Speelfilm als historische bron. Case studie: 'Evita'. (Roos Denorme)

Wat maakt een speelfilm historisch? Zijn alle speelfilms die over het verleden handelen te definiëren als historische films? En zijn al deze films dan te gebruiken als bron voor het verleden? Is er een bepaalde methodologie te volgen bij het analyseren van speelfilms door historici?

Waarom schenken, ondanks de groeiende interesse, zo weinig historici aandacht aan films als bron? Kunnen visuele bronnen opwegen tegen geschreven bronnen voor het historisch onderzoek?

Is het niet zo dat films altijd gedramatiseerd en geromantiseerd worden? Kan daar dan iets correct uit te leren zijn over het verleden? Kan speelfilm als bron van geschiedschrijving au sérieux genomen worden?

Van speelfilm verwachten dat hij de realiteit waarheidsgetrouw zal weergeven, getuigt van naïeviteit. “Besides, the unspoken, the imaginary, are as much history as History, but the cinema, especially the cinema of fiction, opens a royal road towards psycho-, socio- and historical regions never reached by the analysis of ‘documents’.”[2]

De laatste decennia begint historisch onderzoek aan de hand van visuele bronnen ingang te krijgen bij onderzoekers. Tot dertig, veertig jaar geleden was dit nog niet het geval. Men dacht nooit aan films als mogelijke, accurate bron voor het verleden. Als er al een jaartal op deze ontwikkeling te plakken valt, dan kunnen we zeggen dat historici rond 1960 begonnen rekening te houden met audiovisuele bronnen. Er ontstonden filmtijdschriften speciaal voor historici, universiteiten startten met audiovisuele studies, er ontstonden organisaties zoals de ‘Slade’.

De Slade Film History Register begon in januari 1969 systematisch filmcollecties door te nemen op zoek naar nuttig materiaal voor de studie van de twintigste eeuw. Het ging hier vooral om bioscoopjournaals (newsreels). In 1975 werd het Register gesloten, wegens gebrek aan financiering, de documenten kunnen nog steeds geconsulteerd worden in het British Universities Film Council in Londen.[3] Nog later, in de jaren tachtig, begon het blad van het Amerikaans historisch genootschap, de ‘American Historical Review’, ook speelfilms en documentaires te bespreken.[4]

Er zijn verschillende redenen waarom historici aandacht begonnen te schenken aan visuele bronnen. Ze zijn zowel in het wetenschappelijk onderzoek als in de maatschappelijke veranderingen te situeren.

Een eerste is de opkomst van de televisie, die sedert de jaren 1950-1960 verspreid geraakte over de wereld. Daardoor werden er meer audiovisuele bronnen gemaakt, die door meer mensen bekeken werden.

Daarnaast kan de oorzaak van de historische aandacht voor audiovisuele bronnen elders gezocht worden. Er gaat geen discussie over het geschiedenisonderwijs of de ‘nationale identiteit’ voorbij, of de klacht valt dat het met het historisch besef van de hedendaagse mens beroerd gesteld is. De westerse samenleving zou lijden aan een vorm van collectief geheugenverlies en zo haar natuurlijke wortels verliezen. Maar is dit wel zo? Er zijn tekenen die een andere kant op wijzen. Het verleden leeft, het verkoopt zelfs – en beter dan ooit tevoren. Archieven groeien, musea krijgen meer en meer bezoekers over de vloer, nog nooit waren er zoveel historische speelfilms en documentaires te zien. Het culturele erfgoed wordt goed verzorgd, het cultuurtoerisme groeit gestaag. Al deze verschijnselen laten maar één conclusie toe: de interesse van de ‘gewone’ mens voor het verleden is niet afgenomen, ze manifesteert zich alleen onder andere vormen. ’s Avonds voor de televisie, ’s zomers op vakantie, lezend, of surfend achter de pc zappen we door het verleden, van Egypte onder de Farao’s naar de dinosauriërs en van Auschwitz naar de Chinese Muur.

De bron van de bezorgdheid over het ‘tanende historisch besef’ moet blijkbaar elders gezocht worden. Er is een verandering opgetreden in de belangstelling voor het verleden. Dit kenmerkt zich niet meer volgens vaste patronen, verbonden met het eigen land, een religie of politieke ideologie, maar is verbrokkeld en individueler. Het ‘grote’ geschiedverhaal heeft plaats gemaakt voor een veelheid aan verhalen, die alle kanten op wijzen en onderhevig zijn aan snel wisselende commerciële hypes.

Deze ontwikkeling is misschien wel het duidelijkst in de toenemende visualisering van het verleden. Mensen halen hun historische kennis niet langer enkel uit tijdschriften en boeken, maar meer en meer uit de media, te beginnen met film en televisie. Het feit dat de meerderheid van de bevolking haar historische kennis ontleent aan film, fotografie en televisie, mag evenwel niet als oorzaak van de veranderingen in het historisch besef worden opgevat. De beeldcultuur beperkt zich immers niet tot de geschiedenis maar raakt de hele samenleving.[5] Film beïnvloedt het historisch besef van niet-historici.

Maar het zijn niet enkel de geïnteresseerden en de ‘amateur-historici’ die hun kennis uit films halen. Robert Rosenstone vraagt zich het volgende af:

“Impolite question: How many professional historians, when it comes to fields outside their areas of expertise, learn about the past from film? How many Americanists know the great Indian leader primarily from Ghandi? Or Europeanists the American Civil War from Glory, or – horrors!- Gone with the Wind? Or Asianists early modern France from The Return of Martin Guerre?”[6]

We moeten beginnen met te zeggen dat ‘speelfilm als bron voor het verleden’ op twee manieren geïnterpreteerd kan worden.

We kunnen de film gebruiken als bron voor de tijd waarin hij gemaakt is. Het gaat hier dan niet enkel om films met een historische context. Deze films zijn een reflectie van de politieke, economische en mentale omstandigheden van het tijdperk waarin ze gemaakt worden. Pierre Sorlin verwoordt dit als volgt: “Le milieu de cinema constitue un ensemble social de production culturelle”.[7]

Zo kan de film Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956), een science-fiction film, gezien worden in de context van samenzweringstheorieën en inschikkelijkheid in de jaren vijftig. Rocky (John G. Avildsen, 1976) wordt dan geanalyseerd als kritiek op de problemen van de fabrieksarbeiders in de jaren zeventig.[8] Ook sommige historische films kunnen zo bekeken worden. De film High Noon (Fred Zinneman, 1952) is een western. Het verhaal gaat over een man die als individu helemaal alleen komt te staan tegenover de massa, hij blijft overeind en verdedigt de zaken waarin hij gelooft. De film is in 1952 gemaakt, temidden het McCarty tijdperk dus. Hij kan gezien worden als kritiek op de blacklisting en de HUAC-verhoren.[9] Ook de film Danton (Andrzej Wadja, 1983) is een historische speelfilm. Wadja is een Pool, die uitweek naar Frankrijk. In zijn film Danton zien velen een veroordeling van de Communistische Partij, van de onderdrukking van Solidariteit in Polen.[10]

In een onderzoek naar de mentaliteitsgeschiedenis kunnen films ook een grote rol spelen. Zo zal in een onderzoek naar de veranderde mentaliteit na de aanslagen op het World Trade Center van 11 september 2001, gezien kunnen worden dat films die uitgebracht werden na deze datum het onderwerp vliegtuigkapingen, terroristische acties en geweld vermijden. De releasedatum werd enkele maanden opgeschoven en films waarin het WTC in beeld kwam, werden aangepast.

Anderzijds kunnen we specifiek de historische speelfilm onderzoeken. Dit gebeurt dan met het oog op hoe het verleden weergegeven en verteld wordt in die films, door te vergelijken met historische bronnen of literatuur over dit onderwerp (of met beide). Aan historische films is er geen tekort. Sinds het ontstaan van de film is er steeds een drang geweest om gebeurtenissen uit het verleden op het witte doek te brengen. De eerste ‘historische film’ was L’assassinat du Duc de Guise (Charles Le Bargy en André Calmettes, 1908). De film duurde ongeveer 15 minuten en vertelt het verhaal van de moord op Henri I de Lorraine, 3^de Duc de Guise (1550-1588). Hij was het hoofd van de katholieke partij in de religieuze oorlog tegen de Hugenoten. Tot hij teveel macht kreeg en op 23 december 1588 in een hinderlaag viel. Bij het verlaten van een vergadering, stootte hij op de koninklijke lijfwachten en werd neergestoken. Dit wordt verteld in L’assassinat du Duc de Guise.

Wanneer historici naar audiovisuele bronnen grijpen, zal hun onderzoek er anders uitzien dan wanneer ze geschreven bronnen onderzoeken.

Ten eerste heeft de historicus geen monopolie over het materiaal, noch is hij de enige die het bestudeert en verspreidt. Geschreven bronnen daarentegen worden vaak enkel door historici onderzocht. Middeleeuwse documenten die onderzocht worden zijn aanvankelijk onbekende bronnen, terwijl daarentegen filmbeelden van de Tweede Wereldoorlog ruim voorhanden zijn en aan een breder publiek bekend zijn. De historicus moet leren met materiaal te werken dat wijdverspreid is. Als de historici uit het verleden hun belangrijke taak niet volbracht hadden, zou er nu geen positieve, ‘wetenschappelijke’ geschiedenis bestaan. Maar als de historici van vandaag audiovisueel materiaal negeren, zal het toch blijven bestaan als een geschiedenis door middel van beelden. Het publiek zal alle interesse in specifieke onderzoeken verliezen en de academici zullen in een verdeelde positie terechtkomen: hun onderzoeksresultaten zullen weggeborgen worden in bibliotheken, maar zijzelf zullen naar de televisie kijken om info over het heden te vergaren. Pierre Sorlin stelt het als volgt: “Historici moeten interesse in de audiovisuele bronnen ontwikkelen, opdat ze door de maatschappij niet verworpen zouden worden als de afgevaardigden van een verouderde kennis.”[11]

Een tweede verschil tussen onderzoek van audiovisuele bronnen tegenover geschreven bronnen is dat de toegang tot gefilmde archiefstukken/documenten duur is. Naast het feit dat het consulteren van films aangepaste apparatuur vereist, is er ook de wet op copyright. Als we zouden moeten betalen om Middeleeuwse documenten te consulteren en dan nog eens om ze te citeren, zouden de historische publicaties over de Middeleeuwen niet zo talrijk zijn, als ze nu zijn.

Daarnaast kunnen we een tekst éénmaal lezen en bediscussiëren, we zijn dit gewoon. Maar, en dit brengt ons bij het derde verschil, film is moeilijker te ‘lezen’. Historici die met geschreven bronnen werken, leveren een nieuwe tekst af gebaseerd op andere teksten. Cinema daarentegen heeft een eigen taal. Gesproken en geschreven taal staan niet centraal in een film. Er bestaan films waarin geen enkel woord gesproken wordt. Wanneer er wel gesproken wordt, dan vormt deze taal onderdeel van een geheel: filmische expressie is een combinatie van beeld, beweging en geluid. Allen die geïnteresseerd zijn in onderzoek van audiovisueel materiaal, zowel historici als anderen, moeten een systeem met verschillende componenten omzetten in een systeem met één component – taal.

Maar wat is specifiek aan historische speelfilms en waarmee moet rekening gehouden worden als we ze analyseren? Is iedere film die over het verleden gaat een nuttige bron voor dit verleden?

Bewegend beeld is een breed begrip. Het is onder te verdelen in verschillende genres, één daarvan is de speelfilm. Traditioneel wordt fictie tegenover non-fictie geplaatst, speelfilm tegenover documentaire film. Verschillende sub-genres tonen dat een expliciete afbakening niet gemaakt kan worden. Docudrama bijvoorbeeld vermengt non-fictie met fictie.

De historische speelfilm heeft als doelstelling een voorbije werkelijkheid in beeld te brengen door middel van een nagespeeld verhaal in een geënsceneerde werkelijkheid.

De waarde van speelfilm als historisch document is te vergelijken met de waarde van een historische roman. Bij beiden vertrekt men van een verhaal dat zich afspeelt in een historisch kader en geeft men het publiek een hoop informatie in verband met dat verleden. Voor de speelfilm moet het verhaal ingekort, verdicht, samengebald zijn, en dankzij de filmtaal creëert men een totaalspektakel dat de kijker aan zijn stoel nagelt en in een korte tijd overrompelt met een massa gegevens en indrukken. Via beeld, montage en muziek wordt de kijker emotioneel bespeeld en gemanipuleerd. De kijker laat zich gemakkelijk om de tuin leiden, daarom kan de betrouwbaarheid van een speelfilm als geschiedkundig document pas na grondige analyse aangetoond worden.

Willem Hesling spreekt over een «filmisch-historische realiteit» naast een «wetenschappelijk-historische realiteit»[12] Hesling zegt ook dat het verhaal maar een deelaspect van een historische film vertegenwoordigt. Daarnaast is er ook een audiovisueel aspect dat minstens evenveel invloed heeft op de kijker. [13]

Er wordt een onderscheid gemaakt tussen de historische speelfilm en het kostuumdrama. Het kostuumdrama is a-historisch in die zin dat het verleden enkel gebruikt wordt als decor voor een verhaal, als decor voor romantiek en avontuur. Kostuumdrama’s hebben niettemin invloed op de historische beeldvorming. De film Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001) speelt zich af in 1899, maar vertelt gewoon een romantisch verhaal. Toch zal de beeldvorming van het publiek van Parijs tijdens de overgang naar de twintigste eeuw hierdoor beïnvloed worden. We moeten wel opmerken dat er zowel in kostuumdrama’s als in historische speelfilms vermenging optreedt. Zo komen er in historische speelfilms fictionele personages voor en in kostuumdrama’s kan soms een historische persoon een rol spelen. De film The Last of the Mohicans (Michael Mann, 1992) is een kostuumdrama, het is een vermenging van een historische ruimte en fictionele personages. In die film is de geschiedenis een speeltuin, vol met motieven die gecombineerd kunnen worden met nieuwe uitvindingen.[14]

Dit is niet het enige onderscheid dat gemaakt kan worden tussen historische speelfilms. Geschiedenis op film komt in vele vormen voor. Robert Rosenstone onderscheidt verschillende vormen van geschiedenis in historische speelfilms: geschiedenis als drama, geschiedenis als anti-drama, geschiedenis zonder helden, geschiedenis als spektakel, persoonlijke geschiedenis,… Hij brengt deze verschillen samen in drie categorieën: geschiedenis als drama, geschiedenis als document en geschiedenis als experiment. Deze drie verschillende visies van geschiedenis komen overeen met respectievelijk de mainstream historische film, de documentaire film en de avant-garde historische film. [15]

Geschiedenis als documentaire of de documentaire film is recenter dan geschiedenis als drama. Ze is gegroeid uit de sociale documentaires van de jaren 1930 in de Verenigde Staten. (bv The Plow that Broke the Plains, Pare Lorentz, 1936) en werd wijdverspreid na de Tweede Wereldoorlog. In de algemene vorm van een documentaire film is er een verteller die spreekt terwijl we beelden zien van een historische site met daardoor oudere stukken film, vaak uit newsreels, en beelden van fotos, tekeningen, schilderijen en kranten.

Professionele historici vertrouwen geschiedenis als document meer dan geschiedenis als drama, omdat het dichter bij geschreven geschiedenis staat. Beide vormen van geschiedschrijving lijken feiten te leveren, met daarnaast historische argumenten. Maar het grootste probleem voor documentaire film ligt in het gebruik van duidelijke historische beelden. De oude foto’s en newsreel films worden omringd met een emotie: nostalgie. Documentaire films beweren ons te tonen wat mensen in het verleden zagen en voelden. Maar wij voelen en zien anders dan de mensen op de foto’s en in de newsreels. In onze ogen zijn hun kleren en voertuigen ouderwets en ontbrak het hen aan wolkenkrabbers en andere eigentijdse gebouwen.

Geschiedenis als experiment duidt op een verscheidenheid aan filmische vormen, zowel dramatische als documentaire, soms een combinatie van de twee. Geschiedenis als experiment komt vooral naar voor in films van avant-garde en onafhankelijke filmmakers, zowel in Europa en de Verenigde Staten als in voormalige communistische landen en de Derde Wereld. Sommige van deze films zijn wereldwijd bekend geworden, bijvoorbeeld Sergey Eisenstein’s Oktyabr (1927) en Pantserkruiser Potjomkin (1925), Roberto Rossellini’s La Prise de Pouvoir par Louis XIV (1966). Andere kenden lokale en regionale successen, bijvoorbeeld Ceddo (1977) van de Senegalees Ousmane Sembene of Quilombo (1984) van de Braziliaan Carlos Diegues. Nog andere werden intellectuele en filmische cult-films, waar er meer over geschreven werd door theoretici, dan dat ze gezien werden door het publiek, bijvoorbeeld Surname Viet Given Name Nam (1989) van Trinh T. Minh-ha of Walker (1987) van Alex Cox.[16]

Naast gebrek aan publiciteit, hebben deze films gemeen dat ze gemaakt werden in oppositie met de mainstream Hollywood film. Niet enkel in tegenstelling met de onderwerpen van Hollywoodfilms, maar ook met de manieren om een wereld te construeren op het scherm. Iedere film ging op één of meer manieren in tegen de codes van de standaardfilm. Iedere film weigerde het scherm te zien als een venster op een realistische wereld.

Waarom zouden we onze tijd spenderen aan zulke films, films met een klein tot zeer klein publiek? Omdat zo’n film mogelijk een ‘serieuze’ historische film kan zijn, een historische film die overeenstemt met de serieuze, geleerde geschreven geschiedenis. Zoals de standaard Hollywoodfilm overeenstemt met de meer populaire, onkritische vormen van geschreven geschiedenis, het soort waar liefhebbers van houden.

Geschiedenis als drama of de mainstream historische speelfilm, ook wel Hollywoodfilm genoemd, construeert een wereld gelijk aan deze waarin we leven. Deze films willen ons doen denken dat ze realistisch zijn. De realiteit die we zien op het scherm is echter niet natuurlijk, maar een creatieve visie, geconstrueerd uit stukjes en deeltjes van beelden. Zelfs als we dit weten, vergeten we het toch, om op te gaan in het verhaal. Mainstream films willen ons doen geloven dat wat we zien echt is.

Daarom gebruikt de mainstream film een specifieke filmtaal. De beelden zijn gemonteerd volgens de codes van film, conventies die ontwikkeld werden om een ‘filmisch realisme’ te creëren, een realisme gemaakt uit bepaalde shots, nadenloos samengevoegd in scènes en sequenties en bijgestaan door een geluidsband, om zo een wereld te creëren waarin we ons thuis voelen en om zo de kijker het gevoel te geven dat niets gemanipuleerd is. (Terwijl alles gemanipuleerd is).

Geschreven geschiedenis, vooral in grote verhalen, probeert ons ook in de wereld van het verleden te voeren, maar woorden lijken niet zo doeltreffend als beelden.

Wanneer we spreken over hoe de mainstream film een wereld creëert, is het mogelijk zes punten aan te halen.

1. Hollywood geschiedenis wordt gebracht in een verhaal met een begin, een midden en een einde. Het verhaal bevat een morele boodschap, die er meestal op wijst dat het leven beter wordt of beter geworden is. Deze boodschappen zijn vaak niet direct. Een film over de horrors van de holocaust of het falen van een idealistische beweging lijken op het eerste zicht geen positieve boodschap te bevatten, maar zo’n films zijn altijd zo opgebouwd dat ze ons een gevoel geven dat we gelukkig mogen zijn niet in zulke tijden te leven.

2. Het verhaal is gesloten, volledig en eenvoudig. Er worden geen alternatieve versies van het verleden getoond, iedere historische bewering wordt met evenveel vertrouwen op het scherm gebracht. Dit is het grootste probleem voor historici, zelfs voor zij die positief tegenover de visuele media staan. De film Le Retour de Martin Guerre (1982) kan hierop enigszins een uitzondering zijn, hij wijst subtiel op verborgen historische alternatieven, op niet genoemde gegevens en niet vertelde verhalen, maar toch worden zulke mogelijkheden nooit openlijk onderzocht op het scherm. Natalie Davis, de historische consultante van de film, vreest de “krachtige eenvoud” van Martin Guerre: “Wat moesten we in deze prachtige, meeslepende, filmische herschepping van een heel dorp aan met de onzekerheden, de ‘misschiens’, het ‘wie weet ‘ waarop een historicus kan terugvallen wanneer het feitenmateriaal lacunes of onduidelijkheden vertoont?”[17] Davis schreef na de film een boek waarin ze deze belangrijke dimensie in het verhaal van Martin Guerre herstelde. Maar voor iedereen, buiten experts, vertelt deze historische film een lineair verhaal.

3. De geschiedenis wordt voorgesteld als een verhaal van individuen, vaak heroïsche individuen die ongewone dingen doen. Het individu wordt op de voorgrond van het historisch proces geplaatst.

4. Historische gebeurtenissen worden gepersonaliseerd en gedramatiseerd – want film doet een beroep op onze gevoelens om zo onze kennis te vergroten of onze geloofsovertuiging te beïnvloeden. Het toont ons geschiedenis als triomf, vreugde, wanhoop, pijn, avontuur, lijden en heroïsme. Voor de dramatisering worden speciale technieken gebruikt - close-up van het gezicht, een snelle juxtapositie van ongelijke beelden, de kracht van muziek en geluidseffecten – om bij het publiek gevoelens op te wekken en te versterken. Geschreven geschiedenis staat niet buiten emotie, maar een historicus moet al een heel goede schrijver zijn om emoties op te wekken, terwijl de slechtste filmmaker dit gemakkelijk kan. Daarom kan men bij film de volgende vragen stellen: in welke mate willen we dat emotie een historische categorie wordt? Een deel van het historisch begrijpen? Wint geschiedenis iets met emotionaliteit? Kortom, voegt film iets toe aan onze kennis van en ons begrip over het verleden door ons te laten meevoelen?

5. Film toont ons duidelijk ‘het uiterlijk’ van het verleden en dit beïnvloedt ons historisch besef. Het is belangrijk erop te wijzen dat film ons een beeld geeft van hoe alledaagse voorwerpen gebruikt werden. Een kostuum hangt niet achter een stoffig glas, zoals in een museum, wapens hangen niet aan de muur, maar worden gebruikt in gevechten of moordpartijen. Deze mogelijkheid die film schept, leidt tot wat kunstmatige of valse historiciteit genoemd kan worden. Dit is de verkeerde veronderstelling dat geschiedenis niet meer is dan een ‘period look’, dat de dingen zelf geschiedenis zijn, in plaats van dat ze geschiedenis worden om wat ze betekenden voor de mensen in een bepaalde tijd en plaats. Hieruit leidt Hollywood af dat zolang de ‘look’ juist is, er vrijuit karakters en gebeurtenissen kunnen verzonnen worden om het verleden interessanter te maken.

6. Film toont geschiedenis als een proces. De wereld op het scherm brengt zaken samen die in geschreven geschiedenis vaak gesplitst en in afzonderlijke hoofdstukken behandeld worden, omwille van analytische en structurele redenen. In een film komen economie, politiek, gender, ras en klasse allemaal samen in het leven en de belevenissen van individuen, groepen en naties. Zo wordt geschiedenis in een film een proces van veranderende sociale relaties waardoor politieke en sociale vragen geweven zijn.

Bovenstaande zes punten zijn ook op de documentaire film van toepassing. De avant-garde film daarentegen gaat hiertegen in en bestrijdt de conventies van de mainstream film.

1. De morele boodschap is niet altijd (even duidelijk) aanwezig. In de film Shoah (1985) suggereert regisseur Claude Lanzmann dat de holocaust geen product van waanzin was, maar van modernisering, rationaliteit en efficiëntie

2. Geschiedenis als een verhaal van individuen: Russische regisseurs in de jaren twintig creëerden collectieve geschiedenissen waarbij de massa centraal stond. Bijvoorbeeld Eisensteins Oktyabr en Potjomkin. Recenter zien we dit ook bij Latijns-Amerikaanse filmmakers, bijvoorbeeld bij Carlos Diegues in Quilombo.

3. Geschiedenis als een gesloten, eenvoudig verhaal. Jill Godmilow toont ons in Far from Poland (1984) een geschiedenis van de Solidariteitsbeweging door gebruik van stemmen en beelden die op geen enkel moment samenvloeien in één verhaal met één betekenis.

4. Geschiedenis als emotie, gedramatiseerd en gepersonaliseerd. Roberto Rosselini maakte een reeks weelderige maar ‘gededramatiseerde’ films, onder andere La Prise de Pouvoir par Louis XIV en L’Etá di Cosimo de Medici (The Age of the Medici, 1973), waarin amateur-acteurs tekst declameren in plaats van te acteren.

5. Geschiedenis met een ‘period look’. Claude Lanzmann brengt in Shoah de geschiedenis van de holocaust zonder één beeld van de jaren dertig-veertig te gebruiken. Alles is gefilmd in de jaren tachtig. Hans Jürgen Syberberg creëert de wereld van het Derde Rijk in Hitler, ein Film aus Deutschland (1977) op een podium met poppen, rekwisieten, acteurs, decordelen en historische voorwerpen, allemaal toegelicht met op de achtergrond geprojecteerde beelden.

6. Geschiedenis als proces. Alexander Kluge creëert in Die Patriotin (1979) geschiedenis als een serie disjunctieve beelden en gegevens, een soort collage of postmoderne pastiche.

Er zijn nog veel andere voorbeelden voorhanden om aan te tonen dat de avant-garde film ingaat tegen de standaardkarakteristieken van de mainstream film. We gaan hier niet verder op ingaan omdat ons onderzoek zich beperkt tot de mainstream film. De avant-garde film onderzoeken vereist een andere instelling, een andere methode.

Een laatste opmerking over avant-garde film. Zoals een mainstream film een venster opent op het verleden, zo opent de avant-garde film een venster op verschillende manieren om te denken over het verleden. Het doel is niet om alles te vertellen, maar om ons te wijzen op voorbije gebeurtenissen, of om ons te tonen waarom geschiedenis betekenisvol zou kunnen zijn voor mensen in het heden.

Een historische mainstream film is dus een gesloten verhaal, waar vooruitgang in zit, met de nadruk op het individu, met een eenduidige interpretatie, een verhaal dat emoties opwekt. Deze conventies betekenen dat de geschiedenis op film een ander verleden zal creëren dan geschreven geschiedenis, gefilmde geschiedenis zal steeds de normen van geschreven geschiedenis aanvallen.

We moeten ons dan ook afvragen of we iets nuttigs leren door het verleden te benaderen vanuit de gebruiken van de mainstream film? Onderzoek moet dit uitwijzen.

Klachten over geschiedenis op film lijken gebaseerd te zijn op twee zaken. Ten eerste dat een historische film niet anders is dan geschreven geschiedenis en dus onderworpen is aan dezelfde regels van de historische kritiek. Ten tweede dat een feit steeds een feit is en dat geschiedenis niet veel meer is dan compilatie van zulke feiten. Maar geschreven geschiedenis zelf is niet altijd te omschrijven door deze twee stellingen. Historici moeten er zich bewust van zijn dat feiten nooit alleen staan, ze worden geconstrueerd in het werk waarin ze vervat zijn. Dit betekent dat, om te onderzoeken hoe gelijk welk geschiedeniswerk (waaronder ook films) feiten gebruikt om het verleden op te wekken, de vormen, doelstellingen en mogelijkheden van het historisch project onderzocht moeten worden. Met andere woorden, een film is geen boek en zal andere vormen en doelstellingen hebben. Maar een film vertelt daarom geen minder goede geschiedenis dan een boek.

Noch historici, noch anderen hebben al veel nagedacht over de mogelijkheden van geschiedenis in de visuele media. Het historisch beroep heeft geen eensgezind antwoord over welke historische kennis een film kan geven. Over hoe gefilmde geschiedenis in verband gebracht kan worden met geschreven geschiedenis. Of over wat de verantwoordelijkheden zijn tegenover historische “feiten”. Wat kan een film ons over het verleden vertellen wat het geschreven woord niet kan? Hierbij moeten we in het achterhoofd houden dat de historische film, net als geschreven geschiedenis, geen venster op het verleden is, maar een constructie van het verleden. Zoals een historisch boek, zal een historische film bewijzen van het verleden in een bepaald kader van mogelijkheden gebruiken

Historische speelfilms worden zelden door historici gemaakt. We zouden ons kunnen afvragen met welk recht de filmmakers over het verleden spreken? Het antwoord is eenvoudig. Filmmakers spreken over het verleden omdat ze kiezen, voor welke reden ook – persoonlijke, artistieke, politieke, financiële - óm te spreken. Ze spreken over het verleden op dezelfde manier als historici deden in de tijd vóór de professionele historische training, vóór geschiedenis een discipline was.

De meeste filmmakers houden zich niet alleen bezig met het verleden. Ze maken één of twee historische films en dat is het.[18] Ze hebben geen standaardtraining gevolgd en hebben geen algemene benadering tegenover geschiedenis.

Daarom zal geschiedenis op film altijd een andere en meer persoonlijke reflectie op het verleden bieden dan geschreven geschiedenis.

Daarom wordt het ook noodzakelijk dat historici die bezorgd zijn om de publieke geschiedenis leren hoe ze films moeten lezen en beoordelen. Ze moeten leren hoe ze kunnen bemiddelen tussen de historische wereld van de filmmaker en de historische wereld van de professionele historicus.

Er zijn veel zaken te leren om een film te kunnen lezen en beoordelen. Bij de historische film is er één iets het belangrijkst: uitvinding, fictie. Om geschiedenis als drama te verstaan is dit het sleutelbegrip. Uitvinding is ook de reden dat gefilmde geschiedenis verschilt van geschreven geschiedenis, die fictie schuwt. Uitvinding gebeurt om twee redenen: het is een vereiste van de dramatische structuur, en de camera moet de specifieke decors van de historische scènes weergeven.

Geschiedenis als drama zit vol fictie en uitvinding, van de kleinste details tot de grootste gebeurtenissen. Bijvoorbeeld de kamer waarin een historisch personage zit, is meer een benadering van hoe zulke kamer er toen uit zag, dan een letterlijke representatie.

Fictie en uitvinding in het decor van historische speelfilms zijn niet uit te sluiten, ze zijn nodig om een coherente visuele samenhang in het verhaal te steken.

Ook bij de personages komen vaak fictieve figuren voor. En als het over een historisch personage gaat, zal zijn uiterlijk, zijn bewegingen, zijn stem, toch steeds die van de acteur zijn en niet van de echte historische persoon.

Incidenten kunnen ook uitgevonden worden, om voortgang in het verhaal te steken, om gevoelens op te wekken, om de complexe werkelijkheid te vereenvoudigen tot een dramatische structuur. Er zijn hier verschillende fictionele zetten mogelijk: verdichting, inkorten of wijzigen van de gebeurtenissen of een metafoor gebruiken.

Een voorbeeld: in de Amerikaanse Burgeroorlog werd Robert Gould Shaw de leiding aangeboden over het 54^ste regime. Op dat moment was hij op het slagveld in Maryland en wees het aanbod af per brief. Enkele dagen later veranderde hij van mening en aanvaardde de positie, onder invloed van zijn vader, die abolitionist was.

In de film Glory (Edward Zwick, 1989) wordt dit in één scène uitgebeeld om Shaw’s interne conflicten te tonen in een dramatische context. We zien Shaw, Matthew Broderick, op een feest in Boston. De gouverneur van Massachusetts biedt hem de leiding aan, Shaw zegt niet toe en excuseert zich. Dan volgt een scène met een andere officier, een soort alter-ego, die Shaw’s twijfels uitspreekt. Deze twijfels zijn duidelijk af te lezen uit Broderick’s gezichtsuitdrukking en we zien Shaw letterlijk deze moeilijke beslissing maken, we zien dat deze benoeming aanvaarden een zaak is van overtuiging die triomfeert over angst.

Deze gehele scène en ook het personage van de andere officier is uitgevonden, maar deze uitvinding doet niets meer dan de geest van de echte gebeurtenissen verdichten en in een dramatische vorm zetten.

In zulke scène reflecteert film duidelijk geen waarheid, maar creëert er één.

Het verschil tussen fictie en geschiedenis is het volgende: beide vertellen verhalen, maar geschiedenis is een waar verhaal. De vraag die we ons hierbij kunnen stellen is of dit een ‘letterlijke’ waarheid moet zijn, een exacte kopie van de gebeurtenissen in het verleden? In film kan dit nooit zo zijn. Is dit wel mogelijk op papier? Nee, een omschrijving van een gevecht, een oorlog, een staking of een revolutie is nauwelijks een letterlijke weergave van de gebeurtenissen. Er is een keuze gemaakt tussen de bewijzen die een grotere historische ervaring weerspiegelen. Zaken worden samengevoegd om de collectieve ervaring van honderden, duizenden, tienduizenden, zelfs miljoenen mensen die de feiten meemaakten, weer te geven. Hier kan er ook sprake zijn van inkorting.

Waarom? Omdat filmische ‘letterlijkheid’ onmogelijk is. Film kan ons de wereld tonen, of het oppervlak van een deel van de wereld, maar het kan nooit een letterlijke weergave geven van de gebeurtenissen die plaatsvonden in het verleden. Het kan nooit een exacte kopie zijn van wat gebeurd is (alsof wij exact weten wat echt gebeurd is). Natuurlijk moet een historische weergave gebaseerd zijn op wat letterlijk gebeurd is, maar de weergave zelf kan nooit letterlijk zijn, niet op het scherm en niet op papier.

De historicus moet de film dus leren lezen. Hiervoor zijn er enkele standaardmethodes.

Eerst en vooral moeten we aanvaarden dat film niet gezien kan worden als een venster op het verleden. Wat op het scherm gebeurt kan nooit meer zijn dan een benadering van wat gezegd en gedaan geweest is in het verleden. Daarom is het nodig dat we leren de manieren te beoordelen waarop, door uitvinding, film grote hoeveelheden informatie samenvat. We moeten erkennen dat film altijd beelden zal gebruiken die enerzijds uitgevonden, maar anderzijds echt zijn; echt in die zin dat ze een totale betekenis van het verleden verschaffen, die geverifieerd en gedocumenteerd kan worden.

Hoe weten we wat geverifieerd en gedocumenteerd kan worden? We weten dit uit de voortgang van het geschiedenisbetoog, van de bestaande historische teksten, van de informatie en argumenten die daaruit af te leiden zijn.

Om even verder in te gaan op het sleutelbegrip van de historische speelfilm, nl. uitvinding: er moet een onderscheid gemaakt worden tussen “valse” uitvinding en “juiste” uitvinding.

Filmmakers kunnen gebruik maken van valse uitvindingen in hun film, dit zijn dan toevoegingen aan het verhaal die het verloop van de geschiedenis negeren. Een voorbeeld van een film waarin valse uitvindingen te vinden zijn, is Mississippi Burning van Alan Parker uit 1988.

De film gaat over de nasleep van de Freedom Summer van 1964 in de U.S.A., nadat er drie burgerrechtenactivisten, twee blanken en één zwarte, vermoord werden. De film behandelt de zwarten minderwaardig, hij toont dat ze het slachtoffer waren van racisme en dat ze weinig zelf gedaan zouden hebben voor de burgerrechten. De boodschap die daaruit af te leiden valt, is dat de regering de Afro-Amerikanen beschermde en een grote rol speelde in de “voter registration drive” van de ‘Freedom Summer’. Dit verhaal is niet juist. Het sluit teveel uit van wat we al weten hierover. De centrale boodschap van die zomer, zoals historici onderzocht hebben, was niet alleen dat de zwarten onderdrukt werden, maar dat ze als een gemeenschap opkwamen om die onderdrukking tegen te gaan. Door te focussen op de daden van twee fictionele F.B.I.-agenten, die de moorden onderzoeken, gebruikt de film valse uitvindingen en kan ze beschouwd worden als slechte geschiedenis.[19]

“Juiste” uitvindingen betrekken het historische betoog in de film. Een voorbeeld hiervan is de film Glory van Edward Zwick uit 1989. De uitvindingen in deze film houden rekening met de historische omstandigheden van het 54^ste Massachusetts Regiment, onder leiding van Robert Gould Shaw en van de Afro-Amerikaanse vrijwilligers in de Amerikaanse Burgeroorlog.

Enkele veranderingen zijn bijvoorbeeld dat de meeste vrijwilligers geen ex-slaven zijn, zoals de film impliceert. De film draait vooral rond vier zwarte stereotiepe hoofdpersonages, de plattelandsjongen, de wijze oude man, de boze zwarte nationalist en de intellectuele Noorderling. De reden hiervoor is puur dramatisch. Deze vier mannen vertegenwoordigen de vele verschillende posities die de zwarten innamen tegenover de Burgeroorlog, racisme en de zwart-blank relaties.

Verder wordt in de film een gebeurtenis verteld die niet terug te vinden is in de historische bronnen. Op een bepaald moment weigert de kwartiermeester van de divisie laarzen te geven aan de zwarte troepen omdat hij denkt dat ze niet in staat zijn te vechten. Deze scène toont aan dat de zwarten in het Noordelijke leger ook met racisme te kampen kregen. Beelden tonen van anti-zwarte rellen en manifestaties in New York zou een andere manier kunnen zijn om dit duidelijk te maken, maar dit zou de intensiteit van de film verlagen en heeft niet veel te maken met de ervaringen van de vier hoofdpersonages. Dit incident zou trouwens evengoed wel gebeurd kunnen zijn in de Burgeroorlog, het is een uitvinding van de waarheid.

Het is duidelijk dat de film zaken uitvindt, veralgemeent en met stereotiepen werkt maar dit doet geen afbreuk aan wat we weten over het 54^ste Regiment of de andere zwarte militairen die voor de Unie vochten.

Zoals reeds eerder gezegd is de uitvinding het sleutelbegrip en het moeilijkst te verstaan door historici. Deze uitvinding aanvaarden is eigenlijk de manier waarop we over geschiedenis denken veranderen. Deze verandering is geen ineenstorting van de historische waarheid, maar een andere manier om onze relatie tot het verleden te verstaan, een andere manier om het gesprek te volgen over waar we vandaan komen, waar we heen gaan en wie we zijn.

Film vervangt geschreven geschiedenis niet of vult ze niet aan. Film staat naast geschreven geschiedenis, zoals hij naast andere vormen die omgaan met het verleden staat, herinneringen en orale tradities bijvoorbeeld.

Wat zijn de alternatieven? Dat historici zelf films beginnen maken, die volledig accuraat zijn met het werkelijke verleden (als dat al mogelijk is)? Dit is niet alleen onmogelijk wegens financiële redenen, maar die films zouden, als film en als geschiedenis saai zijn, omdat ze geen gebruik zouden maken van de volledige visuele en dramatische kracht van het medium. Een tweede alternatief: geschiedenis als experiment. Gemaakte experimentele historische films tonen dat het mogelijk zou zijn hiermee geschiedenis te schrijven, maar deze films bereiken maar een beperkt publiek. Een laatste alternatief: film als geschiedenis negeren. Maar dit zou betekenen dat het breder gevoel voor geschiedenis aan anderen wordt overgelaten. Het zou betekenen dat we onszelf het potentieel van dit krachtige medium ontzeggen om de betekenissen van het verleden uit te drukken.

Het wordt tijd dat historici de mainstream historische film als een nieuw soort geschiedenis aanvaarden, die werkt binnen bepaalde grenzen, zoals alle vormen van geschiedenis.

We kunnen denken over geschiedenis op film als nauwer verwant met vroegere vormen van geschiedenis, als een manier van omgaan met het verleden zoals vroeger orale geschiedenis of geschiedenis verteld door barden en troubadours of griots in Afrika.

Misschien is film een postliterair equivalent van een preliteraire manier van omgaan met het verleden. Een equivalent van toen het geluid van een stem, het ritme van zinnen, de magie van woorden belangrijker was dan feiten. Het grote verschil tussen de preliteraire wereld en het heden is dat het alfabetisme ertussen gekomen is. Dit betekent dat hoe poëtisch of expressief ook, geschiedenis op film een wereld betreedt waar wetenschap en documentaire geschiedenis belangrijk zijn, waar accuraatheid en detail een traditie geworden zijn.

Om te worden serieus genomen, mag de historische film de totale informatie en betekenissen van wat we al weten over het verleden niet aanvallen. Alle veranderingen en uitvindingen moeten passen met de waarheden van het historisch betoog en beoordeling moet komen uit de geaccumuleerde kennis van historische teksten.

Er zijn al veranderingen aan het optreden: in het geschiedenisonderwijs worden historische speelfilms steeds vaker gebruikt. Leerkrachten verwerken meer films in hun lessen. Enerzijds om te tonen wat er vroeger gebeurde, anderzijds om te tonen hoe het verleden vervormd wordt, en zo een kritische kijk te creëren bij leerlingen en studenten.[20]

Het gebruik van films in schoolverband is pas de laatste tien, vijftien jaar aanvaard. Het werd duidelijk dat de meeste mensen hun historische kennis uit film en televisie haalden.[21] Daarom dachten enkele historici eraan om films te integreren in de geschiedenislessen. Hun doel was de studenten aansporen tot meer nadenken, wanneer ze geschiedenis lezen en bediscussiëren.

Analyse van film voor gebruik in schoolverband bestaat uit twee fases. In de eerste wordt er informatie verzameld door de leerkracht over de productie en de inhoud van de film in kwestie. De tweede analytische fase is verdeeld in vier aspecten van het historisch onderzoek: film als representatie van de geschiedenis, film als bewijs van de sociale en culturele geschiedenis, oorspronkelijke beelden (bijvoorbeeld bioscoopjournaals) als bewijs voor historische feiten, en de geschiedenis van film als industrie en kunstvorm.[22]

Er bestaat al veel literatuur over films in lesverband. In het artikel «U.S. History, 1932-1972, As viewed through the lens of Hollywood» in het tijdschrift History Teacher bespreekt Ron Briley historische speelfilms en geeft suggesties voor taken in verband met film en geschiedenis, hij richt zich vooral op de middelbare school.[23]

Een ander interessant boek is «History goes to the Movies» van Joseph Roquemore. Roquemore bespreekt 155 films, gegroepeerd in 12 secties per historische periode en grote gebeurtenissen, (vanuit Amerikaans standpunt). De 12 categorieën zijn: (1) Ancient, Classical and Medieval History, (2) Early American History, (3) U.S. Civil War, (4) The American West, (5) WW I, (6) 1920-1940: Gangsters, the Roaring Twenties and the Great Depression, (7) WW II, (8) the Korean War, (9) Unity and Upheaval: U.S.A.: 1950-1975, (10) the Vietnam War, (11) the Cold War, (12) Social History, Period Pieces and Biography.

Ieder hoofdstuk begint met een essay over de geschiedenis, waarna per film een korte samenvatting van de plot, een beoordeling van de historische accuraatheid en de ontspanningswaarde, en een bibliografie gegeven wordt. 310 films worden beoordeeld op hun historische accuraatheid en hun kracht tot entertainen, op een schaal van 0 tot 5. De meeste films met 4 of 5 sterren kun je kopen op http://www.amazon.com of http://www.blockbuster.com, de Blockbuster winkels lenen zelfs gratis video’s uit aan leerkrachten voor gebruik in de klas (enkel in de U.S.A.). Enkele voorbeelden van films die Roquemore vijf sterren geeft: Ben Hur (William Wyler, 1959), Black Robe (Bruce Beresford, 1991), Glory (1989), Stagecoach (John Ford, 1939), All Quiet on the Western Front (Delbert Mann, 1979), The Grapes of Wrath (John Ford, 1940), Tora! Tora! Tora! (Richard Fleisch, 1970), Men in War ( Anthony Mann, 1957), Apollo 13 (Ron Howard, 1995), The Age of Innocence (Martin Scorsese, 1993).[24]

Het boek «Past Imperfect: History According to the Movies», samengesteld door Mark Carnes, is ook nuttig lesmateriaal. Het boek bevat essays van verschillende historici over historische films. De films worden steeds besproken tegen de achtergrond van de historische feiten. de volgende films worden onder andere besproken: A Man For all Seasons (Fred Zinneman, 1966), Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), Anne of the Thousand Days (Charles Jarrot, 1969), The Last of the Mohicans (Michael Mann, 1992), The Longest Day (Andrew Marton, 1962), Nixon (Oliver Stone, 1995),…[25]

Een ander boek dat historische speelfilms bespreekt is «Epic! History on the big screen.» van Baird Searles. Searles bespreekt meer dan 150 historische films chronologisch van de prehistorie tot de 20^ste eeuw. Hij analyseert elke film naar de artistieke verdiensten en de relatie tot de eigenlijke historische context. Voorbeelden van besproken films: The Alamo (John Wayne, 1960), Cleopatra (Joseph Mankiewicsz, 1963), Mary Queen of Scots (Charles Jarrot, 1971), Quest for Fire, (Jean Jacques Annaud, 1981), Henry V (Kenneth Branagh, 1989),…[26]

Andere werken richten zich op universiteitsstudenten. Bijvoorbeeld het artikel «Lessons in the Dark: Teaching the Middle Ages with Film» van Lorraine Attreed en James Powers. Het hoofddoel van de schrijvers is om van het filmkijken eerder een actieve, dan een passieve ervaring te maken. En daarnaast om de vervormingen in het visuele medium te belichten, ofwel onderscheid te maken tussen feit en fictie. De studenten bekijken bijvoorbeeld Henry V (Laurence Oliver, 1944), met aandacht voor de slag te Agincourt, en lezen daarna het hoofdstuk over deze slag in het boek «The Face of Battle» van John Keegan, «to balance the dramatic license of the film with modern historical scholarship.»[27]

Ook op het internet vindt men meer en meer informatie over film als lesmateriaal in geschiedenis.

Bijvoorbeeld de uiteenzetting «Hollywood Films as a Teaching Tool» van Marlette Rebhorn in de ERIC-database.[28] Deze uiteenzetting beschrijft een gedetailleerd project voor de geschiedenisopleiding, «which seeks to bring an immediacy and interest of historical events and which further attempts to get students writing about something which interests them.»[29] Studenten moeten een film kiezen en bekijken en daarna een verhandeling schrijven, waarbij hun analytische inzichten naar boven komen.

Er zijn ook sites die zich specifiek met films en geschiedenis bezig houden. In het nederlands taalgebied heb je bijvoorbeeld http://www.histocasa.nl. Of http://www.vlg.org/films.htm. Op deze site van de Vereniging van Leraars Geschiedenis en Maatschappelijke vorming (VVLG) zijn er enkele webpagina’s gewijd aan speelfilm en geschiedenis, je vindt er ook een lijst met historische films.

http://www.teachwithmovies.org geeft, naast basisinformatie over film, ook tips voor didactisch gebruik: achtergrondinformatie, literatuur, probleemstelling, discussiestof, aanwijzing van interessante fragmenten.

Er bestaan verschillende methodes om studenten met film en geschiedenis te leren werken. Eén van de methodes is het volgende vijfstappenplan dat de student moet doorlopen:[30]

Dit kan gebeuren op basis van een historisch onderwerp, waarna een relevante film gekozen wordt of men kan een reeds geziene film kiezen. Tijdens dit proces is er een eerste overleg tussen student en leerkracht.

Na de eerste keer gekeken te hebben, zal de student een thema of onderwerp uit de film kiezen. Er volgt een tweede overleg met de leerkracht, waarbij deze thema-mogelijkheden aanbrengt, de nadruk legt op bepaalde scènes of personages en eventueel al onderzoeksmateriaal ter beschikking stelt.

Na de keuze van de film en het thema of onderwerp, moet de student een gedetailleerd overzicht maken van wat hij van plan is te doen. Het overzicht geeft hem een voorstelling van het thema of onderwerp en zet hem ook aan na te denken over de structuur en inhoud van de te schrijven verhandeling.

De student moet relevante en nuttige bronnen vinden en gebruiken, buiten het lesmateriaal. Er mogen geen encyclopedieën gebruikt worden, maar eerder specifieke literatuur, biografieën, kranten, tijdschriften, primaire bronnen, …

Een eerste versie wordt aan de leerkracht gegeven, die het verbetert en nuttige commentaar levert. Deze feedback is vitaal voor het leerproces. Goede commentaar en kritiek helpt de student zijn fouten te localiseren en zijn sterke punten te herkennen.

Chris Vos stelt zich terecht de vraag of we een audiovisueel product eigenlijk wel kunnen analyseren.[31] Het is inderdaad moeilijk om enkel met woorden een zo verschillend medium te beschrijven. Bij elke vorm van analyse van beeldmateriaal dient de onderzoeker zich voor de geest te houden dat hij met een visueel product te maken heeft. Omdat de vraagstelling uiteindelijk leidt tot een keuze uit de bestaande methodieken is de analyse en interpretatie van film geen absolute, maar een variabele die in de tijd evolueert; het is het reproduceren van een betekenis vanuit de veranderende historische context is beïnvloed door aangereikte vooronderstellingen.[32]

Uit de literatuur blijken verschillende methodes om historische speelfilms te onderzoeken en te analyseren naar voren te komen. Het hangt er allemaal van af welke richting het onderzoek uitgaat. Wat wil de historicus bekomen door een film of verschillende films te onderzoeken?

Er zit al een groot verschil in de filmkeuze op zich. Als een historicus de film wil gebruiken als bron voor de periode waarin hij gemaakt is, zal dit een totaal andere methode vragen dan wanneer historische speelfilms ontleed worden naar hun inhoud.

Ook als men films voornamelijk naar de inhoud gaat bekijken, moeten er nog veel keuzes gemaakt worden. Gaat men één of meerdere films bekijken? Wil men weten hoe historisch correct een film is of hoe de film bij het publiek ontvangen is en of hij een invloed gehad heeft op het beeld van het verleden? Wil men onderzoeken hoeveel films over een bepaalde periode, een bepaalde gebeurtenis of een bepaalde persoon gemaakt zijn, en waarom zo veel of zo weinig? Wil men aan de hand van films kijken hoe bewust een land zich is van zijn geschiedenis? (Bijvoorbeeld Amerikaanse films over de Amerikaanse Burgeroorlog vergelijken met Franse films over de Franse Revolutie, naar aantal, naar inhoud,…)

Daarnaast komt dat er geen specifieke methodes bestaan om historisch onderzoek met film te voeren. Het medium is zo breed, dat iedere historicus die met visuele bronnen werkt ongeveer een eigen methode ontwikkelt.

Ik zal nu enkele analysemethodes van historici die met film werken beschrijven en tenslotte uitleggen welke methode in dit onderzoek gebruikt is.

Pierre Sorlin vertrekt vanuit een aantal vragen. Hij wijst er op dat de hoofdtaak van een ‘audiovisuele historicus’ is, een methode ontwikkelen en ze uittesten.

Eerst moeten we ons bewust zijn dat een film op verschillende manieren gemaakt wordt, er zijn verschillende connecties binnen één film. Een goede methode om film (in het algemeen) te onderzoeken is enkele thema’s nemen en bekijken hoe de film die behandelt. Voor een historisch onderzoek is geschiedenis een goed startpunt. Wat wordt er getoond van het verleden? Zijn de ‘historische’ scènes lang en gedetailleerd of kort en niet precies? Hoe zijn ze gemonteerd? De meeste boeken en recensies over geschiedenis in film vergelijken de gebeurtenissen op het scherm met geschreven beschrijvingen van dezelfde gebeurtenissen. Maar hierbij moeten we opletten. De geschiedenis van de Amerikaanse Burgeroorlog zoals we die nu kennen kunnen we niet vergelijken met de film Birth of a Nation (D.W. Griffith, 1915). We zitten nu nl. in een positie waar we meer zien en meer verbanden kunnen leggen, dan de mensen in 1914-15 konden. Na de zwarte opstanden van de jaren 1960-70 kijken we niet meer met dezelfde ogen naar zwarten in Amerika als mensen keken voor de Eerste Wereldoorlog. (Deze film kan dus gebruikt worden in een analyse naar de mentaliteitsgeschiedenis van de mensen vóór de Eerste Wereldoorlog). Dit is hetzelfde voor geschreven geschiedenis van vroeger (over nog vroeger).

Daarnaast moeten we ook letten op de nevenschikking van de shots. Deze staan niet los van elkaar maar veronderstellen verschillende meningen. Onze ogen registreren niet op een mechanische wijze de elementen, maar zoeken duidelijke structurele patronen.

Wanneer we een film ‘lezen’, moeten we een gedetailleerd onderzoek maken van alle elementen in de film. Op dit punt moeten we ons afvragen: wat gebeurt er? Waarop legt het beeld/de muziek/de tekst nadruk? Welke fictionele mechanismen gebruikt de film en welke sociale mechanismen zijn erachter verborgen?

De analyse moet de veelheid aan ideeën en onderwerpen naar voor brengen, ze moet tonen dat verschillende benaderingen van een film mogelijk zijn. Vervolgens moeten we ons afvragen wiens ideeën uitgedrukt worden, en voor wie ze bestemd zijn. Dit houdt in dat er vergelijkingen gemaakt worden tussen producers (financiers, studio directeurs, intellectuelen) en gebruikers (het publiek, soms de hele gemeenschap), waarna de overeenkomsten en conflicten duidelijk worden.[33]

Een andere methode wordt ons aangereikt door Frans Nieuwenhof.[34] Hij stelt dat film (en televisie) een sociaal product is en dat we de kennis van de sociale wetenschappen nodig hebben om ze te ontleden. De resultaten moeten daarna beoordeeld worden volgens de historische context, de normen en de waarden van de periode. Er mag echter niet voorbijgegaan worden aan de esthetische aspecten.

Nieuwenhof wijst erop dat het onderzoek gedeeltelijk subjectief zal zijn, alsook de keuze wat er onderzocht zal worden. Maar dit wil niet zeggen dat we niet kunnen proberen een begrijpen te bereiken dat gedeeld kan worden met anderen en subjectieve verschillen kan overstijgen.

Hij heeft een schema opgesteld volgens hetwelk film (en televisie) geanalyseerd kan worden.

1. Informatie verzamelen over de technische ontwikkeling van het medium. (zowel over het toestel, de camera als over de technieken zoals belichting, montage,…)

2. Beschrijving en analyse van de regie, het scenario, de montage en het camerawerk.

4. Beschrijving en analyse van de oorsprong van het product, de omstandigheden, de productie, de financiering.

7. Wat weten we van de smaak van het publiek voor andere kunsten? Wat weten we over hun wensen en noden zoals ze uitgedrukt worden in andere kunsten?

9. Hoe werd het product besproken in de pers? Welke kranten, tijdschriften schonken er aandacht aan. Door wie worden ze gelezen?

10. Is er een verband tussen problemen die in het product naar voor gebracht worden en de sociale, culturele en politieke ontwikkeling in de maatschappij (toen het gemaakt werd)?

13. Bestaat er een wederzijdse relatie tussen film, televisie, plastische kunsten en literatuur? Wat is het belang?

14. Wat is de relatie tussen film en televisie en het culturele leven op lokaal, regionaal en nationaal vlak?

Deze methode spitst zich eerder toe op het onderzoeken van films met oog op de mentaliteitsgeschiedenis van een periode, en op het onderzoeken van het effect van films op een maatschappij. Voor mijn onderzoek is het niet echt nodig, maar het is wel interessant om te bekijken waarop een onderzoeker allemaal moet letten (naast de filmische aspecten) wanneer hij een film wil bespreken.

Een ander model voor de analyse van audio-visuele boodschappen komt van J.M. Peters.[35]

Peters ziet film (en televisie) volgens het schema van Laswell: zender-boodschap-ontvanger. Hij gebruikt het diagram van Roman Jakobson om zes functies van de boodschap duidelijk te maken. (Jakobson ontwikkelde dit diagram met betrekking tot literaire teksten.)

Er zijn zes functies, in één boodschap zijn deze functies complementair, de ene zal sterker aanwezig zijn dan de andere:

1. De referentiële functie is de basisfunctie. Hier wordt de persoonlijke houding van de zender niet duidelijk, de boodschap verwijst naar een voorwerp of onderwerp. In audio-visuele berichten hebben woorden vaak een (complementaire) referentiële functie.

2. De expressieve functie drukt de houding van de zender tegenover de boodschap uit. Vaak wordt ons dit duidelijk door de vorm. Maar omdat de camera niet alle ideeën, gevoelens en verlangens van de zender kan vastleggen, speelt de tekst hier ook een rol.

3. De conatieve functie verduidelijkt de boodschap voor de ontvanger en probeert deze te overtuigen. Dit gebeurt vaak door elementen toe te voegen, ofwel om de inhoud aantrekkelijker te maken, ofwel om de vorm (het beeld) duidelijker te maken. De conatieve functie vinden we vooral terug bij didactische en wetenschappelijke films.

4. De poëtische functie zorgt dat de ontvanger aangetrokken wordt tot de boodschap. De nadruk ligt hier op de formulering van de boodschap, een originele vorm werkt aantrekkelijker

5. De fatische functie dient om het contact tussen zender en ontvanger te stimuleren of te herstellen. (Bijvoorbeeld aan de telefoon: “Hallo, versta je me?”)

6. De metalinguistische functie is afhankelijk van de gebruikte codes. Dit wordt duidelijk wanneer de zender zijn eigen woorden gaat uitleggen. Als een verbale tekst uitleg geeft over een foto is dat de metalinguistisch functie van de tekst.

De fatische en de metalinguistische functies zijn duidelijker aanwezig in verbale communicatie.

Fledelius maakt een eigen onderscheid in de soorten historische films. De basis voor zijn categorisatie is de structuur van de film.

Zo onderscheidt hij narratieve films, thematische films en nieuwsfilms. Narratieve films vertellen een verhaal en zijn diachroon. Thematische films zijn a-chronologisch, zonder verhaal. Nieuwsfilms zijn de ‘newsreels’ of de televisiejournaals, ze zijn synchroon.

De tendens van historici is om nieuwsfilms als belangrijkste bron te beschouwen, omdat ze ervan uitgaan dat deze het best de realiteit weergeven. Voor de niet-historici is de entertainmentfilm in een historisch kader echter ook een belangrijke bron.

“Thus the historian is bound to take also the general entertainment film into consideration as one of the factors which create historical consciousness.”[37]

Om de entertainment film te onderzoeken heeft Fledelius een diagram geconstrueerd. Het is een cirkel verdeeld in 12 sectoren, die nog eens onderverdeeld zijn in 4 grote delen. Iedere sector bevat een nieuw stuk dat geanalyseerd moet worden. Het diagram kan je bekijken als een klok, die dan een metafoor is voor de voortschrijdende tijd.

Het eerste kwart van de cirkel slaat op de ontstaansgeschiedenis van de film, ze omvat onder andere de maatschappelijke context.

1. Bij het onderzoeken van de sociale achtergrond, moeten we letten op de context van de maatschappij waaruit de film komt. Zowel de politieke, economische als culturele context. Bij de voorwaarden van de productie wordt de meer specifieke achtergrond van de productie bekeken, de financiering, de controle van buitenaf, intenties en inzet van de filmcrew, technische ontwikkeling,…

2. Wat is het onderwerp van de film? Uit welke bronnen heeft de filmmaker zijn kennis en materiaal gehaald? (Dit kan gaan van novelle, tot historische werken en archiefmateriaal). Zijn er andere (bestaande) films of kunstwerken die als patroon dienen of zouden kunnen dienen voor de film? Waar haalt de filmmaker zijn inspiratie?

3. Het productieproces loopt van de allereerste beslissing tot de release van de film, ook de veranderingen moeten bekeken worden.

4. De opname. Hier kan eventueel een ‘shot to shot’ analyse gemaakt worden. Elke shot wordt dan bekeken en beschreven. Als het mogelijk is kan je proberen de oorspronkelijke visuele en auditieve opnames in de film te herstellen.

5. Structuuranalyse. Deze analyse onderzoekt de dominante structuur van de syntagma’s, dit zijn de kleinste onafhankelijke deeltjes in een film, en de relaties tussen hen. Het doel is een klare kijk krijgen op de constructie van de film van ‘bottom to top’, gebaseerd op de beschrijving van de inhoud en de categorisatie van elk betekenisvol deeltje.

6. Expressie elementen. Hier is analyse van de tekens belangrijk. Een teken is niet voor iedereen een teken, tekens worden niet door iedereen op dezelfde manier geïnterpreteerd. Zo kan je een onderscheid maken tussen teken en ‘non signifying element’ (NSE). Onder NSE verstaan we enerzijds bijkomstige elementen zoals achtergronddetails die de setting een authentieke verschijning geven, en anderzijds ‘smaakvolle’ elementen, bijvoorbeeld muziek die een emotionele kleur geeft aan een scène. Soms gaan NSE’s en tekens samenklitten en vormen ze in de ogen van het publiek een betekenis (sema genoemd). Daarnaast heb je ook focustekens. Dit zijn speciaal duidelijke tekens of combinaties die functioneren als keerpunt in de film of als dragers van een belangrijke boodschap.

Bij het interpreteren van de tekens en de NSE’s moeten we opletten voor over-interpretatie. Niet alles dat opgemerkt zal worden, zal door de filmmaker bedoeld zijn. Om over-interpretatie te vermijden kan je andere producten van dezelfde filmmaker bekijken en een tekenrepertorium aanleggen.

De eerste twee vragen zijn op te lossen met de tekenanalyse van punt 6. De derde vraag is op te lossen met de opname analyse van punt 4.

Dit houdt in: een analyse van de thema’s en de problemen in de film, onderzoeken van de types personen en de relaties tussen hen, onderzoeken van de manier waarop de spanning opgebouwd is, en tenslotte de esthetiek, het in beeld brengen en de montage van de film.

Een film kan verschillende boodschappen bevatten. Daar komt nog bij dat het idee van de producer niet altijd hetzelfde is als het idee dat het publiek krijgt bij het bekijken van de film. Niet iedere film heeft een boodschap, maar iedere film heeft waarden. Iedere film kan beschouwd worden als een systeem van waarden, expliciet of impliciet aanwezig in de film.

Het vierde en laatste grote deel bekijkt wat gebeurt nadat de film af is en zijn effect op het publiek.

Deze sector bekijkt de voorwaarden waaronder de film toegankelijk wordt gemaakt voor het publiek. Enerzijds door het distributiesysteem en de publiciteit in de pers, anderzijds door limitering van de toegang tot de film door postproductie controle en censuur.

Censuur komt in verschillende vormen voor. Verschillende versies van een film, verandering in de muziek, verwijderen van shots of scènes, …

Hier wordt onderzocht of de film goede kritieken kreeg en prijzen ontvangen heeft. Dit is belangrijk omdat je daaruit de reflecties van de heersende opinies kan afleiden. Kritieken of prijzen beïnvloeden trouwens vaak de mening van de kijkers. Dit mag echter niet gebruikt worden als materiaal voor de algemene mening van en impact op het publiek.

12. Tenslotte gaan we het effect van de film op het publiek onderzoeken.

Dit is het moeilijkste onderdeel, het effect is soms niet te achterhalen. Zoals hierboven gezien zijn kritieken en prijzen geen goede bron voor de indruk bij het publiek. Wat zijn dan wel goede bronnen?

Eerst moeten we proberen de grootte van het publiek te bepalen: in kranten zoeken in hoeveel cinema’s de film speelde, aan de hand van cinema tax records zoeken hoeveel ticketten verkocht werden,… maar dit vertelt nog niets over hoe mensen de film beleefden en wat ze eruit haalden. Hiervoor zou een ‘veldonderzoek’ gedaan moeten worden. In het Derde Rijk werd dit toegepast. Er gingen informanten in de zalen zitten die de reactie van het publiek opnamen, zowel spontane reacties als reacties na de vertoning.[38]

In de U.S.A. is er een onderzoek geweest naar het effect van de serie Why we fight op soldaten. Psychologen stelden vragenreeksen op die de soldaten moesten beantwoorden en waaruit ze dan hun conclusies konden trekken. Maar zulk onderzoek is moeilijk en zeldzaam omdat het een enorme hoeveelheid werk vergt.

In zeldzame gevallen is het mogelijk een verband te tonen tussen de film, de mening van de kijker en collectieve patronen in een maatschappij. Birth of a Nation bijvoorbeeld leidde tot radicale racistische rellen en tot een heropleving van de Ku Klux Klan.

Het uitgangspunt van Fledelius is duidelijk dat de historicus de film in zijn originele communicatieve context moet analyseren. De sectoren zijn niet elk afzonderlijk te onderzoeken, ze staan niet los van elkaar. Ook zijn niet alle sectoren altijd even belangrijk.

De methodes die Nieuwenhof, Peters en Fledelius beschrijven om films te analyseren in het historisch onderzoek, bekijken de film teveel als communicatiemiddel en niet zozeer als historische bron. In hun methodes stellen zij interessante vragen, maar geen enkele van die vragen heeft betrekking op de historische context van een film. Hun methodes zijn eerder toe te passen als we films gaan gebruiken om de mentaliteitsgeschiedenis van de periode waarin ze gemaakt zijn, te onderzoeken.

Aangezien dit onderzoek die richting niet inslaat, zal ik een andere methode gebruiken. Ik zal de volgende stappen ondernemen om de film te analyseren, met oog voor de historische context.

1. Informatie verzamelen over de technische ontwikkeling van het medium. (met nadruk op de technieken zoals belichting, montage,…).

3. Beschrijving en analyse van de regie, het scenario, de montage, het camerawerk en de structuur van de film.

4. Onderzoeken of wat verteld wordt correct is, door te vergelijken met literatuur over het onderwerp.

5. Onderzoeken wat niet verteld wordt, maar wel in de literatuur terug te vinden is.

Zoals eerder gezegd heeft de historische speelfilm als doelstelling een voorbije werkelijkheid in beeld te brengen door middel van een nagespeeld verhaal in een geënsceneerde werkelijkheid. Anders gezegd, een historische speelfilm gaat over gebeurtenissen uit het verleden. Of deze films even goede geschiedenis brengen moet onderzocht worden. Mississippi Burning bijvoorbeeld wordt omschreven als ‘slechte geschiedenis’. In het besluit wordt nog ingegaan op het nut en de correctheid van allerhande historische films, maar eerst ga ik het kort hebben over Evita als historische film.

Evita is een historische film, in die zin dat hij het levensverhaal vertelt van een historische figuur: Eva Perón. Op het eerste zicht lijkt de film geen ‘serieuze’ geschiedenis te brengen omdat het een musical is. In de hele film worden maar enkele zinnen gesproken, de rest wordt allemaal gezongen. Daardoor is de film al geromantiseerd, zonder te kijken naar de inhoud.

Dit zou een reden kunnen zijn om de film aan de kant te schuiven als ‘puur entertainment’. Maar het interessante aan deze film is dat het de enige film is over Eva Perón die voor zulk ruim publiek gemaakt werd. Er zijn nog enkele films en documentaires gemaakt,[39] maar deze bereikten een kleiner publiek, de ene omdat ze Spaanstalig waren, de ander omdat enkel geïnteresseerden naar documentaires kijken. Het beeld dat de meeste mensen dus nu hebben over Eva Perón is gebaseerd op de film van Alan Parker. Alan Parker baseerde zijn script op de musical van Andrew Lloyd Webber en Tim Rice. Deze musical had ook succes bij een beperkt (musical)publiek.

Is het beeld over Evita dat de mensen halen uit de film juist? Met andere woorden hoe historisch correct is de film? Wat wordt verteld en wat niet?

Alan Parker heeft een eigen research gedaan naar Eva Perón en de geschiedenis van Argentinië voor hij aan zijn film begon. Hij heeft boeken en krantenartikels gelezen, filmbeelden bekeken,…. Hij wist veel over zijn onderwerp. De feiten die hij weggelaten heeft, zullen dan ook om bepaalde redenen weggelaten zijn. Het zal vaak om dramatische redenen zijn, niet relevant voor de voortgang van het verhaal, te moeilijk uit te leggen in enkele beelden en in een paar minuten, eventueel te negatief. Het was niet de bedoeling Evita op te hemelen, maar om een film te maken die aanslaat bij het (mainstream) publiek moet het verhaal toch in een mooie verpakking gestoken worden.

En uiteindelijk heeft Parker deze film niet gemaakt om de wereld over Evita te vertellen, meestal wordt een film uit esthetische en financiële overwegingen gemaakt, uteindelijk is iedere regisseur op zoek naar een kassucces.

Om fictiefilm als historische bron te onderzoeken, moeten we even blijven stilstaan bij de analyse van film. Film heeft namelijk een eigen taal. Het is belangrijk die taal te kennen en te kunnen lezen als we films willen ontleden. Want het is niet enkel de inhoud die een verhaal schept in een film, maar ook de beelden, het geluid, de montage. Verschillende technieken zorgen ervoor dat film gevoel opwekt, bang maakt, verdrietig stemt, noopt tot meeleven, …

Een film bestaat uit shots, scènes, en sequenties. Qua opbouw kunnen we een film met een boek vergelijken: [40]

Ieder onderdeel kan geanalyseerd worden. Bij een shot wordt gelet op de fotografie. Bij een scène moet er gelet worden op de montage van de shots, terwijl de sequentie vooral inhoudelijk zal geanalyseerd worden.

Het shot wordt bepaald door de voorwerpen die in het kader van het scherm te zien zijn.

Er bestaan verschillende shots, ze worden bepaald volgens hoeveel er te zien is van de de menselijke figuur.

Dit shot wordt van op grote afstand geschoten. Het is bijna altijd een buitenopname en toont de locatie. Extreme Long Shots dienen vaak als ruimtelijk kader voor de dichtere shots en worden daarom ook establishing shots genoemd.

Dit is het meest complexe shot in de cinema. Normaal komt een LS overeen met de afstand tussen het publiek en het podium in een theater.

Dit shot toont de persoon van kniehoogte of vanaf de heupen. Het is een functioneel shot, het wordt vaak gebruikt om beweging te dragen of dialogen.

De close-up focust zich op één enkel onderdeel van het lichaam, het gezicht of de handen bijvoorbeeld. Het legt de nadruk op zaken.

De ECU is een variatie van de CU. In plaats van het gezicht zal de ECU enkel de ogen of de mond tonen, in plaats van de handen enkel een vinger.

De hoek van waaruit een voorwerp gefilmd wordt is ook belangrijk. Als er een kleine hoek is, kan het beeld emotioneel gekleurd worden, als er een extreme hoek is kan dit de belangrijke betekenis van het voorwerp weergeven.

Hierbij wordt gefilmd van boven het hoofd. Omdat we zelden iets zien vanuit dit perspectief kan het beeld onherkenbaar en abstract overkomen. Het kan een uitdrukking zijn van almachtigheid.

Een gewone high angle is niet zo extreem, de camera wordt op een kraan geplaatst om vanuit de hoogte te filmen, het gevoel van almacht is niet zo sterk bij de kijker. Een high angle geeft een algemeen overzicht, het vermindert het belang van een voorwerp, de beweging vertraagt en de grond is vaak de achtergrond.

Hierbij wordt de camera zo’n 4 ft van de grond geplaatst. De personen lijken allemaal evenwaardig. De camera blijft neutraal.

Deze hoek heeft het omgekeerde effect van de high angle. De beweging versnelt, de gestalte van een persoon vergroot. De omgeving verkleint en de hemel of het plafond is vaak de achtergrond. Low angles verhogen het belang van een voorwerp of een persoon.

Hierbij wordt de horizon ‘verschoven’. Het lijkt alsof de mensen naar één kant gaan vallen. Deze hoek wordt vaak gebruikt voor point-of-view shots. Psychologisch suggereert een oblique angle spanning, overgang en komende beweging.

De belichting is zeer belangrijk. Omdat de belichting zeer secuur toegepast moet worden, neemt het maken van een film zoveel tijd in beslag. Elke kleur en vorm reflecteert of absorbeert andere hoeveelheden licht. Als een voorwerp in de diepte gefilmd wordt, wordt het belichtingsproces nog complexer, want het licht moet eveneens die diepte weergeven.

Er zijn verschillende soorten belichtingsstijlen (lighting keys). De belichtingsstijl hangt nauw samen met het thema, de stemming en het genre van de film.

Helder licht. Er wordt vaak gebruik gemaakt van extra verlichting, weinig schaduwen. High key lighting wordt vaak gebruikt in komedies en musicals.

Harde lichtstralen en dramatische donkere ‘strepen’ (streaks of darkness). Vaak gebruikt voor tragedies en melo-drama’s.

Diffuse schaduwen en atmosferische lichtbaden. Mysteries en thrillers baden vaak in een low key lighting.

Licht en donker hebben al eeuwen een symbolische connotatie. De Bijbel staat vol met licht-donker symbolisme. Rembrandt en Caravaggio gebruikten het licht-donker contrast voor psychologische doelen.

In het algemeen kunnen we zeggen dat artiesten donker gebruikten om angst, het kwade, het onbekende te suggereren. Licht suggereert vaak veiligheid, waarheid, waardigheid en vreugde.

Sommige filmmakers keerden deze symboliek om. Zo filmde Hitchcock gewelddadige scènes badend in het licht, om zo een schokeffect en verwarring te bekomen bij zijn publiek.

Realistisch: men geeft de voorkeur aan de beschikbare belichting, zeker in buitenopnames. Soms wordt zelfs bij buitenopnames extra belichting gebruikt, om de natuurlijke belichting te versterken of om –op zonnige dagen- het contrast te verminderen. Bij binnenopnames wordt er gebruik gemaakt van voor de hand liggende lichtbronnen, zoals een venster of een lamp.

Formalistisch wordt het licht minder letterlijk gebruikt. Men wordt geleid door de symbolische betekenissen. Een gezicht belicht van onderuit ziet er sinister uit. Wanneer een gezicht van bovenuit belicht wordt, resulteert dit in een spirituele indruk, er wordt een aura gecreëerd rond het gezicht.

De formalist gaat dan ook vaak gebruik maken van spotlichten om contrasten en symboliek op te wekken.

Kleur in film werd pas commercieel verspreid in de jaren veertig. Daarvoor waren er experimenten met kleur.

Enkele van Méliès’ films bijvoorbeeld werden met de hand ingekleurd. De originele versie van The Birth of a Nation (1915) werd op gekleurd materiaal gedrukt om verschillende stemmingen weer te geven; zo werd de brand van Atlanta op rood gedrukt, de nachtelijke scènes op blauw en liefdesscènes op geel.

Film in kleur werd eind jaren 1930 ontwikkeld, maar het grootste probleem was dat men de neiging had alles op te smukken. Voor een musical of historisch spektakel was dit een verbetering, realistische drama’s werden niet geschikt geacht voor kleur.

Kleur werkt op het onderbewustzijn van de kijker. Het is eerder emotioneel en expressief dan intellectueel. Psychologen hebben ontdekt dat de meeste mensen de tekst van een film actief interpreteren en de kleuren passief. Kleursymbolisme is cultuurgebonden, maar de implicaties zijn verrassend gelijk in verschillende gemeenschappen. In het algemeen wijzen koude kleuren (blauw, groen, paars) op rust, afstandelijkheid en kalmte. Warme kleuren (rood, geel en oranje) suggereren agressie, geweld en stimulering/prikkels.

De lens van een camera is te vergelijken met het menselijk oog. Het filmt de objecten zoals ze zijn, een kopje op de tafel kan groter lijken dan een koffiepot op het aanrecht verder in de keuken. Maar de filmmaker kan gebruik maken van verschillende lenzen om zo vervorming te creëeren. Realistische filmmakers gebruiken standaardlenzen om een minimum aan vervorming te krijgen. Formalisten verkiezen lenzen en filters die zekere kwaliteiten benadrukken en andere onderdrukken.

Deze verschillende lenzen zijn grotendeels te onderscheiden in twee categorieën:

Deze lens wordt vaak gebruikt om close-ups of extreme close-ups vanop grote afstand te filmen. Met deze lens kan de filmmaker ook discreet te werk gaan, bijvoorbeeld bij het filmen van een massa in de straten. De lens werkt eigenlijk als een telescoop. Telefotolenzen produceren enkele neveneffecten die vaak door regisseurs symbolisch gebruikt worden. De meeste telefotolenzen filmen met een brandpunt (sharp focus) op één object. Voorwerpen vóór of achter dit object worden onscherp. Een ander neveneffect van telefotolenzen is dat beelden vlakker worden en zo de afstand tussen twee punten verkleind wordt. Zo lijkt het dat mensen die meters uit elkaar staan in de film slechts centimeters van elkaar verwijderd zijn, of zo wordt beweging vertraagd.

Deze lenzen hebben een korte brandpuntsafstand en een wijde hoek. Ze worden gebruikt in deep-focus shots, omdat ze de scherpte op ieder object behouden. De vervormingen zijn lineair en ruimtelijk. Hoe wijder de hoek, hoe meer lijnen en vormen scheef trekken. De afstanden tussen verschillende dieptevlakken worden vervormd, hier gebeurt het omgekeerde als bij een telefotolens. Zo lijken twee mensen die dicht bij elkaar staan, ver uiteen te staan. Ook de beweging wordt vervormd. Drie normale stappen lijken een onmenselijk lange afstand te overbruggen. Dit wordt vaak gebruikt om kracht en dominantie van een persoon te benadrukken.

Er zijn nog meer filters dan lenzen. We gaan ze hier niet opsommen. Het belangrijkste van de filter is dat hij de lichtinval beïnvloedt. Hij kan bijvoorbeeld het licht vangen en breken en zo een diamant-achtige fonkeling in het beeld steken. Filters worden vaak gebruikt om sommige kleuren te onderdrukken of te benadrukken. Zo gebruikte Robert Altmann in zijn film McCabe and Mrs. Miller (1971) groene en blauwe filters voor buitenopnames en gele en oranje voor de binnenopnames. Deze filters legden de nadruk op de bittere koude van de winter en de warmte binnen in de kamer

Het kader functioneert als basis voor de compositie van de film. de verhouding tussen de horizontale en vertikale dimensies, d.i. de aspect ratio, blijft dezelfde doorheen de film. Vandaag worden de meeste films in twee aspect ratios geprojecteerd: standaard = 1.85:1 en breedbeeld = 2.35:1. Een televisiescherm heeft ongeveer een aspect ratio van 1.33:1, daarom komen sommige spectaculaire breedbeeldfilms log en slecht samengesteld over.

Het kader heeft verschillende functies. Wat buiten het kader zit is even belangrijk als wat binnen zit. Het kader selecteert en limiteert het voorwerp. Het kader is dus een isolerend middel, een techniek die de regisseur toelaat speciale aandacht te vestigen op iets.

Het filmkader kan ook dienen voor andere vormen van ‘enclosure’. Sommige regisseurs gebruiken het scherm op een voyeuristische manier. In veel Hitchcock films bijvoorbeeld is het kader als een raam waardoor voldaan kan worden aan de neiging van het publiek om binnen te gluren bij de personages.

Elk groot deel van het kader (midden, top, bodem en kanten) kan gebruikt worden voor symbolische doelen.

De centrale delen van het kader zijn meestal voor de belangrijkste, dominante visuele elementen. Het midden is een soort norm, we verwachten dat de dominante figuren hier geplaatst worden. Juist daarom lijken voorwerpen in het midden ondramatisch te zijn. Centrale dominantie wordt verkozen als het voorwerp fascinerend op zich is.

Het bovenste deel van het kader kan ideeën suggereren die samengaan met macht. Een persoon die in het bovenste deel geplaatst wordt, lijkt alle visuele elementen onder hem te controleren.

De onderste delen van het kader symboliseren machteloosheid, kwetsbaarheid en onderdanigheid. Objecten die daar geplaatst worden lijken ieder moment uit het kader te kunnen vallen. Daarom worden de onderste delen vaak ook gelinkt aan gevaar.

De rechter en linker zijden van het kader suggereren onbeduidendheid, omdat ze het verst verwijderd zijn van het midden. Voorwerpen en figuren die links of rechts geplaatst worden, zijn letterlijk dicht bij het donker buiten het scherm.

Tenslotte zijn er soms regisseurs die de belangrijkste visuele elementen helemaal buiten het scherm plaatsen. Deze techniek werkt vooral bij personen die met mysterie of dood te maken hebben, want het publiek vreest dat wat het niet kan zien.

In film wordt de compositie gebruikt in de dramatische context. Wat oppervlakkig een slechte compositie lijkt, kan eigenlijk zeer doeltreffend zijn voor de psychologische context.

Er zijn geen regels voor de compositie. Een klassieke filmmaker zal evenwichtige composities gebruiken, anderen verkiezen asymmetrische composities.

Het menselijk oog probeert automatisch de elementen van een compositie bij elkaar te passen in een geheel. Het oog kan zeven of acht belangrijke elementen van een compositie tegelijk registreren. In de meeste gevallen dwaalt het oog niet willekeurig over de compositie, maar wordt het geleid naar bepaalde plaatsen.

De regisseur bereikt dit effect door te werken met een dominant contrast, ook gewoon de dominant genoemd. De dominant is dat deel van een beeld dat onmiddellijk onze aandacht trekt door middel van een opvallend en fascinerend contrast. In zwart-wit films wordt het dominant contrast vaak bereikt door een nevenschikking van licht en donker. In kleurfilms is de dominant vaak een kleur die uitsteekt boven de andere. Nadat ons oog de dominant opgemerkt heeft, ziet het het ondergeschikte contrast. Ons oog rust nooit wanneer het een visuele compositie bekijkt.

In de meeste gevallen komt het visueel belang van de dominant overeen met het dramatisch belang van het beeld. Beweging is bijna altijd een dominant contrast. Zelfs een derderangsregisseur kan de blik van de kijker leiden door gebruik van beweging.

Wanneer meer dan acht of negen compositie-elementen aanwezig zijn in een beeld kan er visuele verwarring ontstaan. Als dit de bedoeling is, bijvoorbeeld in een gevechtsscène, dan zal de regisseur de compositie overladen om zo’n effect te bereiken.

Tot nu toe hebben we het enkel over de mise en scène gehad die zich bezig houdt met het tweedimensionale beeld. Maar film is driedimensionaal, dus moet de regisseur rekening houden met volume en diepte.

Filmmakers ordenen op drie visuele vlakten: de voorgrond, de achtergrond en het midden. Zo wordt er niet enkel diepte gecreëerd, deze techniek kan ook het dominante contrast van een beeld veranderen.

Één van de meest cruciale beslissingen die de regisseur moet nemen is hoeveel ruimte hij overlaat in een shot. Hoe dicht moet de camera een voorwerp filmen? Dit is een belangrijke vraag, want de hoeveelheid ruimte in het kader kan onze reactie op het beeld beïnvloeden.

Ruimte is een communicatiemiddel en de manier waarop wij reageren op mensen en voorwerpen in een bepaalde ruimte is een bron van informatie, zowel in het leven als in de films.

De manier waarop personages opgesteld worden in de ruimte kan ons iets vertellen over hun sociale en psychologische relaties. De dominante personen krijgen meer ruimte. De ingenomen ruimte zal niet steeds wijzen op de sociale dominantie van de persoon, maar op het dramatisch belang. Koningen krijgen meestal meer ruimte dan boeren, maar als een film specifiek over boeren gaat, zullen zij meer ruimte innemen. Kortom, dominantie wordt contextueel bepaald in film.

De manier waarop ruimte ingedeeld wordt in het kader is één van de belangrijkste middelen van de metteur en scène.[42] Een getalenteerde regisseur kan veranderde psychologische en sociale verschillen uitdrukken met één enkel shot, door gebruik te maken van de ruimte tussen de personages, de dieptevlakken in het beeld en de richting waarin de personages staan tegenover de camera. Er zijn vijf basisposities waarin een acteur gefilmd kan worden,elk heeft een andere psychologische ondertoon. Hoe meer we het gezicht zien, hoe intiemer ons gevoel tegenover de persoon wordt, hoe minder we zien, hoe mysterieuzer en ontoegankelijk het personage wordt.

Deze positie is de meest intieme. Dikwijls negeren de acteurs de camera, maar deze gepriviligieerde positie laat ons toe hen te observeren in hun kwetsbaarste moment.

Dit is de favoriete positie van veel filmmakers, omdat het een hoog intimiteitsgevoel weergeeft, met minder emotionele betrokkenheid dan het vooraanzicht.

Het profiel is terughoudend, het personage lijkt zich niet bewust dat hij geobserveerd

Deze positie is nuttig om het onvriendelijke en asociale karakter van een personage duidelijk te maken.

Wanneer een personage met zijn rug naar de camera staat, kunnen we enkel raden wat hij denkt of voelt. Deze positie wordt vaak gebruikt om de vervreemding van een personage tegenover de wereld aan te tonen.

Een systematische analyse van de mise en scène van een shot bestaat uit de volgende 13 elementen:

3. Shot en camera afstanden. Welk shot? Hoe ver staat de camera van de actie?

11. Plaats van personages. In welk deel van het kader worden ze geplaatst? Waarom?

Deze visuele principes zijn op elke analyse van beelden toepasbaar. Wanneer we naar een film kijken, hebben we natuurlijk de tijd niet om in elk shot deze 13 elementen van de mise en scène te zoeken. Maar door deze principes op stills toe te passen,[43] kunnen we ons oog oefenen op het kritischer lezen van filmbeelden.

Aan de ene kant is er de beweging in de film zelf. Beweging van de personages – lopen, dansen, springen, … en beweging van voorwerpen – een rijdende auto, een deur die opengaat,…

Een naturalistische acteur zal enkel realistische bewegingen gebruiken. Spencer Tracy bijvoorbeeld beweegt zo eenvoudig in zijn films dat hij amper lijkt te acteren. Pantomime acteurs daarentegen gaan hun bewegingen vergroten, een voorbeeld hiervan is Charlie Chaplin die zijn bewegingen symbolischer gaat gebruiken.

In een musical gaat er nog meer nadruk liggen op beweging. Zo zien we Gene Kelly in Singin’ in the Rain (Stanley Donen, 1952) dansen in de regen, over plassen springen en op een lantaarnpaal klauteren, dit alles drukt zijn gevoelens uit.

Omdat het oog van links naar rechts leest, lijkt beweging in die richting psychologisch natuurlijker, beweging van rechts naar links lijkt spanning op te wekken.

Een personage kan naar de camera toelopen of ervan weglopen, dit zijn dieptebewegingen. Beweging naar de camera toe kan aggresief, gevaarlijk en dreigend lijken, de persoon dringt onze ruimte binnen. Als de persoon aantrekkelijk is dan lijkt beweging naar de camera toe vriendelijk uitnodigend, soms verleidend. Beweging van de camera weg suggereert het tegenovergestelde. Het publiek voelt zich veiliger, opgelucht wanneer de slechterik weg van de camera beweegt.

Beweging is subtiel en afhankelijk van het soort shot. Er zit meer beweging in een close-up van een huilend persoon, dan in een extreme shot van een parachutist die naar beneden zweeft.

Aan de andere kant is er de beweging van de camera. Er zijn zeven basisbewegingen:

Deze beweging scant een scène horizontaal. De camera blijft op een statief op één punt staan. Pans worden meestal gebruikt om de horizontale beweging van een persoon te volgen, de persoon blijft dan steeds in het midden van het kader. Pans worden ook gebruikt om oorzaak-gevolg relatie aan te tonen, wanneer iemand spreekt kan de camera van hem naar de luisteraar pannen om de reactie op de spreker te filmen en zo kan een relatie blootgelegd worden tussen beide personen.

Tilt shots zijn vertikale bewegingen rond een stationaire, horizontale as. Net als panshots worden ze gebruikt om de beweging van iemand te volgen, om relaties te duiden of om iemands blik te volgen. Omdat er bij een tiltshot een verandering van hoek optreedt, wordt dit shot vaak gebruikt om een psychologische wending duidelijk te maken.

Dolly shots, vaak ook tracking shots genoemd, worden genomen vanop een bewegend voertuig (een dolly). Het voertuig beweegt naar voor of achter, naar links of rechts terwijl gefilmd wordt. Soms worden rails gelegd op de set om het voertuig vlot te laten bewegen.

Een crane shot is een dolly shot maar met een vertikale beweging. De camera wordt dan vastgemaakt op een kraan, die omhoog of omlaag beweegt.

Zoomshots houden niet echt een beweging van de camera in, maar het effect op het scherm lijkt op extreem snelle tracking of crane shot De camera kan snel en bijna gelijktijdig veranderen van een dichte ‘wide-angle’ afstand naar een extreme ‘telefoto’ positie (en omgekeerd). De kijker krijgt de indruk in een scène geworpen of er uit getrokken te worden.

Dit shot wordt gemaakt met een ‘hand-held camera’, de cameraman heeft de camera op zijn schouder. Dit verhoogt zijn beweeglijkheid en snelheid. De beelden die zo geschoten worden zijn vaak geagiteerd en onverzorgd. Het bewegen van de camera is moeilijk te negeren, vooral als het om close shots gaat. Het scherm vergroot de beweging.

Dit shot wordt meestal vanuit een helicopter genomen, het is een variatie op het crane shot. Zoals een kraan, kan een helicopter in bijna elke richting bewegen. Bij buitenopnames worden vaak aerial shots gebruikt om een gevoel van vrijheid op te wekken

Beweging is een optische illusie. Camera’s nemen beweging op tegen 24 beelden per seconde (bps). In 1 seconde worden dus 24 aparte ‘still’ foto’s genomen. Wanneer de film getoond wordt op dezelfde snelheid, worden deze stills onmiddellijk aan elkaar geplakt door het menselijk oog, en zo wordt de illusie van beweging opgewekt. Door de snelheid van de camera en/of de projectie te veranderen, kan de filmmaker verstoorde bewegingen in de film steken. Er zijn 5 basis verstoringen: animatie, versnelde beweging, vertraagde beweging, omgekeerde beweging en bevroren beeld.

Animatie zijn getekende beelden. Er worden duizenden beelden getekend, die lichtjes verschillen van elkaar. Wanneer deze beelden geprojecteerd worden aan 24 bps, wordt de illusie opgewekt dat de beelden bewegen. Omdat de animatiefilm jaren gedomineerd werd door Walt Disney, denken velen (verkeerdelijk) dat animatiefilms in de eerste plaats voor kinderen zijn.

Versnelde beweging wordt bekomen door beelden te filmen op een trager tempo dan 24 per seconde. De persoon beweegt normaal, maar wanneer de scène afgespeeld wordt aan 24 bps, krijgen we een versnellingseffect. Deze techniek wordt gebruikt om de snelheid van een scène te versterken of om komische effecten te bekomen.

Vertraagde bewegingen worden bekomen door beelden op een sneller tempo te filmen en op standaardsnelheid af te spelen. Vertraagde beweging (slow motion) heeft iets plechtigs en ritueels. Zulke beelden worden vaak gebruikt in tragische scènes. Slow motion geeft ook iets esthetisch aan de beelden.

Wanneer er een omgekeerde beweging in een film zit is dat vaak om een komisch effect op te wekken of om te tonen dat de tijd teruggedraaid wordt. In Jean Cocteau’s Orpheus bijvoorbeeld, gaat de protagonist de Hel binnen, maakt een grote blunder en wenst terug te keren om zijn blunder te corrigeren. Voor onze ogen zien we hem teruggaan omdat de voorgaande scènes achterstevoren afgespeeld worden.

Een bevroren beeld zet alle beweging op het scherm stil. Een bevroren beeld van een protagonist is vaak een metafoor voor de dood.

Tot nu toe hebben we de kenmerken van het shot besproken, het basisonderdeel van film. Shots krijgen enkel betekenis als ze gemonteerd worden aan andere shots, in een scène en later in een sequentie. Monteren is het plakken van de ene filmstrip aan de andere. Zo worden shots gemonteerd in scènes, scènes in sequenties en sequenties in een film. Hoe eenvoudig de techniek ook mag zijn, over monteren moet er goed nagedacht worden. Montage is waarschijnlijk het belangrijkste element van film. Het is de grammatica van de filmtaal, wanneer een shot of scène niet op zijn plaats staat, klopt de film niet, of komt het verhaal niet vloeiend over.

In de eerste jaren van de cinema, de late jaren 1890, waren films kort, en bestonden uit een lange shot genomen in één ‘take’. De duur van het shot en van de gebeurtenis waren gelijk.

Algauw begonnen filmmakers verhalen te vertellen die meer dan één shot eisten. Bij het begin van de twintigste eeuw hadden filmmakers reeds een functionele stijl van monteren ontwikkeld, «cutting to continuity» genoemd. Deze techniek wordt nu nog steeds gebruikt, ze probeert de voortgang van de gebeurtenis weer te geven, zonder alles letterlijk te tonen.

Bijvoorbeeld een continuïteitsshot van een vrouw die haar werk verlaat en naar huis gaat kan 45 minuten duren. Met de «cutting to continuity» techniek wordt de actie weergegeven in 5 shots, elke shot leidt door associatie tot de volgende. (1) ze stapt in de gang en sluit haar kantoordeur, (2) ze verlaat het gebouw, (3) ze stapt in de auto en start de motor, (4) ze rijdt op de snelweg, (5) de auto draait de oprit van haar huis op. Zo worden de 45 minuten beperkt tot een tien, twintigtal seconden op het scherm.

Er mogen geen verwarrende veranderingen of onderbrekingen zitten in zulke gemonteerde scène.

Een gemonteerde overgang die verwarrend is qua tijd en/of ruimte wordt een «jump cut» genoemd. Om de overgang soepel te maken, gebruiken filmmakers vaak establishing shots in het begin van iedere nieuwe scène.

De klassieke montage is ontwikkeld door D.W. Griffith. De basiselementen van de montage werden reeds gebruikt, maar het was Griffith die deze elementen omvormde tot een machtige en subtiele taal. Hij wordt vaak de Vader van de Film genoemd, omdat hij de technieken van zijn voorgangers consolideerde en uitbreidde, en de eerste was die voorbij de eenvoudige montage-trucjes ging, naar het gebied van de kunst.

Tegen 1915, het jaar van zijn meesterwerk Birth of a Nation, was «classical cutting» al een gesofisticeerde en expressieve montagestijl. Classical cutting houdt in dat er gemonteerd wordt met het oog op de dramatische intensiteit en de emotionele indruk van de film en niet echt om fysieke redenen. De mogelijkheden reikten ver. De ruimte en tijd van een scène veranderden radicaal.

Griffith verdeelde de actie in een serie fragmentaire shots en verkreeg zo een grotere controle op de reactie van het publiek. Door zorgvuldig medium shots en close-ups na elkaar te zetten, veranderde hij voortdurend de blik van de kijker in een scène.

Hij gebruikte ook meerdere camera’s om uit verschillende standpunten te filmen, bijvoorbeeld voor gevechtsscènes in Birth of a Nation. Tegenwoordig worden films met minstens twee camera’s gefilmd.

Om de montage ‘onzichtbaar’ te maken ontwikkelden Griffith en andere klassieke filmmakers enkele technieken. Eén ervan is de «eyeline match»: we zien personage A naar links kijken en zien dan een shot van personage B, daardoor nemen we aan dat B links zit van A.

Een andere techniek is de «180° regel». Het doel van deze regel is de ruimte te stabiliseren, zodat de kijker niet verward of gedesoriënteerd is. Er wordt een ingebeelde lijn getrokken door het midden van de scène. Personage A staat links, personage B rechts. Als de regisseur een two-shot wil, d.i. een medium shot van twee acteurs, dan gebruikt hij camera 1. Als hij daarna een close-up wil van personage A (camera 2) dan moet de camera op dezelfde kant van de 180° lijn blijven om dezelfde achtergrond te behouden.

Het ritme waarop beelden gemonteerd wordt is voor iedere film anders, er bestaan geen regels voor. Sommige filmmakers monteren op het muzikale ritme, bijvoorbeeld beelden van een troep marcherende soldaten worden gemonteerd op het ritme van een militaire melodie.

Een ander iets waar geen algemene regels voor bestaan in montage is tact. Hoe duidelijk of hoe verbloemd iets gezegd wordt met gemonteerde beelden hangt van filmmaker tot filmmaker af. Meestal worden zaken niet rechtstreeks gezegd of getoond, omdat mensen niet graag rechtstreeks iets te horen krijgen, filmtact komt hierin overeen met persoonlijke tact.

Hierboven staat de basis van de klassieke montage, er meer op ingaan zou ons te ver leiden.

Naast de klassieke montage, onstond in de jaren 1920 in de U.S.S.R. de formalistische montage. Voortrekkers waren Pudovkin, Kuleshov en Eisenstein. Voor hen werd een sequentie niet gefilmd maar geconstrueerd. Ze voerden verschillende experimenten uit met montage.

Zo beweerde Kuleshov dat getrainde acteurs niet nodig waren om films te maken. Hij bewees dit door de neutrale gezichtsuitdrukking van een acteur te filmen en die te monteren voor het beeld van een kom soep, daarna voor het beeld van een vrouw in een doodskist en tenslotte voor het beeld van een spelend meisje. Wanneer deze combinaties aan een publiek getoond werden, zagen de mensen in de eerste combinatie een uitdrukking van honger, in de tweede diep verdriet en in de derde vaderlijke trots. Deze gevoelens werden bij het publiek verkregen door de montage, niet door het acteren. Kuleshov stelde dat gevoelens opgewekt werden door associaties, gelinkt aan de nevenschikking van beelden.

Long shots worden zelden gebruikt in de formalistische traditie, close-ups daarentegen des te meer. Close-ups kunnen meer emotionele en psychologische indrukken weergeven. De sovjet filmmakers zochten ook manieren om abstracte ideeën uit te drukken. Films moesten de essentie, niet het oppervlakkige van de realiteit kunnen weergeven. Deze essentie is gevuld met irrelevanties, die enkel naar voor komen door de nevenschikking van close-ups van voorwerpen, symbolen, en andere selecte details.

De formalistische traditie wordt nu nog toegepast in avant-garde films, muziekvideos en TV-reclame, maar heeft nooit ingang gevonden in de mainstream film.

De eerste ‘talkie’ film was The Jazz Singer (Alan Crosland) in 1927. De kritieken waren niet positief, de mensen vreesden dat geluid een doodssteek zou zijn voor de kunst van de film. Maar de inzinking was slechts tijdelijk en vandaag is geluid één van de meest betekenisvolle onderdelen van een film.

Eigenlijk is er nooit een stille periode geweest in de film. Vóór 1927 werden films begeleid door muziek: piano in kleine theaters, een orkest in de grotere stadstheaters. Het probleem hierbij was de willekeur, de muziek was afhankelijk van het talent van de pianist of het orkest.

Rond 1910 werd de begeleidende muziek vervangen door grammofoonplaten, die tijdens de film afgespeeld werd. Deze eerste platen konden maar drie à vier minuten muziek spelen en de willekeur was ook hier weer een probleem.

In 1925 werd de ‘Vitafoon’ uitgevonden, een platendraaier gekoppeld aan de motor van de projectie. Er kon nu synchroon geluid afgespeeld worden. In 1927 is The Jazz Singer dan de eerste film waarin gesproken wordt, nog niet lipsynchroon.

De eerste experimenten met dialoog-films mislukten, omdat de dialogen niet langer dan drie à vier minuten konden duren.

In de jaren 1920-1930 wordt er steeds meer aandacht besteed aan de muziek. Er worden speciale ‘Music Departments’ opgericht, die zich specifiek bezig hielden met de begeleidende muziek van films (op partituur en op plaat).

In die eerste geluidsperiode waren er ook experimenten met geluid op film. Dit resulteerde in de uitvinding van de Fotofoon door de RCA (Radio Corporation of America). Op de rand van de pellicule werd een optisch geluidsspoor aangebracht. Het grote nadeel was dat er niet veel plaats was op de zijkant. Het geluid had ook een telefoonfrequentie wat goed was voor stemmen, maar de muziek ging er ‘blikkerig’ door klinken.

De eerste is de musical. De term musical komt van de Music Halls, concertzalen in de Verenigde Staten waar spektakelshows opgevoerd werden. De eerste musicals waren gewoon opnames van deze shows. De decors waren vaak overvol, de figuranten talrijk. In de jaren dertig kon alles. Dit genre maakte indruk bij het publiek en heeft bijgedragen tot het verspreiden van film als amusement.

Een tweede genre is de cartoon. Disney en MGM namen hier het voortouw. De muziekband vormde de basis waarop getekend werd. De muziek beeldde de bewegingen van de figuurtjes uit.

De volgende stap in de evolutie was dat in dramatische films een overdaad aan muziek gebruikt zou worden. Nergens was er nog een rustpunt in een film. Gone with the Wind (Victor Fleming, 1939) bijvoorbeeld zit vol toonsymboliek. Als iemand de trap afgaat, gaat de melodie naar beneden, als iemand de trap opgaat, gaat de melodie naar boven, wanneer er drukke actie is, klinkt de muziek ook druk,… De muziek volgt iedere beweging en zet gevoelens extra in de verf.

Tegenwoordig is er allerhande filmmuziek. Er zijn gelauwerde filmcomponisten, zoals Ennio Morricone en John Williams, die schitterende filmmuziek maken, daarnaast worden steeds meer bestaande liedjes gebruikt in films.

Geluid in een film schept in de eerste plaats een atmosfeer, maar kan ook betekenis geven aan bepaalde beelden. Er zijn twee soorten geluid: on screen en off screen. Daarnaast is er ook nog de muziek die de sequentie begeleidt.

Muziek in een film bestaat ook uit 2 soorten: filmmuziek en incidentele muziek. Filmmuziek is muziek die speciaal voor de film geschreven is, incidentele muziek is bestaande muziek die gebruikt wordt in de film, bijvoorbeeld achtergrondmuziek in een café.

Het geluid en de muziek zijn dé bronnen die gevoelens opwekken bij de kijker. Als je het geluid afzet wanneer je naar een film kijkt, ga je niet snel meegesleept worden, ontroerd worden, schrikken,… Het geluid werkt op een onderbewust niveau, omdat beeld domineert. Filmmuziek is goed als ze niet bewust opgemerkt wordt.

Geluid heeft bepaalde conventies. Zo zullen hoge tonen voorkomen in spannende sequenties, vaak vóór en tijdens de climax. Lage tonen suggereren angst of mysterie. Vaak begint een spannende sequentie met lage tonen om dan naar de climax over te gaan met hoge tonen.

Het geluidsvolume werkt ook zo. Luide tonen en muziek werken intens, krachtig en bedreigend, stille tonen en muziek suggereren twijfel, zwakte en delicate gevoelens. Ook het tempo speelt een belangrijke rol. Hoe sneller de muziek, hoe groter de spanning.

On screen geluid is het geluid van handelingen die gebeuren op het scherm, bijvoorbeeld een dialoog of het geluid dat je hoort wanneer iemand in beeld een deur dichtslaat.

Off screen geluid is het geluid van handelingen die buiten het scherm gebeuren.

Geluid kan ook een symbolische functie hebben, die dan gedomineerd wordt door de dramatische context. In Luis Buñuel’s Belle de Jour (1967) wordt het geluid van rinkelende bellen geassocieerd met de seksuele fantasieën van de hoofdrolspeelster. Zo kan stilte dood symboliseren, omdat we de neiging hebben geluid met leven te associëren.

Realistische muziek is wat je ziet in de film, bijvoorbeeld een straatmuzikant.

Er zijn verschillende redenen waarom de muziek realistisch gebruikt kan worden.

1. De reden van de actie zorgt voor de muziek. Dit is het geval bij The Producers van Mel Brooks (1968), waar de opvoering van de musical Springtime for Hitler centraal staat.

2. De actie zelf zorgt voor de muziek. Dit is het geval in films die het leven van componisten of muzikanten verfilmen.

3. De muziek is een element zijn van het decor, bijvoorbeeld een orkest in een bar.

Hier vinden we vaak clichés. Bijvoorbeeld de accordeon die ons aan Parijs doet denken.

Naast muziek is gesproken taal belangrijk in films. Een verkeerde opvatting is dat taal in een film niet zo complex kan zijn als in literatuur. Het feit dat Shakespeare met succes vertaald is naar het witte scherm, zonder afbreuk te doen aan de taal of de beelden, weerlegt die opvatting al.

In een bepaald opzicht kan taal in film complexer zijn dan in literatuur. Taal in film is gesproken en de menselijke stem heeft veel meer mogelijkheden tot nuancering dan het geschreven woord. Een eenvoudige zin als ‘ik zal hem morgen zien’, lijkt duidelijk genoeg wanneer het neergeschreven wordt. Maar een acteur kan de nadruk leggen op één woord en zo de betekenis van de zin helemaal veranderen. Hier zijn enkele mogelijkheden:

Natuurlijk kan een schrijver de woorden schuin drukken of onderstrepen om de nadruk te leggen, maar als dat in iedere zin zou gebeuren, zou de tekst te druk worden om vlot te lezen.

Hetzelfde met stiltes en aarzelingen. In een geschreven tekst kan dit aangeduid worden door puntjes of een gedachtenstreep, maar in een gesproken tekst is dit toch duidelijker.

De eerste en de belangrijkste vorm is de dialoog of de conversatie met meerdere personen.

Daarnaast is er de monoloog. Monologen in films drukken vaak de gedachten van een personage uit. Dit is wat een boek voor heeft op een film, namelijk dat gedachten er beter in verwoord kunnen worden. In films moeten gedachten uitgesproken worden om ze duidelijk te maken bij het publiek.

Een andere manier om de gedachten van een personage uit te drukken is een voice-over gebruiken. Een voice-over valt onder off-screen geluid. Een persoon, die we niet te zien krijgen (als we hem zien dan babbelt hij niet) vertelt ons wat hij denkt of wat er gebeurt in het verhaal. In het laatste geval is die persoon de verteller en zal hij waarschijnlijk meerdere malen in de film terugkeren.

De filmmaker heeft een grote vrijheid in het gebruik van de setting.[44] Hij kan binnenopnames maken in een studio, of op locatie buitenopnames maken. De setting kan realistisch of formalistisch gebruikt worden.

Een sytematische analyse van de setting en het decor kan samengevat worden in acht te beantwoorden vragen:

2. Stijl: is de setting realistisch en levensecht of gestileerd? Is ze opgebouwd in een bepaalde stijl, bijvoorbeeld koloniaal Amerika, Victoriaans, eigentijds,…?

7. Decoratie: hoe is de set ‘versierd’? Zijn er status-symbolen, eigenaardigheden,… aanwezig?

1. Periode? Uit welk tijdperk komen de kostuums? Zijn het accurate reconstructies?

3. Geslacht? Legt vrouwenkledij de nadruk op de vrouwelijkheid, of is ze neutraal of mannelijk, en omgekeerd bij mannen?

5. Accesoires: zijn er juwelen, hoeden, en andere accesoires bij de kostuums?

7. Functie: is het kostuum bedoeld om mee te gaan werken of om te dragen in de vrije tijd? Is het bedoeld om indruk te maken door de schoonheid of is het nuttig bedoeld?

8. Wat is het algemeen beeld dat het kostuum creëert? Saai, sexy, excentriek, elegant, goedkoop, conventioneel, burgerlijk, rijk,…?

[2] SMITH Paul, The Historian and Film, Cambridge UP, London/New York, 1976, p 81.

[3] SORLIN Pierre, The Film in History: Restaging the Past, Blackwell Oxford, 1980, p 34.

[4] VAN VREE Frank, «Visualisering van het verleden», Spiegel Historiael, XXXV, 2000, 35, pp 110-111.

[5] Ibid., pp 109-110.

[6] ROSENSTONE Robert A., Visions of the Past. The Challenge of Film to our Idea of History, Massachusetts, Harvard University Press, 1996, pp 46-47.

[7] SORLIN Pierre, Sociologie du Cinema, Ouverture pour l’histoire de demain, Aubier Montaigne, Paris, 1977, p 100.

[8] O’CONNOR John E., American History/American Film: Interpreting the Hollywood Image, New York: Ungar, 1979.

[9] Vanwege een zwarte lijst, De Morgen, 22.11.1991/13, D.

[10] DARNTON Robert, Danton in: CARNES Marc, Past Imperfect: History According to the Movies, New York: Henry Holt and company, 1995, p104.

[11] SORLIN Pierre, Restaging the …., p 4.

[12] HESLING Willem, «Het Verleden als Verhaal, De narratieve structuur van historische films», Communicatie, XXIX, 2000, 1, p 18.

[13] Ibid., p 19

[14] WHITE Richard, The Last of the Mohicans, in: CARNES Mark, op.cit., pp 82-85.

[15] ROSENSTONE Robert A., Visions of the…, p 50.

[16] ROSENSTONE Robert A., Visions of the…, p 53.

[17] DAVIS Natalie Zemon, De terugkeer van Martin Guerre: historische reconstructie van een legende 1548-1560, Amsterdam: Elsevier, 1985, p 8

[18] Uitzonderingen: o.a. Roberto Rossellini, Akira Kurosawa, Carlos Diegues, Oliver Stone

[19] ROSENSTONE Robert A., Visions of the…., p 73.

[20] SPRAU Ryan, KEIG Larry, I saw it in the movies: suggestions for incorporating film and experiential learning in the college history survey course, College Student Journal, XXXV, 2001, 1, pp 101-102

[21] O’CONNOR John E., History in images/images in history: reflections on the importance of film and television study for an understanding of the past, American Historical Review, XCIII, 1988, 5, pp 1201

[22] O’CONNOR John E., Teaching history with film and television. Discussions on teaching n° 2, Washington DC: American Historical Association, 1987, passim.

[23] BRILEY Ron, «Reel history: U.S. History, 1932-1972, as viewed through the lens of Hollywood», History Teacher, XXIII, 1990, 1, pp 215-236.

[24] ROQUEMORE Joseph H., History goes to the movies: A viewer’s guide to the best (and some of the worst) hisorical films ever made, New York: Doubleday, 1999, passim.

[25] CARNES Mark, Past Imperfect: History According to the Movies, New York: Henry Holt and company, 1995.

[26] SEARLES Baird, Epic! History on the big screen, New York: Harry M. Abrams, 1990.

[27] ATTREED Lorraine, POWERS James F., Lessons in the dark: teaching the Middel Ages with film, Perspectives, XXXV, 1997, 1, p 14.

[28] ERIC = Educational Resources Information Center http://www.askeric.com

[29] REBHORN Marlette, Hollywood film as a teaching tool, ERIC Document Reproduction Service n° ED 286 815.

[30] SPRAU Ryan, KEIG Larry, I saw it in the movies: suggestions for incorporating film and experiential learning in the college history survey course, College Student Journal, XXXV, 2001, 1, pp 109-110.

[31] VOS Chris Het verleden in bewegend beeld. een inleiding in analyse van audiovisueel materiaal, De Haan/Unieboek, Houten, 1991 p 13.

[32] Ibid., p 14.

[33] SORLIN Pierre, Restaging the…., passim.

[34] NIEUWENHOF Frans, «On the Method of Filmanalysis», in: FLEDELIUS Karsten, SHORT K.R.M., History and Film: Methodology, Research, Education, IMAHIST, Copenhagen, 1980, (Studies in History, Film and Society 2), p 33-38.

[35] PETERS J.M., “A model for Analyzing Audio-visual Messages, in: FLEDELIUS Karsten, SHORT K.R.M., History and …., pp 39-52.

[36] FLEDELIUS Karsten, «Fields and Strategies of Historical Film Analysis», in: FLEDELIUS Karsten, SHORT K.R.M., History and Film: Methodology, Research, Education, IMAHIST, Copenhagen, 1980, (Studies in History, Film and Society 2), pp 53-80.

[37] Ibid.,.p 57.

[38] BOBERACH Heinz, Meldungen aus dem Reich, Berlin, 1965, passim.

[39] Bijvoorbeeld: Evita, quien quiera ou que aiga (Eduardo Mignogna, 1983, film); Evita, una tumba sin paz (Tristian Bauer, 1997, docu); Evita, the story of Eva Perón (Rick Beeman, 1997, docu); Evita Perón (Marvin Chomsky, 1981, TV-film), Eva Perón (Juan Carlos Desanzo, 1996, film), Evita, der Schweizer Reise (Frank Garbely, 1998, docu ARTE).

[40] O'CONNOR John E. (ed.), Image as artifact : the historical analysis of film and television, Malabar, Robert E. Krieger Publishing Cie, 1990, p 305

[41] De informatie komt uit verschillende boeken: ALLEN Robert C. en GOMERY Douglas, Film History and Practice, Alfred A. Knopf, New York, 1985, O’CONNOR John. E., (ed), Image as artefact…, BOSMA Peter, Filmkunde, een inleiding, SUN/Ou, Nijmegen, 1991, BELTON John, «Technology and Aesthetics of Film Sound,in: Film Theory and Criticism, Introductory Readings, Oxford University Press, New York/Oxford, 1992, LUMET Sidney, Making Movies, New York, Random House, 1995, COOK David, A History of Narrative Film, Norton, New York, 1996, GIANETTI Louis, Understanding Movies, New Jersey, Prentice Hall, 1999.

[42] De metteur en scène is degene die de mise en scène creëert, de regisseur meestal.

[43] Stills zijn stilstaande filmbeelden of filmfoto’s.

[44] De aankleding van de film.