HOOFDSTUK 3:

RECEPTIE VAN MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO

3.1. “Memories of Underdevelopment in the land of Overdevelopment”: receptiegeschiedenis van de film

Het kunstwerk, en bijgevolg ook elk ander product, creëert een publiek dat gevoelig is voor de kunst en dat in staat is om van haar schoonheid te genieten. De productie ontwikkelt, aldus, niet alleen een object voor het subject, maar ook een subject voor het object.

Karl Marx[109]

We hadden het hierboven al over de incommunicabiliteit van Godards cinema omdat hij revolutionaire cinema (bovenbouw) maakte in een niet-revolutionaire maatschappij (onderbouw). Wanneer Memorias dan vertoond wordt in andere landen dan Cuba die net als Frankrijk geen socialistische revolutie achter de rug hebben, dan vervalt Memorias in hetzelfde syndroom van incommunicabiliteit. Daarom valt over de receptie van Memorias nogal wat te vertellen. De receptie in het land dat het toonbeeld is van de kapitalistische ideologie en dat dan nog de grootste vijand is van Cuba, de Verenigde Staten, verliep dan ook niet altijd even makkelijk. De receptie van de film staat dan ook niet los van de gehele politieke context van eind jaren ’60, waar spanningen tussen Cuba en de Verenigde Staten nog lang niet verdwenen zijn. Een voorval bij de receptie van de film in de V.S. kan de problematiek alvast wat verduidelijken.

 In 1973 wordt Alea door de ‘National Society of Film Critics’ uitgenodigd om in New York een prijs in ontvangst te komen nemen voor Memorias del subdesarrollo. De film was de Amerikanen bijzonder goed in de smaak gevallen, waardoor de regisseur beloond zou worden met een award van 2000$. Echter, wanneer Alea en Saul Yelin, het hoofd van Buitenlandse zaken van het ICAIC, vragen om een visum om het land binnen te mogen, wordt hen dit door de ‘State Department’ geweigerd, én, als de verantwoordelijken van de ‘Film Society’ tóch de geldsom overhandigen aan iemand die in naam van Alea komt, dan wordt hen een fikse boete opgelegd, omdat op die manier de ‘Trading with the Enemy Act’ wordt geschonden (Binder, 1974, p. 41). Ontgoocheld door het gedrag van de Amerikaanse regering, stuurde Alea het volgende telegram naar de ‘Film Society’:

None of this is new. It should not come as a surprise to us. This superpower has subjected us to acts of aggression, to a blockade decreed against our country, and to misinformation ever since our revolutionary process began. These acts of aggression – which are to a certain extent reflected in our film – and all acts intended to interfere with any kind of contact between our people and the people of the United States have the immediate result of keeping the American people in ignorance and preventing them from getting the thruth about what is happening in our country (Alea, 1974, p. 183).

Erg leuk is de reactie van de voorzitter van de ‘Film Society’, Andrew Sarris, op dit telegram, nadat deze het bericht had voorgelezen bij de openingsceremonie van het festival:

Ironically, our award was dictated more by artistic than by political considerations. […]. We vote for the works of individuals, and not of systems. Indeed, what has struck most of us favourably about Memories of Underdevelopment is its very personal and very courageous confrontation of the artist’s doubts and ambivalences regarding the Cuban Revolution. Some of us had even expressed the hope that our award might assist Mr. Gutiérrez Alea’s career, since, to the best of our knowledge, he does not seem to have made a film in five years, Memories of underdevelopment having been originally released in 1968. […]. In his absence, he joins such previous victims of bureaucratic bigotries and blacklists as Charles Chaplin and Luis Buñuel, John Garfield and Arletty, Pablo Neruda, Ezra Pound, and many, many other creative people of various political persuasions (Alea, 1980, p. 201).

Sarris spreekt zich hier volgens Alea herhaaldelijk tegen. Eerst zegt hij dat de film niet toegekend werd “op basis van politieke beschouwingen”, waarna hij toegeeft dat “wat hen het meeste aansprak de confrontatie was van de twijfels van de artiest tegenover de Revolutie”. Ten tweede is hij voor Alea fout wanneer hij zegt, wellicht met de gedachte in het achterhoofd “omwille van politieke problemen”, dat Alea in vijf jaar geen film gemaakt heeft. In 1970 maakte Alea immers Una pelea contra los demonios. Ten derde gooit hij fascisten en communisten meteen maar op éénzelfde hoopje, als “slachtoffers van bureaucratische bigoterieën en zwarte lijsten” (Alea, 1982, p. 202).

Wat Sarris hier volgens Alea doet, heet ‘manipulatie’. Hij legt uit hoe dit mechanisme perfect mogelijk is wanneer personen vanuit verschillende predisposities en interesses naar een zelfde film kijken. Manipulatie van een film is dan mogelijk omdat cinema eigenlijk de pure manifestatie is van wat we kunnen noemen “de kunst van het manipuleren”, omdat films zelf het resultaat zijn van een manipulatie door de filmmaker van elementen die de realiteit biedt. Aldus, volgens Alea, is het zo dat “every film can become in turn the object of manipulation, even when it’s formal integrity is respected – that is, when no cuts or changes are introduced in the editing (montage). Just taking a film out of it’s original context allows us to see other elements in it, so that it becomes charged with new meanings” (Alea, 1980, p. 202). Aldus is het zo dat verschillende groepen kijkers de inhoud van een film op een verschillende manier kunnen begrijpen, afhankelijk van de dominerende ideologie in elke groep (Alea, 1980, p. 203). Ambrosio Fornet reflecteert deze gedachte perfect in een interview met “Havana Report”: “We do not agree that the medium is the message. The message can be different depending on who the sender is” (Fornet, 1986)[110]. Deze gedachte is erg belangrijk wanneer we over de receptie van de film op een correcte manier willen praten.

Naast ‘bewuste manipulatie’, spreekt Alea ook van ‘onbewuste manipulatie’ van de inhoud van een film. Julianne Burton articuleert deze gedachte op een correcte manier in haar artikel “Memories of Underdevelopment in the Land of Overdevelopment”. Ze schrijft: “In a film of such structural intricacy and thematic complexity, the viewer is compelled to exercise certain perceptual priorities. These are culturally conditioned and reinforced, and tend, I believe, to generate a selective and fragmented view of the film among American audiences when the film’s most outstanding achievement is its synthesis – the integration of diverse components into a unified whole” (Burton, 1977, p. 233, mijn cursivering).

Over het feit dat Memorias door sommige critici gezien werd als een kritiek op het Cubaanse regime, zegt Alea het volgende:

Velen dachten dat het ging om een film tégen de revolutie omdat in de film kritiek wordt gegeven. Wanneer u echter deze film in zijn context ziet, wanneer u haar effecten kent die ze had op het publiek, dan kunt u begrijpen dat het gaat om een film ván de revolutie. Maar dit is zo’n subtiele interpretatie dat ze onderhevig is aan fouten. Wanneer u een bureaucraat bent, dan zult u niet in staat zijn om dergelijke subtiliteiten te ontdekken (Amrita, 1984, p. 24, mijn vertaling).

Chanan vindt de reden van het vaak misbegrijpen van de film door critici in de laatste sequentie van de film, waar Sergio onrustig, in voice-over, tot de kijker spreekt: “And if it started right now? It’s no use protesting. I’ll die like the rest. This island is a trap. We’re very small, and too poor. It’s an expensive dignity”. Chanan schrijft:

I believe it must have been this last sequence, as much as anything which was responsible for the initial misreading of the film which occurred in the metropolis, where a number of critics were so surprised to find a Cuban picture handling the theme of bourgeois alienation that they failed to perceive the critique which it levelled not merely at Sergio but by implication at anyone identifying too closely with him. These critics, insensible to the nature of Sergio’s narcissism but narcissistically sharing his all-consuming sense of resentment, instead felt flattered at seeing such an accurate portrayal of their own reflection. […]. Since they could hardly, as alienated intellectuals, conceive of any other sentiment in the face of the missile crisis – for example, that national dignity is not negotionable – so they imagined that the film was meant to be critical of the political process that led up to it (Chanan, 1985, p. 245).

Toch is het niet zo, verrassend eigenlijk, dat de film vooral in de Verenigde Staten in de eerste plaats gezien werd als een kritiek op het regime, waar voldoende redenen voor aan te voeren zijn (cfr. 2.2.1.4.2.1.1.1.) . De reviews in de V.S. waren over ’t algemeen erg positief en soms zelfs “verrassend inzichtelijk” (Alea, 1980, p. 203). Straks zullen we enkele van die recensies nader bekijken.

3.1.1. Awards, nominaties en erkenningen voor Memorias del subdesarrollo

Wat ik hier wil vermelden, zijn enkele van de belangrijkste prijzen en erkenningen die Alea met Memorias del subdesarrollo in de wacht heeft gesleept. Hierboven werd reeds gesproken van de award die Alea kreeg van de ‘National Society of Film Critics’ in 1974 toen de film in de V.S. in première ging. De volledige naam van deze award is de ‘Richard and Hilda Rosenthal Foundation award’. De film viel echter ook nog vaak in de prijzen op festivals in het jaar dat die in Cuba uitkwam, 1968, vaak in socialistische landen dan. Bijvoorbeeld op het XVI Internationaal Filmfestival van Karlovy Vary, Tsjechoslowakije, waar de film maar liefst drie prijzen wegkaapte: de FIPRESCI Award van de ‘International Federation of Film Critics’, de FICC prijs (ook “Don Quijote” award genoemd) van de ‘International Federation of Cine Clubs’, en tot slot de Speciale Prijs van de Jury. Verder werd de film in een enquête van de FICC in 1985 geselecteerd in een lijst van de 150 belangrijkste films die de geschiedenis van de film uitmaken[111]. Nog, in 1973, belandde de film op het lijstje van de tien beste films van het jaar van de toonaangevende Amerikaanse krant ‘The New York Times’. Verder wil ik hier nog een laatste erkenning vermelden, die van het belangrijke filmtijdschrift Cinéaste, dat de film selecteerde in een lijstje van de tien belangrijkste politieke films gerealiseerd tussen 1967 en 1987. Naast al deze erkenningen viel de film ook nog in de prijzen in andere landen als Spanje, Polen, Frankrijk, Engeland, Puerto Rico en natuurlijk Cuba (voor een volledige lijst, zie bijlage 5).

Wat we vervolgens willen doen, om deze receptiegeschiedenis te voltooien, is enkele van de recensies die de film gekregen heeft in Europa, de V.S. en Cuba, analyseren. Dit gebeurt in de volgende paragraaf.

3.2. Binnen- versus buitenland: overzicht kritieken

De bedoeling van deze paragraaf is om, internationaal gezien dan, de ontvangst van Memorias del subdesarrollo te onderzoeken. Dit zal gebeuren door een selectie van recensies uit verschillende landen als Cuba, Frankrijk, Italië, Groot-Brittannië en de V.S. met elkaar te vergelijken. Was het voor vele (niet-Cubaanse) critici moeilijk de film te begrijpen? Sloegen ze de bal helemaal mis? We komen het hieronder te weten. Eerst en vooral wil ik een woordje zeggen over de algemene receptie van de film in Cuba.

3.2.1. Cuba

Wanneer de film in 1968 in première ging in Havana, gebeurde er iets wat nog nooit gebeurd was in Cuba’s filmgeschiedenis. Alea vertelt:

The film had a very good response here, relatively speaking. In fact, something happened with this movie which I had never seen with either my own films or anyone else’s: many people went to see Memories more than once, and some returned as many as four or five times (Burton, 1977, p. 188).

Alea was hiermee erg tevreden, niet alleen omdat daaruit bleek dat de film succes had, maar meer, dat de film een belangrijk doel bereikt had. Hij vervolgt:

It makes me think that the film hit it’s mark, which was, first and foremost, to

communicate with the Cuban public – not with audiences from other countries. It achieved its goal in the sense that it disturbed and unsettled its audience; it forced people to think. When they return to see the film again, it means that it has kept on churning around inside them even after they leave the theater. As far as I’m concerned, that is the most important thing (Burton, 1977, p. 188).

Alea heeft dus met zijn revolutionaire cinema (bovenbouw) kunnen communiceren met een publiek die in een revolutionaire realiteit (onderbouw) is terechtgekomen.

Interessant om weten is dat het jaar 1968 op Cuba een waar anti-bourgeoisie jaar was. We hadden het hierboven al over Castro’s “grote revolutionaire offensief” in dat jaar. Protesten op Memorias bleven dan ook niet uit omdat deze een bourgeois intellectueel als protagonist opvoerde. Evora schrijft:

Merk op dat 1968, het jaar waarin de film in première ging, één van die klimatische momenten is van de politieke anti-bourgeoisie onstuimigheid ontketend door de Revolutie, en, ongetwijfeld, alle reflecties die de film maakt hebben als vertrekpunt en als intellectuele bron de ervaring van een lid van de kleinburgerij. Zie hier de oorzaak waarom de film zo’n felle kritieken losmaakte in de populistische geledingen van de Cubaanse regering en in andere minder orthodoxe die de film zagen als een gevaar voor de ideologische puurheid van het proces van veranderingen die zich diende te voltrekken op het eiland. Uiteindelijk weken al die posities omwille van het feit dat Memorias ertoe bijdroeg om het vervoegen van de Cubaanse Revolutie met landen die de socialistische optie verkozen in Oost-Europa te ontwijken (Evora, 1996, p. 183, mijn vertaling).

Nu willen we de bespreking van de recensies aanvatten. Over ’t algemeen zijn deze opvallend positief. In de recensies die tot onze selectie horen, is het behoorlijk ver zoeken naar enige verwijten aan de regisseur, t.t.z. als je de foute conclusies van sommige critici achterwege laat. De meeste recensies bevatten dezelfde topics: een korte inhoud van de film, hier en daar een vergelijking met andere ‘politieke’ films, enkele analyses van een paar scènes uit de film en tot slot een appreciatie.

Laten we onze bespreking beginnen met de, voor Alea meest belangrijke recensie, die van de Cubaanse pers. Daarna willen we naar Europa overstappen, om ten slotte iets langer stil te staan bij de Amerikaanse recensies. Tijdens onze reis zal, waar dat interessant is, verwezen worden naar de andere artikels.

3.2.1.1. Cine Cubano (Havana)

De Cubaanse recensie die we hier bij onze bespreking willen betrekken, verscheen in het nummer 52-53, 1968, van het Cubaanse filmtijdschrift Cine Cubano en is van de hand van E. Diaz. Wat meteen opvalt bij deze recensie, in vergelijking met de andere artikels, is de directe herkenning van de schrijfster met de situaties in Memorias. Dit illustreert ze aan de hand van de scène waar enkele overheidsambtenaren Sergio’s appartement komen inspecteren. Diaz schrijft:

Eén van de meest subtiele scènes van de film is die waar het appartement van Sergio wordt geëvalueerd; de vrouw die de woning inspecteert met strenge, doch ironische blik, lijkt deze wereld van luxe en rijkdom, waartoe ze nooit toegang heeft gehad, af te keuren; de Revolutie laat aan dit personage een genot toe in verband met het parasitisme van Sergio, terwijl deze, op zijn beurt, niet in staat is te begrijpen wat men hem verwijt; evenmin slaagt hij erin om iets te snappen van de formulering van de ellenlange vragenlijst (Diaz, 1968, p. 80, mijn vertaling).

Hieruit blijkt dat de gemiddelde Cubaanse kijker wellicht genoten heeft van deze sequentie waar de bourgeois intellectueel zijn eigendommen worden ontnomen.

Verder vermeldt Diaz nog de humoristische fragmenten uit de film, die wellicht aan vele niet-Cubaanse kijkers, en dus ook critici, voorbij zijn gegaan. Een voorbeeld. Op een bepaald moment in de film zien we Elena’s ouders Sergio uitmaken omdat hij niet met Elena wil trouwen. We horen Elena’s moeder roepen: “Girls must go to the altar as virgins, that is the greatest treasure a woman can give in a marriage!”. Alea bekritiseert hier volgens Diaz duidelijk het proletariaat dat de morele waarden van de bourgeoisie wil overnemen.

Verder heeft de auteur appreciatie “voor de fotografie, de muziek en de dialogen, die een uitdrukking zijn van de échte Cubaanse sfeer, en die een totaliteit vormen” (Diaz, 1968, p. 79, mijn vertaling).

Diaz vermeldt ook dat de personages van Memorias “geen kartonnen figuurtjes zijn, geen valsaards, maar reële individuen, erg gelijkend op ‘de mensen in de straat’, en die de kijker toelaten om zich te identificeren met de situaties, alhoewel ze zich niet herkennen in geen enkele van de personages” (Diaz, 1968, p. 79, mijn vertaling). Hieruit blijkt dat Alea in zijn opzet geslaagd is om personages re creëren die dicht bij de gewone Cubaan staan, maar waarvan de kijker toch enige afstand bewaart (cfr. Sergio).

De evaluatie van Diaz is de volgende: “We kunnen zeggen, ter conclusie, dat we Memorias del subdesarrollo beschouwen als een kwaliteitsfilm, interessant, die echte problemen aangeeft van ons medium, en die, vanuit een moeilijk perspectief, aan die problemen een oplossing heeft gegeven op een originele en gewaagde manier” (Diaz, 1984, p. 84, mijn vertaling). Ze heeft dus vooral lof voor de manier van aanpak van Alea, die in Memorias op verschillende niveaus (cfr. supra) de problemen van de Cubaanse realiteit niet uit de weg ging.

Laten we hier overstappen naar Europa, waar de film in première ging in 1968 op het ‘Pesaro Filmfestival’, Italië.

3.2.2. Europa

3.2.2.1. Cinema & Film (Italië)

Naar aanleiding van dit festival schreef Piero Spila in het Romeinse filmtijdschrift ‘Cinema and Film’ (Eng. titel) een recensie van de film, die we hier bij onze bespreking betrekken.

Uit Spila’s review blijkt dat hij de complexe dialectiek op verschillende lagen in de film doorheeft. Verder is de auteur opgelucht dat het “eindelijk mogelijk is in Cuba om zichzelf uit te drukken en niet enkel om uit te drukken”. De grootste verdienste van de film is, volgens Spila, zijn eerlijkheid. De auteur schrijft:

Memories of Underdevelopment is above all an honest film, the most courageously honest film of the Pesaro ’68 Festival. Alea’s honesty lies not only in his refusal to make a partisan film, but also in his refusal to make an objective film. This is a contradiction in appearance only: given the way things are in Cuba, given what facts demonstrate, it is objectivity itself that would reveal the intention to make a partisan film (Spila, 1968, p. 226).

Hier gaat volgens ons Spila toch serieus wat de boot in. Hij heeft het over Alea’s “refusal to make a partisan film”. Memorias is echter in alle opzichten een marxistische film, een film ván de Revolutie, een film die de ideologie van de Revolutie in zich draagt en die die Revolutie wil helpen door een bewustwording van de realiteit bij de kijker te creëren, zodat de kijkers ook actief kunnen meewerken aan de Revolutie.[112]

Ten tweede schrijft Spila dat Alea geweigerd heeft om een objectieve film te maken omdat de realiteit zo onderontwikkeld is dat die de reden zou zijn om wel een film voor de Communistische Partij te maken. Alea heeft net de realiteit getoond zoals die is, heeft die niet verbloemd, met de bedoeling om een bewustwording van die realiteit bij de kijker te bewerkstelligen. In de productiegeschiedenis lieten we Alea zeggen dat dit alleen mogelijk is wanneer de factor onderontwikkeling wordt aangenomen (zie p. 13 in deze thesis).

3.2.2.2. Cinéma 74 (Frankrijk)

De volgende recensie die we bij onze bespreking willen betrekken, verscheen in oktober 1974 in het Parijse filmtijdschrift ‘Cinéma 74’, en is van de hand van Mireille Ameil. Het thema waar Ameil zich het meest mee bezig houdt, is de afschildering van de bourgeoisie in de film. Dit verrast echter niet, wetende dat vele cineasten van de Franse Nouvelle Vague zich eveneens met dit thema bezighielden. Louis Malle zou onder andere in L’ ascenseur pour l’échafaud (1958) een kritisch portret van de Franse bourgeoisie schetsen. Memorias portretteert, aldus Ameil, de bourgeoisie op een erg gewaagde manier. Ze schrijft:

A representation of the bourgeoisie that is both contemporary and dialectical is a fairly rare event (all the more in revolutionary cinema). Ordinarily, “political” cinema celebrates a historical event, traces a society’s evolution, extols the virtues of the proletariat. When the bourgeoisie is portrayed, it is often a caricature, at times nostalgic, … . The strength of Tomás Gutiérrez Alea’s film resides in his art of painting a class through an individual, so dialectically that the criticism of that class is included in the painting (Ameil, 1974, z.p.).

Ameil analyseert hier volgens ons de film geheel correct. Memorias is inderdaad geen karikatuur, een in het belachelijke trekken van Sergio als bourgeois intellectueel. In tegendeel, het verhaal is bloedernstig, bloedmenselijk ook, in die zin dat het wellicht nog vele Cubanen aanspreekt die zich nog op dezelfde manier voelen als Sergio (cfr. voetnoot 107 in deze thesis). Ameil merkt ook de dialectiek in de film op waardoor de situatie van Sergio bekritiseerd wordt door de filmmakers.

Verder wordt in dit artikel de film, naar onze mening, correct besproken. Ameil ziet de film niet in de eerste plaats als een kritiek op het regime, maar als een portret van een revolutie die in volle gang is, met al haar gebreken en vergissingen.

3.2.2.3. Sight & Sound (Verenigd Koninkrijk)

Dit verandert enigszins wanneer we er de Britse recensie van Don Allen erbij nemen, die in 1969 zijn review van de film neerschreef in het Engelse filmblad ‘Sight and Sound’ (pp. 212-213). In een interview dat Burton met Alea had in 1977, verwijst Alea naar dit artikel. Alea geeft aan dat hij niet echt tevreden was met de mening van de auteur over ’t feit dat Alea Memorias gemaakt had net zoals Buñuel Viridiana (1961) gemaakt had onder Franco’s neus. Opnieuw ziet ook deze auteur niet dat Memorias ten volle een film is ván de Revolutie, en die dan ook de goedkeuring van Castro wegdraagt.

Allen begaat zo nog meer fouten die in de lijn van de vorige liggen. De auteur ziet de film in de eerste plaats als een kritiek op het communistische regime. Hij schrijft: ”Alea’s implied criticism is presumably also directed against the new society which with its inflexibility and failure to assimilate the deviant thinker is certainly no panacea for the intellectual and his existential problems”. Het probleem lijkt net omgekeerd te zijn. Alea richt zijn kritiek niet in de eerste plaats op de maatschappij, maar wel op het individu dat niet kan aarden in deze maatschappij. Het is Sergio die er niet in slaagt om de nieuwe, revolutionaire realiteit ‘vast te pakken; het is niet de Revolutie die de schuld heeft voor Sergio’s problemen. Herinner u Marx: onderbouw bepaalt bovenbouw.

Allen slaat de bal nog helemaal mis wanneer hij opgaat in de kritiek die de film levert van de vroege post-revolutionaire maatschappij. We lezen bij zijn commentaar bij de openingsscène: “which is completed by a series of close-ups of sad faces (joyless, post-revolutionary Cuba !)”. Van dialectiek is nergens sprake in dit artikel. Een betere verklaring dan pure kritiek aan het adres van het nieuwe regime kan Allen dan ook niet verzinnen. We laten het dan ook hierbij voor dit artikel.

3.2.3. Verenigde Staten

Interessanter zijn de recensies die van de film verschenen in de V.S., waarvan sommige zelfs, zoals we voorheen al met Alea opmerkten, “verrassend inzichtelijk” waren. Hiermee doelt Alea vast en zeker op de recensie van Julianne Burton, een schrijfster die we hier al regelmatig aan het woord lieten, die haar appreciatie van de film schreef in Cinéaste, 1977. Een uitreksel uit Burtons appreciatie van de film:

Memorias del subdesarrollo is, tot op vandaag, de meest geslaagde poging van een cinema die ons de dialectische relatie wil tonen tussen historische context en individueel bewustzijn. […] . Omdat Memorias del subdesarrollo echt een cinematografische collage is, niet alleen door haar diversiteit en haar omvang, het eclectisme van haar technieken of het invoegen van ‘getuigenissen’ genomen uit het echte leven, maar ook omwille van haar resultaat, de vorm waarin realiteit en fictie in de film gecombineerd worden met elkaar, het kunstmatige en het natuurlijke dat gebruikt wordt om de simpele mechanische som van die twee verscheiden elementen te overschrijden en te transcenderen (Burton, 1977, z.p., mijn vertaling).

Burton hecht hier als een van de weinige critici in de eerste plaats belang aan de dialectische opzet van de film die we voorheen al bespraken (thesis ↔ antithesis → synthese). Het is inderdaad deze synthese die zo belangrijk is in Memorias (cfr. supra).

In haar artikel Cine cubano en los Estados Unidos geeft de Cubaanse schrijfster Diaz Torres (1974, pp. 67-70) een algemeen zicht op de ontvangst van de film in de Verenigde Staten. Burton geeft ons in haar artikel “Memories of Underdevelopment in the Land of Overdevelopment” (1977) ook een beeld van de receptie van de film in de V.S. Ze bekritiseert enkele Amerikaanse critici: “The film is viewed as openly critical of the current Cuban regime, but its impassioned denunciation of pre-revolutionary Cuba goes either unperceived or uncommented in this country” (Burton, 1977, p. 233). Wat verder zoekt ze naar de reden hiervan:

There is a certain open-endedness here which is common to post-revolutionary cinema, because Cuban filmmakers have been constantly more interested in the process of the search than in prescribing pat solutions. Interpretations of Sergio’s prospects vary according to the context and assumptions of the audience. If Cuban audiences see Sergio as defeated and dead-ended at the close of the film, North American audiences feel a greater stake in optimism regarding his eventual fate. The fact that many North American viewers tend to ’edit out’ the documentary sequences in the film explains why they can cling to a more romanticized view of the protagonist’s future prospects. The converse of this is also true (Burton, 1977, p. 246).

En verder:

We run too great a risk, particularly in our own fragmented and alienated society, of failing to grasp the whole for petty concentration on the parts. Viewed in a north American, or to spell it out, a capitalist cultural context, Memories of underdevelopment works to break down viewer dependency on narrative structures which artificially isolate the individual in their concentration on him or her; it works to break down our resistance to the ‘intrusive’ elements of historical and social reality. The challenge to the viewer is to perceive the completeness of the film (Burton, 1977, p. 246).

Laten we met deze gedachten in het achterhoofd onze bespreking van de

Amerikaanse reviews aanvatten.

3.2.3.1. The New Republic

Een eerste Amerikaanse recensie die we hier bij onze bespreking willen betrekken, is die van Stanley Kauffmann die in mei 1973 verscheen in ‘The New Republic’ (1973, p. 22). Kauffmann opent met een vergelijking van de prent met de Hongaarse film Love, heeft het dan over de neo-realistische trekjes van de film, waarna hij overgaat tot een vergelijking van onze protagonist met die van de films van Antonioni. Een vergelijking van onze film met die van de Italiaanse neo-realisten komt regelmatig terug in de Amerikaanse reviews. Canby zou in zijn artikel eveneens de link leggen met Bertolucci’s Prima della rivoluzione (1954) (cfr. infra). Myerson waarschuwt voor dergelijke vergelijkingen. Hij schrijft:

Most Western critics have compared the film to Antonioni, its star Sergio Corrieri to the young Mastroianni, and their portrayals of the middle class alienated in the vapidness of modern Italian society. But revolutionary Cuba is not capitalist Italy, and the milieu in which Corrieri’s Sergio operates (or, rather, cannot operate) is far different from that pictured by Antonioni (Myerson, 1973, p. 43).

Hierboven gaven we bij een bespreking van de filmische invloeden op Memorias het fundamentele verschil al aan tussen beide realiteiten (cfr. 2.2.3.1.5.1.1.). Kauffmanns evaluatie van de film is de volgende:

Memories is memorable, primarily for the thruth of Sergio’s character and the tensions of his situation; but it’s also noteworthy for an extrinsic fact – that Cuba made this non-caricature film about a non-revolutionary’s questions. There is no alternative to this change, but will this finally change the alternatives? Out of a revolution comes a film without answers; thus lending some credibility to the revolution (Kauffmann, 1973, p. 219).

Kauffmann raakt hier een interessant punt aan. Hij stelt dat men niet de keuze heeft om zich wel of niet aan te sluiten bij de Revolutie, maar vraagt zich vervolgens af of die Revolutie uiteindelijk ook voorgoed die twijfelaars aan zich zal kunnen binden. De film geeft inderdaad het antwoord niet, en is daarom ook een oprechte voorstelling van de Revolutie.

De gedachte van een niet-karikaturiserend portret van de bourgeoisie troffen we ook al aan bij Ameil (cfr. supra).

3.2.3.2. The New Yorker

Een volgende recensie die we hier bij onze bespreking betrekken is die van Penelope Gilliatt die verscheen in mei 1973 in ‘The New Yorker’ (pp. 122-123). Gilliatt ziet in Sergio de hero van de film. Ze schrijft:

The airport: [ …] a man who looks rather like Paul Scofield, and whom we recognize to be the hero of the film that is starting. [ …]. The hero, called Sergio, is marvellously played by Sergio Corrieri. [ …]. This film has the lightness of a bird coasting, and a humorous gravity that makes it a piece of work without burden, extending much charity to the stoic hero’s hidden distress (Gilliatt, 1973, pp. 220-221, mijn cursivering).

We laten hier in ’t midden of Gilliatt opgemerkt heeft dat Sergio het toonbeeld is van een anti-hero, of dat ze de term hero gebruikt om de protagonist aan te geven van de film of om aan te geven dat Sergio de traditionele Westerse held is in de film, maar het lijkt toch dat Gilliatt in de eerste plaats dat laatste in Sergio heeft gezien.

Verder gaat Gilliatt fragmenten uit de film reproduceren, beschrijven, zonder er veel verklaring voor te geven. Van dialectiek is in dit artikel geen sprake.

Ze vergelijkt Sergio met een Dostojewski- of Gontsjarov-figuur, waar we wel krediet aan kunnen geven. Ze heeft, ondanks wellicht een misbegrijpen van de film, echter niets anders dan lof voor Memorias:

It is one of the very finest, subtlest of Latin American pictures. [ … ]. This is a beautifully organized picture in it’s technique, with the most skillful possible use of voice-over, of newsreel footage of the Bay of Pigs, and of leaps backward and forward in time. The note is sardonic and also immensely affectionate toward effort. It is a startling combination in a film made in a revolutionary country, even such a surprising one as Cuba (Gilliatt, 1973, p. 221).

3.2.3.3. The New York Times

Een laatste Amerikaans artikel dat we hier willen bespreken is dat van Vincent

Canby dat op 2 april 1972 verscheen in ‘The New York Times’. Canby gaat verstandig te werk, en wijst op zijn zwakheid als niet-Cubaanse criticus. Hij schrijft:

[…] we see refracted, slightly bent, a uniquely Latin American revolution in the equivocal terms that are perhaps most comprehensible in this land of underdevelopment. Within the film, Sergio is described – I think not entirely facetiously - as neither a revolutionary nor a counter-revolutionary, bus as simply an observer (Canby, 1972, p. 218).

Verder gaat de auteur de film vergelijken, net als Kauffmann, met een neo-realistische prent, Prima della rivoluzioni (1964) van Bertolucci, met Sergio dan als de ouder geworden Fabrizio, gespeeld door Marcello Mastroianni.

Over dialectiek wordt in dit artikel eveneens niet gesproken, maar Canby merkt wel de vele tegenstrijdigheden op in de film tussen woord en beeld (cfr. supra). Hij schrijft: “Nothing in the film is really simple, however. Sympathies and loyalties are always divided” (Canby, 1972, p. 217). Hij illustreert dit aan de hand van de passage in het huis van Hemingway en het rondetafeldebat. Canby’s appreciatie van de film is, net zoals bij alle vorige, bijzonder positief. Hij besluit: “It remains a lovely achievement, one of the finest Latin American films to be seen in New York (no matter how briefly) in the last 12 years” (Canby, 1972, p. 218).

Met deze mooie woorden besluiten we dan ook het hoofdstuk van de receptie van Memorias. We hopen dat we de teneur en problematiek van de receptie van Memorias wat hebben kunnen schetsen. Voor meer uitreksels uit reviews van de film in de V. S., zie het artikel Cine cubano en los Estados Unidos van Diaz Torres (1974). De officiële website van Alea bevat meer korte appreciaties van de film in o.a. Frankrijk.[113]

Hier eindigt meteen ook deze thesis. Er rest ons alleen nog de belangrijkste besluiten op te sommen van onze geestesverrijkende exploratie