia, X, 1853, p.108

[159] Reeser, E. Een eeuw Nederlandse muziek (Amsterdam, 2^e druk, 1986) p.67

[160] Caecilia, XIII, 1856, p.77

[161] Caecilia, XII, 1855, p.184

[162] Caecilia, XII, 1855, p.133

[163] Caecilia, XII, 1855, p.123

[164] Caecilia, XII, 1855, p.124

[165] Caecilia, XVIII, 1861, p.78, Richard Hol, recensie van de tweede SF opvoering in 1861, Post Scriptum

[166] Caecilia, XIII, 1856, p.4

[167] Caecilia, XIII, 1856, p.4-5

[168] Caecilia, XIII, 1856, p.7

[169] Caecilia, XIII, 1856, p.7

[170] Caecilia, XIII, 1856, p.15

[171] Caecilia, XIII, 1856, p.16

[172] Caecilia, XIII, 1856, p.27

[173] Caecilia, XIII, 1856, p.28

[174] Caecilia, XIII, 1856, p.51. Recensent “X.”, naar aanleiding van het concert van FM, Amsterdam, op 15 februari 1856

[175] Caecilia, XIII, 1856, p.52. N.a.v. het concert van Diligentia, Den Haag.

[176] Caecilia, XIII, 1856, p.85. N.a.v. het concert van Maatschappij “De Toekomst”, Den Haag, op 2 april 1856.

[177] Caecilia, XIII, 1856, p.97

[178] Meurs, J. Wagner in Nederland [1813-1914] (Zutphen, 2002) p.18

[179] Caecilia, XIII, 1856, p.181

[180] Caecilia, XIII, 1856, p.183

[181] Newbould, A. Schubert and the Symphony; A new perspective (London, 1992) p.214

[182] Pas in 1855 verschijnt, in Caecilia althans, een Schubert-symfonie op een Nederlands programma. Felix Meritis speelt er eentje in januari. Vermeld wordt niet welke, maar waarschijnlijk gaat het om de door Schumann ontdekte “Negende”

[183] Newbould, A. Schubert and the Symphony; A new perspective (London, 1992) p.180

[184] Caecilia, XIV, 1857, p.1

[185] Caecilia, XIV, 1857, p.1

[186] Caecilia, XIV, 1857, p.2

[187] Caecilia, XIV, 1857, p.2

[188] Caecilia, XIV, 1857, p.2

[189] Caecilia, XIV, 1857, p.2, in de voetnoot.

[190] Caecilia, XIV, 1857, p.85

[191] Caecilia, XIV, 1857, p.113, Utrecht, Tivoli, 27 mei 1857

[192] Caecilia, XIV, 1857, p.218 en Caecilia, XV, p.5

[193] Caecilia, XIV, 1857, p.39

[194] Caecilia, XIV, 1857, p.145

[195] Caecilia, XV, 1858, p.1

[196] Caecilia, XV, 1858, p.2

[197] Caecilia, XV, 1858, p.2

[198] Caecilia, XV, 1858, p.61

[199] Caecilia, XV, 1858, p.81

[200] Caecilia, XV, 1858, p.74

[201] Caecilia, XV, 1858, p.74

[202] Caecilia, XV, 1858, p.85

[203] Caecilia, XV, 1858, p.121

[204] Caecilia, XV, 1858, p.122

[205] Caecilia, XV, 1858, p.122

[206] Caecilia, XV, 1858, p.122

[207] Caecilia, XVI, 1859, p.207

[208] Caecilia, XVI, 1859, p.209

[209] Waarschijnlijk Willem Jozef Andries Jonckbloet (1817-1885), de letterkundige

[210] Caecilia, XVII, 1860, p.80

[211] Caecilia, XVI, 1859, p. 42

[212] Caecilia, XVI, 1859, p.217

[213] Wordt hier gedoeld op het overlijden van J.J. Viotta, die normaliter waarschijnlijk het Caecilia-orkest versloeg?

[214] [gejammer, SH]

[215] Caecilia, XVI, 1859, p. 225

[216] Caecilia, XVII, 1860, p. 81

[217] De uitgeverij van Rieter-Biedermann in Winterthur.

[218] Caecilia, XVII, 1860, p. 206

[219] Caecilia, XVII, 1860, p. 207

[220] Caecilia, XVII, 1860, p. 207

[221] Caecilia, XVII, 1860, p. 207

[222] Caecilia, XVII, 1860, p. 219

[223] Caecilia, XVIII, 1861, p. 21, feuilleton

[224] Caecilia, XVIII, 1861, p.37

[225] Caecilia, XVIII, 1861, p.68-69

[226] Caecilia, XVIII, 1861, p.77

[227] Caecilia, XVIII, 1861, p.78

[228] Caecilia, XVIII, 1861, p.78

[229] Caecilia, XVIII, 1861, p.78

[230] Caecilia, XVIII, 1861, p.91

[231] Caecilia, VI, 1849, p.184

[232] Caecilia, XVIII, 1861, p.92

[233] Caecilia, V, 1848, p.161

[234] Caecilia, XVIII, 1861, p.92

[235] Caecilia, XVIII, 1861, p.147

[236] Caecilia, XVIII, 1861, p.205

[237] Caecilia, XX, 1863, p.208

[238] Caecilia, XX, 1863, p.208

[239] Caecilia, XXI, 1864, p.77

[240] Caecilia, XXI, 1864, p.122

[241] Caecilia, XXI, 1864, p.241

[242] Caecilia, XXI, 1864, p.60

[243] Caecilia, XXI, 1864, p.60-61

[244] Caecilia, XXII, 1865, p.20

[245] Caecilia, XXII, 1865, p.91

[246] Caecilia, XXII, 1865, p.87

[247] Caecilia, XXII, 1865, p.132, 139, 150, 160 en 181. Het is niet duidelijk wie de schrijver is. Wel staat vast dat het een Duits artikel betreft. Misschien van W. Freystätter (p.VI)?

[248] Caecilia, XXII, 1865, p.73

[249] Caecilia, XXII, 1865, p.227

[250] Caecilia, XXIII, 1866, p.67 en 77

[251] Caecilia, XXIII, 1866, p.93

[252] Caecilia, XXIII, 1866, p.92

[253] Caecilia, XXIII, 1866, p.93

[254] Caecilia, XXIII, 1866, p.102

[255] Schmidt, C.M. Johannes Brahms (Stuttgart, 1994) p.143

[256] Opera 12-15, 22, 32, 34, 37 en Drei Deutsche Volkslieder

[257] Caecilia, XXIII, 1866, p.151

[258] Caecilia, XXIII, 1866, p.152

[259] Caecilia, XXIII, 1866, p.125

[260] Caecilia, XXIII, 1866, p.138

[261] Caecilia, XXIII, 1866, p.142

[262] Caecilia, XXIII, 1866, p.202

[263] Caecilia, XXIII, 1866, p.227

[264] Caecilia, XXIII, 1866, p.245

[265] Caecilia, XXIV, 1867, p.38

[266] Caecilia, XXIV, 1867, p.46

[267] Caecilia, XXIV, 1867, p.46

[268] Caecilia, XXIV, 1867, p.46

[269] Caecilia, XXIV, 1867, p.47

[270] Caecilia, XXIV, 1867, p.53-54

[271] Caecilia, XXIV, 1867, p.54

[272] Caecilia, XXIV, 1867, p.54

[273] Caecilia, XXIV, 1867, p.145-146. Over op.32

[274] Caecilia, XXIV, 1867, p.226

[275] Caecilia, XXV, 1868, p.5

[276] Caecilia, XXV, 1868, p.15

[277] Caecilia, XXV, 1868, p.31

[278] Caecilia, XXV, 1868, p.46

[279] Caecilia, XXV, 1868, p.57

[280] Caecilia, XXV, 1868, p.92

[281] Caecilia, XXV, 1868, p.52

[282] Caecilia, XXV, 1868, p.163

[283] Caecilia, XXV, 1868, p.227

[284] Caecilia, XXV, 1868, p.226

[285] Caecilia, XXVI, 1869, p.3

[286] Caecilia, XXVI, 1869, p.3, voetnoot

[287] Deze datum wordt gelukkig later (XXVI,1869,59) door de redactie gecorrigeerd. Het moet 8 maart zijn.

[288] Caecilia, XXVI, 1869, p.96

[289] En dit moet dan weer 65 jaar zijn, wat jammerlijk ongecorrigeerd blijft.

[290] Caecilia, XXVI, 1869, p.59

[291] Caecilia, XXVI, 1869, p.62 en 67.

[292] Caecilia, XXVI, 1869, p.67

[293] Caecilia, XXVI, 1869, p.75

[294] Caecilia, XXVII, 1870, p.52

[295] Caecilia, XXVII, 1870, p.49

[296] Het Honderd ComponistenBoek; Nederlandse muziek van Albicastro tot Zweers, red. P. Hiu, J. van der Klis e.a (Bloemendaal, 1997) p.339

[297] Caecilia, XXVII, 1870, Rienzi p.11, Lohengrin p.73, 168, 197, 209. Tannhaüser p.171, 203

[298] Caecilia, XXVII, 1870, p.93-96

[299] Caecilia, XXVIII, 1871, p.82-83

[300] Caecilia, XXVIII, 1871, p.105

[301] Caecilia, XXVIII, 1871, p.90

[302] Caecilia, XXVIII, 1871, p.100

[303] Caecilia, XXVIII, 1871, p.186

[304] Caecilia, XXVIII, 1871, p.193

[305] Caecilia, XXIX, 1872, p.29

[306] Caecilia, XXIX, 1872, p.56

[307] Caecilia, XXIX, 1872, p.86

[308] Caecilia, XXIX, 1872, p.109

[309] Caecilia, XXIX, 1872, p.197

[310] Caecilia, XXIX, 1872, p.58

[311] Caecilia, XXX, 1873, p.63

[312] Caecilia, XXX, 1873, p.70

[313] Caecilia, XXX, 1873, p.71. 16 april.

[314] Caecilia, XXX, 1873, p.202. 19 december.

[315] Caecilia, XXXI, 1874, p.37

[316] Caecilia, XXXI, 1874, p.38

[317] Caecilia, XXX, 1873, p.116

[318] Caecilia, XXXI, 1874, p.38

[319] Caecilia, XXXI, 1874, p.104

[320] Caecilia, XXXI, 1874, p.68

[321] Ibidem

[322] Caecilia, XXXI, 1874, p.69

[323] Ibidem

[324] Ibidem

[325] Caecilia, XXXI, 1874, p.69. Citaat van Molière. [Ik neem het goede waar ik het vind, SH]

[326] Caecilia, XXXI, 1874, p.141

[327] Ibidem

[328] Caecilia, XXXI, 1874, p.164-165, 177-178

[329] Het Honderd ComponistenBoek; Nederlandse muziek van Albicastro tot Zweers, red. P. Hiu, J. van der Klis e.a (Bloemendaal, 1997) p.214

[330] Meurs, J. Wagner in Nederland [1813-1914] (Zutphen, 2002) p.179

[331] Wennekes, E. Klassieke muziek-kritiek in tijdschrift en dagblad, in: Een muziekgeschiednis der Nederlanden, red. L.P. Grijp e.a (Amsterdam, 2001) p.484

[332] Meurs, J. Wagner in Nederland [1813-1914] (Zutphen, 2002) p.179

[333] [La damnation de Faust], in: Verzamelde geschriften van Alphons Diepenbrock, red. E. Reeser (Utrecht, 1950) p.16

[334] [La damnation de Faust] 1882, in: Verzamelde geschriften van Alphons Diepenbrock, red. E. Reeser (Utrecht, 1950) p.17

[335] [Het probleem van den stijl] 1892, in: Verzamelde geschriften van Alphons Diepenbrock, red. E. Reeser (Utrecht, 1950) p.71

[336] Muziek, 1895, in: Verzamelde geschriften van Alphons Diepenbrock, red. E. Reeser (Utrecht, 1950) p.80

[337] Viotta jr., H. Het leven van Wagner, red. P. op de Coul (Amsterdam, 1980) p.69

[338] Viotta jr., H. Het leven van Wagner, red. P. op de Coul (Amsterdam, 1980) p.186

[339] Het Honderd ComponistenBoek; Nederlandse muziek van Albicastro tot Zweers, red. P. Hiu, J. van der Klis e.a (Bloemendaal, 1997) p.257

[340] Viotta jr., H. Handboek der muziekgeschiedenis (Haarlem, 1916) p.203

[341] Ibidem.

[342] Ibidem, p.208

[343] Rappard, A. van De Toonkunst en hare beoefenaren (Haarlem, 1911) p.392. Van Rappard ziet Wagner als som van de kennis van Liszt en de “vinding” van Berlioz.

[344] Rappard, A. van De Toonkunst en hare beoefenaren (Haarlem, 1911) p.336

[345] Ibidem, p.336

[346] Ibidem, p.442

[347] Ibidem, p.338

[348] Bank, J. en M. van Buuren Hoogtij van burgerlijke cultuur (Den Haag, 2000) p.38

[349] Bank, J. en M. van Buuren Hoogtij van burgerlijke cultuur (Den Haag, 2000) p.38

[350] Bank, J. en M. van Buuren Hoogtij van burgerlijke cultuur (Den Haag, 2000) p.35-36

[351] Bank, J. en M. van Buuren Hoogtij van burgerlijke cultuur (Den Haag, 2000) p.37

[352] Bank, J. en M. van Buuren Hoogtij van burgerlijke cultuur (Den Haag, 2000) p.34

[353] Bank, J. en M. van Buuren Hoogtij van burgerlijke cultuur (Den Haag, 2000) p.38

[354] Dit ten onderscheid van de ongetwijfeld dikwijls ook aanwezige gedachte aan de geldelijke middelen die een project op zou kunnen leveren. Deze gedachte is ook vaak zeer wezenlijk maar hier uiteraard even niet van belang.

[355] Caecilia, XVII, 1860, p. 207

[356] Viotta jr., H. Handboek der muziekgeschiedenis (Haarlem, 1916) p.208

Orkeststuk	Ouverture	Leonore II, Beethoven
Voordrachtsstuk 1	Viool	Adagio et Rondo, De Bériot
Voordrachtsstuk 2	Zang	Recitatief en Aria, Handel
Orkeststuk	Pianoconcert	PC No.4, Beethoven
Pauze
Orkeststuk	Simfonie	Simfonie No.2, Beethoven
Voordrachtsstuk 3	Viool	Morçeau de Violon, Vieuxtemps
Voordrachtsstuk 4	Piano	Romance, Saloman
Voordrachtsstuk 5	Piano	Étude, Chopin
Orkeststuk	Ouverture	Athalia, Mendelssohn

Orkeststuk	Simfonie	No,4, Beethoven
Voordrachtsstuk 1	Zang	Aria uit Die Zauberflöte, Mozart
Orkeststuk	Vioolconcert	Beethoven
Pauze
Orkeststuk	“Concertstuk”	Erklärung, Hol
Voordrachtsstuk 2	Zang	Aria uit Figaro, Mozart
Voordrachtsstuk 3	Zang	Liederen van Mozart
Orkeststuk	Viool en orkest	Rondo, Vieuxtemps?

Stad	Groot, symfonisch	Intrumentaal, recitals	Openbare oefeneningen	Totaal
De grote vier steden
Amsterdam	12	4	-	16
Den Haag	8	7	3	15
Rotterdam	9	7	-	16
Utrecht	7	5	-	12
Overige steden
Arnhem	3	1	-	4
Delft	1	-	-	1
Den Bosch	2	-	-	2
Deventer	1	1	-	2
Gorinchem	1	-	-	1
Hees	-	1	-	1
Leerdam	-	1	-	1
Leeuwarden	1	1	-	2
Leiden	1	2	-	3
Middelburg	2	1	-	3