2 . Theoretisch luik. Drie vormen van representeren van de werkelijkheid.

2.1. De autobiografie.

* Het autobiografische pact.

Aangaande de autobiografie of werken die autobiografisch getint zijn heb ik mij gebaseerd op Philippe Lejeune. Lejeune definieert de autobiografie als volgt:

Récit rétrospectif en prose qu' une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu' elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalité.[1]

Hierin speelt dus als eerste de verhaalvorm een rol. Deze verhaalvorm wordt als een vertelling in proza gepresenteerd. Het tweede element is dat het persoonlijk leven of de genese van de persoonlijkheid van de auteur wordt behandeld als voornaamste onderwerp. Met de auteur wordt niet alleen de schrijver van het boek bedoeld maar ook de verteller. Ze zijn identiek aan elkaar, de verteller verwijst dus naar een werkelijk bestaand persoon, in het geval van de autobiografie is dit de auteur. In het boek zelf is de positie van de verteller gelijk aan het hoofdpersonage van het verhaal. We kunnen dus concluderen dat de auteur, verteller en hoofdpersonage volkomen samenvallen. Het onderwerp van het verhaal is het persoonlijke leven, de geschiedenis van een persoonlijkheid in wording. Toch kan het maatschappelijke en het politieke leven ook een aandeel hebben, maar niet het belangrijkste.[2]

Twee voorwaarden zijn onvermijdelijk opdat een vertelling autobiografisch wordt. De auteur moet identiek zijn aan de verteller en het hoofdpersonage. Op die manier wordt de autobiografie tegenover verwante genres geplaatst zijnde de biografie en de personele roman. Toch levert dit een aantal problemen op die we nader zullen bekijken.

Het eerste probleem betreft de tekst zelf. Hoe wordt hier het identiek zijn van de verteller aan het hoofdpersonage uitgedrukt?

Dit gebeurt op verschillende manieren. Men kan immers die identiteit uitdrukken in de drie enkelvoudige persoonsvormen: ik, jij, hij. Meestal wordt hiervoor de eerste persoon enkelvoud gebruikt. Dit wordt door Gerard Genette de autodiëgetische verteller genoemd.[3] De autodiëgetische verteller betekent dat in het verhaal zelf de verteller en het hoofdpersonage gelijk zijn. Daarom noemt hij ook de homodiëgetische verteller. In dit geval valt de verteller niet samen met het hoofdpersonage van het verhaal. Dat wil niet zeggen dat hij in het verhaal niet voorkomt. Hij is zelf een verhaalpersonage maar niet het belangrijkste. Ook Mieke Bal gaat hier verder op in en noemt de homodiëgetische verteller een "personagegebonden verteller". Daarnaast besteedt zij veel aandacht aan het onderscheid tussen vertellen en waarnemen. Zij stelt de waarneming gelijk aan de focalisatie[4]. Hierin nuanceert ze de narratieve rol van de verteller. In het geval van de homodiëgetische verteller kan hij zijn eigen visie weergeven maar ook de visie van andere personages. Hij vertelt dus door de ogen van iemand anders. Wanneer de verteller dus personagegebonden of homodiëgetisch is, is er een geval van dubbele focalisatie. Ook een autodiëgetische verteller die ,zoals gezegd, eveneens het hoofdpersonage van het verhaal is, kan eveneens de visie van een aantal andere personages weergeven. Hier is er dus opnieuw een geval van dubbele focalisatie. In het geval van Geeraerts komt de autodiëgetische verteller voor in Zonder Clan, Gangreen I, Reizen met Jef Geeraerts en Goud. Ik ben maar een neger is speciaal doordat er een dubbele vertelinstantie gebruikt wordt. Hier is zowel de auctoriële verteller als de autodiëgetische verteller aan het woord. Een homodiëgetische vertelling komt voor in Het verhaal van Matsombo. De auctoriële verteller komt aan bod in de misdaadverhalen, Sanpaku en De P.G. Omdat deze verhaalinstanties enkel over het verhaal zelf gaan, en dus niets zeggen over de identiteit

van het hoofdpersonage, kunnen deze vertelinstanties als fictionele elementen beschouwd worden. Ik noem hier de autobiografie en de biografie minder fictionele werken maar niet volledig non-fictioneel juist omdat ze gebruik maken van dezelfde narratieve procédés. De autobiografie verschilt wel van de biografie inzake het al dan niet samenvallen met de verteller en het hoofdpersonage. Doordat de autobiografie eveneens gebruik maakt van een verteller, wordt het fictionele karakter van de tekst bewezen. Ik onderstreep dit omdat het belangrijk is in de vraagstelling tussen de grens fictie en niet-fictie. Dat narratieve indicaties ook formele fictionele indicaties zijn heb ik afgeleid uit Aart van Zoest .[5]

Maar nu terug naar de probleemstelling in het gebruik van de enkelvoudige persoonsvormen. Volgens Lejeune kunnen ze allemaal perfect voor de autobiografie gebruikt worden. Het is dus niet noodzakelijk dat een autobiografie een ik-verhaal is. De ik-persoon is dus geen garantie voor het samenvallen van de auteur-verteller-hoofdpersonage. Het is een grammaticale persoonsvorm die als functie heeft om naar de verteller-personage te verwijzen binnen het verhaal.[6] Hier spreekt vooral het economische karakter van de taal, de ik-figuur wordt gebruikt om niet altijd de eigennaam te moeten gebruiken. Ook de jij- en de hij- vorm hebben dezelfde functie, enkel het effect is anders. Over de derde persoon enkelvoud schrijft Lejeune dat het een transcendent effect heeft om over jezelf in de derde persoon te schrijven. Het schept voor de lezer een grotere afstand tegenover het verhaal.

Ook het vertellen in de tweede persoon heeft een bepaald effect. De verteller gebruikt de jij-vorm om zichzelf te troosten, te steunen, te berispen en ook om afstand te nemen van zichzelf, zoals de hij-vorm dat doet maar zonder het transcendente effect. Toch komen de verhalen in de jij- en de hij-vorm minder voor, soms is het zelfs mogelijk dat een deel van het boek in de ik-vorm voorkomt en een deel in één van de twee andere vormen. Deze uitweiding over het gebruik van de verschillende persoonsvormen dient om aan te tonen dat de ik-vorm enkel een grammaticale persoon is. Het gebruiken van de ik-vorm is geen garantie voor het oplossen van de problemen van de identiteit tussen de auteur-verteller en personage. De titel en de eigennaam zijn dit wel, maar daarover later.

Uit wat voorafgaat zou je kunnen denken dat er geen verschil is tussen de autobiografie en de roman. De tweede probleemstelling gaat dus verder in op dit verschil maar zal nu enkel de romans in de ik-vorm bestuderen. Hierin kunnen we al besluiten dat zowel voor de fictionele roman als de autobiografie het gebruik van de ik-persoon perfect mogelijk is. Hierboven zei ik dat de ik-persoon geen garantie is voor de authenticiteit van de tekst.

De referentialiteit van een tekst is dat wel. Hier gaat het immers over de macht van een tekst om naar werkelijk bestaande dingen te verwijzen. In eerste instantie gaan we de identiteit van de ik-persoon nader onderzoeken. De ik-persoon van het verhaal is in eerste instantie de persoon die het verhaal vertelt. Wij zitten hier enkel op het niveau van de daad van het vertellen, de 'enonciation' of de 'speech-act'. [7] We weten daarmee niks over de identiteit van de ik-figuur. Hiervoor moeten we kijken hoe hij genoemd wordt in het boek. Valt deze naam samen met de auteursnaam dan kunnen we besluiten dat het over een autobiografie gaat. We zien dus dat we niet meer binnen de tekst blijven maar buitentekstuele elementen [8], zoals de naam van de auteur, nodig hebben om vast te stellen of iets een autobiografie is of niet. Andere buitentekstuele elementen kunnen bevoorbeeld gebeurtenissen zijn uit het leven van de auteur. Komen die terug in een werk dan spreken we van een autobiografisch element. Autobiografische elementen kunnen dus evengoed ook in een roman voorkomen. Die wordt dan de autobiografische roman genoemd. Om deze laatste te onderscheiden van de autobiografie zijn er een aantal criteria voorzien.

Het belangrijkste criterium situeert zich op het vlak van de eigennaam van de auteur. Valt die samen met de verteller en het hoofdpersonage, dan is er geen fictief personage en spreken we, theoretisch gezien, van een autobiografie pur sang. Is het personage fictief maar zijn er een aantal kenmerken die in andere romans terugkomen, dan kan de lezer vermoeden dat het hier over autobiografische elementen gaat en spreken we opnieuw van een autobiografische roman. Andere belangrijke criteria zijn de titel en de inleiding van de roman zelf. Uit de titel alleen kunnen we soms al besluiten dat het over een autobiografie gaat of niet. Een voorbeeldtitel kan zijn De eerste twintig jaar van mijn leven met daaronder de auteursnaam. Hier heeft de lezer al goede redenen om te besluiten dat het over een autobiografisch werk gaat. Ook de inleiding kan vertellen dat het leven van de schrijver zelf het onderwerp is. Deze criteria worden door Lejeune het autobiografisch pact[9] genoemd.

De tegenhanger van het autobiografische pact is het roman-pact of "le pacte romanesque". Hier heb je dus non-identiteit tussen de schrijver en het hoofdpersonage. Verder heb je bij veel literaire werken de ondertitel 'roman', die als garantie voor het gesloten pact moet gelden.

Het meest complex is wanneer de auteur zelf geen pact sluit, noch in de titel noch in het begin van het boek. Verder geeft hij het hoofdpersonage geen naam. Hij laat dus volledig in het ongewisse met welk pact we te doen hebben. Als lezer kan je dus eigenlijk nooit weten of het nu een autobiografie of een roman is. Andere dubbelzinnige gevallen komen voor wanneer de voorwaarden van het autobiografische pact en het roman-pact door elkaar worden gebruikt. Hieruit kan men concluderen dat het ofwel over een fout gaat ofwel over een spel die de auteur met de lezer speelt. Het is een soort kunstgreep.

* Vormen van de autobiografische roman.

Genres die in de buurt van de autobiografie liggen zijn de memoires, het dagboek, het zelfportret en de biografie. Deze verschillende categorieën zijn niet dwingend. Zo kunnen bepaalde genres elkaar overlappen. Verschillende voorwaarden die voor de autobiografie geldig zijn, kunnen hier ook in voorkomen. Een belangrijk verschil in het onderscheiden van deze genres is het aandeel van het discours en van de histoire .[10]

Ulla Musarra-Schroeder [11] verduidelijkt het onderscheid tussen discours en histoire.[12] Het discours gaat terug op de schrijfsituatie zelf, de daad van het schrijven of de énonciation zoals Lejeune het noemt. Hier komen de persoonlijke voornaamwoorden uit de spreeksituatie (ik en jij) heel frequent voor. Wat de werkwoorden betreft zullen die in de onvoltooid , de voltooid tegenwoordige tijd en de toekomende tijd geschreven worden. Het type werkwoord is vaak van modale en performatieve aard (ik schrijf, ik meen, ik beloof).

In het modernisme vormt het discours niet alleen meer een typologisch verschijnsel maar ook een thematisch verschijnsel. Hier werd immers het vertel-en schrijfproces zelf een onderwerp van beschouwing. Men zoekt betere manieren om de waarheid weer te geven. Wanneer schrijvers dit expliciet vermelden, wordt de tekst metatekstueel.

Men werd bewust dat de conventie van het retrospectieve vertellen in de autobiografie heel wat problemen met zich meebracht en ging zich afvragen hoe de afstand tussen het heden en het verleden zo adequaat mogelijk kon worden overbrugd. In de autobiografie staat immers op de voorgrond dat het verleden enkel vanuit het heden wordt gezien. Het verleden hangt altijd af van hoe de schrijver zich nu voelt, van de situatie waarin hij zich bevindt. Het dagboek, de brief en het zelfportret lenen zich uitstekend om dit probleem op te lossen. Daarom kiezen sommige auteurs voor deze genres in hun zuivere vorm. Omdat er ook wat nadelen aan deze genres verbonden zijn kunnen zij ook als onderdeel in de autobiografie worden opgenomen. Dan speelt de auteur met verschillende autobiografische genres tegelijkertijd en spreken we van een hybride vorm. Het dagboek, de brief en het zelfportret bevatten elementen van het discours maar het is vanzelfsprekend dat er ook elementen van de histoire in voorkomen.

De histoire is de geschiedenis van het verhaal. In de histoire komen de gebeurtenissen op de voorgrond. Voor de autobiografische genres is dit dus de levensgeschiedenis. De histoire wordt gekenmerkt door persoonlijke voornaamwoorden in de derde persoon. Voor de autobiografie wordt de derde persoonsvorm vervangen door 'ik'. De werkwoorden staan in de onvoltooid en in de voltooid verleden tijd. De memoires bevatten vooral het histoire-aspect. Toch duiden zij andere levensaspecten aan dan de pure autobiografie. Waar de autobiografie het vooral over de ontwikkeling van een persoonlijkheid heeft, stellen de memoires vooral de handelingen in het licht. De memoires sommen de daden van een individu op zonder enige vorm van zelfreflectie of psychologische duiding. Het is dan ook zo dat het hoofdpersonage vooral in zijn sociale rol getekend wordt. Niet hijzelf maar zijn tijd en tijdgenoten staan centraal. Vandaar dat de vertelsituatie niet autodiëgetisch maar homodiëgetisch of zelfs heterodiëgetisch kan zijn. De memoires eindigen dan ook meestal wanneer de loopbaan van het hoofdpersonage afgelopen is .[13]

Wat de discours-histoire verhouding betreft kunnen we over de vormen van de autobiografie samenvattend zeggen :

Wat de verschillende autobiografische genres betreft , kan in het algemeen gesteld worden, dat de discours-elementen in de brief, het dagboek en in het zelfportret bijzonder op de voorgrond staan, terwijl in de memoires, een genre waarin het autobiografische 'ik' niet zichzelf maar zijn tijd en zijn tijdgenoten centraal stelt, de elementen van de histoire het belangrijkst zijn.[14]

* De pure autobiografie.

In wat voorafging behandelde ik als eerste de verteltechnische bijzonderheden van de autobiografie, daarna de verschillende vormen van de autobiografie. Nu is het noodzakelijk om na te gaan wat de autobiografie in zijn pure vorm is.

Volgens Karl Weintraub [15]moet de werkelijke autobiografie meer zijn dan slechts een relaas van de omstandigheden. Ze verschilt van de memoires in die zin dat het innerlijke leven van de beschouwer belangrijker is dan de opsomming van de zaken die zijn bestaan hebben geraakt. De autobiografie handelt over de geïnterpreteerde ervaringen. Zij brengt verslag uit over die gebeurtenissen die voor de beschouwer als afdoende worden gezien in de geschiedenis van zijn persoonlijkheid. Ze wil inzicht verschaffen in de gebeurtenissen. Daarom maakt ze gebruik van bepaalde strategieën die ook aan de roman niet vreemd zijn.

De autobiografie wordt geschreven na afloop van de gebeurtenissen. Het verleden is dus een chaos van details en meer belangrijke gebeurtenissen. Daarom zal hij die feiten kiezen die voor hem betekenis hebben gehad. Hij zal dus niet alle feiten weergeven maar er een ordening in aanbrengen.

Vroeger was men ervan overtuigd dat de autobiografie een chronologische ordening van de feiten aan de dag moest leggen. Sedert het modernisme is men daarvan teruggekomen. Men vond het zelfs onmogelijk om het autobiografisch materiaal chronologisch te ordenen omdat het hier vooral over het bewustzijn en niet over feiten gaat. Het bewustzijn laat zich immers niet chronologisch ordenen. Het bewustzijn is een resultaat van de samensmelting van heden en verleden. Het verleden heeft de beschouwer gemaakt wat hij nu is maar ook omgekeerd kunnen we zeggen dat dat bewustzijn het verleden niet meer kan beschouwen zonder dat verkregen inzicht. Anders gezegd, het nu is in de beschouwing over het verleden altijd aanwezig. Verleden en heden lopen dus in elkaar over. Daarom kiezen bepaalde auteurs om een thematische ordening of voor een ordening die niet meer door de tijd maar door de ruimte bepaald wordt. Iedere gebeurtenis wordt dus naast elkaar gezet (en niet na elkaar).[16] Nog later in het postmodernisme zal men ervaringen via beelden associatief aan elkaar smeden [17].

Deze strategieën, die ook in de roman gebruikt worden, laten de structuur van de autobiografie open en geven op die manier meer plaats aan het toeval. Zo geeft de autobiografie de indruk alsof het gebeuren op het moment zelf beleefd wordt. Het geheel geeft de indruk van niet achteraf beredeneerd te zijn, wat in feite wel het geval is.

Op chronologisch vlak verschilt de autobiografie dus van het dagboek. De dagelijkse optekening van de gebeurtenissen zorgen ervoor dat de auteur zich niet meer hoeft bezig te houden met de ordening of keuze van de feiten. Ieder moment of feit is heilig voor de dagboekschrijver. Dit brengt met zich mee dat het dagboek tijdelijke interpretaties van het leven weergeeft. De beschreven momenten zijn nog niet onderworpen aan een toekennen van betekenis op lange termijn. Doordat de autobiograaf een retrospectief gezichtspunt heeft zal hij dan ook een andere waarheid hanteren. Zij hebben een waarheid nodig die uitstijgt boven de betekenis van één feit. [18]

* De literaire kant van de autobiografie.

In wat voorafgaat heb ik er al een paar keer op gewezen dat de autobiografie veel kenmerken gemeenschappelijk heeft met de roman. Met uitzondering van de referentialiteit die ik hierboven heb besproken , is het zelfs niet overdreven dat de roman en autobiografie bijna niet van elkaar verschillen. Inzake mijn onderzoek is het nuttig om eens bij die gelijkenissen stil te staan. De autobiografie heeft vele strategieën van de roman geleend om een geloofwaardig verhaal te kunnen brengen, meer zelfs, om een waarheid te brengen waaraan de lezers iets hebben. Omgekeerd is het ook zo dat door de geschiedenis heen de roman eveneens door de autobiografie is beïnvloed.

Een roman dankt zijn literaire karakter aan het feit dat er meerdere lezingen van mogelijk zijn. Hij is niet enkel pragmatisch of op de communicatie met de toeschouwer gericht, er is ook een symbolisch-metaforische[19] lezing mogelijk. Bepaalde autobiografieën delen dit kenmerk. Ook zij kunnen verschillende betekenissen genereren. Zo is er bevoorbeeld in Gangreen 1 niet alleen het verhaal over Geeraerts' belevenissen in Kongo, het is ook het verhaal van het eerste litteken, zoals hij zelf zegt. De metafoor die hij daarvoor gebruikt is gangreen. In dit gedeelte van mijn betoog zal ik hier niet verder op ingaan, ik kom hierop terug bij de bespreking van het boek. Toch wil ik erop wijzen dat de auteur het belang van het beeld van koudvuur als een narratief element gebruikt.

Verder geven de autobiografie en de roman een ontwikkelingsgeschiedenis weer. Zowel in de roman als in de autobiografie hebben de personages een persoonlijkheid waarvan de ontwikkeling getoond wordt. Het bestaan ,of het nu autobiografisch is of niet, wordt doordacht en doorleefd. Zo wordt het beschreven leven een boek maar we kunnen ook zeggen dat het leven doordacht wordt alsof het een boek is.[20]

Net zoals in de roman, en nu spreek ik over de moderne roman, wordt in de autobiografie de identiteit niet meer beschreven zoals ze is. Het onderwerp is veel meer het binnenhalen van het eigen ik, door middel van het schrijfproces. Sedert het modernisme was men er niet meer van overtuigd dat er nog zoiets bestond als een vaste identiteit of één ik. Men werd er zich van bewust dat een individu uit verschillende ikken bestond en dat probeerde men zowel in de autobiografie als in de roman weer te geven. Volgens Bernd Neumann [21] is de autobiografie hierdoor meer en meer in de richting van het literaire gaan ontwikkelen. De autobiografie heeft zelfs programmatisch de vrijheid om zich tot fictie te ontwikkelen. Het middelpunt van zulke autobiografieën is niet langer een gegeven identiteit maar is het schrijven zelf, als existentiële daad.

Sandro Briosi [22] gaat hier verder op in door te stellen dat een autobiografische overeenkomst altijd een denkbeeldige overeenkomst is. Het heeft volgens hem geen zin om de autobiograaf, die nog altijd kiest hoe hij zelf wil gezien worden, te stellen tegenover de persoon die hij werkelijk is. In de roman maar dus ook in de autobiografie wordt een personage door de verbeelding van de schrijver getekend. Daardoor is literatuur in de eerste plaats een leugen maar er is geen sprake van huichelarij of kwade trouw . Deze criteria van waarheid en oprechtheid, hoe vaag ze ook, zijn werden ook al door Ph. Lejeune aangehaald.[23]

In wat voorafging hebben we er al opgewezen dat de tijd zowel voor de roman als de autobiografie een probleem is. Meestal wijzen beide een strikt chronologische ordening van de feiten[24] af en kiezen ze voor een andere ordening van het materiaal. Als men het bewustzijn wil weergeven kan men zoeken naar passende structuren. Als eerste hebben we de stream-of- consciousness-techniek. Deze techniek maakt het mogelijk de personages van binnen uit te tekenen[25]. Hier wordt er dikwijls gebruik van de monologue intérieur, hier houdt de vertelinstantie zich op de achtergrond zodat de lezer als het ware rechtstreeks de innerlijke verwoording afluistert van de bewustzijnsstroom der personages. Het geeft de indruk dat de verteller 'verdwijnt'. Andere stilistische eigenaardigheden zijn elliptische zinnen, associatief taalgebruik, cinematografische procédes en beeldspraak.

Een andere achronologische ordening is de spatialisering van het vertelde. Hier is het niet langer de tijd maar de ruimte die voor de samenhang zorgt. De ruimte kan belangrijk zijn voor het handelingsverloop,vooral in de reisverhalen. Ze kan bepaalde gevoelens weergeven en bepaalde personages karakteriseren. Ook kan ze symbolisch gebruikt worden in semantische opposities. In het werk van Geeraerts is dit vooral de tegenstelling natuur-cultuur, vrijheid-bevangenheid.

Ook een thematische aanpak kan de gebeurtenissen ordenen. Hier ordent de verteller vooral volgens het thema wat hij belangrijk vindt. De rest wordt weggelaten. In het werk van Geeraerts is de passie een zeer belangrijk thema, daardoor worden er veel passages aan seksuele ervaringen gewijd.

In het speciaal bij Geeraerts is er in zijn rangschikking van de feiten een alternatieve ordening van de feiten aangebracht door het vertelde in relatie te plaatsen met de tekens van de dierenriem. Dit geeft een mythologisch effect, in de bespreking van Gangreen I zal ik dit verder behandelen.

We hebben ook gezien dat het gebruik van beelden de roman kan ordenen. Bart Vervaeck heeft het over de beeldenrij als ordenend principe. Hierdoor worden verschillende gebeurtenissen associatief aan elkaar gesmeed.[26]

* De autobiografische ruimte.

In wat Lejeune "l'espace autobiographique"[27] noemt, zouden we kunnen stellen dat niet alleen bepaalde ik- verhalen onder het autobiografisch schrijven vallen maar ook romans in de derde persoon. Op die manier wordt iedere tekst waarin het lijkt dat de schrijver zijn eigen leven of eigen gevoelens tot uitdrukking brengt, deel van de autobiografische ruimte. Lejeune noemt dit een "autobiografisch register " dat gehanteerd wordt onafhankelijk van de vorm van de tekst. Op die manier kunnen er relaties gelegd worden tussen het niet-autobiografische gedeelte en het autobiografisch gedeelte van een oeuvre.

Om dit te ontdekken zijn de elementen van de autobiografie van een schrijver, of zijn dagboeken en brieven doorslaggevend. Zo kunnen we ontdekken of iets uit hun autobiografisch werk in het fictieve werk terugkomt. Ook als de autobiografie expliciet onvolledig gelaten is, kunnen we als lezer op zoek gaan of die elementen niet verteld worden in een fictief werk.

2. 2. De biografie.

Het volgende probleem gaat over het verschil tussen de autobiografie en de biografie. Deze twee lijken erg goed op elkaar doordat je de autobiografie ook zou kunnen zien als een biografie over een persoon, geschreven door die persoon zelf. De beide genres zijn referentiële genres, ze verwijzen beide naar een bestaande werkelijkheid. De wereld in deze beide genres is dus niet enkel door de auteur gestructureerd en bestaat dus niet alleen in het boek zelf. Ze hangt af van een buitentekstuele werkelijkheid. Toch dient opgemerkt dat de wereld van de biografie ook afhangt van de interpretatie van de biograaf zelf. Op dit fictioneel aspect van de biografie zal ik later ingaan.

Lejeune[28] wijst erop dat we ons niet in de val mogen laten lokken door de biografie volledig gelijk te stellen aan de autobiografie. Inzake de autobiografie is de auteur de enige die ons echt kan vertellen wat er werkelijk is gebeurd. Niet alleen zijn feitelijke status als hoofdpersonage verleent hem deze autoriteit maar ook zijn status als ooggetuige van de gebeurtenissen. Dat deze status echter relatief is en dat hij zijn relaas alleen maar in een verhaalvorm kan vertellen, brengt ons bij de fictionele kant van de zaak. Ook hij kan dingen verzwijgen, verdraaien of verbloemen. Ook hij construeert net zoals de romanauteur een eigen wereld. Bovendien construeert hij niet alleen deze werkelijkheid , hij is de beschreven werkelijkheid.[29] Door de autoriteit als ooggetuige kan hij dit veel meer dan de biograaf. Voor hem zijn er heel wat andere criteria aan de orde.

Het belangrijkste criterium is dat van de exactheid van de informatie, zoals Lejeune dit noemt. Hier wordt onderzocht hoe een biografie zo wetenschappelijk mogelijk kan gelijken op het leven van de gekozen historische persoon. Wetenschappelijkheid stel ik gelijk met exactheid. Dit is de sterke kant van de biografie. De autobiografie hoeft door de autoriteit van de auteur niet zo wetenschappelijk te zijn als de biografie. Voor een zo volledig mogelijk biografie heb je heel wat informatie over het hoofdpersonage nodig. De biograaf kan niet zomaar zoals de romancier zijn personages laten doen wat hij wil, hij is in zijn verhaal gebonden aan een levenswerkelijkheid waarop hij geen invloed kan of mag hebben. Toch mag de wetenschappelijkheid niet gescheiden worden van het literaire. Het wetenschappelijke ligt in de keuze en in de juistheid van de feiten, het literaire ligt in de stijl en in de structurering van de feiten. De feiten mogen niet enkel opgesomd worden. Op die manier verneemt de lezer niks over hoe de beschreven persoon geleefd heeft. De lezer krijgt op die manier geen inzicht in het pesonage. De gebeurtenissen moeten ook geïnterpreteerd en gestructureerd worden. Structuur brengt men aan door de feiten zo logisch mogelijk op elkaar te laten opvolgen. Een chronologische opéénvolging van de feiten hoeft niet. Het is voor de biograaf nuttiger zijn kennis over de gegeven persoon in te passen in een helder kader, een geheel dat alles omlijnt. Volgens Jan

Fontijn [30] is de biografie een onbepaald genre, waarin veel mogelijk is. Het wetenschappelijke ligt in de kritische benadering van de feiten. Daarvoor beschikt de biograaf over de sociologie, psychologie en geschiedenis. Het artistieke ligt in het vertellen van het verhaal. Op dat gebied kan de biograaf veel van de romanschrijver leren. Hij kan hem leren hoe hij het materiaal persoonlijk vorm kan geven. Net zoals Dresden, meent Fontijn dat de biograaf voortdurend moet pendelen tussen de wetenschap en de kunst.

Zijn feitenkennis baseert hij vooral op documenten. Een document is in de eerste plaats een bron die de werkelijkheid van de gebeurtenissen moet garanderen en verhelderen. Verder is een document ruimer op te vatten dan alleen maar geschreven bronnenmateriaal. Een document kan ook een dakpan, een scheefgelopen schoen zijn. Het vernuft van de biograaf ligt hierin deze documenten te kiezen en te interpreteren. Bovendien moet de biograaf deze documenten in een verhaal verenigen, van volledige objectiviteit is er dus geen sprake. Dit wil niet zeggen dat de biografie niet wetenschappelijk zou zijn, ze bereikt een waarheid maar steeds een menselijke. Het verhaal - dat biografie, historische literatuur en geschiedenis in wezen zijn - eist niet alleen een wetenschappelijk exacte, gedocumenteerde en controleerbare, maar tevens een andere, zo men wil artistieke waarheid.[31]

Door het onderzoek van de feiten weet de biograaf meer dan zijn held. Dit houdt een aantal valstrikken in. Deze valstrikken betreffen de openheid van het verhaal zelf en de chronologie van de gebeurtenissen.

De biograaf moet er zich van bewust zijn dat hij als hij een bepaalde periode beschrijft, niet te veel mag vertellen zodat de structuur van het verhaal open blijft. Anders gezegd, de toekomst van de held is op dat moment open, en de biograaf moet ervoor zorgen dat ook voor hem de toekomst open blijft. Hij weet meer dan het personage zelf maar mag daar geen blijk van geven. Anders geeft hij een verkeerd beeld van de beschreven periode.

Aangaande de chronologie heersen er verschillende opvattingen. Sommigen menen dat de feiten strikt chronologisch verteld moeten worden. De biografie beschrijft immers het werkelijke leven zelf en dat verloopt ook volgens een strikte chronologie. Toch wordt dit soms voor de biograaf als een keurslijf aangevoeld en zoekt hij andere manieren van tijdsverloop. In werkelijkheid, zo zegt Dresden[32], leeft de mens niet alleen met zijn verleden maar is dat ook. Het verleden heeft hem gemaakt zoals hij nu is. Bovendien heeft hij reeds enkele projecties gemaakt over zijn toekomst, zo maakt de toekomst eveneens een deel uit van het heden. Het heden wordt dus opgesplitst in het verleden, het nu en de toekomst. Deze drie elementen worden samengebald in een logische en psychologische ordening. De chronologische ordening kan onmogelijk deze elementen samen naar voren brengen. Op deze manier worden verschillende tijdsvlakken gesynchroniseerd. De beschreven persoon krijgt hierdoor een grotere "volheid" en geloofwaardigheid.

De biograaf moet zich daarbij genoeg van het hoofdpersonage distantiëren. Hij moet ervoor zorgen dat hij niet samenvalt met het personage. Het is maar al te gemakkelijk een personage op te vullen met karaktertrekken van jezelf. Dit kan hij doen door ironie in zijn werk te lassen. Ironie hoeft geen veroordeling te zijn, maar het schept een afstand tussen de verteller en het hoofdpersonage. In de biografie wordt vaak een zeer subtiele vorm van ironie gebruikt. Dresden zegt dat ironie de tegenstrijdigheid van een personage best doet uitkomen. In het naast elkaar plaatsen van kleine details van het karakter van het hoofdpersonage schuilt de ironie.[33] Ze is indirect maar laat de lezer inzicht krijgen in het gelezene. Voorbeelden zijn te vinden bij Geeraerts' Ik ben maar een neger.

Aangaande de stijl en de structuur van de biografie zijn er een aantal criteria die de aandacht verdienen. Hoe teken je iemand zo wetenschappelijk en betrouwbaar mogelijk?

De biograaf probeert een structuur aan te brengen in het verhaal over de persoon. Een soort dwarsdoorsnede die zowel het innerlijk als het uiterlijk van het hoofdpersonage moet tekenen. Onder het innerlijke versta ik vooral de psychologie van het hoofdpersonage, zijn gedachten en emoties. Onder het uiterlijke versta ik niet alleen het fysieke voorkomen maar ook de tekening van het sociale en politieke milieu waarin de held heeft geleefd en is opgegroeid. De invloeden die het hoofdpersonage hebben gemaakt tot wat hij is. In het opmaken van deze dwarsdoorsnede moet de biograaf opletten dat hij de structuur niet te statisch houdt. Het geheel moet open blijven. Het beschreven personage was gedurende zijn leven of de beschreven tijdsperiode immers eveneens voortdurend in beweging. Het is dus belangrijk om niet alleen synchronisch maar ook diachronisch te werk te gaan. Het verleden, het heden en de toekomst moeten met elkaar verweven worden.

Een dwarsdoorsnede veronderstelt een beschrijving van het hoofdpersonage op een bepaald moment. De biograaf volgt het hoofdpersonage gedurende een tijdsperiode die korter is dan het aantal levensjaren dat het personage geleefd heeft. Deze tijdsperiode wordt eruit gelicht omdat ze belangrijk is voor het hoofdpersonage en omdat de biograaf ze zeer belangrijk acht in de ontwikkeling van het hoofdpersonage. Op die manier wordt de biografie een portret. Een portret hoeft niet alle feitelijke gegevens te vermelden. [34]

Door een selectie te maken in het feitenmateriaal gaat de biograaf suggestief te werk en blijft de structuur open. Hij zou er als het ware achteraf nog feiten bij kunnen voegen.

Wat de karaktertekening betreft meent Fontijn[35] dat het moeilijk is om een kern in een personage te ontdekken. Dresden is tegen het verklaren maar meent wel een kern in het personage te kunnen ontdekken. Fontijn vindt het een mythe dat er zoiets bestaat als een "coherente persoonlijkheid". Hij is meer overtuigd van de onkenbaarheid van de mens. We zouden kunnen zeggen dat hij op dit vlak postmodern is. In het postmodernisme bestaat er zoiets niet als een afgerond ik, men gelooft eerder in het bestaan van verschillende ikken.

Op het punt van verklaren is Fontijn het maar gedeeltelijk met Dresden eens. Dresden meent dat het zinloos is iets te verklaren. Hij vindt het fout dat een personage verklaard wordt door zijn sociale milieu. Dat wil nog niet zeggen dat hij er geen rekening mee houdt maar hij heeft, meer dan zijn voorgangers, oog voor wat hij het "milieu vécu" noemt. Om niet in een naturalisme te vervallen, meent hij het milieu van het beschreven personage te moeten beschrijven zoals hij het zelf beleefd heeft. Het hoofdpersonage krijgt een actieve rol in de milieu-opvatting. Op dit punt volgt Fontijn nog. Toch meent Fontijn dat het niet verkeerd is om te verklaren, hij meent zelfs dat er altijd in het werk impliciet een verklaring schuilt. Hij zegt :

Alleen al door de vertelstructuur, de opeenvolging van reeksen gebeurtenissen na elkaar, worden er impliciet verklaringen gesuggereerd. Ook een biograaf, die zo nadrukkelijk beweert dat hij niet verklaren wil en alleen maar wil beschrijven, verklaart toch, zij het op een impliciete wijze, namelijk door de keuzes die hij maakt en de accenten die hij geeft bij het schrijven.[36]

Verder meent hij dat het een biograaf zich bezondigt aan psychologisch reductionisme als hij de historische en sociale aspecten uit zijn biografie weert. Hier onderscheidt de biografie zich opnieuw van de autobiografie. In de autobiografie hebben de sociale en politieke omstandigheden een aandeel maar de zoektocht naar het eigen ik vormt de hoofdbrok. Dit geldt alleszins voor de autobiografie van vóór de jaren tachtig. Ik ben er mij van bewust dat de autobiografische roman na 1980 een bredere historische dimensie heeft gekregen. Het autobiografisch schrijven werd vanaf dat moment gecombineerd met de sociale en politieke geschiedenis.[37] Voor Geeraerts echter geldt deze tendens niet aangezien zijn eerst autobiografisch roman al in de jaren zestig verschenen. De politieke situatie van de Kongolese onafhankelijkheidsstrijd vormt hier slechts een achtergrond en wordt niet verder uitgewerkt. Deze tendens geldt mijns inziens evenmin voor Goud, verschenen in 1995.

2. 3. New Journalism.

Vooraleer ik het New Journalism bespreek wil ik het eerst hebben over het fictionaliseren van feiten of faction. Ik doe dit om duidelijk te maken dat het New Journalism niet het eerste genre is waarin dit gebeurde. Het fictionaliseren van de werkelijkheid komt vrij expliciet op de voorgrond bij de zogenaamde pseudo-feitelijke genres[38], waarvan de pseudo-autobiografie en pseudo-biografie onderdeel zijn. Hier worden de verschillende registers van het non-fictioneel schrijven nagebootst. De verteller doet dit om het vertelde een geloofwaardiger waarheidsgehalte te geven. De pseudo-feitelijke roman, met dien verstande dat de pseudo- autobiografie en de pseudo-biografie van latere datum[39] zijn, bestond reeds in de zeventiende eeuw. Toen modelleerden schrijvers hun verhalen naar reeds bestaande vormen van non-fictie zoals de kroniek, het reisverhaal en brieven. Doordat ze de traditionele manier van vertellen wilden laten varen gingen ze ook nieuwe grond aanboren in de journalistieke manier van verslaggeven. [40]

Ik zal hier niet verder over uitweiden maar ik heb dit aangehaald om aan te tonen dat de band tussen journalistiek en de roman al een eeuwenlange traditie kent en niet een vondst is van de Amerikaanse journalistiek in de jaren zestig. Dit geeft T. Wolfe trouwens ook toe in The new journalism, voor het eerst uitgegeven in 1973. Dit New Journalism zal ik in het volgende deel nader bekijken.

* Het ontstaan van het New Journalism.

Een derde genre dat ik in het werk van Geeraerts ontdekte, is het New Journalism. Geeraerts zegt zelf een groot aanhanger van dit genre te zijn in enkele interviews. Toch wil ik van in het begin duidelijk stellen dat hij de term New Journalism pas in latere interviews laat vallen. Zelf heb ik hem voor het eerst over het New Journalism horen praten in een interview met Fred Braeckman dat te boek is gesteld in 1991[41]. Hij zal vermoedelijk halfweg de jaren tachtig met het Amerikaanse genre hebben kennisgemaakt. Zelfs in het voorwoord van Op avontuur[42] noemt hij zich geen New Journalist maar simpelweg een journalist. Principes van het New Journalism zijn volgens Geeraerts al te vinden in zijn debuutroman van 1962. Hier gebeurde het echter onbewust. Hij is pas bij de publicatie van Reizen met Jef Geeraerts bewust over de poëticaliteit van zijn werk gaan nadenken zonder het New Journalism te noemen. Hierin twijfelt hij of de romanvorm wel nog geschikt is. Hij zoekt een vorm die zowel fictioneel als non-fictioneel is. Een uitspraak die goed lijkt op de opvatting van het New Journalism dat ook het bestaansrecht van de roman betwijfelt en op zoek is naar een nieuwe vorm waarin feit met fictie vermengd worden.

Daaruit zouden we kunnen concluderen dat Geeraerts hier het New Journalism heeft uitgevonden. Parallellen zijn overduidelijk. Hij doet het niet alleen in dezelfde periode als de Amerikanen, hij hanteert daarbij ook nog eens dezelfde principes. Het enige verschil is dat hij in de loop van de jaren zeventig en tachtig zijn genre literaire reportage[43] of misdaadverhalen noemt. Daarom volgt hier een onderzoek naar het Amerikaanse New Journalism en parallellen met Geeraerts.

Zoals de naam laat blijken is het New Journalism een Angelsaksische richting, ontstaan in Amerika. De principes werden voor het eerst vastgelegd in het manifest van Tom Wolfe in The New Journalism en verscheen in 1973. Wolfe zegt dat het New Journalism ontstaan is rond een groep journalisten die voor kranten en tijdschriften werkten in het begin van de jaren zestig. Deze journalisten brachten geen 'hard nieuws' maar waren meer geïnteresseerd in kleine gebeurtenissen rond bepaalde feiten, zo zou bijvoorbeeld een brand niet beschreven worden als louter feit. Ze waren niet geïntersseerd in de wie- wat- waar -aanpak van de conventionele journalisten. Wel schreven ze over de omstandigheden rond de brand. Wat er vooraf was gebeurd, wie de brandweermannen waren, enz. Deze verhalen noemt Wolfe 'feature stories'. In het begin verschenen ze als columns in kranten en magazines. Deze feature-verhalen groeiden uit tot verhalen in boekvorm. Ze vormden een tegenpool van de roman, ze wilden een soort journalistiek bedrijven die zich liet lezen als een roman.[44] Jef Geeraerts denkt hierover hetzelfde. Voor hem gaat het erom de feiten te verwerken in een verhaal," zodat de feiten lezen als een roman."[45]

* De rol van de massamedia.

De massamedia had niet alleen een belangrijke rol bij het ontstaan van het New Journalism, ze was ook inhoudelijk belangrijk voor de New Journalists. Hellmann zegt dat het een hoofdthema is om de geïncorporeerde fictie van de massamedia te doorprikken.[46] Ik heb al gezegd dat de New Journalists reageerden tegen de wie-wat-wanneer-waar-aanpak van de conventionele journalisten. Door die aanpak werden de behandelde onderwerpen niet dichter bij huis gehaald. Integendeel, ze maakten die onderwerpen nog vreemder.

In de jaren zestig was de maatschappij duidelijk aan het veranderen. In de Verenigde Staten was er de moord op Kennedy, een verschil tussen Noord en Zuid aangaande de discriminatie van Afro-Amerikanen, de Ku-Klux clan, Martin Luther King, de Vietnam oorlog. Andere surrealistische feiten zoals Woodstock, de maanwandelingen en het Watergate-schandaal schudden het Amerikaanse bewustzijn grondig door elkaar. Ook in Europa was er het zelfde aan de hand de Koude Oorlog, de dreiging van een atoombom en de seksuele revolutie. In België was er de koningskwestie, de Kongo-crisis. Al deze onderwerpen verschenen in de media maar werden nooit goed uitgewerkt in die zin dat ze er een betekenisvolle relatie tot de feiten bewerkstelligden. De oude journalisten slaagden er enkel in een gefragmenteerd beeld te geven van wat er gebeurde. De televisie maakte het nieuws nog verwarrender, de mensen wisten niet meer in wat voor wereld ze leefden.

Daarom probeerde de New Journalists een fris perspectief op al deze feiten geven. In dat perspectief speelden de persoonlijke ervaring en het individuele bewustzijn een rol. Ze hadden iets tegen de 'objectieve' aanpak van de conventionele journalisten en namen de impact die de gebeurtenissen op hun bewustzijn had als uitgangspunt.

Ze waren tegen het systeem van de 'inverted-pyramide', wat wil zeggen tegen het systeem dat de feiten volgens orde van belangrijkheid verschenen. Van human-interest was er dus geen sprake. Ze waren tegen de gewone manier van verslaggeven. Dit waren enkel monolithische versies van de waarheid. Ze bekritiseerden de homogene vormen om ervaring uit te wisselen[47]. Wolfe typeert die manier als volgt:

The only form of reporting that I remember Lippmann was going for was the occasional red-carpet visit to a head of state, during which he had the opportunity of sitting on braided chairs in wainscotted offices and swallowing the exalted one's official lies in person instead of reading them in the Time's[48].

De New Journalists wachtten niet op een uitnodiging om over een bepaald onderwerp te schrijven. Sommigen gaan zelfs zo ver om als ooggetuige het verslag uit te brengen. Nieuwe journalisten gingen naar Viëtnam, anderen infiltreerden bij de Hell's Angels. Geeraerts was niet alleen in Kongo, hij trok ook naar Cuba, Rusland, beklom de Himalaya. Dit was hun manier om het verdraaide beeld van de conventionele journalisten te corrigeren. Ze verwijten de oude journalisten zich te verbergen achter het masker van de objectiviteit. Oude journalisten hadden een weerzin om gebeurtenissen als ooggetuige te verslaan, om hun perspectief op de feiten toe te geven. Daniel Boorstin ging in 1961 al zover te zeggen dat hun realiteit al voor een groot stuk bestond uit pseudo-gebeurtenissen. Deze gebeurtenissen werden enkel bewerkt door en voor de media. Zij bewerkten, eigenlijk net als de New Journalisten, de feiten maar verkochten dit als hard nieuws. Bovendien interpreteerden ze de feiten niet. Het waren weinig doorvoelde, weinig onderzochte en anonieme versies van de werkelijkheid. Later werd dit zelfs een punt op de politieke agenda. Mensen verweten de pers zowel bewust als onbewust rellen te veroorzaken.[49]

Samenvattend kunnen we zeggen dat bewonderaars van de oude journalistiek het conflict met de nieuwe journalistiek zagen als een conflict tussen objectiviteit en subjectiviteit. Hellmann meent dat het feitelijk over een conflict tussen een vermomd perspectief versus een toegegeven perspectief gaat. In ieder geval is journalistiek een noodzakelijke uitbreiding van de menselijke waarneming en communicatie in zijn fictionele (lees: vormgevende) vorm. Omdat iedere vorm van journalistiek een product is van het menselijke verstand en van de taal, kan het nooit passief de gehele realiteit weerspiegelen. Daarom moeten alle journalisten selecteren, transformeren en interpreteren.

De oude journalisten delen deze beperkingen - en mogelijkheden - met de New Journalists. Toch weigeren ze deze creatieve natuur van het nieuws toe te geven. In de plaats daarvan verbergen ze de structurerende mechanismen achter het masker van de objectiviteit en de feitelijkheid.

Ook Geeraerts heeft iets tegen het ééndimensionele denken en zegt:

Maar het is die permanente twijfel, een soort dialectiek van de negatie van de negatie: ik bekijk een probleem negatief, dat wil zeggen dat ik eraan twijfel - en vervolgens begin ik mijn eigen twijfel in twijfel te trekken. En het boeiende van die dialectiek is, dat je nooit in de one dimensional mind terechtkomt waar de burger zich zo heerlijk in koestert, want die dialectiek leidt niet tot een oplossing. Oplossingen zijn het einde van het denken. De oplossingen zoek ik dus niet.[50]

De zwakte van de conventionele journalistiek was de eerste kracht die aan de basis lag van de nieuwe journalistiek. Een andere was de zwakte van de roman. In die dagen sprak men van de dood van de roman. In Frankrijk was er de Nouveau Roman als vernieuwer van de oude romanvorm. In de Verenigde Staten had je het New Journalism als voornaamste vernieuwer.

* Vernieuwing van de romanvorm.

De nieuwe journalisten moesten niet alleen over de oude journalistieke geplogendheden heen komen, ze moesten ook de traditionele fictie[51] het hoofd bieden. De romanschrijver ondervond dat de conventies van het realistische schrijven veel problemen gemeen had met de oude manier van journalistiek. De twee waren immers gebaseerd op dezelfde opvattingen van de werkelijkheid. Hun basisproblemen waren vooral kennis en communicatie. Maatschappelijke veranderingen en de opdeling van culturen in sub-culturen hadden het stabiele patroon van "manners and morals"[52] die een maatschappij normaal moet karakteriseren, door elkaar geschud. Omdat de roman de interacties tussen individuen in de maatschappij bestudeert, hangt hij ook af van de kennis van de lezer. De lezer was in de negentiende eeuw meer op de hoogte van de codes, van de klassenverdeling in de maatschappij. Hij was meer op de hoogte in die zin dat de cultuur en de maatschappij stabieler waren. In die tijd was er geen sprake van subculturen. Er was een eenvoudige verdeling van adel, burgerij en arbeiders. In de Verenigde Staten was er nog een aparte groep van de slaven die op dat moment volledig buiten beschouwing werden gelaten.

T. Wolfe zegt dat de jaren zestig de geschiedenis in zullen gaan waar vooral de maatschappij veranderd werd door de "generation gap", het zwarte bewustzijn , de 'dood' van God, het opgeven van de eigendom, de hippies, de "counter culture", "drop out pop", the Beatles, marihuana, LSD en sexuele vrijheid. Hij beweert zelfs dat die maatschappelijke veranderingen over honderd jaar belangrijker zullen worden geacht dan bepaalde politieke incidenten, de Viëtnamoorlog en de maanwandeling.

Over de fragmentatie zegt hij dat de romanschrijver niet langer de maatschappij kon beschrijven met de hoop er een bepaalde 'Zeitgeist' in te ontdekken. De burgerlijke maatschappij was immers versplinterd. Het enige wat de romanschrijver over had waren gebroken stukjes realiteit. Zijn enige hoop was een nieuwe soort roman te ontdekken.

Sommige auteurs zochten hun toevlucht in Freudiaanse romans, in Kafkaëske romans, in surrealistische romans. Het thema van de vervreemding speelt ook bij de New Journalists een belangrijke rol maar ze vonden de voornoemde romanvormen toch te mythologisch opgevat. Het verhaal mocht nog wel maar het moest gebaseerd zijn op feiten uit de maatschappij. Men wou die vervreemding tonen door er directe voorbeelden van te geven uit de maatschappij.

De vernieuwing van de romanvorm gebeurt niet alleen in het New Journalism, ook fictie-schrijvers ontwikkelden hun verhaaltechniek. Ook zij reageerden extreem op de wereld waarin ze leefden. Zowel non-fictie als fictie behandelde de apocalyptische verbeelding. Ze ervoeren de realiteit als buitengewoon, griezelig, of absurd. Daarom moesten de technieken van de realistische roman aangepast worden. Waar de New Journalists een directe confrontatie met die realiteit aangingen, creëerden de fictie-schrijvers autonome werelden die een indirecte confrontatie met de actuele realiteit aangingen. Ze gebruikten de allegorie om een filosofisch standpunt te verdedigen. Zwarte humor was een manier om de absurditeit van de actuele wereld te illustreren. Ze zochten naar een universele betekenis die moest stijgen boven de maatschappelijke chaos.

Het verschil tussen fictie en non-fictie zit niet in de technieken of doelen die de schrijvers hebben met hun werk. Hellman noemt slechts één belangrijk verschil en dat is het contract [53]dat ze stellen. Zoals we al kunnen vermoeden gaat het over de directheid van de benadering van de onderwerpen. In zowel het New Journalism als in de fictie van die tijd handelt het contract over hun opvatting van de realiteit. Waar fictie als belangrijkste contractregel de illusie van de werkelijkheid vooropstelt, zal de New Journalist zijn lezer verzekeren dat hij met echte feiten te doen heeft.[54]

Waar het New Journalism de feitelijkheid vereist, verkiest fictie de fantasie. Toch zullen beiden het bewustzijn vooropstellen als voornaamste verbeeldingskracht. Beiden zullen proberen patronen te ontdekken in de maatschappij. Waar fictie het transcendente van bepaalde fenomenen gebruikt, zal het New Journalism direct met hen afrekenen door hun literaire en bredere betekenis te ontcijferen.

Voor beiden speelt het waarnemende bewustzijn een belangrijke rol. De romanschrijvers zullen hun bewustzijn of verbeelding aanwenden om een zinvolle wereld binnenin het werk creëren. Ze zullen dus geen relatie met de actuele wereld bewerkstelligen. De New Journalists binden zichzelf aan de werkelijke wereld en zullen hun verbeelding aanwenden om een betekenisvolle relatie met de wereld buiten de tekst te bewerkstelligen. De feiten zijn er maar ze verwerken ze vrij, in de zin dat ze in hun beeld over die actuele wereld passen.

Hoe de New Journalists dit doen legt Wolfe als eerste uit in zijn inleiding op het New Journalism[55]. Volgens hem werken de New Journalists vooral met vier middelen (devices). Deze middelen zijn echter niet nieuw, ze werden ontdekt door grondige studie van de narratieve structuur in de realistische romans van Fielding, Balzac, Dickens en Gogol.Wat wel nieuw was, is dat ze deze middelen in non-fictie begonnen te gebruiken. Deze middelen verleenden immers de realistische romans hun unieke kracht, hun 'onmiddellijkheid', hun emotionele betrokkenheid en hun 'grip' op de realiteit.

Het eerste middel is "the scene-by-scene construction". Het verhaal wordt verteld door aaneenschakeling van een aantal scènes. Op die manier wordt zoveel mogelijk van het epische preteritum[56] afgezien. Zo bereikt de schrijver een levendiger voorstelling van de gebeurtenissen bij de lezer. Om dit nog te versterken gebruikt de New Journalist zoveel mogelijk dialogen. Onderzoek had namelijk bewezen dat dialogen de lezer meer betrekken dan ieder ander middel ook. Bovendien brengt de dialoog gemakkelijker een personage tot stand. Daarom probeerde de New Journalist zo dicht mogelijk bij de scènes die hij beschreef aanwezig te zijn. Op die manier kon hij die scènes beschrijven zoals ze écht hadden plaatsgehad. Hier had hij, zoals gezegd, vooral aandacht voor de dialogen, die hij zo volledig mogelijk optekende. De rest verzon hij. Wolfe wijst erop dat romanschrijvers ook wel dialogen gebruikten maar dit op een meer cryptische en abstracte wijze.

Een derde middel is de wisseling van point of view. Dit is de techniek om iedere scène te presenteren vanuit het gezichtspunt van een bepaald karakter. Het geeft de lezer het gevoel dat hij in het hoofd van dit personage kan kijken, hij ervaart de emotionele realiteit van de scène mee met het personage. Journalisten gebruiken vaak maar één gezichtspunt, zijnde in de eerste persoon, net als de autobiografen zoals we hierboven hebben gezien. Dit is erg beperkend voor de journalist. Zeker wanneer hij in het verhaal zelf niet betrokken is.

Een vierde middel is het optekenen van people's status life. Hieronder versta ik de levensstijl van de personages. We hebben gezien dat de maatschappij meer en meer gefragmenteerd geraakt in sub-culturen en sub-groepen. De New Journalists willen tonen hoe die verschillende groepen leven, wat ze doen en wat ze denken. Dit gebeurt door optekening van details als hun alledaagse gewoontes, hun stijl van meubels, hun manier van kleden, hun eetgewoonten, hun huishoudens, hun manier van reizen, hun leesgedrag, hun gedrag tegenover kinderen, bedienden, ondergeschikten, superieuren. Hun manier van lopen en praten. Kortom alles wat een indicator is voor hun positie in de wereld of wat ze denken en hopen te zijn in die wereld. Deze details staan symbool voor hun gedragspatroon in de breedste zin van het woord. Wolfe wijst erop dat dit soms het gebruik van een wisselend gezichtspunt kan overtreffen. Het is dus niet noodzakelijk om deze vier middelen tegelijkertijd te gebruiken. Hij zegt dat een goede beschrijving van de status van een bepaald personage de lezer evenzeer kan betrekken doordat hij de status van de beschreven persoon kan vergelijken met zijn positie, met zijn eigen ambities en onzekerheden. Het is voor de lezer een uitnodiging om een blik achter de schermen te krijgen. De schrijvers hebben de ambitie om het echte leven te tonen - " Kijk! Op deze manier leven mensen vandaag de dag! Dit zijn de dingen die ze doen."[57]

Het tweede en het vierde middel werden volgens Wolfe in de fictie van de jaren zestig niet meer gebruikt .Hij onderscheidt dus nog een tweede verschil met de contemporaine fictie. Hellmann had het immers enkel over het verschil in contract als belangrijkste onderscheiding tussen de contemporaine fictie en non-fictie. Toch dient opgemerkt dat, indien we het contemporaine buiten beschouwing laten, deze middelen nog altijd fictionele middelen blijven. Ze ordenen de feiten in een narratieve structuur. Het eigenaardige is dus dat non-fictie fictionele middelen gaat gebruiken op het moment dat de fictie die aan de kant schuift. Deze middelen waren immers niet meer interessant voor de contemporaine fictie. Zij gaven het op om nog realistische fictie te schrijven, schrapten twee derden van de dialoog en dachten er niet aan om nog een personage vanuit zijn eigen milieu te tekenen. Zij creëerden een eigen wereld in het boek zonder zich iets van de relatie met de werkelijkheid aan te trekken. Hun zorg was dat de personages relaties aangingen met elkaar in het boek en dat ze voor zover klopten als de wereldorde van het boek dat toeliet. De New Journalists daarentegen, vernieuwden en verfijnden deze fictionele middelen en hielden de band met de actuele wereldorde door werkelijke feiten te distilleren die ze konden gebruiken voor hun verhaal, ze gingen vrijer met die feiten om en maakten onder andere met de voornoemde middelen verhalen over de feiten of "fables of fact" zoals Hellman ze noemt. De andere middelen die ze gebruikten, lijken meer op de middelen die eveneens in de contemporaine fictie voorkwamen.

We hebben al gezegd dat zowel fictie als non-fictie vertrekken vanuit het bewustzijn van de schrijver. Het is een transformerende kracht en de romanschrijvers willen net als de New Journalists hun verdraaiing niet langer verbergen. Dit doen ze door middel van een contract. Daardoor hebben de vernieuwde fictie en non-fictie ook veel gelijkenissen. Beide krijgen meestal een omkadering in voorwoorden of nawoorden.

Alle twee maken ze gebruik van een zelfbewuste en indringende verteller, veranderen ze de punctuatie of de grafische compositie. Hun structuur is vaak episodisch en duidelijk grondig doordacht. Die doordachte constructie staat ter vervanging van de gebruikelijke climaxwerking. [58]

In de fictie en het New Journalism van die tijd lichten voorwoorden en nawoorden vaak de origine van het werk en de omstandigheden waarin het werk is ontstaan, toe. De romanschrijver wijst op de traditionele status van fictie als maskerade van de realiteit. Het effect is dat het werk duidelijk omkaderd wordt en het zodus apart gezet wordt van de realiteit.

De New Journalist omkadert zijn werk om aan te tonen dat het omgekeerde hier het geval is. Dat het een 'echte' bijdrage is die gebaseerd is op observering van de actualiteit en grondige research. Door zijn betrokkenheid in de gebeurtenissen en de reacties van de personages zorgvuldig op te tekenen, versterkt hij de link met de actualiteit. Toch is het effect van die voorwoorden en nawoorden bij een nieuw journalistiek werk eerder dubbelzinnig. Hoezeer ze ook mogen dienen als bewijs van feitelijkheid, door hun plaatsing buiten het werk wordt de lezer op de fictionele vorm, en aldus op de persoonlijke structurering van de auteur zelf, gewezen. De omkadering van het werk benadrukt de feitelijke natuur van de inhoud maar tegelijkertijd trekt die de aandacht op de fictionele vorm. De rol van het organiserende bewustzijn van de auteur wordt op die manier toegegeven.

De experimentele fictie en de nieuw journalistieke werken van die tijd hebben ook veel gelijkenissen op het gebied van de centrale rol die de auteur speelt. De auteur is een vervormer, hij transformeert en zet het werk naar zijn hand. Hij is vaak zichtbaar als verteller of als karakter. Soms is hij het allebei. Tom Wolfe noemt de "Hectoring Narrator"[59]. Dit is de zelfbewuste verteller die er van geniet om over zijn personages met de lezer te discussiëren. Deze wel heel speciale verteller verstoort graag het verhaal. Soms keuvelt hij middenin een verhaal over zijn eigen problemen. Soms laat hij de lezer in het werk binnen om via de verteller de personages te bespotten, of hen te prikkelen met ironie en verachting. Naast de vier realistische middelen is dit toch wel een heel nieuw middel om de lezers bij het boek te betrekken. Hij zegt:

I liked the idea of starting off a story by letting the reader, via the narrator, talk to the characters, hector them, insult them, prod them with irony or condescension,or whatever. Why should the reader be expected to just lie flat and let these people come tromping through as if his mind were a subway turnstile?[60]

Die zelfbewustheid uit zich nog op andere manieren, namelijk door het verhaal te onderbreken om over de problemen te praten die het vertellen zelf met zich meebrengt. Dit genre is later uitgegroeid tot een subgenre dat metafictie heet.

Er zijn bepaalde auteurs van het New Journalism die deze voornoemde middelen niet gebruiken. Toch hebben ze allemaal die zelfbewustheid gemeen. Zij die andere middelen gebruiken leggen de nadruk op de gemaniëreerdheid van de stijl. Ze gaan door middel van punten, komma's, uitroeptekens, enzovoort, de gekunsteldheid van hun werken benadrukken. Wolfe zegt dat hij door het gebruik van nonsens-woorden, tussenwerpsels, onomatopeeën en schuingedrukte woordjes niet alleen de illusie bewerkstelligt van een persoon die aan het praten is, hij creërt op die manier ook de illusie dat de verteller ook denkt. Hij laat ook de lezer meedenken door ze op onverwachte momenten in de zinnen te gooien.[61]

Deze middelen zouden allemaal de klassieke climaxwerking moeten vervangen. Toch wil ik nog iets zeggen over het plot en de karakters omdat hier veel onenigheid over bestaat. Bepaalde literatuurwetenschappers zeggen dat de personages moeten vervangen worden door 'acteurs', de plot wordt vervangen door 'acta'.

Hellman probeert deze kritiek te weerleggen door te wijzen op de verbale geaardheid van het werk. Ieder individu- of hij nu enkel in de fantasie of echt buiten het werk bestaat- is een verbale constructie binnen het werk. Iedere poging die de auteur onderneemt om een levend persoon op papier te zetten mondt uit in een verbale constructie, een personage.

Hij selecteert en ordent de karaktertrekken die voor hem nuttig zijn binnen het werk.

Hetzelfde geldt voor de plot. De auteur, zo menen er enkelen, kan de plot niet veranderen of naar zijn hand zetten. Dit is waar aangaande de echtheid van de feitelijke elementen. Toch zal hij enkel die feitelijke elementen gebruiken die voor hem nuttig zijn. Hij zal zelfs elementen aan het geheel toevoegen die uit zijn fantasie komen. Maar die elementen zullen niets veranderen aan de status van de feiten die wel werkelijk gebeurd zijn. De fantasie-elementen worden er als het ware als krulletjes bijgevoegd.

De voorgaande discussie heeft, naar ik hoop, bewezen dat ik het New Journalism, niettegenstaande zijn feitelijkheid, als een fictioneel genre zie. Het genre verwijst dus niet enkel naar de wereld buiten de tekst, het trekt net als de traditionele en contemporaine fictie ook de aandacht op zichzelf. Externe feiten mogen op verschillende manieren gepresenteerd worden. De feiten zijn als het ware werkelijkheidsatomen die verschillende verbindingen kunnen aangaan. Dat is de fictionele vrijheid van de New Journalist die zijn bewustzijn zo creatief mogelijk probeert aan te wenden.