Besluit

            Wat zijn nu de belangrijkste conclusies van deze thesis? Laten we chronologisch te werk gaan en eens kijken wat we vooral onthouden uit de verschillende hoofdstukken.

            In het eerste hoofdstuk bespraken we de productiegeschiedenis van Memorias. Kernwoorden bleken hier improvisatie tijdens het filmen en onderontwikkeling/subdesarrollo als determinerende factor van het filmen. Hier plaatsten we ook de film binnen een breder theoretisch kader. We vermeldden de nuevo cine latinoamericano beweging, die geëngageerde, kritische cinema wil maken, vanuit een marxistische inslag, en die actuele politieke en sociale problemen aankaart. Deze beweging baseerde zich op twee manifesten: enerzijds het artikel Hacia un tercer cine (“Towards a Third Cinema”, 1968) van de Argentijnse filmmakers Solanas en Getino, en anderzijds het manifest waarin dat concept specifiek op de Cubaanse realiteit werd toegepast, Por un cine imperfecto (“For an Imperfect Cinema”, 1968) van Julio García Espinosa. Terwijl de voornaamste bedoeling van de Argentijnen was om militante cinema te maken, met een open karakter, heeft de Cubaanse  variant ervan meer aandacht voor ’t feit dat de Cubaanse industrie niet mag evolueren naar het Amerikaanse model (cfr. ook de politieke context met de V.S.). Hiernaast betekenen de twee concepten ook een kijk op de wereld, een moralistische kijk op een wereld die vaak politiek, sociaal en economisch onderontwikkeld is. Met hun cinema willen de Latijns-Amerikaanse filmmakers dan de mens binnen dit woelig klimaat emanciperen, zodat aan die realiteit kan gewerkt worden.

            In een tweede hoofdstuk gingen we over tot de eigenlijke analyse van Memorias. We behandelden enkele vormprincipes, waaruit de belangrijkste function en development bleken. Bij de function kwamen we o.a. met de metafoor van de telescoop te weten dat het hoofdpersonage in Memorias een vervreemd personage is, en bij een bespreking van de development van het verhaal merkten we hoe Alea zijn verhaal inhoudelijk dialectisch geconstrueerd heeft volgens de dialectische montage van Brecht. We zagen er ook dat het ultieme doel van Alea met Memorias was om bij de mensen een bewustwording van de realiteit te realiseren, zodat actie kan ondernomen worden in de werkelijkheid om de sociale en politieke problemen aan te pakken. 

            Vervolgens vingen we aan met een bespreking van de laag van het verhaal van Memorias. Opmerkelijk hier ten eerste was dat in Memorias van alle vijf narratieve methoden die Bordwell (1986)  vermeldt, gebruik wordt gemaakt. We zagen ook dat in Memorias één van die methodes geparodieerd wordt, de klassieke narratie, wat ons indirect herinnert aan het cine imperfecto concept van Espinosa.

            Hierna vatten we een belangrijke paragraaf aan, die van de filosofische invloeden op Memorias. De belangrijkste invloed bleek hier van het marxisme te komen. We verduidelijkten theoretisch het vervreemdingsconcept zoals Marx dit ziet en vulden het ook aan met de visie op vervreemding van andere auteurs (Ortega y Gasset, Walter Benjamin). Op die manier schetsten we een zo volledig mogelijk plaatje van Sergio’s aliënatie.

In een laatste paragraaf van de laag van het verhaal bespraken we de thematiek van de film. Een buitenbeentje in deze paragraaf bleek de politieke thematiek van Memorias. Hier trachtten we onder andere de complexe vraag te beantwoorden of Memorias een propagandafilm is. We besloten met te stellen dat Memorias in de eerste plaats een marxistische film is, een film ván de Revolutie, die de ideologie van die Revolutie geheel in zich draagt. Haar propagandagehalte is dan net daar te vinden waar dit ook gevonden wordt bij vele Hollywoodfilms.

Bij de bespreking van de volgende laag, die van de mise-en-scène, kwam naast de kostumering de setting ons vooral belangrijk over. We zagen er niet alleen dat de settings vaak actual locations waren, maar ook dat deze veelal een symboolwaarde bezaten, bijvoorbeeld Sergio’s appartement versus de revolutionaire buitenwereld. Later zouden we nog zien dat Alea in vele van die settings beeld en geluid met elkaar zou laten conflicteren (Eisensteins audiovisueel contrapunt), zodat de kijker tot denken wordt aangezet.

In een volgende paragraaf, waar de camera en montage van Memorias werd besproken, merkten we vooreerst op hoe Alea met de camera geëxperimenteerd heeft (hand-held camera, verborgen camara, subjective point of view, …) om ook met dit middel betekenis te creëren: de camera als voyeur, als rechter, als metafoor en tot slot als expressie van Sergio’s vervreemding, de ‘objectieve’ versus de subjectieve camera. Het is vooral met dit laatste motif, die het meest frequent en expliciet is in de film, dat Alea Sergio’s aliënatie wou aantonen. Belangrijk was ook hoe we hier met Fernández (1980) tot de vaststelling kwamen dat Alea ons met de camera van een-met-het-hoofdpersonage-identificerende kijker wou voeren tot een criticus van dat personage.

Bij een bespreking van de montage van Memorias hechtten we vooral aandacht aan de dominante montagetechniek van Memorias, Eisensteins dialectische montage. We zagen er hoe Alea ons met de montage eerst wil laten identificeren met Sergio (Brechts dialectische montage), maar op zo’n manier dat we ook nog kritisch stonden tegenover dat personage (Eisensteins dialectische montage). Op die manier is er een dialectische afwisseling tussen vervreemding en pathos van de kijker met Sergio. Dit doet ons terugdenken aan wat we over deze identificatie reeds eerder in de thesis vermeldden, namelijk dat Bordwells cognitieve theorie met dergelijke dialectische identificatie niet overweg kan. Tot slot zagen we ook in deze paragraaf dat het vooral met deze dialectische montage van Eisenstein is dat Alea de kijker wou brengen tot een dialectische bewustwording van de realiteit.

In een laatste paragraaf van dit hoofdstuk analyseerden we de function van het geluid in Memorias. Vaak stelden we vast dat ook van hieruit kritiek werd geleverd op Sergio.

We sloten deze thesis af met een bondige receptie-analyse van Memorias, zowel op Cuba als in het buitenland. Leidraad hierbij was Marx’ uitspraak dat het subject door productie niet alleen een object creëert, maar ook het object een subject. Amerikaanse conservatieve, kapitalistische subjecten bleken niet altijd vatbaar voor het Cubaanse revolutionaire, marxistische object dat Memorias is. Op Cuba zelf zagen we dat Alea erin slaagde om met de Cubaanse bevolking te communiceren, omdat deze vaak meermaals naar de film ging kijken.

Hiermee zijn we aanbeland op het antwoord op onze vraag die we in de inleiding onszelf oplegden, namelijk hoe Cuba in het begin van de Revolutie haar cinema inzette om de nieuwe ideologie te verspreiden. Nu kunnen we daarop ten volle antwoorden dat Alea een marxistische film gemaakt heeft, die een open karakter heeft, kritisch is en tevens militant, die tot voornaamste doel heeft om een toma de conciencía bij de kijkers te realiseren, de bewustwording van de realiteit, zodat de kijkers ook kunnen participeren in die revolutionaire realiteit. Dat vele Cubanen meermaals naar de film gingen kijken, is dan omdat wel degelijk een groot deel van de Cubaanse bevolking met Sergio heeft meegeleefd, t.t.z. dat de film het (pre-revolutionaire) bewustzijn van velen geraakt heeft. Wat het resultaat daarvan is is ons onbekend, maar als ook film daartoe haar bijdrage moet leveren, dan kunnen we stellen dat Memorias daar in zijn opzet is geslaagd.

Tot slot nog  dit. Memorias bevat een zodanige filmische rijkheid aan (bedoelde) betekenissen, zowel inhoudelijk als stilistisch, dat een analyse van de film hier zeker niet stopt. We hebben in deze thesis getracht om de meest belangrijke auteurs die reeds over de film schreven aan het woord te laten en daar onze eigen analyse/mening aan toe te voegen of tegenover te plaatsen. De film lijkt ons een complex “doolhof”, omwille van de vele contradicties, waar zeker elk hoekje nog niet geëxploreerd is geweest. Hiernaast lijkt ons bijvoorbeeld ook een precieze historische receptie-analyse van de film bij de Cubaanse bevolking interessant, of een diepgaande vergelijking van de film met bijvoorbeeld de revolutionaire films van het vroege communistische Rusland? Het zijn slechts enkele voorstellen … .

Hier wil ik nog het volgende aan toevoegen. De Cubaanse, en ruimer gesteld, de Latijns-Amerikaanse cinema, is, zoals reeds herhaaldelijk gesteld, in tegenstelling tot vele Hollywoodcinema, vaak een cinema met een passie, een engagement, die veelal, net zoals Memorias, wil bijdragen, soms vanuit een aanklacht, tot een verbetering van de realiteit, of een toegankelijk maken van die realiteit voor een breder, internationaal publiek. Bij dit laatste denken we bijvoorbeeld vooral aan het jongste meesterwerk dat uit Brazilië is komen overwaaien, Cidade de Deus (2002, Meirelles & Lund), dat een beklijvende, aantrekkelijke, transgenerationele representatie is van het leven in de favellas, de getto’s van een stadje niet ver van Rio de Janeiro, “Stad van God” genoemd. Analyses van dergelijke films kunnen bij ons bijdragen tot een beter begrijpen van die werkelijkheid, een werkelijkheid die, bijvoorbeeld in Cidade de Deus, in onze Westerse, “ontwikkelde” ogen, wellicht nog vaak als onrealistisch of onbegrijpelijk overkomt.