Dialectiek in revolutionaire cinema. Analyse van de marxistische film Memorias del subdesarrollo (1968) van Tomás Gutiérrez Alea, Cubaans cineast. (Nicolas Claus)

Als we een film als een formeel systeem van interdependente elementen beschouwen, dan kunnen we, aldus Bordwell & Thompson (2001, pp. 50-51), in ieder kunstwerk, en dus ook in een cinematografisch werk, een aantal vormprincipes ontdekken die, in tegenstelling tot bijvoorbeeld in de wetenschappen, een kwestie van conventie of overeenkomst zijn en die, naargelang van iedere film, enorm kunnen variëren. De bedoeling van dit punt is om de vijf vormprincipes die Bordwell en Thompson vermelden (function, similarity/repetition, difference/variation, development en unity/disunity), toe te passen op onze film, Memorias del subdesarrollo. Op die manier willen we onder andere verklaren waarom welke elementen op een bepaalde plaats in de film aanwezig zijn en hoe zij daardoor de vorm of inhoud van de film beïnvloeden.

Een eerste vormprincipe noemen Bordwell en Thompson function. Hiermee bedoelen ze dat ieder element in een film een bepaalde rol vervult. Zowel narratieve als stilistische elementen kunnen een rol of functie hebben (Bordwell & Thompson, 2001, p. 51). Eén manier, zo verduidelijken de auteurs verder, om de functie van een element te ontdekken, is door te kijken naar de motivation van dat element, m.a.w. waarom is dat element daar? Het gaat hier dus over de rechtvaardiging voor de aanwezigheid van een specifiek element binnen het geheel van de film (Bordwell & Thompson, 2001, p. 52). Na deze theoretische verduidelijkingen kunnen we gaan kijken welke elementen in Memorias del subdesarrollo een bepaalde rol vervullen en wat de motivatie daarvoor is.

Nemen we het eerste element uit de film dat ons opvalt, bijvoorbeeld in de proloog, de zwarte dame, die, als de proloog eindigt, ons vlak in de ogen kijkt met een indringende, vragende, woedende blik. Ze lijkt ons te vragen of we akkoord zijn met wat we zonet zagen. Dit element leidt ons weer tot Alea’s specifieke visie op de kijker. (cfr. 2.2.3.2.1.1.). Zoals we zullen zien, en geheel in de lijn van het concept van third cinema, verwacht Alea van de kijker een actieve medewerking bij de visionering van een film, d.w.z. dat de kijker aangezet wordt tot actieve betekenisconstructie van wat getoond wordt. Het element in de proloog kan vooreerst in dit licht gezien worden. De function van het element is dan een eerste oproep tot kritisch zijn ten opzichte van wat getoond wordt, een uitroepteken, een wakkerschudden van de kijker reeds in het prille begin van de film. Alea lijkt te zeggen: “Vanaf nu wil ik jullie volle aandacht en medewerking”.

Nemen we een volgend element, bijvoorbeeld de poster die de overwinning op Playa Girón viert, die Sergio ziet vanuit de bus. Wat kan de rol van dit beeld zijn binnen het geheel van de film? Zoals verder in de film duidelijk zal worden, weet Sergio niet goed hoe om te gaan met de veranderingen die op het eiland aan het plaatsgrijpen zijn. Hij lijkt verlamd, kan zich niet binden aan de Revolutie, maar lijkt ze ook niet te verwerpen. De functie van de poster is dan om, een eerste keer, expliciet, Sergio (en de kijker!) te confronteren met de realiteit, de Revolutie die rondom hem aan het plaatsgrijpen is. Opvallend bij dit element is nog dat Sergio dit ziet vanuit een bus, achter glas. Hij lijkt als het ware veilig, beschermd tegenover de buitenwereld, waar de realiteit van de Revolutie te vinden is. Alea plaatst Sergio in de bus naast een man die in olijfgroen legeruniform uitgedost is. Dit (revolutionair element) contrasteert met Sergio, die in maatpak uitgedost is. De tegenstelling binnen-buiten loopt doorheen de hele film. We komen er later nog op terug (cfr. 2.2.2.1.)

Verder in de film duiken nog meer zo’n confronterende elementen op (bijv. de poster “A Las Armas” op ’t einde, de mobilisatie die rondom hem heengrijpt, …), die met de realiteit van Sergio gejuxtaposeerd worden om zijn mentale verlamming tegenover de revolutionaire realiteit te benadrukken.

Nemen we nog een ander element, bijvoorbeeld de telescoop op het balkon van Sergio’s appartement. Wat kan de motivatie van dit element zijn? Opnieuw heeft dit te maken met de aliënatie, vervreemding van Sergio ten opzichte van de buitenwereld. Het geeft perfect zijn rol in de maatschappij weer als puur waarnemer. Het is het symbool voor de kloof die tussen zijn wereld bestaat en die van de Revolutie, waar hij geen participant kan van worden. Alea formuleert de functie van de telescoop zo in zijn “Memories of Memories”:

The telescope on Sergio’s balcony is the most direct symbol possible of Sergio’s attitude toward reality: he sees everything from above and at a distance; he is capable of judging reality – from the subjective point of view of course – but he cannot actively participate in it (Alea, 1980, p. 208).

Nemen we nog een ander functioneel element, bijvoorbeeld de kleerhanger, in het begin van de film, waaraan Sergio zich stoot wanneer hij zich op bed wil leggen, net nadat hij van de luchthaven thuiskomt. Waarom zou Alea Sergio hier willen verhinderen om zich languit op zijn bed te werpen? Op ’t eerste zicht lijkt dit element van eender welke betekenis ontdaan. Dit is echter niet zo als je het kritisch karakter van de filmmakers tegenover Sergio (cfr. infra) mee in ogenschouw neemt. De kleerhanger functioneert dan om Sergio te verhinderen om uit te rusten en niets te doen terwijl er actief dient deelgenomen te worden aan de realiteit.

Een andere gedachte die je aan dit element kunt koppelen is die van het omen van een mogelijke zelfmoord van het hoofdpersonage op ’t einde van de film. Zo onaannemelijk hoeft deze gedachte niet te zijn als je weet dat Alea eerst de film wou laten beginnen met een zelfdoding van het hoofdpersonage. Bij Evora lezen we: ”In het script pleegde Sergio zelfmoord, en bij het begin van de film was hij al dood; het verhaal zou een hervertelling zijn” (Evora, 1996, p. 34, mijn vertaling)

Nemen we tot slot enkele elementen die de Amerikaans-Europese oriëntatie van Sergio weergeven. Zo treffen we op Sergio’s appartement enkele Amerikaanse tijdschriften aan, gebruikt hij enkel Colgate tandpasta en praat hij nu en dan wat Engels (bijv. bij het afscheid op de luchthaven lijkt hij “bye bye” te prevelen tegen Laura). Wat kan de functie van al deze elementen zijn binnen de gehele film? Het is duidelijk in de film dat Sergio een bepaalde band heeft met Amerika (en ook met Europa), of beter, wil hebben. In zijn werknota’s vermeldt Alea dat Sergio “graag als Europeaan geboren was geworden, maar hij het niet is en eveneens de grootheid van de anderen niet kan begrijpen die het ook niet zijn” (Alea, 1967, p. 22, mijn vertaling). Deze elementen reflecteren dan deze instelling van Sergio.

Laten we hier dit eerste vormprincipe achter ons laten en overstappen naar een tweede vormprincipe, die Bordwell en Thompson similarity/repetition noemen.

Met similarity doelen deze auteurs op het feit dat bepaalde scènes in een film opvallend gelijkend zijn. Hierbij vermelden ze ook de stijlfiguur parallelism, d.i. een proces waarbij de kijker aangezet wordt tot vergelijken van twee scènes omdat die opvallende gelijkenissen vertonen (Bordwell & Thompson, 2001, p. 53). Met repetition wijzen deze auteurs op de herhaling in een film van karakters, settings, muziek, cameraposities, kleuren, objecten, geluiden en zelfs karaktertrekken. Ieder significant element herhaald in een film is dan een motif.

Waar vinden we deze vormprincipes terug in Memorias del subdesarrollo? Wat repetition betreft is onze film in de eerste plaats rijk aan non-narrative exact duplication. Hiermee verwijs ik naar de verschillende filmfragmenten die herhaald worden in het ICAIC, net nadat Sergio en Elena in het El Mandarin restaurant zijn gaan eten. De meervoudige exacte herhaling van deze fragmenten bezit drie functions: ten eerste verwijzen ze op stilistische manier naar wat Sergio net gezegd heeft, namelijk dat acteurs niets anders moeten doen dan heel de tijd hetzelfde herhalen; ten tweede is dit ook een kritiek op het regime van Batista; dit zijn namelijk fragmenten die onder zijn dictatuur gecensureerd werden; nu kan een filmmaker zich veroorloven om ze meerdere malen te tonen; ten derde zijn ze eveneens een uitdrukking van de proliferatie van het Westers cultureel imperialisme, via Amerikaanse normen van schoonheid en film.

Parallelism, vervolgens, vinden we veelvuldig terug in onze film, tot vier keer toe. Een eerste keer reeds met de proloog en de bijna exacte herneming van deze scène zo’n 80 minuten later in de film.

Alea ging hier subtiel te werk om een onderscheid tussen de twee scènes te creëren. Erg belangrijk is hier de function van de muziek, de mise-en-scène en de camera. In de proloog is de muziek diegetic, zien we Sergio die langs de kant toekijkt hoe de neergeschoten man weggedragen wordt, en zien we het gebeuren objectief, d.w.z. vanuit een long shot. Later in de film is de muziek gedissocieerd, non-diegetic, zwaar, zien we Sergio’s witte gezicht contrasteren met de zwarten die rondom hem aan het dansen zijn en zien we alles vanuit een subjectief standpunt, een point of view shot. Alea doet dit alles om opnieuw Sergio’s vervreemding van de realiteit te accentueren, de afstand die tussen hem en het Cubaanse volk bestaat, hoewel hij zich temidden van hen bevindt. Hij schrijft in zijn “Memories of Memories”:

Sergio is now in the middle of the dancing crowd. He is there and yet he is not there. That is, he is present but incapable of becoming involved in the general flow of unconcern, relaxation, unburdening joy, and violence. As much as he tries, he cannot submerge himself in ‘his’ people’s tide (Alea, 1980, p. 205).

Een tweede keer treffen we parallelism aan tussen de afscheidsscène op de luchthaven en iets later de flashback van deze scène wanneer Sergio in de bus zit. Het verschil tussen de twee scènes wordt opnieuw in de eerste plaats gemaakt door een verschillend camerastandpunt. De eerste keer zien we het gezicht van Sergio tijdens het afscheid, nogal onverschillig. Hiervoor gebruikt Alea een long shot. Tijdens de flashback zien we de impact van het afscheid op de gezichten van zijn ouders en Laura. Deze zijn triestig en staan op huilen. Hiervoor gebruikt Alea dan weer een point of view shot, om aan te geven dat het Sergio is die zich dit zó herinnert. De betekenis hiervan dient opnieuw in het licht van Sergio’s vervreemding van de realiteit gezien te worden. Bij de herhaling zien we alles vanuit zijn standpunt, dit is veraf van het gebeuren, geïsoleerd van de sfeer op de luchthaven, net alsof hij toen geen deel uitmaakte van de werkelijkheid.

Dit motif van alternering van camerastandpunt zal Alea doorheen heel de film gebruiken. Bepaalde situaties zullen zichtbaar zijn doorheen de (vervreemde) blik van Sergio, andere zullen vanuit een objectieve camerapositie getoond worden. De hele film baseert zich op deze juxtapositie van objectief-subjectief, de subjectieve realiteit van Sergio (subjectief camerastandpunt, point of view shot) versus de objectieve realiteit (objectief camerastandpunt, long shot, maar ook verborgen en hand-held camera) die de filmmakers van de realiteit weergeven. Hierop komen we later uitvoerig terug (cfr. 2.2.3.1.4.).

Een derde keer treffen we in de film parallelism aan tussen de scène waarin Sergio fantaseert over het doopsel van Noemi en die waar later in de film de ‘objectieve’ foto’s van dit doopsel getoond worden. Het blijkt totaal anders gebeurd te zijn dan Sergio zich voorgesteld had. Opnieuw wordt hierdoor Sergio’s vervreemde realiteitsvisie aangetoond (cfr. 2.2.3.2.1.2.).

Tot slot treffen we ook parallelism aan tussen de scène in het begin van de film, waar Sergio naar een ruzie tussen hem en Laura luistert op tape-recorder, en de scène later in de film, die deze ruzie weergeeft zoals ze werkelijk gegaan is. Nu gaat de ruzie verder dan daar waar de band in het begin van de film stopte. We zien ze nu als een ‘objectieve’ voorstelling van de feiten, en niet zoals Sergio ons die presenteerde in het begin van de film.

In de film treffen we een ook similarity aan, weliswaar tussen twee personages, namelijk tussen Sergio en Ernest Hemingway, bij het bezoek aan het huis van Hemingway. Hier horen we op voice-over Sergio correct[20] de Amerikaanse schrijver bekritiseren, omdat hij Cuba slechts als zijn ‘tropisch buitenverblijf’ beschouwde. In een interview met Miller zegt Corrieri dat deze hele sequentie een voorstel was van Desnoes:

That [het bezoek aan het huis van Hemingway, nvda.] was quite polemical, one of the most polemical things in Memorias. In Cuba it still is. That was Desnoes’ judgement of Hemingway, where he felt that Hemingway didn’t care about Cuba, that he used Cuba, that he was no friend of Cuba. But that was Desnoes’ personal theory, which he hung on to, because he later wrote an essay on photography and he went back hammering against Hemingway! (Miller, 1999, p. 23).

Bijna alles wat we horen en zien tijdens dit bezoek kunnen we aan Sergio zelf relateren: de Amerikaanse meubelen, de Engelse tijdschriften, de schilderijen aan de muur, de typemachine, de Spaanse posters, … . Net als Sergio was Hemingway iemand die sterk Europees-Amerikaans georiënteerd was. We horen Sergio in voice-over zeggen: “Cuba never really interested him”.

Hemingway was ook, net als Sergio, een laf iemand, die, omdat het leven te zwaar voor hem werd, zich zelfmoordde. We horen Sergio op voice-over: ”He conquered the fear of death, but he couldn’t stand the fear of life, of time, of a world that was beginning to get too large for him”. Dit lijkt opvallend veel naar Sergio te verwijzen.

Ook de manier waarop Sergio zich gedraagt met Elena in het museum en met de andere vrouwen in zijn leven verwijst impliciet naar wat we hem horen zeggen over Hemingway’s relatie met zijn ‘dienaar’ René Villareal. We horen op voice-over: “He molded him to his needs. The faithful servant and the great lord. The colonialist and Gunga Din. Hemingway must’ve been unbearable”. Even later zien we hoe Sergio genot schept in het feit dat Elena geheel aan haar lot overgelaten is.

Tot slot vinden we nog een parallel in de metafoor van de toren, Hemingway’s schuiloord, dat nu ook Sergio’s “refuge” is, de plaats waar hij zich goed voelt, aangezien hij er achterblijft nadat Elena het huis verlaten heeft.

Om deze paragraaf te beëindigen wil ik nog een laatste motif vermelden, namelijk de gedachte van een nucleaire explosie op het eiland. Deze gedachte wordt voor een eerste keer expliciet gearticuleerd door Pablo, wanneer hij zegt dat hij zo vlug mogelijk naar de V.S. wil omdat “hij bang is dat het hier gaat ontploffen”. Eveneens, wanneer de twee koppels ’s avonds, na een nachtje stappen, uit de cinema komen, zien we aan de muur achter hen een poster van de film Hiroshima, Mon Amour (Alain Resnais, 1959) hangen, een film die zich afspeelt tegen de achtergrond van de atoombomramp in Hiroshima. Op ’t einde van de film krijgen we ook nog ware beelden van een nucleaire explosie te zien en wanneer Sergio, tijdens het slot van de film, alleen in zijn appartement met zijn aansteker speelt, wordt de gedachte van een tijdbom eveneens gesuggereerd.

Wat is de rol van dit motief binnen het geheel van de film? Dit motif reflecteert enerzijds een doemdenken, een soort van pessimisme van Sergio dat niet thuishoort in een revolutionaire geest; anderzijds confronteert ze Sergio telkens met de mogelijke realiteit: het kan er gaan ontploffen, maar indien dat gebeurt, dan zal hij mee moeten strijden. Hiermee wordt opnieuw geappelleerd aan de geestelijke paralyse van Sergio die niet gewenst is in een revolutionaire samenleving.

Onder dit principe verstaan Bordwell & Thompson de noodzaak in een film van, naast gelijkenissen en overeenkomsten, variaties en verschillen, in bijvoorbeeld karakters, settings, tijden en handelingen. Motifs zijn dan wel elementen die herhaaldelijk voorkomen in een film, maar, zo zeggen de auteurs, zelden zullen die elementen exact herhaald worden. Er zal m.a.w. variatie optreden (Bordwell & Thompson, 2001, p. 53).

Wat we hier willen doen is de wijze analyseren waarop de personages in Memorias aan elkaar gerelateerd zijn. Vaak is het zo dat velen van hen verschillen vertonen, maar in die verschillen veelal ook belangrijke gelijkenissen.

Bespreken we bijvoorbeeld de triangulaire relatie Sergio-Elena-Noemi. Op ’t eerste zicht zijn er heel wat verschillen tussen Sergio en de andere twee personages te vinden. Sergio is van rijke komaf (bourgeoisie) en behoort tot de intellectuele klasse. Noemi en Elena daarentegen behoren tot de lagere klasse. Deze laatste twee komen voor als onderontwikkeld, Sergio op ’t eerste zicht als ontwikkeld. We zien hem in boekhandels snuisteren en hij wil zelfs schrijver worden. Naarmate de film vordert echter, gaan we meer gelijkenissen tussen Sergio en de andere twee personages aantreffen, in die zin dat, tegenover de kritiek die Sergio op de andere twee personages heeft, namelijk dat ze onderontwikkeld zijn, we een andere kritiek gaan ontdekken van de filmmakers op Sergio. Op die manier, doordat naarmate de film vordert de filmmakers Sergio’s aliënering van de realiteit gaan bekritiseren, komt nu ook deze over als onderontwikkeld, omdat hij geen deel kan uitmaken van de revolutionaire realiteit. Alea schrijft:

Sergio cannot reach an understanding of the values underpinning the world being born around him, and he goes under. In a profound sense, it is Sergio who appears to be underdeveloped in the face of the world surrounding him, that of the Revolution (Alea, 1980, p. 210).

De verschillen tussen Sergio en de andere twee personages op de karaktertrek “onderontwikkeld” vervagen zo naarmate de film vordert. Meer nog, in Elena gaan we een kiem van het nieuwe revolutionaire Cuba ontdekken. Zij is duidelijk ook onderontwikkeld (cfr. haar desinteresse bij het bezoek aan het museum en het huis van Hemingway), maar durft Sergio (metafoor voor de “koloniale macht”; cfr. infra) echter wel voor de rechtbank dagen.

Plaatsen we eens Noemi en Elena tegenover elkaar, in hun relatie tot Sergio. Tussen Noemi en Elena onderling bemerken we een belangrijk onderscheid in gelijkenis tussen de twee. Beide zijn onderontwikkeld, maar toch zorgt een kleine nuance ervoor dat ze niet exact dezelfde karakters zijn. Hierbij doel ik op het feit dat Elena ons voorkomt als de microkosmos van de Nieuwe Cubaanse vrouw (cfr. ze wil gaan werken en laat zich niet doen door Sergio), terwijl Noemi symbool staat voor de pre-revolutionaire, onderdrukte vrouw. Noemi is een “slaaf” van Sergio, komt iedere week kuisen en is subject van zijn fantasie. Elena daarentegen verschijnt als een door de Revolutie bevrijde vrouw, een vrouw die op zoek is naar haar onafhankelijkheid en zelfstandigheid.

In deze triangulaire relatie kunnen we een soort van allegorie ontdekken, wanneer we Sergio zien als een koloniale macht (V.S./Europa) die zijn invloed uitoefent op Cuba, waarbij Elena de microkosmos is van het Nieuwe Cuba, dat zich van dit juk wil bevrijden (cfr. ze beschuldigt hem van verkrachting en wil zelfs dat hij met haar trouwt) en waarbij Noemi het Cuba representeert van voor de Revolutie, afhankelijk en gehoorzamend. Als we Sergio zien als de sterke koloniale macht die zijn macht uitoefent op Cuba, dan kunnen we de beloften die hij maakt aan Elena relateren aan de politieke beloften die de V.S. maakt aan Cuba, namelijk dat het kapitalisme het enige juiste systeem is.

Plaatsen we Sergio eens tegenover Laura. Net als Sergio behoort ze tot de petite bourgeoisie. In tegenstelling tot hem besluit ze het land te verlaten. De hoofdreden hiervan is Sergio’s denigrerend en uitbuitend gedrag tegenover haar. Wanneer Laura vertrekt naar Miami, gaat haar relatie met Sergio de moeilijke relaties tussen de V.S. en Cuba representeren. We horen Sergio op voice-over, wat verder in de film:

Every time my old lady writes it’s the same thing. She knows I don’t chew gum and that I use an electric shaver. The only thing I’ve asked her for are books and magazines, but she doesn’t send these things. I can’t read her handwriting. They’re crazy. We don’t understand each other.

Waar vinden we nog verschillen in gelijkenissen tussen personages? Laten we Sergio eens tegenover Alea zelf plaatsen. Op ’t eerste zicht vertonen deze grote gelijkenissen: beide behoren tot de rijkere klasse en zijn intellectueel ontwikkeld. Tussen deze twee personages komt opnieuw een verschil naar boven, dat ons iets meer doet weten over het “revolutionaire” karakter van Sergio. Dit zien we tijdens het bezoek aan het ICAIC, waar Alea optreedt als zichzelf, filmregisseur. Op een bepaald moment vraagt Sergio aan de cineast of hij denkt dat de filmfragmenten deze keer door de Film Commissie gaan geraken, waarop de ontwikkelde, revolutionaire geest van Alea met overtuiging antwoordt: “Yes”. Sergio lijkt echter serieus te twijfelen, geheel onterecht, mits de film waarnaar Alea verwijst, deze is waar we naar aan het kijken zijn. Alea verduidelijkt zelf wat het verschil is tussen hem en de protagonist van Memorias:

Het eerste dat ik zou willen duidelijk stellen is dat ik niets te maken heb met Sergio. Dit wil zeggen, ik kan lopen op dezelfde wegen als Sergio, dezelfde plaatsen als Sergio, ik kan zelfs veel van zijn kritieken, van zijn kritische opinies over onze realiteit, delen, maar er is een essentieel verschil: Sergio is een passieve toeschouwer van de realiteit, ik niet. Ik heb altijd deelgenomen, van vóór de Revolutie, in de strijd voor de Revolutie, en tijdens die jaren heb ik actief deelgenomen. Het lijkt mij een fundamenteel verschil. Het is voor mij een buitengewoon privilege geweest om in deze etappe van onze geschiedenis te hebben mogen geleefd, die hard is geweest maar die tegelijkertijd gediend heeft om de waardigheid van de mens te redden, iets wat je vervult van vreugde (Chávez, 1993, p. 10, mijn vertaling)

vormprincipe die Bordwell & Thompson vermelden, dat van de ontwikkeling van het verhaal.

Het verhaal in Memorias wordt op een dialectische wijze ontwikkeld (cfr. 2.2.3.2.1.1.: de dialectische montage van Brecht en Eisenstein). Bij Lefebvre (1968, z.p.) treffen we een beknopte definitie van de term “dialectiek” aan, die ons een eerste deel van de inhoudelijke dialectische dimensie van Memorias beter kan doen begrijpen:

Dialectics, a marxist philosophical concept deriving from Hegel, establishes the relation between human drives, ideas, and consciousness on the one hand, and objective ‘reality’ on the other.[21]

In Memorias wordt de subjectieve realiteit van het hoofdpersonage en de ‘objectieve’ realiteit van de Revolutie tegenover elkaar geplaatst. Enerzijds leren we de realiteit kennen aan de hand van Sergio’s voice-overs, zijn fantasieën, zijn omzwervingen in de stad, zijn expliciete visie op bepaalde gebeurtenissen, vaak vanuit een point of view shot; anderzijds tracht Alea de ‘objectieve realiteit’ weer te geven door het gebruik van long shots, verborgen en hand-held camerabeelden, nieuwsbeelden (bijv. de brand van het El Canto), reel footage (bvb. het “The Thruth is in the Murderer”–fragment en beelden van een nucleaire explosie), de geteleviseerde speech van Castro, radio-uitzendingen (bijv. berichten over subversieve activiteiten in Venezuela), krantenkoppen, foto’s uit magazines en fotografische secties (bvb. de plannen van de opslagplaats van de raketten). Op die manier slaagt Alea erin om de subjectieve realiteit te confronteren met een ‘objectieve’ realiteit. ‘Objectief’, omdat “these images are selected and arranged by the filmmakers and for that reason are marked by their subjectivity” (Alea, 1980, p. 208). Alea motiveert de aanwezigheid van de documentaire beelden op de volgende manier:

The inclusion of documentary images which alternate with fully fictional images allows us to broaden considerably the scope of the relations that successively engage the protagonist. But the most important thing is that the relationship between the subjective world of the protagonist and the objective world he belongs to passes through different levels of approximation to reality. We are dealing with the same reality which the spectator has momentarily left behind, and this alternation facilitates the spectator’s return to reality filled with new concerns and a greater degree of information and comprehension (Alea, 1980, p. 208).

Eén van de motieven van de documentaire fragmenten is dus opnieuw om de kijker een beter begrip van de realiteit bij te brengen, zodat deze een bewustwording van de realiteit bij de kijker kan creëren. Alea noemt dit een toma de conciencía dialectica sobre la realidad, een dialectische bewustwording van de realiteit (Alea, 1982, p. 9, mijn vertaling). Het is het ultieme doel dat hij met Memorias wou bereiken. Zoals we hieronder zullen zien stamt de term uit de marxistische filosofie (cfr. 2.2.1.3.1.). Volgens deze filosofie dient met een revolutie in de onderbouw (economische verhoudingen) eveneens een revolutie in de bovenbouw plaats te grijpen, en meer bepaald in het bewustzijn van de mensen (cfr. openingscitaat van Marx in deze thesis). Volgens Marx is het namelijk zo dat met de regering van de kapitalistische klasse dit bewustzijn gevuld werd met ‘valse’ concepties van de realiteit, omwille van de belangen van de heersende kapitalistische klasse. Het is dan de grote taak van de Revolutie om die gedachten uit de geest van de mensen te krijgen opdat dit bewustzijn een waar revolutionair, socialistisch bewustzijn kan worden. Deze revolutionaire draai in de geest creëren is de grootste uitdaging voor Alea met Memorias. Op die manier wordt men zich bewust van de realiteit zodat de politieke en sociale problemen kunnen opgelost worden (cfr. het third cinema concept van Solanas & Getino). We komen hier nog herhaaldelijk op terug.

Aldus, doordat we de realiteit vanuit twee oogpunten zien krijgen we de relatie tussen individueel bewustzijn en historische context op twee manieren voorgesteld. Alea verduidelijkt:

In this way, the confrontation between the individual and society, between individual consciousness and the historical circumstances which in one way or another condition it, takes place by means of two interweaving lines of development, two focal points of critique, two perspectives, two angles of vision: one reflecting the subjective viewpoint of the protagonist, the other, the ‘objective’ viewpoint of the filmmakers as much toward the protagonist as toward the reality surrounding him, and surrounding us (Alea, 1980, p. 209).

Het gevolg hiervan is dat op drie lagen kritiek wordt uitgeoefend: ten eerste is er de kritiek van Sergio op de realiteit, soms correct, soms fout; ten tweede is er de kritiek van de filmmakers op Sergio, doordat ze zijn vervreemde realiteit met documentaire fragmenten confronteren met de ‘werkelijke’ realiteit; en ten derde is er ook nog de kritiek van de filmmakers op de kijker. Bij deze laatste een woordje uitleg.

Alea construeert zijn verhaal namelijk zo dat de kijker zich eerst gaat identificeren met de subjectieve realiteit van Sergio (cfr. 2.2.3.2.1.1.: dialectische montage van Brecht). Alea verduidelijkt zelf:

In my view, the Sergio character is very complex. On one hand, he incarnates all the bourgeois ideology which has marked our people right up until the triumph of the Revolution and still has carry-overs, an ideology which even permeates the proletarian strata. In one sense Sergio represents the ideal of what every man with that particular kind of [bourgeois] mentality would like to have been: rich, good-looking, intelligent, with access to the upper social strata and to beautiful women who are very willing to go to bed with him. That is to say people identify to a certain degree with him as a character. The film plays with this identification … (Burton, 1977, p. 189).

Echter, naar gelang de film vordert, merken we dat dit personage een anti-held, een lafaard lijkt te zijn, waardoor de kijker zich wat ongemakkelijk voelt wanneer hij uit de zaal stapt. Hij heeft namelijk heel de film lang meegeleefd met een personage dat afstevent op een zelfdestructie omdat hij zich niet kan aanpassen aan de nieuwe realiteit:

So then what happens to the spectator? Why does it trouble him or her to such a degree that s/he feels compelled to see the film again? Because the spectators feel caught in a trap since they have identified with a character who proceeds to destroy himself and is reduced to … nothing. The spectators then have to reexamine themselves and all those values, consciously or unconsciously held, which have motivated them to identify with Sergio. They realise that those values are questioned by a reality which is much stronger, much more potent and vital (Burton, 1977, p. 190).

Voor Alea ligt hier de meest dialectische, de meest revolutionaire operatie van de film ten opzichte van de kijker. Hij vervolgt:

I feel that it is in this sense that the film carries out an operation which is the most revolutionary, so to speak, the most dialectical with regard to the spectator. The film does not humor its audience; it does permit them to leave the theater self-satisfied. The importance of this phenomenon lies in the fact that it is the precondition for any kind of transformation (Burton, 1977, p. 190).

Eén manier waardoor Alea duidelijk maakt dat Sergio een “slecht” personage is, is in zijn relaties met de nevenpersonages. In elke relatie ontdekken we een negatieve karaktertrek van Sergio: Elena gebruikt hij voor zijn seksuele lusten, waarna hij ze laat zitten; Laura gebruikt hij als “a guinea pig” voor zijn “tricks and little games”; Noemi is puur subject van zijn seksuele fantasieën; Hanna is voor hem de “ideale” want blonde Europese vrouw, maar ook haar laat hij zitten voor zijn meubelwinkel; en Pablo noemt hij een “idiot” wanneer hij het eiland verlaat.

Op die manier wordt de sympathie voor Sergio nooit absoluut en het feit dat hij zelf kritisch is (juist of niet, maakt niet uit) blijft de kritische zin van de kijker wakker houden, waardoor een mogelijkheid open gehouden wordt om de kritiek van de filmmakers op Sergio met hen te delen.

De kijker is aldus, volgens Alea, het eerste punt van kritiek in Memorias. Het is pas op die manier dat sociale verandering mogelijk is. Alea vervolledigt:

Thus, when the film is over, the viewers do not come out satisfied. The passions have not been discharged, but quite the contrary: they have been filled with concerns which should first lead to act upon oneself and then upon the reality in which one lives. It is therefore a question of a revolutionary act: a conscious grasp of one’s own contradictions, the impulse to achieve coherence and project oneself actively on reality (Alea, 1980, p. 210).

We willen hier nog een laatste vraag beantwoorden in de development van het verhaal. Waarom heeft Alea hier net voor Sergio, een lid van de petite bourgeoisie, gekozen? Myerson verschaft ons de nodige achtergrond:

There may be individual bourgeois who are able to reject their class interests as there may be individual workers who strive to become part of the bourgeoisie. But Marxist analysis deals primarily with class interests, not individual pursuits. The middle class, the petit bourgeoisie, is squeezed out in the course of sharpened class struggle. Composed of small businessmen, professionals, and intellectuals, this stratum (as Marxists see it) is constantly vacillating. It has the option of aligning itself, and serving, either class (Myerson, 1973, p. 42).

De petite bourgeoisie is dus net die klasse op Cuba die tussen twee stoelen valt, of

beter gesteld, die op twee stoelen kan plaatsnemen, maar op geen enkele stoel zich wellicht geheel thuis zal voelen. Voor Marx dienen deze dan ook niet mee te strijden wanneer de klassenstrijd[22] daar is. Ze behoren tot geen enkele klasse, ze zijn letterlijk de out-siders. Daarom ook dat ze zo vaak bekritiseerd worden. Ook Fidel Castro zou in de eerste plaats zijn kritiek richten tot deze ‘klasse van klasselozen’.

Laten we hier de bespreking van de development van Memorias achter ons laten en overgaan tot een laatste vormprincipe die Bordwell & Thompson in hun boek vermelden.

Dit laatste vormprincipe noemen de auteurs unity/disunity. Wat verstaan ze precies hieronder? Wanneer alle relaties tussen elementen in een film duidelijk verweven zijn met elkaar, spreken ze van unity. Disunity treedt op als dit niet het geval is (Bordwell & Thompson, 2001, p. 56). Door het experimentele karakter van Memorias zouden we verwachten dat de film rijk is aan disunity. Bij een eerste visionering komt de film als erg incoherent, experimenteel over.

Hierboven verduidelijkten we al de ontwikkeling van het verhaal van Memorias. Door de juxtapositionele structuur van het verhaal wordt echter een geheel duidelijk dat de kijker moet voeren tot een synthese, d.i. de operatie die de kijker dient te verrichten na het zien van de opposities tussen de subjectieve realiteit van Sergio en de ‘objectieve’ realiteit van de filmmakers. Het resultaat van deze operatie, dat noch het één noch het ander is, noch de som van de beide ‘werelden’, moet de kijker dan leiden tot wat de filmmakers van hem verwachten op basis van de gehele film, d.w.z een actie in de realiteit volgens de premisses die in de film vervat liggen.

Op één punt kunnen we Memorias del subdesarrollo op disunity betrappen, namelijk het einde, waar Alea geopteerd heeft om dit open te laten. We weten niet hoe het verder afloopt met Sergio. Alea vertelt ons waarom:

Het script begon met het dagboek van Sergio wanneer de politie hem dood vindt omdat hij zich gezelfmoord heeft. Wanneer we begonnen te filmen gaven we er ons rekenschap van dat het niet noodzakelijk was om de zaken tot op zo’n punt te brengen. Het was meer dramatisch dat hij bleef leven in die agonie en de mogelijkheid van een zelfmoord, een infarct, of een ander einde open te laten. Deze oplossing was minder leuk voor de kijker, waardoor het beter was om de film te laten beginnen met een chronologie van de feiten: de eerste sequentie is dus het afscheid van de familie die vertrekt naar Miami (Oroz, 1989, pp. 123-124, mijn vertaling).

Bordwell & Thompson gaan in hun boek films indelen aan de hand van genres. De definitie ervan is simpel. Ze bedoelen ermee een type of soort film. Een genre is dan een soortnaam, net als in de biologie, waaronder we een aantal soortgelijke films kunnen onderbrengen. Voorbeelden van genres zijn de western, de musical, de komedie, … (Bordwell & Thompson, 2001, p. 94).

Een voor de hand liggend etiket dat we op Memorias zouden kunnen plakken is dat van de politieke cinema. Hier zijn voldoende redenen voor aan te voeren. We zien een politieke speech van Fidel Castro, van president Kennedy, de moord op een belangrijke Cubaanse politicus in de openingscène, fragmenten van zwarten die geslagen worden tijdens de hoogdagen van de “Civil Rights Movement” in de V.S. (‘ware’ televisiebeelden uit Alvarez’ documentaire Now!), de revolutionaire achtergrond waartegen het verhaal zich afspeelt, de “Invasie van de Varkensbaai”, de “Rakettencrisis”, … .

Myerson schrijft: “The thing about revolutionary filmmakers, about Cuban filmmakers, is that they don’t have the luxury of making apolitical movies. Survival negates self-indulgence. The actual political-economic situation negates metaphysics” (Myerson, 1973, p. 42). Filmmakers zijn namelijk gebonden om te werken binnen de Revolutie (cfr. Castro’s citaat: “Within the Revolution, everything goes; against it, nothing”). Myerson opent zijn boek met het volgende citaat van Fidel Castro:

For us, a revolutionary people in a revolutionary process, the value of cultural and artistic creations is determined by their usefulness for the people, by what they contribute to man, by what they contribute to the liberations and happiness of man. Our standards are political. There can be no aesthetic value without human content or in opposition to man, justice, welfare, liberation and happiness of man” (Fidel Castro, z.d.).[23]

Volgens Wayne (2001, p. 1) zijn films politiek “in the sense that they in one way or another address unequal access to and distribution of material and cultural resources, and the hierarchies of legitimacy and status accorded to those differentials". Hij voegt er echter meteen aan toe:

Third cinema is a political cinema about much more than politics in the narrow sense. It is a cinema of social and cultural emancipation […] that cannot be achieved merely in the political realm of the state. Social and cultural emancipation needs a much more fundamental and pervasive transformation, and if cinema is to make its own, relatively modest contribution, it too must feel the heat of such transformations (Wayne, 2001, p. 1).

Memorias is inderdaad dit. Een menselijk portret van een intellectueel die zich niet kan binden aan de nieuwe revolutionaire realiteit. De opzet van de filmmakers is om de kijkers te behoeden voor een zelfde ondergang als Sergio. De film speelt zich ongetwijfeld binnen een determinerend politiek kader af, maar dat is haar focuspunt niet. Deze is wel de menselijke kant van de Revolutie. Hoe het hoofdpersonage en bijgevolg ook de kijker dienen om te gaan met deze realiteit. Dit herinnert ons aan Solanas en Getino’s concept van third cinema, dat eveneens de klemtoon legt op de mens in de maatschappij.

Dit heeft ook Julianne Burton opgemerkt. In haar review van de film in het tijdschrift Cinéaste omschrijft zij het genre van Memorias op de volgende manier: “Het gaat om een soort van “politieke” cinema die deze zelfde categorie in twijfel trekt ten gevolge van haar eigen integriteit als menselijke ervaring“ (Burton, 1977, z.p., mijn vertaling).

Een ander label dat we op Memorias zouden kunnen plakken is dat van dialectiche cinema. Hiervoor zijn eveneens voldoende motieven in Memorias te vinden: in de eerste plaats de dialectische montage van Brecht en Eisenstein, die de stijl van de film constitueert, maar eveneens de inhoud en de relatie tot het publiek is dialectisch te noemen.

De inhoud is dialectisch, omdat in de film de relatie tussen individueel bewustzijn en historische context wordt geëxploreerd, en de relatie met het publiek is dialectisch, omdat van de kijker een dialectische operatie in het bewustzijn wordt verwacht. Opnieuw moeten we hieraan toevoegen dat het bestaansrecht van deze dialectiek in de film eveneens maar kan verklaard worden vanuit de nadruk in de film op de menselijke kant van de Revolutie.

Tot slot vinden we ook voldoende redenen om de film als revolutionair te bestempelen. We noemen Memorias revolutionair op drie niveaus: ten eerste omdat dit een film is van de Cubaanse Revolutie; ten tweede omdat de film handelt over een personage tegenover de Revolutie; en ten derde omdat in de film revolutionaire cinematische technieken worden toegepast van o.a. de Vroege Sovjet cinema, het Neo-Realisme en de Franse Nouvelle Vague.

Later zullen we nog overgaan tot een propaganda bepaling van Memorias (cfr. 2.2.1.4.2.1.1.). Hier wil ik besluiten met te zeggen dat bij elk label dat men op Memorias wil plakken steeds voorzichtigheid is geboden. De film lijkt zich niet in enkele vakjes te willen stoppen. De filosofie achter het third cinema concept dient volgens ons steeds mee in overweging genomen te worden.

In dit hoofdstuk willen we de vier lagen van de film, zoals die besproken worden in Bordwell & Thompson (2001), analyseren. Een eerste laag die beide auteurs vermelden is die van het verhaal. Deze wordt hieronder besproken.

Wat we in deze paragraaf willen doen, is aan de hand van de concepten die Bordwell & Thompson vermelden in Film Art: An Introduction (2001, pp. 61-79) het verhaal van Memorias verder analyseren.

De eerste twee termen die we hier willen verduidelijken noemen de auteurs plot en story. Onder plot verstaan Bordwell & Thompson “everything visibly and audibly present in the film before us” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 61). Onder story verstaan ze “the set of all the events in a narrative, both the ones explicitly presented and those the viewer infers” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 61). In Memorias wordt de plot van het verhaal geconstrueerd aan de hand van de handelingen van Sergio: zijn relaties met Pablo, Noemi, Elena, Laura en Hanna. De story daarentegen wordt ons duidelijker gemaakt langsheen de documentaire fragmenten. Zo kunnen we vanuit het “The Thruth of the Group is in the Murderer” –fragment van in het begin van de film, en uitreksels uit speechen van Castro en Kennedy op ’t einde van de film, infereren dat de story zich situeert tussen de “Invasie in de Varkensbaai” van ’61 en de “Rakettencrisis” van ’62.

Vervolgens geven Bordwell & Thompson causes & effects aan die het verhaal moeten voortstuwen. Vaak zijn dit personages, maar niet altijd (Bordwell & Thompson, 2001, p. 62). Memorias is zo’n uitzondering. We kunnen namelijk de revolutie van ’59 zien als de voornaamste cause die voor Sergio het effect heeft van aliënatie, waarvan wij als kijker in de plot de reflectie zien. De hele politieke context gaat dus het verhaal mede causaal bepalen. Toch wordt het verhaal ook richting gegeven door de handelingen van Sergio zelf, vooral in de verhaallijn met Elena. Bijvoorbeeld wanneer hij haar mee naar huis neemt en seks met haar heeft. Dit functioneert in de film als een cause voor het proces dat daarna volgt, waarop hij beschuldigd wordt van verkrachting.

Een tweede concept dat we hier kunnen bespreken, noemen de auteurs temporal order. Het heeft te maken met de manier waarop in de film de tijd geconstrueerd wordt. De tijdsstructurering van Memorias is, op zijn zachtst uitgedrukt, niet chronologisch. We zien herhaaldelijk flashbacks die weergeven hoe Sergio zich bepaalde dingen herinnert, vaak van hoe het voor de Revolutie was. De film bevat wel een 12-tal (klassieke) flashbacks (zie plotsegmentatie). Het kan dan ook niet anders dan dat Alea met deze flashbacks een specifieke betekenis voor ogen had. Julia Lesage zegt in haar artikel dat Sergio “stands as a memory of underdevelopment” (Lesage, z.p.). Met andere woorden, de verschillende flashbacks in de film zijn Sergio’s “memories of underdevelopment”, zijn herinneringen aan het pre-revolutionaire Cuba, die hem beletten om nu in de post-revolutionaire realiteit te leven.

Ook de verschillende documentaire secties dragen ertoe bij dat de temporele structuur van Memorias niet geheel chronologisch is: bijvoorbeeld de beelden van de hongersnood in Latijns-Amerika, de beelden van de Spaanse Burgeroorlog, het “The Thruth is in the Murderer”- fragment, … .

Een volgend concept waarover Bordwell & Thompson praten in verband met de tijd van een film noemen ze temporal duration. Hierin onderscheiden ze story duration, plot duration en screen duration (Bordwell & Thompson, 2001, p. 66). De duur van het verhaal van Memorias kan gaan van tijdens het regime van Batista (cfr. beelden waarop Batista in publiek verschijnt), dus van vóór ’59, tot en met de “Rakettencrisis”, dus einde ’62. De plot daarentegen begint vanaf 1961 (dit wordt duidelijk aangegeven in het begin van de film met de titel, superimposed: Havana 1961: “Many people leaving the country”) en eindigt aan de vooravond van de “Rakettencrisis”, oktober 1962 (dit wordt eveneens duidelijk aangegeven op het scherm met de titel, superimposed: “October 1962: Kennedy speaks”). De screen duration van Memorias bedraagt zo’n 95 minuten.

Een laatste concept in verband met de tijdsconstructie van een film noemen Bordwell & Thompson temporal frequency. Hiermee verwijzen ze naar een eventuele gebeurtenis in een film die herhaald wordt op een ander moment in de film. In Memorias vinden we veelvuldig herhalingen terug van bepaalde scènes, echter telkens op een andere manier (cfr. supra). De meest expliciete in de film is de herhaling van de openingsscène zo’n 80 minuten ver in de film (cfr. supra).

Een ander belangrijk concept om een verhaal te analyseren is voor Bordwell & Thompson de space waarin de story zich afspeelt (Bordwell & Thompson, 2001, p. 67). Het verhaal van Memorias speelt zich hoofdzakelijk af in de hoofdstad van Cuba, Havana. Space bezit ook een symbolische functie in de film: enerzijds is er Sergio’s appartement, dat symbool staat voor zijn superieur gevoel, voor zijn vals gevoel van veiligheid, voor zijn vervreemding (cfr. de telescoop waarmee hij Havana observeert); anderzijds zijn er de straten van Havana, waar de Revolutie plaatsgrijpt, waar tanks door de straten rijden, waar posters aan de winkels hangen met de woorden “To Arms”, waar mensen actie ondernemen voor de Revolutie. De juxtapositie van deze twee ruimten wordt erg duidelijk op ’t einde van de film, waar Alea, gebruik makend van parallelmontage, de twee werelden continu tegenover elkaar plaatst.

Een andere manier om het verhaal van een film beter te begrijpen is door te kijken naar de openings, closings and patterns of development. Wat we in het begin van de film te zien krijgen noemen Bordwell & Thompson de exposition. Het zet de belangrijkste gebeurtenissen en karaktertrekken van de hoofdpersonages uiteen (Bordwell & Thompson, 2001, p. 68). In Memorias kunnen we deze exposition beschouwen tot aan het moment waarop Sergio tot de kijker in voice-over zegt: “What meaning has life for them? What meaning does it have for me? … But I’m not like them!”. Hieruit kunnen we al opmaken dat we met een kritisch hoofdpersonage te doen zullen hebben, dat zich eveneens superieur ten opzichte van de anderen opstelt. De expositie van de film is echter in alle opzichten verraderlijk (cfr. supra).

Vervolgens kunnen we de opening van Memorias eens gaan vergelijken met haar closing, haar einde. Er zitten namelijk nogal wat parallellen tussen die twee momenten. De link tussen begin en einde is enerzijds het appartement van Sergio en anderzijds de revolutionaire realiteit. In het begin van de film zien we Sergio contempleren over wat hij ziet. We horen hem op voice-over: “ Everything remains the same. Here everything remains the same. […]. Yet today everything looks so different. Have I changed, or has this city changed?”. Op ‘t einde van de film zouden we met de mobilisatie die aan de gang is dat de stad veranderd is en niet Sergio.

Eveneens lijkt de scène in het begin van de film op het appartement met enkele metaforen reeds de gevolgen van Sergio’s weigering voor verandering in te luiden. Hierboven sprak ik al over de metafoor van de kleerhanger, die zou verwijzen naar een mogelijke zelfmoord van het hoofdpersonage. Eveneens zien we in het begin hoe Sergio één van zijn vogeltjes dat dood is naar beneden laat vallen met de woorden: “Everything in you was shipwrecked”. Dit lijkt opvallend veel naar Sergio te verwijzen … . En dan is er nog de nylonkous die Sergio over zijn hoofd trekt, een metafoor voor zijn nakende verstikking in de hem omringende revolutionaire realiteit.

Een dergelijke allusie (mits het einde open is; cfr. supra) op zelfmoord vinden we ook terug op ’t einde van de film. We zien er zo hoe Sergio, onrustig, geparalyseerd op zijn appartement, met een mes het hoofd van een vaas afhakt. We zien er ook een schilderij met een gedecapiteerd lichaam. Eveneens de verschillende metaforische beelden op ’t einde van de film, als het water dat wegloopt in Sergio’s lavabo en het aan en uitdoen van zijn aansteker, die verwijzen naar een nakende ontploffing op het eiland, refereren indirect naar een vrijwillige zelfmoord, aangezien Sergio ervan overtuigd is dat het er gaat ontploffen maar hij zich toch niet naar de strijdlinies begeeft.

Van een echte closure, zoals we die zien in de klassieke Hollywood film, is in onze film geen sprake. De opdracht is niet volbracht, het verlangen werd niet gestild. We krijgen daarentegen een einde dat opvallend veel gelijkenissen vertoont met het begin van de film. De cirkel is ook letterlijk rond op ’t einde van de film: de film begint met een zonsopgang en eindigt met een zonsondergang. Het enige verschil tussen begin en einde is dat Sergio’s gevoelens van aliënatie in het slot nog intenser zijn dan in het begin van de film. De optie voor een dergelijk einde verscheen pas op de montagetafel. Alea vertelt:

Met de beslissing van een open einde zonder de dood van de protagonist, wisten we niet hoe we de film moesten beëindigen. De oplossing verscheen op de montagetafel. We besloten om beelden te gebruiken die ’s nachts waren gefilmd in de stad voor een reportage over een militair defilé en die nooit waren gebruikt. In dit materiaal zat er een buitengewoon gedeelte – de camera beweegt zich bij het ochtendgloren langs de straat met soldaten en tanks – die de spanning had die het einde nodig had. Die documentaire beelden plaatsen we tussen Sergio tijdens het hoogtepunt van zijn angst, alleen in zijn appartement en zich bewegend tussen die vier muren alsof hij in een val zit. Parallel daarmee bereidt het volk in de straat zich voor om aan een mogelijke invasie te weerstaan (Oroz, 1989, pp. 123-124, mijn vertaling)

Een volgend concept dat Bordwell & Thompson vermelden is het pattern of development van een film, het ontwikkelingspatroon (Bordwell & Thompson, 2001, p. 69). Hierboven werd dit reeds uitvoerig besproken. We wensen er hier dan ook niet verder op in te gaan (cfr. 2.1.1.4.: development).

Voorts vermelden Bordwell & Thompson de termen range and depth of story information bij de analyse van het verhaal van een film. Range of story information heeft te maken met de hoeveelheid info die de kijker bezit in vergelijking met de personages uit de film zelf. De auteurs noemen deze informatie restricted wanneer de kijker evenveel weet als de personages en unrestricted wanneer de kijker meer weet dan de personages (Bordwell & Thompson, 2001, pp. 71-72).

In Memorias wordt nogal wat gespeeld met de knowledge of the viewer. Ten eerste zijn er de voice-overs van Sergio, sowieso subjectief, die ons nu eens correcte informatie verschaffen, dan weer eens op het verkeerde spoor zetten. Een voorbeeld van dat tweede is bij het begin van zijn proces, waar hij ons wil doen laten geloven dat hij schuldig zal bevonden worden. Een voorbeeld van het eerste is dat Alea Sergio’s stem gebruikt als commentaarstem bij het “The Thruth of the Group is in the Murderer” – fragment, een fragment dat geheel uit historische beelden geconstrueerd is. Verder is het zo dat de kijker, tot ver in de film, denkt te maken te hebben met een personage dat ons oprechte info verschaft. De kink in de kabel komt er pas nadat Sergio naar het rondetafel debat is geweest, waarna hij zich bewust wordt van zijn eigen ondergang. We horen hem op de voice-over zeggen: “Now it begins Sergio, your final destruction”. Hier beseft de kijker dat hij mee aan het gaan is in het débacle van het hoofdpersonage … .

Depth of story information, vervolgens, verwijst naar de info die we verkrijgen langsheen de psychologische toestand van een personage. Stilistisch komt dit tot uitdrukking via long shots (objectieve narratie) of point of view shots (subjectieve narratie). Door deze laatste wordt een hoger niveau van subjectiviteit bereikt die de auteurs perceptual subjectivity noemen (Bordwell & Thompson, 2001, p. 73).

In Memorias werkt Alea met de voice-overs van Sergio om ons een blik te gunnen in zijn ‘onderontwikkelde’ geest. Zoals reeds vermeld krijgen we ook vaak de gebeurtenissen gepresenteerd zoals Sergio deze ziet (point of view shot) en zoals de filmmakers deze zien (long shot). We komen hier nog uitvoerig op terug (cfr. 2.2.3.1.4.)

In onze film is ook sprake van zogenaamde mental subjectivity, dit is wanneer we in de geest van een personage kunnen kruipen langsheen ‘innerlijke beelden’ die de dromen, hallucinaties of herinneringen van het personage voorstellen (Bordwell & Thompson, 2001, p. 73). Dergelijke mental subjectivity is duidelijk in de seksuele fantasieën die Sergio tot drie keer toe heeft van Noemi. Ze bezitten eveneens een symbolische functie in de film, in die zin dat Sergio met dergelijke dromen aan de realiteit van de Revolutie tracht te ontsnappen. De mental subjectivity treffen we ook aan in de overvloedige herinneringen van Sergio aan het pre-revolutionaire Cuba (zie plotsegmentatie) en in zijn herinneringen van bepaalde gebeurtenissen in de revolutionaire realiteit (bijv. het afscheid op de luchthaven).

Tot slot willen we hier met Bordwell & Thompson (2001, p. 74) nog wat zeggen over de voice-overs van Sergio in de film, met name over zijn functie als verteller. Onder andere dergelijke narratie is er de oorzaak van dat de kijker zich zo vlug gaat identificeren met Sergio. We zien hem als een autoritaire, subjectieve narrator en betwijfelen zijn beweringen niet. Dit wordt nog maar eens versterkt wanneer we hem als objectieve verteller horen commentaar geven (geciteerd uit het boek “Bourgeois Morality and the Revolution” van Leo Rozitchner, nvda.) bij het “The Thruth of the Group is in the Murderer” –fragment. Soms is zijn kritiek op de realiteit correct (bijv. bij het bezoek aan het huis van Hemingway) en op andere momenten in de film spreken de filmmakers Sergio’s beweringen op voice-over tegen door er conflicterende beelden bij te plaatsen (cfr. 2.2.3.2.1.2.). Aan de hand van diezelfde voice-overs wordt het de kijker uiteindelijk duidelijk dat hij in een val is getrapt. Dit horen we op ’t einde van de film, wanneer we Sergio zelf-reflexief horen zeggen: “Now it begins Sergio, your final destruction”. Op die manier is het doordacht gebruik van de voice-over erg belangrijk geweest in het proces van betekenisoverdracht van deze film.

Om deze paragraaf af te sluiten willen we ons verhaal verhaal plaatsen tegenover dat van het klassieke Hollywoodmodel.

Een eerste kenmerk van deze cinema is dat “action will spring primarily from individual characters as causal agents” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 76). In Memorias treffen we niet zo’n causal agent aan in een personage, maar eerder in de hele politieke, revolutionaire context, die zijn effecten sorteert bij het hoofdpersonage. Het is de politieke context die de oorzaak is van Sergio’s aliënatie, niet één of ander personage. Hoe meer die revolutionaire realiteit aan hem duidelijk wordt, hoe meer hij erin verstikt. Dit wordt ook duidelijk op ’t einde van de film, wanneer de mobilisatie aan de gang is en Sergio verlamd vanop zijn appartement toekijkt. De enige verhaallijn in Memorias die perfect de Hollywood narratie volgt, is die van de romance tussen Elena en Sergio. Dit is dan ook nog een parodie (cfr. infra).

Een ander kenmerk van het klassieke Hollywood verhaal is dat het hoofdpersonage een verlangen bezit, en dat er een personage op de proppen komt dat hem/haar dat verlangen wil onthouden, waardoor er conflict ontstaat (Bordwell & Thompson, 2001, p. 96). In Memorias is hiervan geen sprake. Het conflict, of beter de conflicten, lijken zich elders voor te doen (cfr. supra en 2.2.3.2.1.2.). Sergio heeft geen doel voor ogen, moet niet iets concreet realiseren, tenzij actief aan de Revolutie meewerken. Later zullen we zien dat Sergio een existentieel personage is, een personage dat nadenkt over zijn eigen bestaan, een figuur die zijn plaats aan het zoeken is in een nieuwe wereld (cfr. 2.2.1.3.3.).

Verder is het zo in klassieke narratie dat “cause and effect imply change” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 76). In het licht van het vorige is ook hiervan in onze film weinig sprake. We zien enkel hoe over de tijd Sergio’s vervreemding van de revolutionaire realiteit alsmaar verstikkender wordt. Beginscène en eindscène van de film vertonen belangrijke gelijkenissen. Enkel in de verhaallijn met Elena merken we enige evolutie (cfr. het proces)

Verder is het zo in klassieke cinema dat “narration has a strong tendency to be objective”, en “that here is a basically objective reality” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 77.). Wat we in Memorias te zien krijgen is enerzijds een subjectieve realiteit aan de hand van het hoofdpersonage, en daartegenover in juxtapositie een objectieve realiteit. Belangrijk is ten eerste dat deze subjectieve realiteit een verraderlijke realiteit is, een bekritiseerde realiteit, en ten tweede dat het voornaamste doel van de ‘objectieve’ realiteit net de confrontatie is van deze realiteit met de vervreemde, subjectieve realiteit van het hoofdpersonage, m.a.w. geen objectieve realiteit zonder subjectieve realiteit en vice versa (cfr. supra). Het gebruik van beide werelden wordt dus enkel gebruikt vanuit de dialectische opzet van het verhaal van de filmmakers. In Hollywood cinema is van een dergelijke juxtapositie geen sprake.

Een andere eigenschap van klassieke narratie is dat ze vaak “alwetend” is (Bordwell & Thompson, 2001, p. 77). In Memorias daarentegen is de narratie behoorlijk restricted. We weten niet veel meer dan het hoofdpersonage. Soms worden we zelfs door dat personage op het verkeerde spoor gezet (cfr. supra). De historische beelden die wij te zien krijgen, als de brand van het El canto en de speech van Fidel Castro, zijn beelden die het hoofdpersonage ook heeft gezien. Daar komt nog bij dat we met de dialectische ontwikkeling van het verhaal in een val worden gelokt (cfr. supra).

Een laatste kenmerk van klassieke narratie is dat op ’t einde alles in zijn plooi valt, alles opgelost wordt. Bordwell & Thompson noemen dit “a strong degree of closure at the end” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 77). In Memorias is o.a. omwille van de hier bovenvermelde verschillen hiervan eveneens geen sprake. Sergio heeft zich niet actief kunnen binden aan de Revolutie, heeft die verandering niet doorgemaakt. Hij is dan ook een tegengestelde held aan die van Hollywood, namelijk een anti-hero. Later zullen we hem nog vergelijken met één van de eerste existentiële anti-helden uit de literatuur, namelijk de underground man van Dostojewski (cfr. 2.2.1.3.3.1.)

Interessant op het niveau van het verhaal is nu om na te gaan in hoeverre Alea zich op de roman “Inconsolable Memories” (New American Library, 1967) gebaseerd heeft.

2.2.1.1. Vergelijking met de literaire brontekst, de roman “Inconsolable Memories” (1967) van E. Desnoes

De literaire brontekst waarop Memorias del subdesarrollo gebaseerd is, is de novelle “Inconsolable Memories” van Edmundo Desnoes, gepubliceerd in 1967 bij New American Library, New York. Het boek werd voor ‘t eerst uitgegeven in 1965 bij Ediciónes Unión, Havana, onder de titel “Memorias del subdesarrollo”. Toch is er een verschil tussen beide versies. De Engelse versie (vertaald door Desnoes, nvda.) vertoont namelijk meer gelijkenissen met de film. De reden daarvan is dat Alea Desnoes gevraagd had of hij voor de Engelse versie de roman wou bijwerken met enkele van zijn suggesties. Toch is ook de tweede versie nog behoorlijk verschillend van de film. We zeggen dat Alea zich voor Memorias inspireerde op de Cubaanse roman en zich vervolgens baseerde op de Engelse uitgave. Over de adaptatie zegt Alea het volgende in een interview met Burton:

We did not attempt to ‘translate’ the novel into cinema. For me it turned out to be much easier, but for Desnoes it perhaps demanded a much higher level of violence against his own work and against himself, because at a certain point his novel was to be betrayed, negated, transformed into something else. He was fully conscious of this and worked over his novel as if it were raw material, not like something already fully achieved which was going to be ‘translated’ into cinema (Burton, 1977, p. 188).

In een interview met Rebeca Chávez in La Gaceta de Cuba heeft Alea het over de inherente eigenschappen van film en literatuur en bijgevolg ook hun verschillen. Alea kent deze maar al te goed. Cinema werkt slechts met één beeld, terwijl in de literatuur de lezer (en de auteur) met zijn fantasie een eigen universum kan creëren. Cinema kan ook minder direct de innerlijke leefwereld van een personage weergeven. Een uitreksel uit het interview:

Dat is het essentiële verschil tussen literatuur en cinema, tussen het woord en het beeld. Ik wil geen theoretische lezing geven, cinema wordt ook vergezeld door het woord. De literatuur suggereert je iets en film preciseert. Ze geeft op een meer exacte manier bepaalde zaken aan. Daarom denk ik dat in ’t algemeen schrijvers zich verraden voelen wanneer ze hun werken op het scherm zien, zij hadden zich iets ingebeeld en wat op ’t scherm komt is iets anders dat begint te werken op zijn rekening. [ … ]. Cinema verenigt in één beeld al die mogelijke interpretaties van de literatuur. Nooit heb ik gedacht dat het productief is of dat het de moeite waard is - mij zou het nooit interesseren – om een vertaling te maken van een verhaal of een novelle naar film. Dit is al gebeurd en enkele zijn van waarde, maar voor mij zijn ze niet van belang. Als primair materiaal om een film te maken interesseert de literatuur mij zoals elk ander aspect van de werkelijkheid mij interesseert. […]. Het is niet dat de éne meer waarde heeft dan de andere of dat ’t éne zich boven of onder ’t andere situeert. Ze zijn andere, verschillende artistieke concepties. De literatuur kan je beschrijven wat zich binnen een personage afspeelt, zijn motivaties, op een meer directe manier, ze gaat het personage karakteriseren met woorden. Hoe vertaal je dit in beelden? Er blijft je geen andere remedie over dan deze binnen het personage te plaatsen, te werken vanaf hem. De ogen van een acteur zijn de meest expressieve middelen ter wereld, de fascinatie die de blikken uitoefenen, dat wat duidelijk wordt met de eerste gezichtspunten … (Chávez, 1993, p. 9, mijn vertaling).

Laten we dan vervolgens overgaan tot een vergelijking met de roman. We vertelden in de productiegeschiedenis al iets over de man die de novelle schreef, Edmundo Desnoes. We willen daar hier nog wat aan toevoegen.

Belangrijk om weten is dat Desnoes, meer dan Alea, de V.S. kent, omdat hij in zijn leven vaak schipperde tussen het “land van de vijand” en Cuba. Zo begon hij zijn universitaire studies in New York, maakte ze echter niet af, en keerde dan terug naar Cuba om er Engels te doceren. Drie jaar later, in 1956, zou hij opnieuw terugkeren naar New York en er onder andere redacteur worden van het tijdschrift Vision. In 1959 zou hij terugkeren naar Cuba om de revolutie te steunen en zou er schrijven voor Cuba’s bekendste nieuwsbladen en magazines. In 1980 keerde hij opnieuw terug naar New York en was er onder andere assistent professor aan het departement Communicatiewetenschappen van de New York University. Dit jaar, nog steeds in V.S. verblijvend en een literatuurprijs van het Casa de Americas van Havana rijker, wenst hij nog Memorias del desarrollo (“Memories of development”) uit te geven, over zijn verblijf in de V. S.

In de novelle vertelt een ik-persoon in dagboekvorm hoe hij via het schrijverschap aan de realiteit van de revolutie tracht te ontsnappen. Op een bepaald moment lezen we: “This diary, yes, is being written under pressure, it’s me or the revolution” (Desnoes, 1967)[24]. Net als in Memorias treffen we in het boek ook een vorm van zelfkritiek aan. In de novelle bekritiseert het hoofdpersonage zijn vriend Eddy (Desnoes), omdat hij een zwak verhaaltje geschreven heeft over een gealiëneerde intellectueel die gered wordt door actief aan de Revolutie mee te werken. Dit is dan Desnoes werkelijke visie op de rol van de intellectueel in de Revolutie. In de film zien we dergelijke gelijkenis terug in de naam van het hoofdpersonage (Sergio heet in het echt Sergio Corrieri) en in het optreden van Desnoes in de film tijdens het literatuurdebat. Dit spelletje met de identiteit is een typisch kenmerk van modernistische narratie. In de novelle van Desnoes heeft het tot doel om de identiteitscrisis van de artiesten weer te geven, als gevolg van de socialistische Revolutie (Chanan, 1990, p. 4).

Wat opvalt bij een algemene lezing van de roman is het voortdurend misantrope, mensonterende taaltje van het hoofdpersonage. In de roman is dit nog explicieter dan in de film: Elena noemt hij een slut, Laura een bitch en zijn ouders bestempelt hij met de termen old man en old lady. Ook zijn asociale instelling komt in het boek duidelijker naar voren. We lezen: “I most decidedly prefer objects to people. That’s why I don’t feel alone in the house: the chairs, the books, the bed, the clean sheets, the refrigerator, the tub with hot and cold water, sugar, coffee, the paintings, and all the stuff scattered about the apartment – they all keep me company (Desnoes, 1967)[25].

In de roman vinden we behoorlijk veel passages terug die niet in de film voorkomen. Alea schrijft in zijn werknota’s: “De structuur van de novelle werd bijna geheel behouden, maar enkele zaken werden weggelaten en tezelfdertijd werden andere volledige sequenties toegevoegd” (Alea, 1967, p. 22, mijn vertaling). Vaak is het echter wel zo dat we in de film toch enkele korte verwijzingen vinden naar de passages die bijna geheel weggelaten werden. Bijvoorbeeld de flashback in het begin van de film, die Sergio toont tezamen met zijn vrouw en Pablo met zijn echtgenote in een restaurant. Hier horen we Laura nog net zeggen: “Pablo’s right, all the French smell bad”. In de film lijkt het gissen waarom Laura deze uitspraak doet. In de novelle vinden we hiervan de achtergrond. Het dateert van een bezoek van Sergio en Laura aan Frankrijk waar ze een Franse dokter ontmoetten die niets positiefs kon vertellen over de Franse geneeskunde. Laura stond toen de dokter bij met te zeggen dat “alles in Parijs stonk”.

Er is zo nog een detail in de film die verduidelijkt wordt in de novelle. Op een bepaald moment zien we de twee koppels buiten komen uit de bioscoop. Achter hen hangt een poster van Hiroshima mon amour (Resnais, 1959). In het boek lezen we dat het hoofdpersonage (zijn naam kennen we niet) die film al zo’n vier keren heeft gezien. Het is hieruit trouwens dat hij (en Sergio) zijn visie op “onderontwikkeling” gehaald heeft. We lezen bij Desnoes:

Emmanuelle Riva seems capable of almost anything without getting scandalized. Green, ripe, and rotten all at the same time. She said something that stuck my head: “J’ai desiré avoir une inconsolable mémoire”. I suspect civilisation is just that: knowing how to relate things, not forgetting anything. That’s why civilisation is impossible here: Cubans easily forget the past: they live too much in the present (Desnoes, 1967).[26]

De reden waarom het hoofdpersonage zo’n affiniteit heeft met de film van Resnais wordt in het boek verklaard door zijn verafgoding van het lichaam, een dimensie van Sergio die in de film niet of nauwelijks aan bod komt. Voor hem komt het lichaam vóór de ziel, en nét in Hiroshima mon amour worden afschuwelijke beelden getoond van dode, verminkte lichamen.

Dat Sergio een existentieel personage is (cfr. 2.2.1.3.3.) wordt eveneens duidelijker in de novelle. We lezen: ”I’ve just cut my toenails. It’s revolting how self-centered I’ve become. No, I am, I have always been” (Desnoes, 1967)[27]. Naast zijn teennagels knippen is Sergio ook erg bezig met zijn lichaam (hij doet iedere morgen zijn push-ups, heeft een kam nodig in zakformaat), slaapt vaak en komt soms dagen niet buiten.

Sergio’s Europees-Amerikaanse oriëntatie wordt op een andere manier duidelijker in het boek dan in de film. In het boek citeert hij auteurs als Rimbaud, Montaigne, en Henry James en praat hij soms in het Frans ( ‘J’ai desiré avoir une inconsolable mémoire’) of in ’t Duits (Weltanschauung). Hiertegenover plaatst Desnoes een vocabulaire van de Revolutie, iets wat Alea niet doet. We lezen: “The revolution has introduced a new vocabulary. Words I don’t use but hear, as if they were Mexican or Venezuelan expressions, or Argentinisms, my own language, but in a foreign country (Desnoes, 1967)[28]. Het is één manier waarop Desnoes de vervreemding van het hoofdpersonage wil weergeven.

Nog zo’n detail uit de film dat geëxpliciteerd wordt in het boek is het feit dat Sergio op een bepaald moment een bril draagt. In het boek lezen we dat dit komt omdat het hoofdpersonage op een bepaald moment de ondertitels van Hiroshima mon amour niet meer kon lezen. Daarom ging hij naar de oogarts en daar kreeg hij te horen dat hij bijziend was. In de film lijkt de bril de Kantiaanse stelling dat de werkelijkheid an sich niet te vatten is, te verdubbelen. Ook heeft het de vervreemdende functie die we ook al in het motif van de telescoop aantroffen.

In de novelle komt ook naar voren dat het hoofdpersonage en Edmundo Desnoes met elkaar bevriend zijn. De protagonist uit het boek overweegt het zo om zijn kortverhalen te laten uitgeven door Desnoes. In het boek lezen we dat het hoofdpersonage komt tot het schrijven van enkele verhalen. Het eerste heette “Jack and the Conductor”, een waargebeurd verhaal over toen Desnoes op een bus een keer de conducteur niet wou bijstaan met zijn Engels toen die problemen had met een Amerikaan.

Op vlak van de personages verschilt “Inconsolable Memories” misschien nog het meest van Memorias del subdesarrollo. Vooreerst is er Elena, die voorgesteld wordt als een zeer arm meisje, ooit lerares, dat eveneens eens gearresteerd is geweest voor prostitutie(!). Waarom Alea dit weggelaten heeft lijkt onduidelijk. Wellicht was een zich prostituerende lerares in die tijd behoorlijk taboe. Eveneens wordt in de roman meer nadruk gelegd op haar mogelijke krankzinnigheid. Zo raadt de rechter haar bij ’t eind van het proces aan om in psychiatrische behandeling te gaan.

Noemi komt in het boek voor als een meisje dat eigenlijk steeds een boontje heeft gehad voor het hoofdpersonage. Daarom is het ook zo in de roman dat ze werkelijk met elkaar seks hebben, nadat Noemi hem de foto’s is komen brengen over haar doopsel. Alea laat Sergio echter dromen over passionele liefde met Noemi. Op die manier benadrukt hij Sergio’s escapisme van de werkelijkheid langsheen seksuele fantasieën.

Vervolgens treffen we in de roman ook een geheel nieuw personage aan. Het gaat om het meisje van de boekwinkel die het hoofdpersonage regelmatig frequenteert. In het boek heet ze Emma en het hoofdpersonage heeft een korte relatie met haar. Het is onder andere omwille van haar dat hij Hanna niet achterna gaat naar New York.

Het slot van het boek is enigszins anders dan in de film. In de novelle wordt het hoofdpersonage op ’t einde opgebeld, hoort echter niemand tot hem praten, maar wel een gesprek tussen twee andere personen. Het gaat over een revolutionair die aan zijn vrouw meedeelt dat hij gaat strijden voor de Revolutie. Desnoes tracht ermee zijn hoofdpersonage tot actie aan te zetten. Alea zal dit doen door onder andere de poster “A Las Armas” te tonen en door gebruik te maken van een parallel montage op ’t eind van de film tussen Sergio’s appartement en de mobilisatie die in de stad aan de gang is.

Tot slot is het ook zo dat tijd en ruimte in detail verschillen in boek en film. We vermeldden hierboven al het bezoek van het hoofdpersonage en Laura aan Parijs. In de novelle komen we ook te weten dat de protagonist net na de Tweede Wereldoorlog de overblijfselen van de oorlog in Duitsland is gaan opzoeken.

Het boek gaat iets verder in de tijd dan de film. Desnoes laat zijn hoofdpersonage uitdrukkelijk verder leven. Op ’t eind lezen we:

The October Crisis is over. The Carribean Crisis. The Missile Crisis. To name huge things is to kill them. Words are small, meager. If I had died, everything would have been over. But I’m still alive. And staying alive also means destroying any deep moment of intensity. (What damned silly words!).

Want to preserve the clean and empty vision of the days of crisis. Things around me and fear and desires choke me. It’s impossible. Beyond this, I have nothing to add. Finished. Man (I) is sad, but wants to live … .

We lieten Alea al zeggen dat Memorias del subdesarrollo ook wat heel nieuwe sequenties bevat. Deze willen we hier vervolgens bespreken.

In de productiegeschiedenis gaven we er al een paar aan. Bijvoorbeeld de telescoop die Sergio gebruikt om vanuit zijn appartement op de stad neer te kijken. In de roman is hiervan geen sprake. De hele passage in het begin, die zich afspeelt op Sergio’s appartement, is trouwens op een geheel andere manier in de roman opgenomen. Daar vinden we de passage pas geheel op ’t eind van het verhaal. Ook de commentaar die Sergio geeft in deze beginsequentie is enigszins nieuw in de film. Bijvoorbeeld de verwijzing naar de duif die Picasso ging zenden, om de imperial eagle te vervangen op het monument van de “Maine”. Net hierna zien we hoe Sergio één van zijn dode vogeltjes naar beneden laat vallen. Deze twee elementen vinden we niet terug in het boek. Alea wil onder andere met deze contradictie (Sergio geeft kritiek op Picasso die zijn duif maar niet zendt, maar hij verwaarloost zelf zijn vogels) de kijker tot nadenken aanzetten in verband met de betrouwbaarheid van Sergio (cfr. 2.2.3.2.1.2.). Ook de verzen van Neruda (“Oh! Abandoned like the wharves at dawn. Everything in you was shipwrecked”) die Sergio in deze sequentie opzegt vinden we niet in het boek terug. Alea verwerkte dit erin als metafoor voor Sergio’s situatie die duidelijker zou worden met het bekijken van de film. In het boek vinden we ook een, weliswaar ander, gedicht van Neruda terug, en dit lijkt eveneens op een indirecte manier naar het hoofdpersonage te verwijzen. Het gedicht gaat immers over een ronddartelende, eenzame vlinder.

Een sequentie die we geheel niet in het boek terugvinden is het bezoek aan het Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematógrafica. Hier worden door Alea zelf, Sergio, Elena en enkele anderen enkele clips bekeken die onder het regime van Batista gecensureerd werden. De reden waarom Alea dan deze scène toegevoegd heeft is om

eveneens dat zelf-kritisch karakter te kunnen bereiken (cfr. “Eddy” in de roman) die Desnoes had in zijn roman. Alea komt tevoorschijn als een revolutionaire intellectueel die gelooft in de Revolutie. Dit gedrag contrasteert met dat van Sergio, die geen vertrouwen in Castro heeft.

Een passage die we ook niet in de novelle van Desnoes aantreffen is het rondetafeldebat, dat echt plaatshad in Havana in 1964. Hier wordt wel kort naar verwezen door het hoofdpersonage, maar het debat wordt door Desnoes niet in de roman gereproduceerd. Alea zal dit debat onder andere gebruiken om de kijker wat marxisme in te lepelen en om Sergio te doen tot inzicht komen dat hij op ’ t foute pad zit (cfr. infra).

Wat we eveneens helemaal niet in de novelle terugvinden is de openingsscène van de film. Hier zien we een groep mensen dansen, waarna plots een schot wordt gehoord. Alea zal met een herhaling van deze scène later in de film, opnieuw door een verschil in camerastandpunt, Sergio’s aliënatie van de realiteit beklemtonen.

In het slot van de film heeft Alea ook enkele elementen verwerkt die niet in de roman vermeld zijn: de poster “To Arms”, de muur waarop “Muerte” geschreven staat, Sergio’s aan en uitdoen van zijn aansteker, het afhakken van de hals van een vaas, ... . Al deze elementen verwijzen enerzijds naar Sergio’s paralyse tegenover wat rondom hem aan het gebeuren is, en anderzijds zijn zelfmoordgedachten. Op die manier treffen we eveneens parallellen aan tussen begin en einde van de film (cfr. supra).

Tot slot zijn er nog de documentaire fragmenten die Alea in Memorias verwerkt heeft, waar Desnoes dit niet gedaan heeft. Burton citeert Alea in haar artikel “Memories of Underdevelopment in the Land of Overdevelopment” (1977, p. 245) om de reden aan te geven waarom Alea dit gedaan heeft:

We are not interested in simply mirroring reality; we want to enrich it, to excite and develop the sensibilities, to ferret out problems. We are not interested in smoothing out the dialectical process by means of formulas or idealized representations of reality. Instead, we want aggressively to give it life, to become a component in that dialectical process, cognisant of all this signifies in terms of disturbing tranquillity (Burton, 1977, p. 245).

Op die manier doorbreekt de film de narratieve structuur van de roman, waardoor die meer iets weg heeft van een “collage” dan van een verhaal. Alea schrijft:

De taal die we gebruikt hebben gaat van een letterlijke vertaling naar film van enkele passages uit de novelle, tot de meest vrije interpretatie. Het is een open taal, ogenschijnlijk gedesarticuleerd, die nog het meest weg heeft van een “collage” dan van een literair verhaal (Alea, 1967, p. 24, mijn vertaling).

Laten we hier misschien kort met Henderson (1970) stilstaan bij deze idee van een “collage”. Volgens Henderson is het onderscheid tussen collage en montage “a complex question”. We citeren kort uit zijn analyse van camerastijl dat hij schreef naar aanleiding van Godards Weekend (1967):

Montage fragments reality in order to reconstitute it in highly organized, synthetic emotional and intellectual patterns. Collage does not do this, it collects or sticks its fragments together in a way that does not entirely overcome their fragmentation. It seeks to recover its fragments as fragments. In regard to overall form, it seeks to bring out the internal relations of its pieces, whereas montage imposes a set of relations upon them and indeed collects or creates its pieces to fill out a pre-existent plan (Henderson, 1970). [30]

In de film zelf heeft Alea het over een film die hij wil maken met de net vertoonde clips. Hij zegt: “It’ll be a ‘collage’ that’ll have a little bit of everything”. Met Burton (1977, pp. 241-242) zeggen we dat “Memories of Underdevelopment is indeed a cinematographic collage, not only in its variety, scope, eclectic technique and juxtaposition of evidence from real life on the film canvas, but also in its effect, in the way the combination of the fictional and the documentary, the ‘artifice’ and the ‘reality’ exceeds and transcends the sum of both parts”.

Eén zo’n documentaire fragment is het “The Thruth is in the Murderer”- fragment. De reden waarom Alea dit fragment gebruikt is om onder andere de kijker de juiste relatie tussen individu en maatschappij duidelijk te maken, die van dialectische aard. Kort gezegd komt deze erop neer dat elk lid van de maatschappij verbonden is met elk ander in zijn opbouw van een maatschappij, waarna dit resultaat (de socialistische maatschappij) zijn vruchten zal afwerpen voor elk van hen.

Ook de fotografische secties van onder andere de plannen waar de raketten liggen opgeslagen, zijn door Alea toegevoegd. De speech van Castro en Kennedy zijn echter wel in zijn geheel in de roman opgenomen.

Er zijn ook enkele passages in de film die we gedeeltelijk in de novelle van Desnoes terugvinden, maar die door Alea op een bepaalde manier veranderd werden. Bijvoorbeeld de scène in het begin van de film, waar Sergio een nylonkous van Laura over zijn hoofd trekt terwijl hij op tape-recorder naar een ruzie tussen hen aan het luisteren is. Alea gebruikt dit om een parallel te leggen tussen het visuele en het verbale. Net op het moment dat we Laura horen zeggen “You’re a monster!” zien we Sergio in de spiegel kijken, waar hij in Picasso-stijl een gezicht heeft opgetekend, nog steeds met de kous over zijn hoofd, waardoor hij overkomt als een monster. Alea legt hier niet alleen een parallel tussen het visuele en het verbale maar geeft de kijker opnieuw een tip in verband met Sergio’s apathieke persoonlijkheid. Immers, de artificiële elementen die zijn vrouw Laura (volgens hem) zo mooi maken, krijgen hier hun omgekeerde functie: ze refereren aan Sergio’s innerlijke monsterlijkheid, zijn ‘dierlijk’ gedrag met de vrouwen in zijn leven.

Nog zo’n scène die Alea veranderd heeft is het bezoek aan het huis van Ernest Hemingway. In het boek eindigt die met Elena die in het zwembad valt van Hemingway’s villa. Alea gaat dit in Memorias veranderen. Hij gaat er opnieuw het slechte karakter van Sergio duidelijk maken. Sergio verstopt zich er bovenin de villa voor Elena, zodat zij hem niet meer kan vinden en ze alleen naar huis moet.

In het boek lezen we hoe Pablo het over de hongersnood heeft en het gebrek aan voedsel op het eiland, terwijl hij samen met Sergio over de Malecón Highway rijdt. Alea gaat heel dit thema weglaten bij de dialoog, maar toont daarna wel foto’s die de hongersnood in Latijns-Amerika over verschillende historische periodes weergeven.

De passage waar Sergio Elena meelokt naar zijn appartement is ook enigszins anders in het boek dan in de film. In de novelle tracht Sergio Elena te overtuigen met het argument dat hij nog veel kleren op zijn appartement heeft liggen van Laura. In de film is van een dergelijk argument pas sprake op het appartement zelf. Deze hele sequentie is trouwens behoorlijk anders in het boek als in de film, in die zin dat in het boek Elena al meteen haar bh uittrekt, waar in Memorias Sergio heel wat meer moeilijkheden heeft om daar te geraken. Alea laat ze eerst wat met elkaar spelen, de Hollywood cinema parodiërend (cfr. infra). Ook de dialoog uit de film waar Elena Sergio uitvraagt of hij een revolutionair is of niet is niet in de novelle opgenomen.

In Memorias zien we hoe Sergio Elena meeneemt naar een tentoonstelling om haar intellectueel te ‘ontwikkelen’. In het boek bezoekt het hoofdpersonage deze expositie alleen. Alea gaat dit onder andere gebruiken om Sergio te bekritiseren, deze keer door Elena. Zo horen we hem op een bepaald moment zeggen, wanneer hij Elena weer in gedachten verwijt dat ze onderontwikkeld is: “She doesn’t see me”. Net op dat moment draait Elena zich om en kijkt Sergio recht in de ogen.

Tot slot zijn er ook enkele passages uit de roman die Alea verplaatst heeft in de structuur van het verhaal. De meest expliciete zijn het bezoek aan het zwembad en de speech van president Kennedy. Het bezoek aan het zwembad komt in de roman, in tegenstelling tot in Memorias, helemaal op ’t einde. Een verklaring hiervoor kunnen we op ’t eerste zicht niet geven. De speech van Kennedy treffen we in het boek aan als een radio-uitzending, die Sergio en Noemi onderbreekt tijdens hun passioneel liefdesspel. Alea isoleert dit element echter geheel, ook omdat de verhaallijn (Sergio-Elena in een reële seksuele relatie) niet in de film aanwezig is. In de film horen we de speech van Kennedy, zien de Spaanse vertaling van boven naar beneden in kleine letters over ’t scherm rollen, dit alles geplaatst tegen een achtergrond van beelden die de maritieme blokkade van de V.S. moeten weergeven. Zo creëert Alea opnieuw een objectief fragment dat tegenover de vervreemde wereld van Sergio wordt geplaatst.

Laten we hiermee deze paragraaf over de vergelijking tussen de literaire brontekst en Memorias beëindigen. We kunnen hieruit twee besluiten trekken. Ten eerste dat Alea, door de subjectieve levenswereld van Sergio te juxtaposeren met de ‘objectieve’ realiteit van de Revolutie, het verhaal naar een hoger niveau getild heeft. En ten tweede dat, doordat de roman “Inconsolable Memories” reeds een herwerking is van de originele Cubaanse roman “Memorias del subdesarrollo” met suggesties van Alea, we grote gelijkenissen aantreffen tussen boek en film.

In this film, every movement and word has import for the viewer. What might seem to be ‘purely aesthetic choices’, always serve a purpose within the overall composition.

In zijn boek ‘Narration in the Fiction Film’ (1986) vermeldt Bordwell vijf narratieve methodes. Memorias del subdesarrollo maakt gebruik van al deze vijf methodes. Vooraleer we echter tot een bespreking van deze methodes overgaan, dienen we ons eerst nog wat vertrouwd te maken met “Bordwelliaanse” cognitieve theorie.

Een eerste term die we willen verduidelijken is wat Bordwell fabula noemt. Dit is “een geïmagineerd construct dat progressief en retroactief door de kijker gecreëerd wordt” (Bordwell, 1986, p. 49, mijn vertaling). Het gaat hier dus om de kijker die, wanneer hij een film ziet, spontaan een verhaal begint te construeren door het toepassen van schemata, het testen van hypotheses, het trekken van conclusies, … . Dit is wat we hierboven story genoemd hebben. Hiertegenover stelt Bordwell syuzhet, waarmee hij datgene bedoelt dat “phenomenally present is”, “the actual arrangement and presentation of the fabula in the film” (Bordwell, 1986, p. 50). Dit is wat we hierboven plot genoemd hebben. In Memorias is de fabula de Cubaanse Revolutie van ’59 en haar gevolgen, en is het syuzhet het leven van Sergio binnen dit nieuwe regime.

Volgens Bordwell is het vervolgens zo dat de kijker het verhaal gaat construeren “via op waarneming gebaseerde inferentiële oordelen die beantwoorden aan schemata die zelf gevormd werden langsheen persoonlijke empirische en intellectuele ervaringen” (Bordwell, 1986, p. 50, mijn vertaling). De particuliere stijl van een film gaat dan de constructie van het verhaal steunen, door het toepassen van de schemata te vergemakkelijken, omdat de stijl gaps vertoont die inherent zijn aan het verhaal dat wordt verteld.

Tot slot willen we er hier nog op wijzen dat het eveneens belangrijk is na te gaan of de narratie in een film subjectief is of niet. De narratie van Sergio in Memorias is behoorlijk autoritair. We zien hem en terwijl horen we zijn voice-overs die werken als een “codified cue for subjectivity” (Bordwell, 1986, p. 93; cfr. supra). Daartegenover staat de camera, die ook een oordeel kan werpen over wat getoond wordt. Meer hierover echter in een latere paragraaf (cfr. 2.2.3.1.). Hier volstaat de theoretische verduidelijking, waardoor we onze bespreking kunnen aanvatten. Hiervoor maken we uitvoerig gebruik van Helminski (1999).

Parametrische narratie is voor Bordwell de narratie “that points up the limits upon the art film’s extrinsic norms – limits, we have seen, of insipidity and banality – and lets us acknowledge a richness of texture that resists interpretation” (Bordwell, 1986, p. 289).

Een eerste kenmerk van parametrische narratie is dat “syuzhet and fabula shift in importance” (Bordwell, 1986, p. 288). In Memorias del subdesarrollo lijkt ons de constructie van het syuzhet belangrijker dan de fabula. We gaven hierboven al aan dat in de film de menselijk kant van het leven binnen de Revolutie het voornaamste focuspunt van de filmmakers is. Alea besteedde ook veel aandacht aan de stilistische opbouw van het syuzhet (cfr. infra), waardoor het syuzhet sterker op de voorgrond komt. Bordwell schrijft: “In parametric narration, style will sometimes accompany the syuzhet, reinforcing it” (Bordwell, 1986, p. 288).

Een tweede kenmerk van parametrische narratie is dat “style must create its own temporal logic” (Bordwell, 1986, p. 286). In Memorias vinden we deze gedachte op verscheidene momenten terug. Tweemaal zien we in de film reverse chronology via stills of foto’s. Een eerste is van Elena, via stills, waarmee Alea Sergio’s depreciatie voor haar weergeeft, omdat ze voor hem gelijk staat met onderontwikkeling. Hierna schakelt de regisseur over naar een beeld van andere Cubaanse vrouwen die aan het wandelen zijn in de richting van de camera. Hierdoor wordt een duidelijke juxtapositie gecreëerd tussen vooruitgaan en achteruitgaan. Hun fysieke bewegingen verworden puur tot figuratieve commentaar (Helminski, 1999).

Een tweede opeenvolging van foto’s in de film is van Sergio. Op een bepaald moment in de film becommentarieert Sergio zijn eigen verouderingsproces, dat hij is als “a piece of rotten fruit”, een zin die daarvoor ook al in zijn gedachten opgekomen was bij het zien van 35 jaar oude Cubaanse vrouwen aan het zwembad. Hij komt thuis en ziet zijn trouwfoto’s, foto’s van toen hij klein was en een hele hoop foto’s van hemzelf over de jaren heen tot op de huidige dag. Hierna schakelt Alea echter niet over naar andere beelden. We zien dus enkel Sergio’s vooruitgang over de jaren heen tot een adult persoon met “a certain dignity”. Hiertegenover kunnen we echter plaatsen dat heel Memorias een voorbeeld is van Sergio’s achteruitgang. Op die manier creëert de film, door haar specifieke stijl, “a logic of temporality” die verband houdt met een boodschap aan het Cubaans proletariaat: ga niet achteruit.

De temporaliteit van parametrische narratie wordt nog wat complexer door “story events that are buckled into loops” (Bordwell, 1986, p. 290). We kunnen dit verduidelijken aan de hand van de openingsscène. Hier zien we een Cubaans bandje op de bongas spelen terwijl een grote groep mensen aan het dansen is. Plots wordt een geweerschot gehoord. De muziek blijft echter verderspelen. Daarna zien we iemand wegvluchten die waarschijnlijk de dader is. Het slachtoffer wordt opgeraapt en over de hoofden van de mensen weggedragen. Daarna stopt de camera bij een zwarte vrouw die met een pijnlijke gelaatsexpressie recht in de lens kijkt.

De kijker vraagt zich hier meteen af wat de betekenis is van deze vrouw. Wat doet ze daar? Het antwoord wordt niet meteen gegeven. Bordwell schrijft: “By such gaps and equivocations, the narration maintains an overt communicativeness that provokes our curiosity about how the predicted events will occur” (Bordwell, 1986, p. 291). In tegenstelling tot klassieke narratie dient dit shot niet om de kijker in het verhaal binnen te leiden. Direct daarna wordt immers overgeschakeld naar de luchthaven van Havana.

En toch, Memorias loops back naar deze scène ongeveer 80 minuten ver in de film. Alleen, nu zien we het gebeuren vanuit Sergio’s standpunt, de muziek is non-diegetic, zwaar, de geluiden van de band zijn volledig weggedeemsterd, enkel het schot kan gehoord worden. In het begin leek deze scène een oproep tot actie. Hier wordt het duidelijk dat ze Sergio’s vervreemding weergeeft, zijn onvermogen om aangeslagen te zijn door wat gebeurd is. Vaak is het zo dat zo’n herhaling het einde van een film inluidt, t.t.z. dit is een klassieke conventie. Hier is het echter net een truc van Alea om klassieke verwachtingen teniet te doen. We hebben nog 17 minuten te gaan!

Er zijn echter ook enkele kenmerken van parametrische narratie die door Memorias niet ondersteund worden. In onze film is het niet zo dat “stylistic organisation achieves formal saliency”, m.a.w. dat de stijl de film overstijgt. Bij Memorias is dit niet het geval. Het gebruik van de dialectische stijl heeft expliciet tot doel om betekenis binnen het verhaal te creëren.

Art cinema wordt vaak aangewend in een film om meer realisme te creëren. Bordwell schrijft in ‘Narration in the Fiction Film’:

Of course the realism of the art cinema is no more ‘real’ than that of the classical film; it is simply a different canon of realistic motivation, a new vraisemblance, justifying particular compositional options and effects. Specific sorts of realism motivate a loosening of cause and effect, an episodic construction of the syuzhet, and an enhancement of the film’s symbolic dimension through an emphasis on the fluctuations of character psychology (Bordwell, 1986, p. 206).

Onze film behoort dan tot deze methode omdat de kijker geconfronteerd wordt met de psychologie van een personage dat niet weet hoe te reageren op de realiteit rondom hem, veeleer dan dat de kijker dient te wachten totdat de plot zichzelf voltooit. Eigenlijk wordt de plot in onze film zelfs wat tegengehouden, door de weergave van “fantasies and dreams” (Bordwell, 1986, p. 208), die niets te maken hebben met andere sequenties uit de film of geen gevolgen hebben voor het verhaal. Een voorbeeld om dit te verduidelijken.

Op een bepaald moment in de film treden we binnen in een meta-diegetic space, wanneer Sergio fantaseert over het doopsel van Noemi. Plots keren we terug naar de realiteit met een beeld van Sergio die de navel van Venus in Boticelli’s “De geboorte van Venus” aan het strelen is. Dit detail geeft aan hoe Sergio de christelijke religie minacht door in zijn fantasie religie met erotiek te mengen. Interessant om weten is dat zowel de marxist als de bourgeoisie religie op zich verwerpen (cfr. Marx: “Religie is opium van het volk”). Sergio heeft erna ook nog gedachten van Noemi in haar nakie en Noemi die hem aan het kussen is.

Een ander kenmerk van art cinema is de manier waarop de identificatie met de kijker gebeurt via bewegingen met de camera, in het bijzonder point of view shots. Dit heeft als doel om minder spektakel te creëren en meer realisme, terwijl op andere momenten in de film de nadruk gelegd wordt op het feit dat “the profilmic event is also a construct” (Bordwell, 1986, p. 210). We verduidelijken dit eveneens met een voorbeeld.

Op een bepaald moment zit Sergio met Elena in een restaurant te dineren en vertelt Elena dat ze actrice wil worden, waarop Sergio repliceert dat acteurs niets anders moeten doen dan heel de tijd hetzelfde te herhalen. Terwijl hij dit zegt wordt zijn stem wat onduidelijker, waarna ze overgaat in een fade. Het niet overeenstemmen tussen de diegetic sound en het echte geluid vestigt op die manier de aandacht op het medium.

Een ander kenmerk van art cinema is dat de realiteit vaak geparodieerd wordt. Dit vinden we terug in de scène in het ICAIC, waar Alea, Sergio, Elena en nog enkele anderen enkele videoclips bekijken die we net daarvoor in de film zagen, sommige ervan tot drie keer toe herhaald. Het zijn korte (pornografische) Hollywoodfilms waarin wat seks te zien is en wat vrouwen die aan het strippen zijn. De scènes die we te zien krijgen hebben tot doel de realiteit te parodiëren die in dergelijke films te zien is. De sequentie die na het bezoek aan het ICAIC volgt maakt dit ook meteen duidelijk. We horen Elena op straat tegen Sergio zeggen: “Don’t think that we’ll get to anything”. Net daarvoor hadden we Brigitte Bardot iets horen zeggen dat daar opvallend veel op gelijkt: “Don’t waste your time. I’m not giving you”. Daarna zien we hoe Sergio en Elena op Sergio’s appartement toch seks met elkaar hebben. Wat hieraan voorafgaat– het spelen met Sergio aan het bed, het uitdagen – kan duidelijk gezien worden als een in het belachelijke trekken van wat in de Amerikaanse en Mexicaanse soap te zien is (Helminski, 1999).

Memorias bevat ook meer elementen die eigenlijk niet nodig zijn in de film en minder redundancy (herhaalde clues die een beter begrijpen van de film tot doel hebben) dan de klassiek vertelde film. Bordwell schrijft: “There are permanent and suppressed gaps; exposition is delayed and distributed to a greater degree; the narration tends to be less generically motivated” (Bordwell, 1986, p. 205). Opnieuw een voorbeeld ter verduidelijking.

Wanneer Sergio, in het begin van de film, terugkomt van de luchthaven, zien we eerst de camera zijn appartement wat inspecteren, terwijl we hem op voice-over horen vertellen dat hij nu eindelijk de kans heeft gekregen om te beginnen schrijven. Hierna zien we hem aan zijn ontbijttafel een toast klaarmaken, wat koffie drinken en een sigaret roken. Het is volledig stil, Sergio zit er alleen, tegen een witte muur. De kijker ziet hem eten, zonder sprongen in de tijd. Deze ontbijtscène draagt zo bij tot de realiteit van de film, maar heeft echter niets te maken met de plot of de story.

Nog een kenmerk van art cinema dat we in Memorias terugvinden, is het “zwaarmoedige einde”. Op ’t einde van de film zien we tanks de stad binnenkomen. Beelden van de mobilisatie worden afgewisseld met Sergio die onrustig door zijn appartement wandelt. Op een bepaald moment zegt hij: “This island is a trap. We’re very small and too poor. It’s a very expensive dignity”. De film eindigt met een long shot van Havana en met het geluid van de tanks dat in volume toeneemt. Sergio lijkt door hun donderend geluid vernietigd te worden.

Een laatste kenmerk van art cinema dat we eveneens in Memorias aantreffen, is dat de tijd open wordt gelaten, dat deze continu is. Dit gebeurt omdat de art cinema niet tot doel heeft om een directe conclusie bij de kijker op te wekken: “In the art film, the very construction of the narration becomes the object of the spectator hypotheses: how is the story being told? Why tell the story in this way?” (Bordwell, 1986, p. 210). Pas nadat de film ten einde is en de kijker de zaal uitstapt en de échte realiteit weer binnentreedt, wordt bij de kijker de échte mogelijkheid van een dergelijke angstaanjagende realiteit van Sergio duidelijk (Helminski, 1999).

Palimpseste narratie, direct geassocieerd met de cinema van Jean-Luc Godard, is, vergeleken met parametrische narratie en art cinema, de meest ongewone, de meest ‘tegengestelde’ aan de klassieke methode (Helminski, 1999).

Een palimpsest is letterlijk “a document that has been written upon several times … but each inscription bears witness to one identifiable hand” (Bordwell, 1986, p. 325 & 332). Dit type van cinema wordt enerzijds gekenmerkt door “transtextuality”, via citaten, allusies, documentaire fragmenten of andere “geleende” filmfragmenten, en “hypertextuality”, via de afleiding van een tekst door een ander langsheen satire of parodie.

Transtekstualiteit is het meest duidelijk in Memorias in het “The Thruth of the Group is in the Murderer”- fragment. In dit fragment uit een documentaire van Santiago Alvarez, dat ware, historische beelden toont van de gevangengenomen soldaten bij de invasie van de Varkensbaai, wordt de dubbele logica van totaliteit bekritiseerd: enerzijds is er het individu, dat zichzelf ontdoet van verantwoordelijkheid door te verdrinken in de groep, en anderzijds is er de groep, die enkel individuen de schuld in de schoenen schuift. De manier waarop in dit filmpje stemmen en beelden met elkaar gemengd worden, leidt tot een “pastiche” dat de illusie van een alleenstaand incident waaraan niemand schuld heeft, vernietigt (Helminski, 1999).

Deze complexe methode van ‘spelen’ met reel footage, “pastiche”, is één methode om betekenis te creëren voor de kijker. Ieder object en beeld verwijst naar een bepaald connotatief veld. Godard zegt: “Everything is a quotation” (Bordwell, 1986, p. 312). Hieruit kunnen we afleiden dat elk beeld, wanneer gebruikt in een film, eigenlijk weggerukt is uit een andere voorafbestaande context, en dat deze “daad” dan duidelijk is omdat men zich nu éénmaal bewust is van de “zinvolheid” van beelden dóór voorafbestaande contexten. Deze idee leidt ons tot hoe “Godardiaanse” cinema “gespatialiseerd” wordt door een “unorthodox succession of items that implies alternative temporal arrangements” (Bordwell, 1986, p. 317). Het meest belangrijke effect van spatialisatie is dan dat “an image or sound becomes evoked by it’s stressed absence” (Bordwell, 1986, p. 318).

Dit kunnen we illustreren aan de hand van een klein detail van Memorias. Wanneer Sergio terugkeert van de luchthaven, in het begin van de film, en wanneer hij naar de luchthaven rijdt met Pablo, pant de camera tweemaal naar een billboard langs de weg waarop ‘Girón’ geschreven staat. De betekenis hiervan wordt in de film nooit echt gegeven (Girón verwijst naar Playa de Girón, het strand waar de “Invasie van de Varkensbaai” plaatsgreep, nvda.). We kunnen ze echter afleiden uit andere beelden uit de film, namelijk de beelden van de gevangengenomen soldaten aan de Varkensbaai in het “The Thruth of the Group is in the Murderer” -fragment .

Tot slot zijn er ook kenmerken van “Godardiaanse” cinema die we niet in Memorias terugvinden. In deze films wil de narratie steeds tonen dat ze er is. Bordwell schrijft: “In a Godard film, from the credit sequence on, we recognize a narration signalling its presence [ … ]. And that presence is continuous: far from the occasional interventions of the art film narration, Godard’s self-consciousness is pervasive” (Bordwell, 1986, p. 322). Dit kenmerk vinden we niet terug in onze film, buiten enkele sporadische keren (cfr. 2.2.3.1.2.).

Het kernelement in dit type van cinema zijn de technieken van Eisensteins dialectische montage. Memorias wordt gekenmerkt door zo’n montage (cfr. 2.2.3.2.1.2.).

De gedachte achter dit soort van narratie is de overtuiging dat de vorm een utilitair doel heeft.

Alea werkt wel in de algemene geest van dit soort cinema, maar weigert volgens ons ook vele van de historisch-materialistische technieken. Bijvoorbeeld zijn de personages in Memorias geen “prototypes of whole classes, milieux or historical epochs” (Bordwell, 1986, p. 235). Alea had met deze film tot voornaamste doel sociale verandering. In 1986 zegt hij in een interview met Burton: “Our goal is to be united with the revolutionary process. Thus our language as filmmakers has to evolve parallel with the Revolution” (Burton, 1986, p. 124). Sovjet films eisen ook minder kritisch denken van de kijker. Niet omdat ze minder slim gemaakt worden, maar eerder omdat hun narratie “seldom creates connotative ambiguity” (Bordwell, 1986, p. 262).

Een ander kenmerk van historisch-materialistische cinema is dat ze volledig alwetend is, met duidelijke rechtlijnigheid, redundancy en een zelfbewuste narratie (Bordwell, 1986, pp. 239-240). Zoals we reeds vermeldden is de kennis van de kijker in Memorias absoluut niet alwetend. We verduidelijken nog eens met het voorbeeld van de rechtszaak.

Op een bepaald moment wordt Sergio door Elena en haar familie voor de rechtbank gedaagd op beschuldiging van verkrachting. De commentaar van Sergio bij het begin van het proces doet de kijker geloven dat hij schuldig zal bevonden worden. Sergio zegt op een bepaald moment: “I was the only one who spoke with some coherence. That destroyed me”. Echter, het vernietigt hem niet, en deze truc van Alea herinnert de kijker aan een eerdere commentaar over de onbetrouwbaarheid van informatie en taal, die tijdens het literatuurdebat gegeven wordt: “Don’t you realize that words might be language traps … accomplices of an already wasted culture … a strategem, a linguistic alibi … a linguistic-ideological arrangement … that might lead us to the mental peace of formulas?”. Dit alleen maar om te illustreren dat in Memorias de kennis van de kijker behoorlijk restricted is.

Een ander kenmerk van historisch-materialistische narratie is dat de narratie soms extreem didactisch is: “The very construction of genres and the didactism of the narration in this mode make the narration openly and unequivocally judgemental, often satirically and ironically” (Bordwell, 1986, p. 240). Opnieuw een voorbeeld uit Memorias om dit te illustreren.

Op een bepaald moment zitten Sergio en Pablo aan het zwembad de passerende vrouwen wat te keuren. Pablo zegt op een bepaald ogenblik: “Can you imagine Anita? So beautiful and yet her stomach is full of black beans”. Hierbovenop komt nog Sergio’s superieure uitspraak dat “Cuban women rot between the ages of thirty and thirty-five”. Dergelijke oordelen van Sergio en Pablo over het proletariaat, voornamelijk Cubaanse vrouwen, bevestigen duidelijk dit kenmerk.

Verder treffen we in Memorias ook duidelijk marxistische dialogen aan, bijvoorbeeld bij het rondetafeldebat. Hier geeft een Amerikaan, Jack Gelber, aan dat de discussies die de literatoren voeren, “impotent” zijn, en dat ze niet gerelateerd zijn aan de “real happenings in Cuba”.

Verder zien we nog marxistische kenmerken in de speech van Fidel Castro op het hoogst van de spanning met de V.S. naar aanleiding van de “Rakettencrisis”, in beelden van Batista en in foto’s van Lenin, omdat dergelijke beelden verwijzen naar de gehele politieke geschiedenis van Cuba (Helminski, 1999).

Klassieke narratie tot slot, vaak Hollywood narratie genoemd, is eveneens aanwezig in Memorias. De essentie van dit soort narratie is een protagonist die causaal gemotiveerd is om de expositie naar een climax te leiden. De protagonist is altijd een held die, naast het feit dat hij steeds zijn vijanden overwint, altijd ook de veiligheid van een schone vrouw verzekert. De narratieve structuur is lineair met veel redundancy en met goed verzorgde muziek om de juiste sfeer te scheppen. De ruimte wordt ook gemanipuleerd: “Most important is the tendency of the classical film to render narrational omnipresence as spatial omnipresence” (Bordwell, 1986, p. 161). Met andere woorden, de regisseur maakt van de camera de ‘ideale toeschouwer’ van het verhaal en de plot.

Enkele kenmerken van deze cinema kunnen we ook op Memorias toepassen, bijvoorbeeld het “recency effect, which qualifies and perhaps even appears to negate our first impression of a character or a situation” (Bordwell, 1986, p. 165). Terug enkele voorbeelden uit de film.

De impressies die we van Elena en Laura hebben worden aardig in de war gestuurd wanneer ze blootgesteld worden aan het sadistisch en misbruikend gedrag van Sergio. Deze laatste verandert zelf eveneens gedurende het verloop van de film, omwille van de complexiteit van zijn personage (cfr. supra).

Natuurlijk parodieert Memorias ook enkele kenmerken van de klassieke Hollywood cinema. Hierbij denken we bijvoorbeeld aan de heteroseksuele romance tussen Sergio en Elena en de action-packed climax van de film, die beide de Hollywood narratie karikaturiseren. Sergio is op een bepaald moment in de film zelfs een protagonist waarmee gespot wordt. Elena zegt op een bepaald ogenblik in de film: “You’re neither a revolutionary nor a counter-revolutionary”, waarop Sergio vraagt: “What am I then?”, waarop ze terug antwoordt: “You’re nothing”. Sergio heeft geen queeste, geen opdracht die hij moet voltooien, zoals in zovele Hollywood films. Zijn enige ‘opdracht’ is zich aan te passen aan het nieuwe regime van Castro, waar hij dan nog niet in slaagt.

Als conclusie van deze paragraaf dienen we te besluiten dat Memorias del subdesarrollo niet exclusief binnen één categorie van narratieve structuur kan gerekend worden. Een camera die op een bepaald moment afwezig is wordt zich plots van zichzelf bewust, een onpersoonlijke verteller spreekt plots oordelen uit, … . De stijl varieert van sterk politiek serieus tot gruwelijke humor, satire. Bordwell geeft dan ook toe, in zijn boek ‘Narration in the Fiction Film’ dat “no single film, or even a dozen films, can exhaustively characterize a narrational mode. Because particular devices vary across periods, and because norms tend te be organized paradigmatically, any film must choose only a few possibilities to actualize” (Bordwell, 1986, p. 161).

besproken hebben die van toepassing zijn op Memorias del subdesarrollo, willen we hier reeds, samen met Helminski (1999), wijzen op twee problematische assumpties van Bordwells theorie. Deze zijn ten eerste de idee van de ‘ideale kijker’ en ten tweede het ontbreken van de idee van de ‘identificatie van de kijker’. De problematische zijde van deze aanames zal duidelijk worden wanneer we respectievelijk de receptie van de film (cfr. 3.1.) en de montage van Memorias (cfr. 2.2.3.2.1.1.) zullen bespreken.

De Cubaanse auteur José Antonio Evora stelde Alea ooit de vraag of hij een marxist was. Dit is wat hij antwoordde:

Ik genoot een marxistische vorming die werd uitgebreid in de jaren ’70, toen ik er mij op toelegde om die wat uit te diepen; ik denk dat ze tot toen wat kunstmatig was en dat ze niet de nodige filosofische basis had. Dit proces was voor mij zeer aangenaam. Ik ontdekte onder andere dat dat wat de socialistische ervaring is geweest in de wereld een verdraaiing is van de stellingen van Marx. De bijdrage van Karl Marx aan het begrip van de geschiedenis en de sociale ontwikkeling is fundamenteel. Wat hij gedaan heeft meer dan een eeuw geleden, en wat gebeurd is sindsdien tot nu – processen waarvan de ontwikkelingen onvoorzienbaar waren voor hem – doen geen afbreuk aan zijn contributie. Ik praat niet over de voorspellingen, maar over de basis van die voorspellingen, iets wat geen enkel gecultiveerd persoon van deze aarde kan ontkennen. Niemand die zich bezighoudt met geschiedenis en maatschappij kan deze bijdrage negeren. Het is alsof we zouden zeggen dat de fysica na Einstein die van Newton negeert: men kan niet newtoniaan of einsteiniaan zijn. Ik weet niet of ik dien te zeggen dat ik marxist ben, maar wat ik wel kan bevestigen is dat ik mijn redeneringen voor een groot stuk baseer op de wetenschappelijke methode zoals die ontwikkeld is door Marx (Evora, 1996, pp. 167-168, mijn vertaling).

Dat dit laatste zo is zal hieronder nog duidelijk worden. Vooral bij de bespreking van de montage van Memorias zal Marx’ wetenschappelijke methode in Memorias duidelijk worden (cfr. 2.2.3.2.). De thematiek van onze film is ook marxistisch te noemen. We spraken hierboven al herhaaldelijk over de vervreemding of aliënatie van Sergio. Dit is een typisch marxistische term. We willen hier deze term en de fundamenten van Marx’ theorie wat verduidelijken, zodat de wapens voor een verder begrijpen van deze thesis reeds hier geleverd worden. We beginnen met de concepten dialectiek en historisch materialisme. Wat volgt is gebaseerd op Raymaekers (1999, pp. 66-69), tenzij anders vermeld.

We willen eerst de filosofie van Marx wat situeren. Het marxisme (1818-1883) verschijnt in de 19^e eeuw als een radicale poging om de filosofie aansluiting te laten vinden bij haar eigen tijd, namelijk de periode van de industriële revolutie en de ingrijpende sociale en economische veranderingen die ermee gepaard gaan. Voor Marx moest de filosofie zelf een actieve rol spelen in dit proces, ze moest met andere woorden zichzelf verwezenlijken.

De realiteit moet volgens Marx opgevat worden als een historische realiteit. De geschiedenis van de mensheid verloopt volgens Marx dialectisch. Ze vertoont een voortdurende opeenvolging van tegenstellingen. Elk moment (these) roept zijn eigen tegendeel op (antithese). Tussen beide tegengestelde factoren ontwikkelt zich een toenemende spanning, totdat beide opgeheven en verheven worden in een synthese. Voor Marx is de dialectiek werkzaam in de geschiedenis als een dialectiek van reële maatschappelijke krachten. Marx meent die dialectiek te kunnen blootleggen.

Hier toont zich het materialisme van Marx. De beslissende krachten van de geschiedenis zijn volgens hem materiële factoren: productiekrachten en productieverhoudingen. De mens is dan niet in de eerste plaats een spiritueel wezen, maar eerder radicaal wereldgebonden. Hierdoor denkt Marx de mens in de eerste plaats als een arbeidend wezen. De menselijke arbeid is dan die activiteit waardoor een leefbare en bruikbare wereld wordt geschapen.

Het begrijpen van de mens en zijn geschiedenis betekent voor Marx de aandacht richten naar de ontwikkeling van de productiemiddelen, die op hun beurt bepalend zijn voor de productiekrachten. De materiële factoren bepalen bijgevolg de gehele geestelijke structuur van de maatschappij. Infrastructuur (onderbouw) bepaalt suprastructuur (bovenbouw). Productiemiddelen en –verhoudingen bepalen politiek, recht, cultuur, religie en filosofie.

Belangrijk in verband met Memorias is nu dat Marx niet alleen een dialectiek meent waar te nemen in de beweging van de geschiedenis (menselijke maatschappij), maar ook in die van de materie (natuur) en de kennis (wetenschap en menselijke geest). Deze laatste is vooral van belang wanneer we de toma de conciencía, de bewustwording van de realiteit die Alea met Memorias wil bereiken ten volle willen begrijpen. Bij Mandel (1977) lezen we dat die dialectiek “de object-subject dialectiek bij uitstek is, gevolg van een constante wisselwerking tussen voorwerpen (objecten) die moeten gekend worden en de actie van de personen (onderwerpen, subjecten) die trachten die objecten te leren kennen, en die bepaald worden door hun maatschappelijke toestand, de middelen tot onderzoek waarover zij beschikken, … “ (Mandel, 1977, p. 195). Interessant is nu wat we bij Mandel (1977) lezen onder de paragraaf “Enkele bijkomende problemen in verband de dialectiek van de kennis”. We citeren:

Elke beweging neemt uiteraard opeenvolgende vormen aan, die kunnen verschillen naargelang een groot aantal omstandigheden. De beweging kan zich niet automatisch ontdoen van die of die vorm die ze in het verleden heeft aangenomen. Die vorm biedt weerstand, en die weerstand moet gebroken worden. De vorm moet beantwoorden aan de inhoud, en beantwoordt er ook aan, maar slechts tot op zekere hoogte. Zijn meer vastgelegde aard verzet zich tegen elke absolute en permanente overeenkomst met een beweging, die juist het tegenovergestelde is van alles wat vastgelegd is (Mandel, 1977, p. 202).

Het is precies hier dat we Sergio kunnen situeren. Zijn pre-revolutionair bewustzijn biedt teveel weerstand voor de ontwikkeling van een socialistisch revolutionair bewustzijn. Hij overwint die resistentie niet, en wordt er in de huidige realiteit door geparalyseerd. De bewustwording van de nieuwe, revolutionaire realiteit krijgt bij hem geen kans. De toma de conciencía kan maar niet plaatsgrijpen in zijn geest. Zoals we zagen is het net dit dat Alea bij de kijker wil realiseren. Daarom is de voorstelling van Sergio ook dialectisch geconstrueerd: ze wordt tegenover de revolutionaire, “bewuste blik van de realiteit” gesteld van de filmmakers. Aan de kijker de keus … (cfr. infra).

In Memorias zal dit concept van dialectiek ook nog een grote rol spelen in het camerawerk en de découpage van Memorias. Die wordt later uitvoerig besproken (cfr. 2.2.3.2.).

Marx ziet de vervreemding eerst en vooral op het niveau van de arbeid. Volgens Marx realiseert de mens zichzelf door de arbeid. Het resultaat van zijn arbeid is een objectivering van de mens zelf, iets waarin hij zichzelf herkent. In de industrieel-kapitalistische samenleving wordt deze zelfherkenning onmogelijk gemaakt. Dit gebeurt op een dubbele wijze: het productieproces zelf bemoeilijkt de herkenning (het proces van arbeidsdeling)[32], maar vooral door het feit dat aan de arbeider de producten van zijn arbeid ontnomen worden. Ze zijn immers eigendom van de kapitalist. Deze economische vervreemding laat een diepe tegenstelling zien: de moderne productiemiddelen zijn wezenlijk sociaal geworden (industriële productie is een groepsgebeuren), maar de productieverhoudingen zijn niet mee geëvolueerd.

Deze economische aliënatie ligt aan de wortel van alle andere vormen van aliënatie in de bovenbouw: sociale (rijkdom van de kapitalist tegenover armoede van de arbeider, proletariër), juridische (klassejustitie), politieke (burgerlijk-liberale staat bestendigt de sociale verhoudingen) en de filosofische (deze zien niet dat er hier en nu werkelijk iets veranderd is). Merk op hoe we zowel van de sociale als van de juridische vervreemding in Memorias een reflectie terugvinden in Sergio.

We zien een voorbeeld van de sociale aliënatie van Sergio bij het bezoek van het Committee for the Defense of The Revolution. Met de Revolutie werd de tegenstelling tussen arm-rijk opgeheven door onder andere een nationalisatie van alle privé-eigendom.[33] Wanneer het Committee bij Sergio op bezoek komt om zijn eigendommen op te eisen, is het hij nu die vervreemd overkomt. Zijn gelaat en manier van reageren geeft duidelijk aan dat hij niet weet waarover het gaat. Een uitreksel kan dit verduidelijken:

- Committee: “Don’t worry, if there’s anything wrong, we’ll let you know”.

Alea weerspiegelt Sergio’s juridische vervreemding ook perfect tijdens het proces. We horen hem op voice-over refereren naar het pre-revolutionaire, klassejustitieel rechtssysteem: “Before I would have been the respectable one, and they the damned guilty ones”. Alea bekritiseert echter deze juridische klassebevooroordeling door Sergio vrijuit te laten gaan. Op die manier is het Sergio die nu juridisch vervreemd overkomt.

De economische vervreemding komt volgens Marx vooral tot uiting in de religieuze vervreemding. In de religie projecteert de mens het goede in hemzelf in een hogere wereld, die later en na deze wereld komt. Daarom ook zijn uitspraak “Godsdienst is opium van het volk!”. De religie werkt voor hem als een drug die de mensen belet te zien dat er hier en nu iets aan hun situatie veranderd moet worden. De realiteit wordt volgens hem in een kapitalistische maatschappij verhuld omwille van de belangen van de dominante klasse. De grote taak van een socialistische revolutie is dan om de mensen opnieuw bewust te laten worden van de realiteit, de ingebakken kapitalistische ideologie uit hun bewustzijn te krijgen, met andere woorden een toma de conciencía bij de mensen te realiseren (cfr. supra).

tegenstelling aan waarin de kapitalistische maatschappij is terechtgekomen: de sociale verhoudingen (privé-eigendom) zijn immers in tegenspraak met wat zich op het niveau van de productiemiddelen voordoet (die wezenlijk sociaal zijn). De ware communistische maatschappij, deze waar de productiemiddelen aan de gemeenschap toebehoren, zal dan ook een strijd betekenen tegen de kapitalistische maatschappij. Volgens Marx zal deze evolutie onvermijdelijk zijn (de tegenstelling zal dialectisch worden opgeheven), toch zal volgens Marx een gewelddadige revolutie nodig zijn opdat het proletariaat de macht volledig in handen zal kunnen nemen.

Marx filosofische theorie is dan ook in de eerste plaats een revolutionaire theorie. Hij deed in verband hiermee ooit de beroemde uitspraak: “The philosophers have only interpreted the world in various ways – the point is to change it” (Marx).

Tot slot van deze paragraaf willen we nog een laatste vraag beantwoorden. Hoe ziet voor Marx dan de niet-vervreemde mens eruit?

De “ware” mens, de niet vervreemde mens, de communistische mens is voor Marx in de eerste plaats een mens van de praxis. Hij engageert zich op elk ogenblik van zijn bestaan denkend en handelend en daardoor wordt hij zich bewust van zijn historische situatie. Hij is zich bewust van de historische ontwikkeling en daardoor kan hij die ook actief bevorderen (vergelijk met Sergio).

Negatief betekent dit dat de marxistische mens geen theoretische aanschouwer is. Het ideaalbeeld is niet de filosoof die louter denkend de wereld poogt te begrijpen. Positief betekent dit dat de marxistische mens een arbeider is[34]. Hij produceert zichzelf in het ontwerpen van een bruikbare wereld. In de communistische maatschappij krijgt uiteindelijk de arbeid opnieuw zijn mensvormende betekenis.

We komen misschien nog dichter bij wat we onder ‘vervreemding’ in Memorias dienen te verstaan wanneer we er de Spaanse filosoof Ortega y Gasset bijnemen. Deze wordt hieronder besproken.

It is pure deterioration, as Ortega would say. She doesn’t connect one thing with another. That’s one of the signs of underdevelopment: the inability to connect things, to accumulate experience and to develop.

Deze uitspraak doet Sergio wanneer hij Elena’s ‘onderontwikkelde’ toestand overmijmert. Wat Sergio echter niet beseft is dat hij net zoals Elena niet in staat is om dingen met elkaar te relateren, rechtlijnig te zijn. Wanneer hij bij het “The Thruth is in the Murderer”-fragment voorleest uit “Bourgeois Morality and Revolution” van Leo Rozitchner, dan blijkt dat hij in staat is alles te begrijpen, maar hij trekt er zijn conclusies niet uit. Net hetzelfde bij het bezoek aan het huis van Hemingway. Sergio levert hier een correcte kritiek op de schrijver, maar komt er niet toe wat hij zegt aan zichzelf te relateren en er conclusies uit te trekken, d.w.z. zich bewust te worden van de realiteit en daarna actie te stellen.

Bij Ortega y Gasset zelf vinden we de volgende omschrijving van wat we beter ‘ontaarding’[35] kunnen noemen:

[…] in de ontaarding verliest de mens zijn meest essentiële kenmerk: de mogelijkheid om te overpeinzen, de mogelijkheid zich in zichzelf te keren met de bedoeling zich met zichzelf akkoord te stellen en duidelijker te maken wat men denkt dat men is; wat men werkelijk waardeert en wat men werkelijk veracht. De ontaarding doet je verwarren, maakt je blind, verplicht je om mechanisch te handelen in een waanzinnige slaapwandeling (Ortega y Gasset, 1983, p. 83, mijn vertaling).

Een dergelijke descriptie kunnen we makkelijk aan Sergio relateren. Het geeft in feite perfect zijn situatie weer. De omschrijving van de term herinnert aan het openingscitaat van deze paragraaf: hij kan als denkend wezen de dingen niet met elkaar relateren (cfr. supra)

Tegenover ontaarding plaatst Ortega y Gasset ensimismamiento[36], het “in gedachten verzonken zijn”, wat ons van de dieren moet onderscheiden. Sergio is daartoe wel in staat, in het extreme zelfs, maar hij trekt er zijn conclusies niet uit. Ortega y Gasset verwoordt dit “in zichzelf zijn” zo:

Die aandacht naar binnen gericht, die het in zichzelf keren is, is het meest tegennatuurlijke feit, het meest ultrabiologische. Het heeft duizenden en duizenden jaren geduurd vooraleer de mens ertoe kwam zijn concentratievermogen een beetje – niet meer dan een beetje – te ontwikkelen. Wat hem natuurlijk is is het zich ontspannen, zich te verstrooien naar buiten gericht, zoals de aap in het woud en in de kooi van de zoo (Ortega y Gasset, 1983, p. 88, mijn vertaling).

Ortega y Gasset helpt ons ook beter de relatie tussen denken en actie te begrijpen, die zo belangrijk is voor Alea. Het is namelijk pas wanneer een bewustwording van de realiteit (mentaal) heeft plaatsgevonden in de geest dat actie (fysiek) kan ondernomen worden in de realiteit (cfr. supra). We lezen bij Ortega y Gasset:

We zagen dat actie niet zomaar een ‘slaand’ omgaan is met de zaken die zich in de omgeving bevinden, of met de andere mensen: dat is het inhumane, dat is ontaarding. Actie is handelen op een omgeving van materiële zaken of andere mensen conform een gepreconcipieerd plan in een voorafgaande contemplatie of overpeinzing. Er is dus geen authentieke actie wanneer er geen denken aan vooraf gaat, en er is geen authentiek denken wanneer deze niet verwijst naar de actie zoals het hoort, en versterkt wordt door haar relatie met deze laatste (Ortega y Gasset, 1983, p. 92, mijn vertaling).

Sergio slaagt er dus niet in om actie te ondernemen tegenover de revolutionaire werkelijkheid, omdat daar de correcte, revolutionair ingestelde contemplatie niet aan voorafgaat, m.a.w. de dialectische bewustwording van de realiteit. Zijn gedachten zijn nog steeds bij het pre-revolutionaire, onderontwikkelde Cuba. Zijn pre-revolutionaire binnenwereld kan niet het juiste plan bezitten om te werken aan een revolutionaire buitenwereld. Waar Sergio eigenlijk leeft is “buiten de wereld”, in zijn eigen ideeënwereld. Ortega y Gasset schrijft:

Merk op dat deze prachtige mogelijkheid die de mens heeft om zich tijdelijk te bevrijden van het gevangen zijn door de dingen [het in zichzelf keren, nvda.], twee heel verschillende mogelijkheden impliceert: een eerste, de mogelijkheid om gedurende min of meer lange tijd de omringende wereld te verwaarlozen zonder een fataal risico; een andere, de mogelijkheid van het zich ergens terug te trekken, ergens te zijn, wanneer men virtueel uit de wereld stapt. Baudelaire drukt deze mogelijkheid met romantisch en maniëristisch dandyisme uit, wanneer hij het volgende antwoordt nadat iemand hem de vraag stelde waar hij zou willen leven: “Gelijk waar, als het maar buiten de wereld is!”. Maar de wereld ís de totale exterioriteit, het absolute ‘buiten’, die geen ‘buiten’ toelaat verder dan haar. Het enige ‘buiten’ buiten dit ‘buiten’ dat overblijft is precies een binnen, een intus, de intimiteit van de mens, zijn ‘zichzelf’, dat hoofdzakelijk geconstitueerd wordt door ideeën (Ortega y Gasset, 1983, p. 84, mijn vertaling).

Het is precies hier dat we heel het fictieve verhaal van Memorias kunnen situeren. Sergio tracht met zijn herinneringen een mentale buitenwereld te creëren, waar geen plaats is voor de ware buitenwereldse Revolutie. Hij is daar al lange tijd in geslaagd (het verhaal speelt zich af in ’62; de Revolutie kwam er in ’59), maar met een mogelijke invasie van de V.S. wordt de impact van die werkelijkheid op hem zo groot dat het niet anders kan dan dat die zijn eigen kleine wereldje gaat penetreren. De gevolgen zijn dan ook navenant: op ’t einde van de film zien we Sergio die, badend in het zweet, bevangen door angst, in zijn appartement heen en weer loopt, alsof hij gevangen zit in een val, de realiteit rondom hem.

Het is de bedoeling van Alea om met de film bij de kijker wel een bewustwording van de realiteit te creëren, zodat met deze niet hetzelfde gebeurt als met Sergio. Wanneer Alea daarin slaagt, dan kunnen ze met zijn allen aan de nieuwe revolutionaire realiteit beginnen werken … .

Het thema van de angst, behandeld in het personage van Sergio, is één van de hoofdthema’s in de existentialistische filosofie. Deze wordt vervolgens besproken.

Existentialism is the title of the set of philosophical ideals that emphasizes the existence of the human being, the lack of meaning and purpose in life, and the solitude of human existence. Existentialism maintains that existence precedes essence: this implies that the human being has no essence, no essential self, and is no more than what he is. He is only the sum of life so far he has created and achieved for himself (Tanweer, 1991).

Binnen dit concept valt Sergio makkelijk te situeren. Hij is een eenzaam iemand, slaapt soms hele dagen, is levenloos, heeft niet echt een doel in zijn leven, flaneert maar wat rond in de stad. Hij is niet in staat om mening te geven aan zijn leven, omdat hij niet actief deelneemt aan het nieuwe zingevende kader, de Revolutie. Hij is voortdurend met zichzelf bezig, weet niet hoe hij op de veranderende omstandigheden moet reageren die rondom hem aan het plaatsgrijpen zijn. Sergio lijkt een anachronisme. Alea schrijft in zijn werknota’s: “Voor hem lijkt alles te vroeg of te laat aangekomen, en hij is niet in staat om beslissingen te nemen” (Alea, 1967, p. 23, mijn vertaling). Deze gedachte vinden we perfect in het existentialisme terug. Tanweer schrijft: “Existentialism stresses the risk, the voidness of human reality and admits that the human being is thrown into the world, the world in which pain, frustration, sickness, contempt, malaise and death dominates “ (Tanweer, 1991). Met andere woorden, de mens is geworpen in de wereld, hij is een contingent feit, zijn bestaan is onnoodzakelijk, hij kon even goed niet bestaan hebben, en hierdoor, zo betogen de existentialisten, is hij meteen ook veroordeeld tot vrij zijn. Dit is wat hen van de “dingen” onderscheidt, die enkel maar “zijn”, vast en statisch.

Maar …, deze vrijheid bezit een verraderlijk karakter. Het individu heeft namelijk deze wereld van ziekte, honger en verderf, of beter, dit revolutionaire klimaat, niet gekozen. Op die manier wordt enerzijds zijn vrijheid beperkt, maar zelf zullen zijn eigen beperkingen hem ook hinderen om vrij te zijn. Tanweer schrijft:

The human being’s freedom is not only curtailed by the objective reality he confronts but also by his own inclinations and limitations. He is, to a large extent, the outcome of his situation. His being in this world is something he had no choice over.

Thrown into the world, the human being is condemned to be free. The human being must take this freedom of being and the responsibility of his actions. Each action negates the other possible courses of action and their consequences, so the human being must be accountable without excuse. The human being must not slip away from his responsibilities. The human being must take decisions and assume possibilities. There is no significance in this world, this universe. The human being cannot find any purpose in life; his existence is only contingent fact (Tanweer, 1991).

Keuze, beslissing en verantwoordelijkheid voor die beslissing staat dan, volgens

Sartre, centraal in het leven van elk individu, dat zelf zijn toekomst dient uit te bouwen. Vrijheid wordt herleid tot “what you do with what's been done to you” (Tanweer, 1991). Op die manier bezit Sergio in de film geen vrijheid. Hij is immers niet in staat om te handelen binnen het kader dat hem “aangedaan” is, de Revolutie.

Problemen komen echter op de proppen wanneer ‘verkeerde’ keuzes worden beslist, zoals Sergio in Memorias. Het individu komt terecht in een geïntensifieerde angstsituatie, waaruit geen uitweg meer mogelijk is, tenzij (de juiste?) keuze te maken. Tanweer schrijft:

Anxiety ascends from the human being’s realization that the human being’s destiny is not fixed but is open to an undetermined future of infinite possibilities and limitless scope: the voidness of future destiny must be filled by making choices for which he alone will assume responsibility and blame (Tanweer, 1991).

Sergio kan die keuze niet maken. Zijn herinneringen aan het pre-revolutionaire Cuba verhinderen hem om voor de post-revolutionaire realiteit te kiezen. Net dit drijft hem in een angstsituatie. Hij balanceert steeds tussen twee opties, maar slaagt er niet in om de ‘juiste’ keuze te maken. Alea schrijft:

Het personage van de novelle en de film beweegt zich tussen deze alternatieven: het individu versus de revolutie; de beschaving versus de onderontwikkeling; de woning, het toevluchtsoord, versus de straat, buiten; het verleden (ander toevluchtsoord) versus het heden (het onzekere). En hij kan het niet laten om zich te identificeren met de eerste term van elk van deze confrontaties. In zijn nood om zich in zijn eigen wereld te keren (zijn kamer, de vrouwen die hij bewerkt door zijn grillen, zijn dromen) ligt zijn onmogelijkheid uitgedrukt om een nieuwe meer vaste realiteit aan te nemen: de revolutie, de onderontwikkeling. Zijn onmogelijkheid ook om te zijn zoals hij individueel is (hij was graag als Europeaan geboren, maar hij is het niet en kan ook de grootheid niet begrijpen van de anderen die het ook niet zijn) en om te beminnen (hij kan zijn Europese droomvrouw maar niet vinden) (Alea, 1967, pp. 22-23, mijn vertaling).

Aldus leidt dit alles tot een geestelijke paralyse, die alsmaar erger zou worden naar het einde van de film toe, waar we Sergio, de angst[38] geheel van hem meester, door zijn appartement heen en weer zien lopen, terwijl anderen de bedachte keuze gemaakt hebben om actie te stellen in de realiteit.

Laten we hiermee de existentialistische lezing van Memorias voor deze paragraaf besluiten. We stellen vast dat de existentialistische filosofie perfect in Memorias weerspiegeld wordt. In de cinema zou nog vaak gebruik gemaakt worden van deze filosofie, vooral door de Nouvelle Vague beweging (cfr. 2.2.3.1.5.1.2.). In Hollywood zou de filosofie eveneens aangeraakt worden, bijv. met Scorsese’s Taxi driver in 1976. In tegenstelling tot Memorias is dat personage geen intellectueel, maar een oud Vietnam-veteraan, gespeeld door de jonge De Niro. Een intussen klassiek geworden scène uit de film is die waar Travis Bickle, het hoofdpersonage, met een pistool in de hand, zichzelf bekijkt in de spiegel en de woorden spuit: “Are you talkin’ to me? ”. Dit motif van de spiegel vinden we in veel existentialistische (anti-) heldenverhalen terug, ook in Memorias. Het benadrukt hun gevoel van eenzaamheid en hyper-introspectie. Hierna zegt Bickle in de film: “Well, I’m the only one here”, wat zijn staat van Einzelgänger nog meer aantoont. Ook in de literatuur werd de filosofie voldoende geëxploreerd. Een van de pioniers op dit vlak was de Russische schrijver Fyodor Dostojewski, die met “Aantekeningen uit het ondergrondse” (1864) één van de eerste existentialistische anti-heldenverhalen schreef. Deze roman wordt in de volgende paragraaf met Memorias vergeleken.

Om dit stuk te beëindigen willen we tot slot nog kort een woordje kwijt over wie Sartre eigenlijk was, omdat hij, toevallig of niet, perfect te relateren is aan het Cuba van de jaren ’60.

Sartre, geboren in Parijs in 1905, was immers erg begaan met wat zich tijdens de eerste jaren van de Revolutie op Cuba afspeelde. In zijn boek “Sartre on Cuba” (Connecticut: Greenwood Press, 1974) zou hij zijn reflecties, gebaseerd op zijn bezoek aan het eiland in 1960, over de eerste jaren van het revolutionaire proces in Cuba neerschrijven. Voor hem was Castro “ a real-life hero, and what he did disillusioned only those with reason to doubt the Revolution itself” (Sartre, 1974)[39]. Sartre was dan ook, hoe kan het ook anders, een echte socialist. Echter geen communist. Hij weigerde (net als Alea) steeds om lid te worden van de Communistische Partij van Frankrijk. De interventie van de Sovjet-Unie in 1956 in Hongarije keurde hij af, en hij kantte zich ook tegen de oorlog in Vietnam.

Net als Alea was ook Sartre gekeerd tegen alles wat naar bourgeoisie rook. Bekend voorbeeld daarvan is zijn ‘existentialistische keuze’ om de “Nobel Prijs voor Literatuur” te weigeren, in 1964. Hij vond dat hij dergelijke ‘bourgeois eer’ niet kon aanvaarden, omdat hij van oordeel was dat zijn boeken apart dienden te staan van enige vorm van prestige. Politieke toewijding betekende voor Sartre de kant kiezen van het proletariaat en een oproep tot authentieke en vrije waarden. De Franse jonge revolutionairen van ’68 zouden de filosoof nog vaak aanhalen als symbool voor hun acties. Sartre zelf was in die tijd al in een minder gezonde toestand. Hij stierf in Parijs in 1980 (Tanweer, 1991).

Laten we vervolgens onze film vergelijken met de existentialistische roman van Dostojewski.

In een roman moet een held optreden, doch hier zijn opzettelijk alle karaktertrekken bijeengebracht voor een anti-held, en bovenal maakt dit alles een onaangename indruk, omdat wij allen het leven ontwend zijn, allemaal min of meer ergens mank aan gaan. We zijn het zelfs zó ontwend, dat we soms voor het echte ‘levende leven’ een soort afschuw voelen en daarom kunnen we het dan ook niet velen als men ons eraan herinnert.

In dit citaat merken we meteen al heel wat parallellen op tussen Sergio’s situatie en die van de underground[41] figuur die hier aan het woord is. De vervreemding van de realiteit, het schuwen van die realiteit, de negatieve Weltanschauung, … het lijkt alsof Denoes met zijn “Inconsolable Memories” de underground man van het begin van de 18^e eeuw in Rusland naar het Cuba van de jaren ’60 overgeplaatst heeft, binnen een nieuw, revolutionair kader. De meest fundamentele gelijkenis is de keuze voor een anti-held die, door zijn act van psychische excommunicatie, aan de rand van de maatschappij tracht te overleven. Dostojewski schreef met “Aantekeningen uit het ondergrondse” (1864) één van de eerste romans uit de wereldliteratuur die een anti-held opvoerden. Daarmee brak hij met de Westerse traditie van een romantische held, die al het positieve en heldhaftige in zich draagt. De ‘held’ uit Dostojewski’s “Aantekeningen” is een zichzelf verachtende[42], spottende officier die aan de marges van de 19^e eeuwse Russische maatschappij (over)leeft. Net als in Memorias hebben we in de “Aantekeningen” te maken met een personage dat door en door slecht is. Dit uit zich vooreerst, net als in Memorias, in de liefde. Op pagina 85 en 86 lezen we wat liefde betekent voor de underground man:

Tyrannizing and demonstrating my moral superiority. All my life I could never conceive of any other kind of love, and I’ve now reached the point that I sometimes think that love consists precisely in a voluntary gift by the beloved person of the right to tyrannize over him” (Dostoevsky, 1989, pp. 85-86).[43]

Net als Sergio heeft de underground man een gevoel van superioriteit tegenover zijn medemens. Net als Sergio is de underground man een bezoeker van prostituees, wordt hij beschuldigd van verkrachting, heeft hij problemen in de liefde. Daar waar seks een escapistische daad is voor Sergio, komt de underground man hier zelfs niet aan toe. Hij leeft van zijn “vluchten naar al het schone en verhevene”, echter “ze in toepassing brengen zou overbodige luxe zijn geweest” (Dostojewski, 1963, pp. 74-75). Het beklemtoont het verlies van het personage met de realiteit, dat we ook al in Memorias aantroffen.

Misschien ligt de grootste parallel tussen de “Aantekeningen” en Memorias wel in het feit dat in beide verhalen de hoofdpersonages niet in staat zijn om normaal te leven, omdat ze psychisch ten ondergaan gaan aan hun hyper-bewustzijn. Brombert schrijft:

For in Dostoevsky’s Notes from Underground the place of action is not the concrete and objective outside world. The opening signals do not in any way answer the triple question associated traditionally with the beginning of any narrative construct: who? when? where? Here the voice is anonymous, and, from the start, the place of action is consciousness itself. The protagonist is not in an underground, the underground is in him. As he himself puts it, the underground is in his soul. What we are given, as Tzvetan Todorov has pointed out, is the mental staging of an internalized drama(Brombert, 1995, p. 71)

Deze “mental staging of an internalized drama” is net wat we ook in Memorias aantreffen. De manier waarop Alea ons tracht mee te krijgen in het verwoeste landschap dat het bewustzijn bewustzijn van Sergio is, door voice-overs te gebruiken, is een filmische versie van Dostojewski’s en Desnoes’ roman. Een gevolg van deze manier van aanpak is dat de lezer/kijker vlug verleidt wordt om zich te identificeren met het hoofdpersonage.

In de “Aantekeningen” bereikt Dostojewski ditzelfde effect door zijn underground man in dagboekvorm rechtstreeks tot de lezer te laten spreken. Zo worden we deelgenoot van de ruïnes in de geest van de underground man. Net als dit het geval is in Memorias wordt van de lezer verwacht dat hij zich langzaamaan met het lezen van de “Aantekeningen” bewust wordt van het antipathiek, misantroop, doorslecht karakter van de underground man, zodat de lezer zijn/haar voorafbestaande neiging om zich te identificeren met een hoofdpersonage, laat varen. Mocht de lezer dit nog niet gedaan hebben naar het lezen van het einde van de “Aantekeningen” toe, dan wordt hij hiertoe expliciet gedwongen door de underground man (cfr. supra).

In Memorias treffen we die explicitering niet aan op dezelfde manier als in de “Aantekeningen”, omdat Alea met Memorias een ‘open’ werk heeft gemaakt, d.w.z. dat hij de mogelijkheid voor de kijker openlaat om de kant te kiezen van Sergio. Sommigen voelen zich daar zelfs heel goed bij, zoals we bij een bespreking van de receptie van de film zullen zien (cfr. 3.1.).

De “Aantekeningen” bezitten net als Memorias een dialectische narratieve structuur, vol met tegenstrijdigheden, ironische uitlatingen, die het resultaat hebben van een onstabiel psychologisch portret. Brombert schrijft:

It is not surprising that the strategy of mobility and ironic inversion eliminates the possibility of a stable portrait. The very idea of catching or fixing the salient, durable traits of a subject – which a portrait is supposed to do – is incompatible with a work animated by the dynamics of contradiction. While stretching subjectivity to the extreme, Notes from Underground erases the line of demarcation between subject and object (Brombert, 1995, p. 80).

Een dergelijk onstabiel portret treffen we nu ook net aan in Memorias. We weten in het begin niet hoe we over hem moeten denken. Is hij een voorstander of een tegenstander van Castro’s Revolutie? Soms doet hij uitspraken waaruit we eerst aannemen van wel, waarna dit later tegengesproken wordt. Alea doet dit omdat een dergelijke opbouw een actieve medewerking van de kijker stimuleert.

Net als in Memorias zijn we met de “Aantekeningen” getuige van wat zich afspeelt in het ‘monsterlijk’ (cfr. Sergio) en pathologisch (cfr. de underground man) bewustzijn van een gealiëneerd personage. Het is hier, in dit bewustzijn, dat zo aangestoken is, besmet is, dat de oorzaak van hun ‘lijden’ ligt. Voor Sergio zijn dit zijn herinneringen, zijn verlangens naar het pre-revolutionaire, onderontwikkelde Cuba, waar hij maar niet los van kan komen. Ze zitten ín hem. Ze beletten hem om nú te leven, deel uit te maken van de nieuwe post-revolutionaire realiteit. Bij de underground man is het de underground, niet de “memories of underdevelopment”, die de ziel, de geest van de man perforeren. Williams (1995, p. 130) schrijft:

In the unfolding of the underground man’s ‘confessions’, we begin to find the reasons why the underground man is zloi [hatelijk, nvda.]. These reasons stem mainly from his refusal to attach the ‘common man’s meanings to himself and his life due to his exaggerated consciousness and vanity. While others accept traditional values and meanings, even if unfounded, due to their ordinary consciousnesses, the underground man’s hyper-consciousness prevents him from living an ordinary life.

Sergio leeft, net als de underground man, binnen een wereld van waarden en betekenissen die in de huidige realiteit, de revolutionaire, niet meer gelden. Hij tracht zich wel enkele revolutionaire waarden eigen te maken, maar beseft niet dat deze pas de zijne kunnen zijn wanneer hij ze ook in praktijk brengt. Beide personages leven in een wereld van waarden en betekenissen die anachronisch is (cfr. Sergio) of deviant van de traditionele waarden (cfr. de underground man). Ze zijn zich hiervan hyperbewust wat voor elk de navenante gevolgen met zich mee brengt: Sergio wordt alsmaar angstiger, terwijl de underground man zich hatelijk afreageert op zijn medemens.

Waar dit in Memorias niet geëxpliciteerd wordt, weet de underground man maar al te goed dat zijn hyper-bewustzijn het gevolg is van zijn verregaande intellectuele ontwikkeling. Brombert schrijft: “According to the protagonist, an overdeveloped, overrefined consciousness is the characteristic affliction of modern man. He is aware that his intelligence is pathologically developed, that he is hyperconscious of his own thoughts and words. He knows that the effect is inertia, even paralysis” (Brombert, 1995, p. 75). Niettegenstaande is hij toch niet in staat om te handelen. Williams schrijft:

The underground man steadfastly maintains that he wants to act, yet he perversely demands reasons impervious to scepticism before he can act. But since his actions are not grounded in ‘good reasons’, because the meanings he attaches to himself and others are foundationless, they are all susceptible to his scepticism. Thus he does nothing and, to his eyes, is nothing. But he cannot believe that such an intelligent person, well-educated in ‘book-learning’, can be nothing (Williams, 1995, p. 132).

Beide zijn dus in bepaalde zin ‘lafaards’. Ze beseffen maar al te goed dat om te

overleven daden en keuzes moeten gemaakt worden. Beide leggen zich echter bij hun ondergang neer, aanvaarden hun lot, zijn bereid aan hun vervreemding ten onder te gaan. Het is misschien interessant om in dit verband nog even uit “Inconsolable Memories’ te citeren. Op de laatste pagina lezen we (Desnoes, 1967, p. 174):

If I go down into the street, it could be worse. People, just to see people. What’s the use, hanging on like this?

But I don’t want to die, there’s always the stupid hope of breaking through, of being happy some day. Fucked up. Never learn. Now, now is all that I have.

Why? Fear of losing my shitty personality, my memories, my desires, my sensations. Mine.

I’m going to die and that’s all. All right, I accept it. I’m not going to try to sneak away through the cracks like a cockroach.

Net als met Memorias heeft men vaak gedacht dat in de “Aantekeningen” de auteur zelf aan het woord was, omdat hij net als de underground man veel miserie had gekend in zijn leven[44]. Echter de zelf-reflexieve noot bij het begin van het verhaal moet duidelijk maken van niet. Hier schrijft Dostojewski: “Zowel de auteur van de aantekeningen als de “Aantekeningen” zelf zijn natuurlijk fictief” (Dostojewski, 1963, z.p.). Toch kan niet ontkend worden dat Dostojewski iets van zijn eigen ervaringen in de roman verwerkt heeft. Jahn (2000) schrijft: “Many aspects of Notes from Underground – and especially, as Dostoevsky himself noticed, the tone – seem strange, sharp, and even bitter. To some extent, the bitterness of the novel is traceable to the many personal misfortunes Dostoevsky suffered while the novel was being written”. Beide artiesten ontkennen dat hun hoofdpersonage hun eigen reflectie is, alhoewel we niet kunnen ontkennen dat hun verhaal in bepaalde zin toch vanuit hun persoonlijke ervaringen voortgevloeid is. Voor Dostojewski leken de “Aantekeningen” een therapeutische functie te hebben; Alea zou met Memorias, vanuit een revolutionaire instelling, zichzelf trachten te behoeden voor het débacle waaraan Sergio ten ondergaat. Het zelf-reflexief (zelf-kritisch ook in Memorias) moet hiervan een expliciete uiting zijn.

Tot slot willen we het hier nog hebben over de existentialistische anti-held uit de “Aantekeningen” en Memorias. Kaufmann schrijft in zijn boek “Existentialism: From Dostoevsky to Sartre” het volgende over het existentialistisch karakter van de “Aantekeningen”:

I can see no reason for calling Dostoevsky an existentialist, but I do think that Part One of Notes from Underground is the best overture for existentialism ever written. With inimitable vigor and finesse the major themes are stated here that we can recognize when reading all the other so-called existentialists from Kierkegaard to Camus (Kaufmann, 1988, p. 14).

Dostojewski kan dus, althans volgens Kaufmann, gezien worden als een pionier van de existentialistische filosofie. De thema’s waar Kaufmann hierboven naar verwijst, zijn dezelfde die we in een vorig punt al bespraken in verband met Memorias: het ‘geworpen’ zijn in de wereld, de verraderlijke vrijheid die hieruit voortvloeit en de verschrikkelijke keuzes die elk wezen voor zich dient te maken. Net als in Memorias is het in de “Aantekeningen” zo dat “man’s inner life, his moods, anxieties and his decisions are moved into the center until, as it were, no scenery at all remains” (Kaufmann, 1988, p. 13). In die zin vinden we de existentialistische filosofie in beide verhalen terug.

Hierboven hadden we het al over het motif van de spiegel dat in vele existentialistische verhalen lijkt op te duiken. Wat kan de betekenis hiervan zijn?

In Memorias bekijkt Sergio zichzelf ook op een bepaald moment in de spiegel, waar hij een soort van Picasso-gezicht op heeft getekend, hijzelf met een nylonkous over zijn hoofd. Zoals we reeds zeiden slaagt Alea er hier op briljante wijze in om met een visuele metafoor de kijker een zicht te geven op het innerlijk bewustzijn van Sergio, mits we het monsterachtige beeld van Sergio in de spiegel, gecombineerd met de woorden van Laura “You’re a monster” die uit de tape-recorder komen, kunnen beschouwen als een veruiterlijking van Sergio’s innerlijke monsterlijkheid die met het vorderen van de film duidelijk zou worden.

Ook de underground man doet graag aan introspectie voor de spiegel. Brombert schrijft: “He quite literally sees himself, for the underground man likes to watch himself in a mirror, painting his portrait so to speak sur le vif, from life. He sticks out his tongue at the mirror” (Brombert, 1995, p. 68). Ook hier komt het innerlijk deviant gedrag van de underground man naar boven, die er plezier in schept om met anderen te spotten, hier als het ware met zichzelf. Wanneer we Travis Bickle uit Taxi Driver (Scorsese, 1976) met een pistool in de hand voor de spiegel de woorden “Are you talkin’ to me” horen roepen, zien we hierin eveneens de externalisering van zijn innerlijke gevoelens, die een destructieve drang bezitten.

Laten we hier de existentialistische invloed op Memorias besluiten en overgaan tot een laatste filosofische invloed, waar we Sergio zullen vergelijken met de flâneur van Walter Benjamin.

In zijn artikel “The Havana Street as Political Discourse, 1959-1975” gaat Ernesto Capello Sergio vergelijken met de Baudelairische flâneur (Capello, z.d., p. 5). We menen dat dit terecht is. Daarom hierbij een woordje uitleg.

Baudelaire ontwikkelt de figuur van de flâneur in zijn essay “The Painter of Modern Life” (1964, p. 1-40). De flâneur is in essentie een observeerder, een filosoof die thuis is in de menigte, maar er tegelijk ook geen deel van uitmaakt, gedoemd om voor altijd “the passionate spectator” te zijn, “a prince who everybody rejoices in his incognito” (Baudelaire, 1964, p. 9). In het hart van het centrum van de metropolis zijn was essentieel voor de flâneur. Baudelaire schrijft:

The crowd is his element, as the air is that of birds and water of fishes. His passion and profession are to become one flesh with the crowd. For the perfect flâneur, for the passionate spectator, it is an immense joy to set up house in the middle of the multitude, amid the ebb and flow of movement, in the midst of the fugitive and the infinite (Baudelaire, 1964, p. 9).

Werner (2001) vermeldt drie karakteristieken die de flâneur typeren. Ten eerste, zo stelt Werner, is het zo dat “the ancient science of physiognomy” een centrale rol speelt in flânerie, d.w.z. de gelaatstrekken en uiterlijke kenmerken die te maken hebben met innerlijke karakteristieken. Een tweede kenmerk is de flâneur’s “apparently detached, aimless, and desultory (but in reality, highly present and focused) observation”. Een laatste kenmerk verwijst naar de methodologie van de flâneur; deze is intuïtief en besluiten worden louter getrokken op basis van observatie en inferentie” (Werner, 2001).

Volgens een Frans pamflet uit 1806, getiteld “Le Flâneur au Salon”, was de flâneur “an outsider within the metropolis, walking through the streets at random and alone … suspended from social obligation, disengaged, disinterested, dispassionate” en verder door de manier waarop hij de straten afdweilt en zijn band met de aristocratische privileges, een “loafer”, een leegloper, of een “lazybones”, een luilak (Werner, 2001, z.p.).

Wilson (1992, pp. 94-95) vermeldt de volgende definitie van de flâneur, zich baserend op een anonieme omschrijving uit Parijs van 1906:

A gentleman who spends most of the day roaming the streets observing the urban spectacle – the fashions in dress and adornment, the buildings, the shops, the books, the novelties and attractions. A kind of voyeur with an endless curiosity for witnessing the ordinary scenes of city life.[45]

De flâneur was zonder twijfel een bourgeois figuur, iemand die tijd zat heeft en die het zich kan veroorloven om zomaar wat rond te lopen. Hij wandelt door de Parijse straten van de jaren 1830 met als enige doel ontspanning (The Flâneur, z.d.).

Vele auteurs houden er dus een eigen definitie op na van wie de Baudelairische flâneur nu eigenlijk is. Allen hebben gemeen dat ze in de flâneur een wandelaar zien die zich in de straten van de metropolis, bij Baudelaire het Parijs van de jaren 1830, thuisvoelt, alhoewel hij er geen deel van uitmaakt. De Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin gaat op dit laatste, namelijk zijn vervreemde aspect, in zijn essay “On Some Motifs in Baudelaire” de klemtoon leggen bij de flâneur. Het is deze dimensie van de flâneur die ons naar de flâneur in Sergio leidt. Voor deze filosoof van de marxistisch georiënteerde Frankfürter Kritische Schule was het constitutieve kenmerk van de flâneur zijn weigering om deel te worden van de menigte. De flâneur is dan niet gewoon een wandelaar, hij is “the heroic pedestrian”. Benjamin schrijft:

On the Parisian boulevards, there was the pedestrian who wedged himself into the crowd but also the flâneur who demanded elbow room and was unwilling to forego the life of a gentleman of leisure (Benjamin, 1973, p. 155).[46]

De flâneur is dan precies die figuur die zich ‘heldhaftig’ tracht te verzetten om

deel uit te maken van de ruimte waarin hij beweegt. Benjamin schrijft nog: “The flâneur remained on the threshold, of the city as of the bourgeois class. Neither has engulfed him; in neither is he at home” (Benjamin, 1974, p. 156). Het moment waarop de flâneur verdwijnt in de massa, het ogenblik dat hij één wordt met de menigte, betekent meteen ook het einde van de flâneur.

In Memorias zien we Sergio herhaaldelijk door de straten “flaneren”. Bijvoorbeeld tijdens één van de eerste scènes van de film, waarna we hem horen zeggen “But I’m not like them”. Hier zien we Sergio de Havaanse straten afdweilen in ware flâneur-stijl. Iedereen op straat kijkt voor zich uit, terwijl Sergio, net als een toerist in eigen land, wat rondom zich heen kijkt, enkele mooie vrouwen taxeert, waarna zijn gedachten afdwalen in ware Baudelairische flâneur-stijl. We horen hem op voice-over denken: “Since El Canto [Cuba’s grootste department store, favoriete uitgaansplaats voor de flâneur, nvda.] burned down, Havana is like a country town. To think they once called her the Paris of the Caribbean. That’s what the tourists and whores called her. Now it looks more like a Tegucipalga of the Caribbean”. In het begin van de film lijkt zijn “loskoppeling” van de menigte te maken te hebben met zijn superieur gevoel dat hij heeft ten opzichte van de mensen in de straat (Capello, z.d., p. 5).

Naargelang de film vordert komt het meer vervreemde aspect van de flâneur in Sergio naar boven. De kentering komt er nadat Sergio naar het literatuurdebat is geweest en zich bewust wordt van zijn vervreemding. Hierna zien we hem opnieuw door de straten van Havana flaneren, nu anders dan in het begin van de film. Terwijl hij door de straten wandelt, waar de revolutie plaatsgrijpt en waar de revolutionaire mensen zich bevinden, tracht hij zijn vervreemde gevoel te verdringen door herinneringen op te halen. Bijvoorbeeld, wanneer hij langs de Lenin Escuela Especial wandelt, haalt hij herinneringen op aan zijn romance met Hanna. Nog wat later, wanneer de carnavalscène van in het begin van de film herhaald wordt, zien we hem totaal vervreemd van de menigte. Zijn “loskoppeling” van de menigte gaat hem nu van de revolutionaire realiteit vervreemden (Capello, z.d., p. 6).

Op die manier zien we in Memorias Sergio evolueren van een ware Baudelairische flâneur naar Benjamins vervreemde flâneur, die zich ‘heldhaftig’ blijft verzetten tegen participatie in de realiteit.

Hiermee besluiten we de paragraaf over de filosofische invloeden op Memorias. In een volgende wordt de sociale, politieke en economische thematiek van de film behandeld.

It is not only just that women have the opportunity to develop their abilities for the benefit of society, but it is also necessary for society that women have all the opportunities to fully develop their abilities.

Met Castro’s dialectische visie op de rol van de vrouw in de Cubaanse maatschappij willen we de bespreking van één van de belangrijkste sociale thema’s uit de film aanvatten, namelijk de positie van de vrouw in de Cubaanse door mannen gedomineerde cultuur. We gaven in een vorig punt (cfr. 1.1.3.2.) al aan dat Castro ook op het vlak van de sekserollen de traditie wou doorbreken om tot nieuwe, revolutionaire rollen te komen, die vooral de vrouw zouden moeten bevrijden van de masculiene onderdrukking. Filmmakers zouden eveneens het thema op de voorgrond plaatsen. Humberto Solas zou met Lucia (1969) een portret schetsen van de Cubaanse vrouw over drie historische periodes heen, en Sará Gomez zou met De cierta manera (1977) vooral het machismo aan de kaak stellen. Met Memorias zijn we getuige van de beginjaren van de Revolutie, waar het machismo nog steeds diep in de Cubaanse samenleving ingebakken zit … .

In Memorias zien we in Sergio het prototype van de Latijns-Amerikaanse macho, in die zin dat hij vrouwen ziet als louter lustobjecten. Dit wordt duidelijk wanneer we hem zien fantaseren over Noemi (het “erotische” doopsel), over Laura (de flashback waarin ze naakt uit de douche stapt), over Hanna (flashback samen naakt in bed) en in de manier waarop hij Elena tracht te versieren (“You have beautiful knees”) en ze vervolgens, nadat hij seks met haar gehad heeft, laat vallen. Alea zal ook stilistisch dergelijk macho-gedrag van Sergio trachten te reflecteren, door onder andere, vanuit een point of view shot, de vrouwen van onderaan, beginnend bij de benen, tot boven op te nemen (cfr. 2.2.3.1.1.). Alea wil ons dus met de camera de Cubaanse vrouw laten zien zoals de gemiddelde Cubaanse macho deze ziet.

In haar artikel “Mujer y Revolución” (2001) bespreekt Brigida Pastor de positie van de vrouw sinds de Revolutie tot nu. We willen aan de hand van haar artikel, waarin ze verscheidene auteurs aan het woord laat, hier die positie wat toelichten vanuit een marxistische inslag, om zo tot een beter begrip van de vrouwelijke representatie in Memorias te komen.

Pastor begint haar betoog met de visie op de vrouw te geven van één van de grondleggers van het communisme, Friedrich Engels. Deze legt in zijn boek “Origin of the Family, Private Property and the State” (1972) uit hoe het concept van de familie het kapitalisme reproduceert langsheen de instelling van de private eigendom, daar erfgenamen nodig zijn om de privatisering van de eigendom te kunnen behouden. Op die manier erkent Engels dat de vrouw een inferieure positie heeft in de samenleving en dat dit te wijten is aan de instelling van de private eigendom. In een “ideale” maatschappij (de communistische dus, nvda.) zal de private eigendom verdwijnen en op die manier zouden de vrouwen niet meer in huis moeten blijven om die te behouden. Wat Engels dus zegt is dat met het einde van het kapitalisme meteen ook het einde van de onderdrukking van de vrouw ingeluid wordt. Pastor, en vele feministes met haar, levert hierop echter de commentaar dat Engels in zijn analyse maar weinig rekening had gehouden met de huidige maatschappelijke patriarchale relaties … .

Eén zo’n feministe is Heidi Hartmann. Zij betoogt in haar essay “The Unhappy Marriage of Marxism and Feminism” (1981) dat marxistische theorieën als die van Engels niet bevredigend zijn voor vele feministes. Ze schrijft: “Marxisme en feminisme zijn één, en die één is marxisme” (Hartmann, 1981, mijn vertaling)[48]. Voor haar brengt het verdwijnen van het kapitalisme niet automatisch het verdwijnen van het seksisme met zich mee. Daarom beargumenteert ze de noodzakelijkheid van de idee te herzien dat politieke strijd onverbiddelijk verbonden is met de hiërarchie van klassen. Ze betoogt dat de maatschappij niet alleen georganiseerd is in kapitalistische termen, maar ook in patriarchale, en dat het conflict waarmee vrouwen te maken hebben niet alleen een conflict is van “vrouwelijke” economie (cfr. supra), maar ook dat van de relatie man-vrouw. Vele marxisten blijven echter nog altijd volhouden dat tijd en energie steken in de vrouwelijke strijd, tegelijk trouw zijn is aan de strijd van de sociale klassen. Echter, zo merkt Pastor terecht op, de inferieure situatie van de vrouw ontkennen in naam van een ideologie, een ideologie die gebaseerd is op gelijkheid, is ontdekken dat die ideologie eigenlijk niet werkt.

Op die manier, aldus betoogt Pastor, hebben de socialistische regimes het thema van seksisme niet op een bevredigende manier gesteld (Pastor, 2001). De Cubaanse regering bijvoorbeeld introduceerde wel wetten die de gelijkheid tussen man en vrouw bevorderden, maar in realiteit veranderde de situatie van de vrouw weinig. Dit is ondermeer te wijten aan Castro’s ideologische visie op de vrouw, die een traditionele lezing van de marxistische gedachte inhoudt. Castro is namelijk van mening dat het feminisme slechts kan bereikt worden langsheen het socialisme. Voor Castro wil dit echter niet zeggen dat uit het socialisme onmiddellijk het feminisme volgt. In zijn speech in 1966 in Santa Clara erkende hij zelf dat nog een lange weg te gaan is: “Het lijkt ons dat de vrouwen nog altijd moeten strijden en grote moeite moeten doen om de plaats te veroveren die ze werkelijk in onze maatschappij zouden moeten bezitten” (Castro, 1966)[49].

In haar boek “Castro’s Political and Social Thought” (1994) roept Liss Sheldon op tot een nieuw begrip van de problemen en contradicties waarmee vrouwen te maken hebben, omdat, zo betoogt ze, de algemene mening op Cuba is dat de man het product is van een maatschappij waar het machismo diep ingebakken zit. Vrouwen worden niet meer een gelijke van de man doordat ze eveneens gaan werken. De oorzaken van de ongelijkheid lijken elders te liggen (Sheldon, 1994)[50]. Dit zien we duidelijk in Memorias del subdesarrollo aan Sergio’s denigrerend, uitbuitend en soms misogyn gedrag tegenover vrouwen. Hier vinden we in feite de radix van heel het seksueel-politieke probleem op Cuba. Pastor besluit:

Het machismo is een bepalende factor in de Cubaanse maatschappij en, vanzelfsprekend, van de mannelijke mentaliteit van alle Latijns-Amerikaanse landen, en er is veel meer nodig dan de vrouw in de professionele en arbeidssfeer te integreren om die te bevechten – met of zonder Castro. […]. Sociale rechtvaardigheid is niet mogelijk zonder een culturele verandering (Pastor, 2001, mijn vertaling).

De positie van de vrouw op Cuba is ongetwijfeld, op wettelijke manier, veel verbeterd sinds het begin van de Revolutie. Alea stelde met Memorias in 1968 reeds het fundamentele obstakel voor de vrouwelijke strijd aan de kaak: het masculiene neerbuigende macho-gedrag van de man tegenover de vrouw. In Memorias zien we een poging om dergelijk gedrag aan te klagen.

Een voorbeeld zien we in het prille begin van de film, wanneer de camera vanuit een point of view shot zich concentreert op de benen van een vrouw die voor Sergio uit wandelt. Hierna draait de vrouw zich plots abrupt om, met een blik die Sergio’s gedrag veroordeelt. Een ander voorbeeld is de romance tussen Elena en Sergio. Niet alleen moet Sergio ongelooflijk veel moeite doen om Elena ‘in bed’ te krijgen, maar ook wordt hij daarna bijna veroordeeld voor zijn door hormonen geleid gedrag.

Veertig jaar na Memorias blijkt dat dergelijk machistisch gedrag nog steeds niet verdwenen is uit de Cubaanse maatschappij. Pastor oppert als oplossing een culturele verandering. Misschien dat meer films als Memorias hiertoe een steentje kunnen bijdragen … ?

And, of course, there can be artists and good artists who do not have a revolutionary attitude to life. It is precisely to that group of artists and intellectuals that the Revolution in itself is an unforeseen event, a new event, an event which could affect their state of mind profoundly. It is precisely this group of artists and intellectuals to whom the revolution could be a problem.

Sergio is net dié intellectueel die Castro hier beschrijft. Hij bezit niet de “revolutionary attitude toward life”. Voor Castro hoeft dit nog niet te betekenen dat er voor hem geen plaats is binnen de Revolutie. Hij maakt een onderscheid binnen deze klasse van niet-revolutionaire intellectuelen:

The problem truly exists for the artist or the intellectual who does not have a revolutionary attitude toward life and who, nevertheless is an honest person. Of course, someone who has this attitude to life – whether he is a revolutionary or not, and whether or not he is an artist – has his purposes and objectives, and we may all inquire into those purposes and objectives. To the revolutionary, these purposes and objectives are directed toward changing reality. […]. The Revolution should reject only those who are incorrigible reactionaries, who are incorrigible counterrevolutionaries. And the Revolution must have a policy for that part of the people (Castro, 1961).

Op die manier kunnen we een classificatie maken van de intellectuelen van Memorias: Alea en Desnoes als revolutionairen, die met de film de realiteit willen veranderen; en Sergio, noch pro- noch contra-revolutionair, voor wie Castro toch een plaatsje voorziet in de Revolutie. Castro noemt ze de groep van de ‘twijfelaars’: “The field of doubt is left to the writers and artists who are not counter-revolutionary, but who do not feel themselves to be revolutionary either” (Castro, 1961). Castro wil deze koste wat kost toch voor de Revolutie winnen. Hij vervolgt:

The Revolution must aspire to having everyone who has doubts become a revolutionary. The Revolution must try to win the major part of the people over to its ideas. The Revolution must never renounce having the majority of the people with it, having not just the revolutionaries, but also all honest citizens who are with it even though they are not revolutionaries – that is, even though they do not have a revolutionary attitude toward life (Castro, 1961).

We kunnen ons echter de vraag stellen in hoeverre Sergio in Memorias nog twijfelt. De twijfel lijkt geen plaats te krijgen in zijn pre-revolutionair, onderontwikkeld bewustzijn. Mits we zijn lot niet kennen kunnen we niet besluiten dat hij zich nooit tot de Revolutie zal bekeren.

In Memorias zien we niet wat verder moet gebeuren met deze klasse van “intellectuele twijfelaars”, en sommige critici zien hierin een minpunt van de film. Julia Lesage is één van hen. Ze schrijft:

However, the film does not show what should happen to an intellectual class after the revolution, and this is the film’s weakest point politically. The New York critics saw in it the depiction of a sensitive intellectual and admired the way the film treated the intellectual’s alienation within a changing, proletarian society. We see Sergio committed to himself, but the film does not say how an intellectual sympathetic and committed to the revolution would implement that commitment in action (Lesage, z.d.).

Zowel Edmundo Desnoes, Alea als Sergio Corrieri maakten hierin persoonlijke beslissingen: Alea zou sympathiseren met de Revolutie en revolutionaire films maken, hoewel hij nooit lid zou worden van de Cubaanse Communistische Partij; Desnoes zou met zijn schrijverschap regelmatig schipperen tussen de V.S. en Cuba om mee te werken aan de Revolutie; en Corrieri zou de theatergroep El Teatro Escambray gaan leiden in meer plattelandse gebieden.

Lesage betreurt het dat dergelijke beslissingnemende processen van intellectuelen in de film niet worden behandeld. Ze schrijft:

[…] the film never depicts these kinds of decision-making processes for intellectuals. Should the intellectual be retrained after the revolution, sent into the provinces to regain contact with the people (Mao’s dictum) or sent to cut sugarcane? Or should intellectuals teach to pass on their skills? To whom? To the poor or to university students, who now consider themselves the teacher’s peers. If intellectuals join the party, what does party discipline mean to them? […]. Cubans do have models of revolutionary intellectuals for obviously Fidel and Che have come from the intellectual class. […]. What should intellectuals do if they are sympathetic to socialism? How do they “join” the working class? (Lesage, z.d.).

Het is onze mening dat het portret van Sergio als een gealiëneerde intellectueel in de eerste plaats een verandering in de mentaliteit van dergelijke “twijfelaars” wil teweegbrengen. Het lijkt Alea’s ambitie niet om aan te geven wat de intellectueel dient te doen wanneer hij eenmaal deze “revolutionary attitude towards life” bezit. Alea richt zich in de eerste plaats tot hen die net als Sergio twijfelen aan de Revolutie, en wil bij hen een bewustwording van de nieuwe realiteit creëren. Hierboven zagen we met Ortega y Gasset dat pas dán ook maar enige actie in de realiteit gesteld kan worden. Met andere woorden, revolutionaire contemplatie precedeert revolutionaire actie, en Alea legt met Memorias de nadruk op het eerste lid, dat de conditio sine qua non is voor élke actie in de revolutionaire realiteit. Wat deze dan precies moet zijn lijkt hij aan Castro over te laten.

Het thema van de intellectueel in een revolutie werd reeds vele malen op het scherm gebracht. Bijvoorbeeld in Il conformista (1970) van de Italiaanse cineast Bernardo Bertolucci. In deze film volgen we Marcello Clerici, een intellectueel uit de Italiaanse upper class, wier jeugd doorspekt was met homoseksuele uitspattingen, en die daarom, om de schaamte van zich af te krijgen, zich bij de Italiaanse fascistische partij aansluit wanneer Mussolini de macht grijpt (Klein, z.d.). Net als Sergio is Marcello een door en door slecht personage, een anti-hero, die met lafheid reageert op een radikaal veranderende maatschappij.

We willen hiermee deze paragraaf beëindigen. In een volgende wordt de politieke thematiek van Memorias behandeld.

The Cuban Missile Crisis was not only the most dangerous moment of the Cold War. It was the most dangerous moment in human history.

Memorias speelt zich af tussen twee belangrijke politieke gebeurtenissen: de “Invasie in de Varkensbaai” (1961) en de “Rakettencrisis” (1962). Deze laatste zou één van de voornaamste gebeurtenissen van de Koude Oorlog worden, zoniet van de gehele menselijke geschiedenis, zoals Schlesinger hier aangeeft, omdat er een nucleaire confrontatie op ’t spel stond tussen de twee toenmalige grootmachten, de Verenigde Staten en de Russische Sovjet-Unie.

Laten we beginnen bij het begin en eerst één van de meest beschamende operaties van de Amerikaanse regering bespreken, die de naam Operation Zapata zou meekrijgen, beter bekend als de “Bay of Pigs Invasion”.[53]

Om de actie van de Amerikanen te begrijpen dienen we ze binnen de toenmalige politieke context te plaatsen, de Koude Oorlog. In ’t kort komt deze erop neer dat, na ’t einde van de Tweede Wereldoorlog, een polarisatie ontstond tussen de twee superpowers uit die tijd, de V.S. en de U.S.S.R.. Dit door een dialectische oppositie in ideologie: de Verenigde Staten kenmerkte de kapitalistische ideologie, met de democratie als politiek model, terwijl de Russen zich sinds 1917 communisten waren gaan noemen, een ideologie die recht tegenover het kapitalisme staat. De actie in 1961 dient dan ook geheel in dit licht gezien te worden. Hoewel Castro zijn revolutie toen nog niet marxistisch-leninistisch had genoemd, hadden de Amerikanen toen reeds voldoende redenen om met Castro’s revolutie komaf te maken: Castro weigerde namelijk elke bemoeienis van de V.S. (anti-imperialisme), ging over tot een nationalisatie van alle Amerikaanse bedrijven, sloot handelsverdragen met de U.S.S.R. en hield eveneens zijn belofte niet om vrije verkiezingen te houden. Castro opperde namelijk dat de nationale eenheid die met de revolutie gecreëerd was uit elkaar zou vallen door de fel met elkaar concurrerende politieke partijen bij de verkiezingen.

De vrees zat er dan ook bij de Amerikanen goed in dat Cuba weleens een communistische staat zou kunnen worden. Aldus rijpte bij de Amerikaanse regering de idee om Castro uit de weg te ruimen. Operation Mongoose was geboren. Het bestond uit een reeks van meer dan 20 CIA-gesponsorde aanslagen op Castro. Eén voor één faalden ze. De maffia werd zelfs ingeschakeld, maar ook die kon er niet in slagen om Castro uit de weg te ruimen. Een leuke poging waarmee de Amerikanen de populariteit van de Cubaanse dictator wilden kelderen was de volgende. Ze hadden het plan bedacht om in een televisiestudio waar Castro verwacht werd te verschijnen een hallucinogene spray te spuiten waardoor het haar in zijn baard zou uitvallen. Helaas, net als alle andere pogingen, slaagde ook deze niet.

Het was de Amerikaanse president Dwight Eisenhouwer die in maart ’60 als eerste in samenspraak met de CIA een plan opstelde om Castro’s regime omver te werpen. Er werd dertien miljoen dollar vrijgemaakt “to train a paramilitary force outside Cuba for guerrilla action”.[54] Het was de bedoeling van de Amerikanen om net hetzelfde te doen wat Castro gedaan had met Batista. Ze hoopten dat, door het strenge beleid van Castro, ze op de steun van de bevolking zouden kunnen rekenen. De paramilitaire eenheid, gevormd uit anti-castristen, oud-strijders onder Batista en Cubaanse exiles, de Red Brigade genoemd, werd getraind buiten de V.S., in Panama (Guatemala), omdat de V.S. het vooral wou doen uitschijnen dat de operatie uitging van uitgeweken Cubanen en dat zij er niets mee te maken hadden (Kirkpatrick Jr., 1968). Toen in 62’ Kennedy verkozen werd tot president, werd hij op de hoogte gesteld van het plan. Hij had er zijn twijfels over, maar hij was bang dat hij als soft zou bestempeld worden in zijn aanpak van het communisme en gaf uiteindelijk zijn fiat voor de operatie.

Op 14 april 1961 stegen negen Amerikaanse B-26 vliegtuigen, voorzien van een imitatie van de Cubaanse Air Force insige, vanuit Nicaragua op richting Cuba en bombardeerden er de Cubaanse vliegvelden. Van deze negen vliegtuigen was er echter één direct naar Miami doorgevlogen. Peter Bourne, die een boek schreef over Castro, vertelt verder:

One plane that took off from Nicaragua with the others did not engage in the raid, but flew to Miami with an engine deliberately feathered by pistol shots. When it landed, the pilot claimed that he was a member of Fidel’s Air Force who had defected after bombing his own airfield … . Knowledgeable journalists noticed that his B-26 had a metal nose cone while those in the Cuban air force were made of plexiglass (Bourne, 1986).[55]

Toen Castro dit te weten kwam, fulmineerde hij in zijn speech naar aanleiding van de gebeurtenissen aan het adres van de Amerikanen. Een uitreksel:

The imperialists plan the crime, organize the crime, furnish the criminals with weapons for the crime, pay the criminals, and then those criminals come here and murder the sons of seven honest workers. Why are they doing this? They can’t forgive our being right under their very noses, seeing how we have made a revolution, a socialist revolution. Comrades, workers and peasants, this is a socialist and democratic revolution of the poor, by the poor and for the poor. We are ready to give our lives! (Castro, 1961). [56]

Twee dagen later vertrokken vijf schepen met 1400 Cubaanse exiles aan boord richting Bahía de los Cochinos, de Varkensbaai. De door de CIA gesponsorde aanval werd een ware ramp. Twee schepen werden tot zinken gebracht, twee vliegtuigen werden door de Cubaanse strijdmacht neergehaald, vele invallers werden ofwel gedood of gevangen genomen. Daarna zou een periode volgen van de berechting van de gusanos[57] (cfr. het “The Thruth is in the Murderer”-fragment). Een deel ervan zou Castro uitwisselen met de V.S. in ruil voor 60 miljoen dollar aan voedsel, medicijnen en geld.

Later publiceerde de Cubaanse regering de beroepssamenstelling van de invallende macht. We geven ze hier weer: 67 plantage-eigenaars, 67 eigenaars van appartementen, 35 fabriekseigenaars, 122 zakenmensen, 179 werklozen en 194 ex-soldaten van Batista.

Op 14 februari 1962 vroeg Castro zich in zijn speech af wat de beweegredenen waren geweest voor de Amerikanen. We citeren:

What is hidden behind the Yankee’s hatred of the Cuban Revolution … a small country of only seven million people, economically underdeveloped, without financial or military means to threaten the security or economy of any other country? What explains it is fear. Not fear of the Cuban Revolution but fear of the Latin American Revolution (Castro, 1962).[58]

De invasie in de Varkensbaai zou dan ook de directe oorzaak zijn voor het installeren van Russische raketten op Cuba. Op die manier konden de Cubanen zich nu, op voorstel van hun Russische communistische bondgenoot, beschermen tegen een mogelijk nieuwe Amerikaanse aanval. Laten we de belangrijkste feiten van deze tweede politieke gebeurtenis waartegen Memorias zich afspeelt ook eens overlopen.[59]

In een interview dat Tad Szulc in 1974 met Fidel Castro had legt de Cubaanse leider uit waarom hij de Soviets toeliet om raketten op Cuba te installeren. Een uitreksel:

It was necessary to make it clear to the United States that an invasion of Cuba would imply a war with the Soviet Union. It was then that they proposed the missiles … . We preferred the risks, whatever they were, of a great tension, a great crisis, to the risks of the impotence of having to await a United States invasion of Cuba (Castro, 1974).[60]

om raketten op het eiland te installeren. We lezen in zijn autobiografie (1971) wat de beweegredenen daartoe waren:

The United States had already surrounded the Soviet Union with its own bomber bases and missiles. We knew that the American missiles were aimed against us in Turkey and Italy, to say nothing of West-Germany. It was during my visit to Bulgaria that I had the idea of installing missiles with nuclear warheads in Cuba without letting the United States find out they were there until it was too late to do anything about them. Everyone agreed that America would not leave Cuba alone unless we did something. We had an obligation to do everything in our power to protect Cuba’s existence as a Socialist country and as a working example to the other countries in Latin America … . The Americans had surrounded our country with military bases and threatened us with nuclear weapons and now they would learn just what it feels like to have enemy missiles pointing at you. We’d be doing nothing more than giving them a little of their own medicine (Chroesjtsjov, 1971).[61]

Aldus werden Ernesto “Che” Guevara (Minister van Buitenlandse Zaken), tezamen met Raúl Castro (Minister van Defensie), Fidel’s broer, in juli ’62 naar Moskou gestuurd om de deal met de Russen te regelen.

In september ’62 ontdekken Amerikaanse U-2 spionagevliegtuigen voor ’t eerst dat de Sovjet-Unie op Cuba sites aan het bouwen was om surface-to-air raketten (SAM’s) te lanceren. Eveneens nam het aantal Russische schepen die arriveerden in Cuba metterhand toe. De V.S. vreesde dat deze wapens herbergden en Kennedy waarschuwde dat “the gravest issues would arise” mocht de Sovjet-Unie offensieve wapens (lees: nucleaire wapens) op het eiland installeren.

Nu de Cubanen dergelijke raketten in hun bezit hadden waren ze in staat om de Amerikaanse U-2 spionagevliegtuigen neer te halen. President Kennedy bevond zich in een benarde situatie. De verkiezingen waren slechts twee maanden veraf en public opinion polls toonden aan dat zijn populariteit gedaald was tot het laagste punt sinds hij president aan was. Bovendien had een groot deel van de Republikeinen en zelfs een deel van de zuiderse conservatieve Democraten in het Congres veel van zijn wetsvoorstellen tegengehouden. Polls toonden aan dat na de verkiezingen hij wellicht op nog minder steun ging kunnen rekenen in het Congres. Kennedy voelde aan dat indien Cuba een probleemgeval werd, de Democratische Partij nog meer stemmen ging verliezen, aangezien hij nog geen jaar terug met de “Invasie in de Varkensbaai” een grote vergissing begaan had. Polls toonden aan dat 62% van de bevolking ontevreden waren over zijn beleid op Cuba. De Republikeinen maakten dan ook meteen Cuba tot de hoofdinzet voor de verkiezingen. Daarom besloot Kennedy om het aantal U-2 vliegtuigen boven Cuba te beperken, zodat deze niet konden neergehaald worden en de aandacht niet naar Cuba uitging.

Op 27 september vangt een Amerikaanse CIA-agent in een Cubaanse bar het bericht op uit een gesprek tussen iemand en Castro’s persoonlijke piloot dat Cuba nu ook nucleaire wapens heeft. Op 15 oktober vliegen U-2 spionagevliegtuigen over ’t eiland en nemen foto’s die bewijzen dat er zich lange-afstands raketten op Cuba bevinden. Kennedy roept meteen een comité van veertien hoogstaande personen samen, bestaande uit militaire leiders, experten in Latijns-Amerika, leden van de CIA, enkele ministers en enkele naaste medewerkers van Kennedy. De president kon niet anders dan actie ondernemen. Later voegde hij er aan toe “otherwise I would have been impeached” (Azicri, 1988, p. 32). Het “Executive Committee of the National Security Council”, zoals het comité werd genoemd, kon kiezen uit zes mogelijkheden:

1. Niets doen. De V.S. had immers ook nucleaire wapens in Italië en Turkije die gericht waren op de Sovjet-Unie.

2. Onderhandelen. In ruil voor het weghalen van haar raketten zou de V.S. ook de zijne weghalen.

3. Een invasie. Castro’s regering zou omver geworpen worden en de raketten onschadelijk gemaakt.

4. Een blokkade. De toevoer van wapens vanuit Rusland naar Cuba zou dan tegengehouden worden.

Hierbij kwam nog de moeilijkheid van in te schatten hoe de Russen zouden reageren op elk van deze opties (een waar staaltje van Neumanns “speltheorie”).

Na de eerste vergadering van het comité was het algemene gevoel, na de deskundige uitleg van de CIA-leden gehoord te hebben, om de sites aan te vallen (optie 5). Kennedy herinnerde zich echter hoe “tactvol” de CIA was geweest bij de invasie van de Varkensbaai en stelde voor om af te wachten en later op de avond opnieuw samen te komen. Toen waren de meningen al meer verdeeld. Velen vreesden dat een dergelijke aanval een nucleaire oorlog met de Sovjet-Unie zou uitlokken. Het comité geraakte er die avond niet meer uit.

Na twee dagen overleggen begonnen steeds meer leden de voorkeur te geven aan een maritieme blokkade van het eiland. Hoewel de CIA nog steeds een aanval prefereerde, gaf Kennedy de goedkeuring aan optie 4 en instrueerde Theodore Sorensen om een speech te schrijven waarin Kennedy het Amerikaanse volk van de beslissing zou op de hoogte brengen (cfr. “Kennedy speaks” in Memorias).

Desalniettemin bracht hij het leger in hoogstaande staat van paraatheid en zou hij wel degelijk tot een oorlog overgaan mochten de Russische schepen voor de Cubaanse kust geen rechtsomkeert maken. Eveneens beloofde hij de CIA dat als een U-2 spionagevliegtuig neergehaald zou worden, hij zou overgaan tot een aanval van de SAM-sites.

Op deze momenten wachtte de wereld bang af. Opinion polls gaven aan dat drie op de vijf mensen verwachtten dat een oorlog zou uitbreken tussen de twee grootmachten. Overal ter wereld waren er protesten in de buurt van de Amerikaanse ambassades. In de V.S. echter steunde een meerderheid van de bevolking Kennedy’s keuze.

Op 24 oktober bereikte Kennedy het bericht dat de Russische schepen aan de Cubaanse kust halt hadden gehouden. Diezelfde avond nog schreef Chroesjtsov een woedende brief aan de Amerikaanse president waarin hij duidelijk maakte dat deze bewust een crisis creëerde opdat dit de Democratische Partij ten goede zou komen bij de nakende verkiezingen.

Op 26 oktober stuurde Chroesjtsjov opnieuw een brief naar de president waarin hij stelde dat hij bereid was om de raketten weg te halen als de V.S. beloofde om Cuba niet meer binnen te vallen. De dag erop schreef Chroesjtsjov nog een brief waarin hij eiste dat de V.S. haar raketten in Turkije zou weghalen.

Tijdens dit alles bereikte Kennedy het bericht dat een U-2 spionagevliegtuig door de Cubanen was neergehaald. De militaire leiders en de leden van de CIA herinnerden Kennedy aan zijn belofte, maar de president weigerde en stuurde in de plaats een brief naar Chroesjtsjov waarin hij zich akkoord stelde met de eerste brief. Chroesjtsjov ging akkoord en gaf instructies om de raketten weg te halen.

De wereld kon weer even op adem komen. Kennedy kwam sterker uit de crisis dan ervoor. Helaas zou aan zijn legislatuur een onverwacht en abrupt einde komen op 22 november 1963, toen hij vanuit de presidentiële wagen neergeschoten zou worden bij een tocht doorheen Dallas, Texas.

Wie woedend vanop de bank deze hele crisis had meegevolgd was Fidel Castro. Hij voelde zich een marionet en gebruikt door de Russen toen hij niet betrokken werd bij de onderhandelingen. Met de beslissing van de Russen voelde hij zich eveneens verraden (later zou hij het de Russen wel nog vergeven). De gebeurtenissen die tijdens die dertien dagen in oktober hadden plaatsgevonden, hadden ook beide grootmachten eveneens angst ingeboezemd. Daarom werd er een directe communicatie link opgebouwd tussen de twee landen die moest voorkomen dat het ooit nog zover zou komen.

De gebeurtenissen zouden ook filmmakers niet ongeroerd laten. Roger Donaldson maakte in 2000 met Thirteen Days (aka Thirteen Days Which Shocked the World) nog zijn versie van de feiten die toen gebeurd zijn.

We besluiten hiermee deze paragraaf. Vervolgens willen we de hekele vraag beantwoorden in hoeverre Memorias een propagandafilm is.

Within the Revolution, everything goes, against the Revolution, nothing. Nothing against the Revolution, because the Revolution has it’s rights also, and the first right of the Revolution is the right to exist, and no one can stand against the right of the Revolution to be and to exist.

Met dit citaat, dat we al vermeldden in een vorig punt, zijn we al een heel stuk op weg gezet om het propagandagehalte van Memorias na te gaan.

Vooreerst willen we hier gebruik maken van wat Alea in zijn “Dialectica del espectador” (1982) neergeschreven heeft over de taak die wordt weggelegd voor de cinema. In zijn inleiding heeft Alea het over de opdracht van de filmmaker:

’t Is te zeggen, de cineast, de vervaardiger van een cultureel product dat een massale verspreiding kan bereiken, die zijn toevlucht neemt tot expressieve middelen met een zekere efficiëntie, niet alleen om de kijker te ontspannen en te informeren, maar ook om smaken, criteria en bewustzijnstoestanden te conformeren, indien hij werkelijk zijn historische en sociale verantwoordelijkheid opneemt die hem toekomt, ziet zich onvermijdelijk genoodzaakt de theoretische ontwikkeling van zijn artistieke praktijk impuls te geven (Alea, 1982, p. 9, mijn vertaling).

handen heeft, dient zijn historische verantwoordelijkheid op te nemen en vanuit een bepaalde theorie naar de kijker toe te stappen. Volgens Alea zijn nu voor de cinema drie taken weggelegd:

De kunst heeft de taak om bij te dragen tot een zo groot mogelijk genot van het leven – esthetisch niveau – en dit doet zij niet alleen aan de hand van een ludieke onderbreking van het dagelijkse leven, maar ook door een verrijking van die realiteit. [Vervolgens] bijdragen tot een grondiger begrip van de wereld – cognitief niveau – die de ontwikkeling van een criterium, in overeenstemming met de weg die de maatschappij voor zichzelf heeft uitgetekend, verdraagt; en tot slot, bijdragen tot een herbevestiging van de waarden van de nieuwe maatschappij en, vervolgens, strijden voor haar bewaring en ontwikkeling – ideologisch niveau - . Hierbij is het zo dat het ideologisch niveau van primordiaal belang is; haar efficiëntie zal in directe relatie staan met de efficiëntie op esthetisch en cognitief niveau (Alea, 1982, p. 16, mijn vertaling).

onbeperkt bereik, indien mogelijk, een belangrijke rol moet spelen in het verspreiden van het ideologisch gedachtegoed. De opzet van zijn “Dialectica del espectador” is onder andere de vraag te beantwoorden in hoeverre een filmspektakel[63] kan bijdragen tot een dialectische bewustwording van de realiteit en vervolgens tot een actie van de kijker tegenover die realiteit. We citeren wat Alea schrijft over deze toma de conciencía:

Ongetwijfeld, om de maximale efficiëntie en functionaliteit [van een film nvda.] te bereiken volstaat het niet dat het gaat om een open werk – in de zin van onbepaald -. Het is noodzakelijk dat het werk zelf drager kan zijn van die premisses die de kijker kunnen voeren tot een bepaling van de realiteit, ’t is te zeggen dat ze de kijker lanceert op weg naar van de waarheid tot wat we zouden kunnen noemen een dialectische bewustwording van de realiteit. Film kan op die manier opereren als een ware ‘gids voor de actie’. Openheid mag niet verward worden met ambiguïteit, inconsistentie, eclecticisme, arbitrariteit, … (Alea, 1982, p. 33, mijn vertaling).

Onze opzet is nu om vanuit de propagandavisie van Lenin (herinner u dat Castro de Revolutie marxistisch-leninistisch had genoemd) tot een propaganda bepaling van Memorias te komen. In zijn boek “Historia de la Propaganda” (1993) bespreekt Pizarroso de Leninistische propaganda. Om die te relateren aan Memorias moeten we eerst nog de term ‘propaganda’ definiëren:

Propaganda is een communicatieve activiteit met een informatief karakter – het bevordert de kennis van ideeën die willen gekend zijn – , met een contingent karakter – de inhoud refereert aan wat gebeurt in de tijd –, en met een actueel karakter – ze biedt actuele ideologische informatie aan en opereert ten eerste op de informatieve niveaus (ten tweede of ten derde hangt af van de gebruikte drager) – , met als voornaamste doel de overtuiging, de overreding en ingesloten een actief antwoord” (Pizarroso, 1993, p. 17, mijn vertaling).

Opmerkelijk meteen hierbij is hoeveel elementen van deze definitie we ‘met het blote oog’ terugvinden in Memorias: de ideologie, die duidelijk marxistisch is (o.a. de marxistische dialogen en het “The Thruth is in the Murderer”- fragment, waar de kijker een les krijgt in dialectiek); het contingente karakter van de film, die blijkt uit de omgang van de film met het probleem van participatie aan de Revolutie; aan de actualiteitsvoorwaarde voldoet Memorias eveneens doordat de film op verschillende niveaus aangestoken is van de marxistische ideologie (cfr. supra en infra); en tot slot natuurlijk de actie, het voornaamste doel van Alea’s cinema.

Dit alles wordt nog duidelijker wanneer we er Lenins visie op propaganda bij nemen, Lenin, de instigator van dé revolutie die als voorbeeld zou dienen voor de Cubaanse. In de Leninistische propaganda onderscheidt Pizarroso drie fundamentele elementen: ten eerste de aanklacht of de ‘politieke onthulling’, ten tweede het bevel en tot slot de deelname aan de actie. Deze zijn respectievelijk een pars pro toto voor de drieledige Leninistische propaganda structuur: propaganda, agitatie en actie. Een woordje uitleg.

Het doel van de eerste pijler is om de ware realiteit te tonen, omdat deze voorheen verhuld werd door de dominante klasse, omwille van hun eigen belangen (cfr. supra). De propagandist moet dan op dit niveau de realiteit tonen zoals die is, hierbij in hoofdzaak gebruik makend van het schriftelijk woord. Het is hier dat volgens Lenin de bewustwording van de realiteit dient gecreëerd te worden. Bij Pizarroso lezen we dat deze enkel mogelijk is langsheen propaganda. Voorbeelden van deze propaganda zijn o.a. gedetailleerde statistieken, concrete gevallen, … die, in tegenstelling tot complexe boeken en studies, toegankelijk moeten zijn voor degenen tot wie de boodschap gericht is (Pizarroso, 1993, pp. 256 & 258).

Het doel van de tweede pijler is de oproep tot actie. Bij de kijker moet de noodzaak gecreëerd worden dat, éénmaal de ware realiteit werd getoond, er nu ook actie moet ondernomen tegenover die realiteit. De propagandist doet hier bij voorkeur beroep op het gesproken woord, voornamelijk slogans, om zijn doelpubliek te agiteren en op te hitsen om tot actie over te gaan (Pizarroso, 1993, pp. 256 & 258).

De derde pijler verwijst naar de effectieve actie, de participatie van de burger in de actie tegenover de realiteit. Op die manier bezit propaganda naast een psychologische dimensie eveneens een praktische dimensie. Dit is waar het allemaal om gaat (Pizarroso, 1993, pp. 257 & 258).

Deze drie pijlers vinden we nu ook in Memorias terug. Argumenten voor de eerste pijler vinden we in de marxistische dialogen bij het literatuurdebat (“For example, you speak of the basic contradiction between the proletariat and capitalism. I believe that what you’ve said is entirely abstract”), maar vooral in de juxtapositionele structuur tussen de subjectieve wereld van Sergio en de ‘objectieve’ wereld van de filmmakers die Alea gebruikt om tot een bewustwording van de realiteit te komen. Volgens Alea kan cinema niet tonen hoe de wereld ís, maar ze kan wel doorheen een ideologische voorstelling van de wereld deze nieuwe betekenissen geven:

Het artistiek spektakel treedt binnen in de alledaagse sfeer van de realiteit (de sfeer van het continue, het stabiele, van relatieve rust, …) als buitengewoon moment, als breuk, en ze staat tegenover de irrealiteit, als een andere realiteit in die zin dat ze zich beweegt en relateert aan de kijker op een ideaal vlak. […]. Daarom kan men niet zeggen dat zij een uitbreiding is van de (alledaagse) realiteit, maar, in elk geval, een extensie van de subjectieve realiteit (van de artiest en de kijker), in die zin dat zij een objectivering is van de ideologische en emotionele inhoud van de mens (Evora, 1996, pp. 104-105, mijn vertaling).

We vinden ook verscheidene elementen van de tweede pijler in Memorias terug: de slogan van Castro in het begin van de film, geciteerd door Sergio (“The people have said enough and are now on the move”), maar ook zijn speech op ’t einde van de film; de verscheidene portretten die we in de film te zien krijgen van Castro en Lenin; en tot slot de poster “To Arms”, als motif in de film, die Sergio tot actie moet aanzetten.

De derde factor is dan wat de kijker uiteindelijk dient te doen, eenmaal hij de zaal uitkomt. Maar weet de kijker in feite wat hij moet doen wanneer hij, wellicht totaal in de war, de bioscoop verlaat?

Memorias is inderdaad, en dit is mijn tweede punt, geen ‘propaganda’ film zoals we die in het klassieke genre aantreffen. Alea hemelt het communistische regime van Castro niet op. Bij Oroz lezen we, in een interview met Alea: ”Mij interesseert niet een cinema van pure politieke propaganda, omdat dat iets tijdelijk is dat alleen werkt in het moment van de plechtige toespraak en dat niet werkt bij een ruim(denkend) publiek en evenmin op elk moment” (Oroz, 1989, p. 86, mijn vertaling)[64].

Door het dialectisch karakter van de film, de vele contradicties erin, vraagt Alea de kijker daarentegen om kant te kiezen: Sergio of de Revolutie. Op die manier beantwoordt Alea aan de conditie van het ‘open’ werk (cfr. supra). Alea verwoordt het ‘open’ karakter van de film op de volgende manier: “Ik heb vaak gezegd dat Memorias niet beweert objectief te zijn, ze bevestigt niets; de film doet een voorstel en biedt op hetzelfde moment vele elementen aan om dat voorstel te bediscussiëren” (Evora, 1996, p. 35, mijn vertaling).

Alea wil dan ook niét, zoals het geval is bij pure propaganda, overtuigen. Bij García Borrero, die een interview met Alea had, lezen we: “Vijandige meningen houden me niet bezig. Ik maak geen films om iemand te overtuigen. Gelukkig maar, ik ben slechts een filmregisseur” (García Borrero, 2002, mijn vertaling).

Aldus, wat is ons besluit? Ondanks de vele motieven om Memorias een propagandafilm te noemen, kunnen we, omdat Alea niet voldoet aan de conditie van de overtuiging, niet besluiten dat Memorias een propagandafilm is. Desalniettemin is het aantal argumenten om de film wel als propaganda te bestempelen indrukwekkend en de reden hiervan is niet minder dan dat de film in alle opzichten een van de marxistische ideologie doordrongen portret is, dé ideologie van de Cubaanse Revolutie. We noemen daarom de film in de eerste plaats een marxistische film. Merk trouwens op hoe de vorige genres waarin we Memorias al trachten onder te brengen (politiek, dialectisch en revolutionair) in deze term samenkomen (cfr. 2.2.1.4.1.). De invalshoek is dan een menselijke, waaruit de invloed van het third cinema concept dan weer blijkt.

Op de complexe vraag of Memorias dan een propagandafilm is geeft Walter Metz in een e-mail aan de auteur van deze thesis in onze ogen het meest correcte antwoord: “Memories of Underdevelopment is no more nor less a propaganda movie than any Hollywood film” (Metz, 29.03.2002).

Eén kenmerk dat niet zo gewoon is in propagandacinema is dat kritiek wordt geleverd op het regime. Alea doet dit wel. We vragen hem in de volgende paragraaf waarom.

Being a revolutionary is also an attitude toward life. Being a revolutionary is also an attitude toward present reality, and there are men who are resigned to that reality. There are men who are adapted to that reality. And there are also men who can not resign themselves to or adapt to that reality and who try to change it, and thus are revolutionaries.

Het komt duidelijk uit Memorias naar voren dat de film kritisch is tegenover het regime. De film maakt de werkelijkheid niet mooier dan die in werkelijkheid is, doet niet aan eufimisering. Dat blijkt onder andere uit de beelden van de triestige mensen op straat, de onderontwikkeling van het land dat uit de beelden naar voren komt, de slechte economische situatie (cfr. het gebrek aan olie), de kritiek van Pablo op de revolutie tijdens de rit in de cabriolet met Sergio, … .

Soms zit het hem ook in details. De meest opvallende is die op het “Committee for the Defense of the Revolution”. Op ’t einde van de film krijgen we enkele krantenberichten te zien. Eén van hen is getiteld “Words of Mao Tse Tung”. We vertalen hier even het bericht:

De pogingen om de ideologische problemen en het probleem van wat correct is en van wat verkeerd is op te lossen door middel van administratieve maatregelen en methoden van dwang zijn niet alleen zinloos maar ook schadelijk.

Nu was het één van de belangrijkste taken van de Comités de Defensa de la Revolución (1960) om contra-revolutionairen op te sporen, waarna ze ofwel in de gevangenis werden gebracht ofwel vermoord. Alea verwerkt hier een kritiek op dergelijke aanpak, zonder het bericht in een dialectische oppositie te plaatsen met een ander dat dat tegenspreekt. In tegendeel, het bericht dat erop volgt is opnieuw een kritiek, dit keer op de “Urban Reform” . Een intellectueel schrijft er in een lezersbrief dat zijn balkon kapot is maar dat er maar niemand op komt dagen van deze instelling om dat te herstellen (als intellectueel is hij daar zelf niet toe in staat).

We kunnen nog even stilstaan bij het feit dat Alea in het eerste krantenbericht de Chinese communistische dictator laat spreken, terwijl de berichten in de krant van het Russische persbureau TASS slechts sensatieberichten zijn (“Young mother gives birth to triplets”; “Dog with two hearts”), die weinig met de crisis te maken hebben. Dit doet een kritiek vermoeden op de keuze van Castro voor de Russen als communistische bondgenoot (en niet de Chinezen). Hierboven gaven we al aan dat bij de “Rakettencrisis” Castro en Cuba door de Russen wat buitenspel werd gezet.

Waarom kiest Alea er nu voor om het regime te bekritiseren? Hij dient ons van antwoord in een interview dat Chávez in ’93 met de cineast had, naar aanleiding van zijn film Fresa y chocolate, eveneens kritisch tegenover het regime[66]:

Ik heb altijd een kritische attitude gehad. Ik denk dat het het meest productieve is dat ik heb kunnen doen in mijn leven. Deze cineast is bezig met wat hij denkt dat slecht is in het socialisme. Iemand heeft me ooit gezegd, en ik ben het daar helemaal mee eens, dat het scenario van het socialisme excellent is, maar dat het in uitvoer brengen veel te wensen overlaat, en daarom dient het object van kritiek te zijn. Het is de beste manier om bij te dragen aan haar verbetering. […]. Ik denk dat kritiek fundamenteel is aan eender welk proces van ontwikkeling. De enige manier waarop een maatschappij zich kan ontwikkelen is door kritisch rekening te houden met haar problemen. Wanneer men vervalt in het spel van het verbergen van negatieve aspecten, de mooie en minder mooie aspecten, de lelijke aspecten van een maatschappij, dan zetten deze zich voort. En dat denk ik is het slechtste wat ons zou kunnen overkomen (Chávez, 1993, p. 10, mijn vertaling)

Echter, door kritiek te leveren op het regime geeft men indirect wapens aan de vijand. Alea vindt van niet. De meester vervolgt:

Op dit eiland, op 90 mijl van de Verenigde Staten, een land waarmee een grote spanning bestaat, zeggen vele mensen wanneer we kritiek uitoefenen: waneer je onze realiteit bekritiseert ben je wapens aan het geven aan de vijand. Daar geloof ik oprecht niet in. Ik denk dat dat niet het geval is. Er zijn veel manieren om aan kritiek te doen, je kunt ze doen vanbinnen en vanbuiten. Wanneer de vijand ons bekritiseert, dan doet hij dat om ons te vernietigen; maar wanneer wij onze realiteit bekritiseren, dan doen we dat net om het omgekeerde, om haar te verbeteren. Wanneer iemand deze attitude aanneemt en zich bewust is van de noodzaak van de kritiek, dan dient deze persoon ook te weten dat hij/zij op zijn beurt ook object van kritiek is en dat hij een antwoord gaat ontvangen. Er is een confrontatie, een strijd, of, in het beste geval, een dialoog, en ik denk dat dat het meest gezonde is wat ons is kunnen overkomen (Chávez, 1993, p. 10, mijn vertaling).

proces op Cuba niet loopt zoals het hoort. Ze is de meest kwetsbare zijde van zijn films, maar ze dragen in zich ook het meest revolutionair gehalte. Alea schrijft in zijn “Memories of Memories”:

Above all [gebruikt de vijand de kritiek als wapen] if it is a work like this in which the problems posed are not resolved with the final image on the screen but tend rather to extend beyond the movie theater, a work open to a problematic whose final development and eventual conclusion are located in the consciousness of the viewer who has been invited to reflect on them by the film. However, […], it is these traits which characterize Memories – notably the intention of disturbing the viewer by posing problems and contradictions to be resolved in the manner indicated – it is these features which constitute the film’s vulnerability; there its greatest force and revolutionary scope can be found (Alea, 1980, pp. 210-211).

Een ander politiek aspect dat we hier willen behandelen is dat van de (politieke) censuur. Specifiek met betrekking tot Memorias bezitten we hierover geen informatie. Wel lezen we bij Evora dat Alea op Cuba bijna altijd vrij heeft kunnen werken:

Om mijn films te maken heb ik steeds moeten discussiëren, en bijna altijd heb ik kunnen maken wat ik wilde. Ik blijf denken dat, wanneer ik er niet ben in geslaagd, dat dit komt omwille van interpretatiefouten. Maar men kan hier niet spreken van verbloemende propaganda: dat dient men van ons aan te nemen. Wanneer we vertrekken vanaf dit inzicht, dan komen we op een meer geavanceerd punt in de discussie, en dat is dat we niet altijd akkoord zijn met wat de grenzen moeten zijn (Evora, 1996, p. 126, mijn vertaling).

Alea gaat zelfs nog verder om zijn politieke vrijheid te benadrukken. In een interview met de Spaanse krant El Pais (1995) lezen we: “Nu vragen ze mij of ik een film zou willen maken in Hollywood en dan antwoord ik het volgende: indien ik de vrijheid zou hebben die ik had om de films te maken die ik hier heb gemaakt en het respect dat ik hier geniet, ja, dán zou het mij bevallen”.[67]

De vrijheid waar Alea hier naar verwijst is een geheel andere vrijheid dan die de cineasten in de V.S. bezitten, omdat op Cuba de filmindustrie in handen van de staat is. Het is een, geheel in de lijn van de communistische ideologie, collectieve vrijheid. Alea verduidelijkt in een interview met Burton:

To the extent that we are part of our revolutionary process, to the extent that we believe in it and (to ground the discussion in our specific situation here in Cuba) to the extent that we realize that for the first time we are in control of what we’re doing, of our own actions, we are exercising a much greater freedom than that which can be exercised in any country where conflict between different classes continues to exist. For a social system based on unequal exercise of power and influence always works in favor of the most powerful, who sometimes grant some scraps of apparent freedom to those whose lives they dominate. However these always turn out to be more illusory than real. In contrast, the freedom that we feel here – I’m sorry if this sounds a little abstract, but it’s hard to express – derives from the fact that we are very aware of working together toward a common goal. We feel united around an idea and involved in implementing it together. […]. This freedom which we feel in working together is a completely different experience from the purely individual creative freedom so precious to people in capitalist society (Burton, 1977, p. 196).

Alea lijkt ons dus te willen zeggen dat bij zijn films de schaar maar weinig, althans minder dan in de V.S., te pas is gekomen.

Laten we hiermee deze paragraaf over de politieke thematiek van de film besluiten en overstappen naar een laatste thema van de film, het economisch aspect van het verhaal.

Het thema van de onderontwikkeling wordt op verschillende lagen behandeld in Memorias del subdesarrollo. Chanan gaat zich in zijn artikel “Lessons of Experience” (1990, p. 4) afvragen waarom Alea de titel van de roman waarop de film gebaseerd is (“Inconsolable Memories”) veranderd heeft. Volgens Chanan is de verandering van de titel daardoor niet alleen meer evocatief geworden, ze is erdoor ook eerder, wanneer we er Jakobsons semiotische terminologie bij nemen, metaforisch dan metonymisch geworden. Het gaat nu niet alleen meer om een associatie van betekenis, maar om een verandering van betekenis. Volgens Chanan wordt hierdoor de klemtoon eerder op het publieke dan op het persoonlijke gelegd, en verandert de optiek van een subjectieve naar een historische. Onderontwikkeling, zo definieert Chanan, is een economisch concept, “referring to the relationship between a country with the status of an economic colony and the metropolis that colonizes it” (Chanan, 1990, p. 4). Op die manier, en dit is een eerste interpretatie van de titel, wordt gesuggereerd dat de kolonisatie voorbij is. De onderontwikkeling werd vervangen door de Revolutie.

Echter, wanneer we wat verder in de film zijn, wordt ons duidelijk dat sommige Cubanen maar moeilijk van hun pre-revolutionaire onderontwikkelde mentaliteit kunnen afgeraken. Op een bepaald moment horen we Sergio in voice-over zeggen, nadat hij naar het literatuurdebat is geweest:

How does one get rid of underdevelopment? It marks everything. Everything. What are you doing down there, Sergio? What does this all mean? You have nothing to do with them. You’re alone. In underdevelopment nothing has continuity, everything is forgotten. People aren’t consistent. But you remember many things, you remember too much. Where’s your family, your work, your wife? You’re nothing, you’re dead. Now it begins, Sergio, your final destruction.

Op die manier is de film toch geheel geaffecteerd met een onderontwikkelingsmentaliteit, omdat hij gepresenteerd wordt aan de hand van een “memory of underdevelopment”, een herinnering aan de onderontwikkeling, Sergio. De film presenteert dan zijn “memories of underdevelopment”.

Een laatste interpretatie van de titel vermeldden we hierboven al, bij de productiegeschiedenis. Daar lieten we Alea zeggen hoe de “onderontwikkeling” op allerlei manieren het filmen beïnvloedde. Op die manier zijn de Memorias ook voor de filmmakers hun “memories of underdevelopment”.

We gaven het hierboven al aan. Onderontwikkeling is op de eerste plaats een economisch begrip. Cuba startte haar revolutionaire avontuur vanuit een onderontwikkelde economie. Het Batista regime had haar met een hoop schulden opgezadeld, zodat de Cubaanse regering moest gaan lenen bij buitenlandse regeringen en private banken (Azicri, 1988, p. 121).

De revolutionaire maatregelen die de nieuwe regering namen leidden naar een verbetering van de inkomensverdeling en een verbetering van de basisdiensten. In 1982 moest het “Joint Economic Committee” van het Amerikaanse Congres toegeven dat Cuba na meer dan 20 jaar revolutie al heel wat bereikt had. Azicri citeert het rapport:

A highly egalitarian redistribution of income that has eliminated almost all malnutrition, particularly among children; … [and] a national health program that is superior in the Third world and rivals that of numerous developed countries; [and] a near total elimination of illiteracy and a highly developed multi-level educational system” (Theriot, 1982, p. 5).[68]

In de jaren ’70 was Cuba’s economie zelfs “accompanied by a relatively high rate

of sustained growth”. Hoewel, zo laat Azicri er meteen aan toevoegen, “this road towards equity with sustained growth has been both bumpy and difficult” (Brundenius, 1985, pp. 193-194)[69].

De eerste terugval zou er komen met de wereldwijde recessie van 1982-’83, maar de grootste blok aan het Cubaanse economische been zou het handelsembargo van de V.S. blijken, ingesteld in ’62 door Kennedy, die het land, samen met de val van de Berlijnse Muur in ‘89, in de jaren ’90 in een ware crisis zou brengen. Alea reflecteert in de jaren ’90 op de ‘gijsel’ van de Amerikanen rond Cuba:

Ik ben er zeker van éénmaal dat de blokkade opgeheven wordt, dat alles niet makkelijker zal worden, maar dat dit andere veranderingen in Cuba met zich mee brengt. Dat is het verschil dat bestaat tussen het huidige ogenblik en toen. De crisis van dit moment is veel erger en we moeten nadenken over wat te doen om niet terug te vallen tot een situatie van afhankelijkheid, van afhankelijk kapitalisme dat we hadden voor de triomf van de Revolutie (Chávez, 1993, p. 11, mijn vertaling).

De yanquis [70] zijn voor Castro steeds de ultieme vijand geweest. Het is dan ook niet te verwonderen dat zij vaak de schuld van de Cubaanse onderontwikkeling in hun schoenen geschoven krijgen. Castro, bij een speech ter gelegenheid van de sluiting van het Cultureel Congres van Havana, 1968:

It is no longer the case simply that imperialism fattens on and attacks what it calls the third world, or the underdeveloped world, or the world in development, as others call it. Parenthetically, this “world in development” is a concept that is truly ill-applied. If we observe the reality of that world, rather than a world in development from a technical point of view, from an economic point of view, we could call it a world in regression as a result of the conditions which imperialism has imposed on it (Castro, 1968).

Castro verwijst hier duidelijk naar het handelsembargo tussen Cuba en de V.S.. Toch staat voor Castro onderontwikkeling niet in de eerste plaats gelijk met economische onderontwikkeling. Hij onderscheidt tussen economische, sociale en politieke ontwikkeling:

In this concept of developed and underdeveloped there exist differences in terminology because it is said, sometimes, that a very industrially and economically developed country is at the same time a politically and socially underdeveloped country, and that a nation that is economically underdeveloped is politically and socially more developed (Castro, 1968).

Voor Castro is het zo dat de ontwikkeling van het (socialistische) bewustzijn de voorwaarde vormt voor economische ontwikkeling. Harrison (1985) is het hiermee eens en gaat zelfs stellen dat in heel Latijns-Amerika de onderontwikkeling vooral een kwestie is van mentale onderontwikkeling[71].

Dergelijke visie troffen we ook al bij Alea aan. Hij wil met zijn films bij de kijkers een dialectische bewustwording van de realiteit creëren (ontwikkeling socialistisch bewustzijn), waarna actie kan ondernomen worden in die realiteit (economische ontwikkeling). Sergio zien we in de film als toonbeeld van een onderontwikkeld socialistisch bewustzijn. Hij tracht zijn (vals) bewustzijn te veranderen door een revolutionair socialistisch bewustzijn, maar komt er niet toe omdat zijn herinneringen daartegen een te sterke resistentie leveren. We besluiten deze paragraaf met de scherpe woorden van Castro:

We are not offended – far from it – if we are included among the underdeveloped nations. The development of consciousness, our social development, and our general cultural development is becoming a prerequisite for our economic and industrial development. In this country, as it should occur in any other nation under conditions similar to ours, the development of the people in politics and in consciousness has become a prerequisite for winning the battle of economic underdevelopment. But imperialism, as a universal phenomenon, imperialism as an universal evil, imperialism as universal predator, cannot exist unless it acts as a wolf throughout the world and unless it acts against the interests of the world (Castro, 1968).

Op die manier heeft Alea met Memorias een uiterst belangrijke film afgeleverd voor Castro’s Revolutie.

We ronden hier de laag van het verhaal af en stappen over naar een volgende, deze van de mise-en-scène.

Een tweede laag van een film die Bordwell & Thompson (2001, pp. 156-192) vermelden, is die van de mise-en-scène.

Mise-en-scène, origineel een Franse term, betekent letterlijk “het in scène zetten”. Het is een term die oorspronkelijk uit het theater komt. De term verwijst dan ook naar “those aspects of film that overlap with the art of the theater: setting, lighting, costume and the behavior of the figures”. Cinema vérité[72] regisseurs zullen trachten om gebeurtenissen te registreren zonder ze zoveel mogelijk te controleren (Bordwell & Thompson, 2001, p. 156). Dit doet ons opvallend veel aan de productie van Memorias denken. Cinema vérité is dan ook bijna synoniem met de methode van filmen van de neo-realistische filmmakers uit de jaren ’50. We komen er hieronder op terug (cfr. 2.2.3.1.5.1.2.).

Vooraleer we de bespreking van de mise-en-scène van Memorias aanvatten, willen we hier tezamen met Bordwell & Thompson (2001, p. 157) één complex aspect van de mise-en-scène wat verduidelijken. Deze is dat de waarde van de mise-en-scène vaak ingeschat wordt aan de hand van standaarden van realisme.

Bordwell & Thompson stellen dat een dergelijke standaard verschillende problemen doet oprijzen. Immers, wat realistisch is verschilt niet alleen in tijd, maar ook naargelang de cultuur en het individu. Bordwell & Thompson stellen dan ook: “It is better, then, to examine the functions of mise en scene than to dismiss this or that element that happens not to match our conception of realism (Bordwell & Thompson, 2001, p. 157). Hoewel in dergelijke neo-realistische cinema of cinema vérité (waartoe Memorias mag gerekend worden) gepoogd wordt om de werkelijkheid op een zo realistisch en objectief mogelijke manier weer te geven, steeds kan men niet onder de subjectieve factor onderuit dat beelden altijd uit een horizon van andere mogelijke beelden werden geselecteerd. Met andere woorden, een cineast dient steeds de keuze te maken om dát beeld vast te leggen en niet een ander.

Tout film est un film de fiction. Ce qui se déroule sur l’écran du cinématographe peut bien être plus ou moins fictionnel, mais le déroulement lui-même est fictif: l’acteur, le ‘decor’, les paroles que l’on entend, tout est absent, tout est enregistré. Et cela reste vrai si l’enregistré n’est pas une ‘histoire’ et ne vise pas à l’illusion proprement fictionnelle (Metz, 1975, z.p., mijn cursivering).

Dit is een belangrijke gedachte die we in ons achterhoofd dienen te houden willen we op een correcte manier over Memorias praten. Alea tracht dan wel zoveel mogelijk om de subjectieve realiteit van Sergio tegenover een ‘objectieve’ realiteit van documentaire fragmenten te plaatsen, echter aan die fragmenten lag ook een subjectieve keuze van de filmmakers ten grondslag. Alea is zich daar dan ook maar al te goed van bewust. Hij schrijft in zijn artikel El Free Cinema y la objetividad:

Het is onbetwijfelbaar dat er voorbeelden van menselijke gebeurtenissen in overvloed zijn die, wanneer ze zich voordoen voor de camera, een nieuwe waarde krijgen omdat ze veranderen in levende documenten, unieke documenten. Echter, wanneer men zegt dat men in de free cinema enkel rekening houdt met de spontane gebeurtenis, in wiens ontwikkeling voor niets de hand van de maker tussen komt; dat deze enkel functioneert als een onpartijdige toeschouwer die op de celluloid achterlaat wat hij ziet en hoort, en wier positie daarom er één is van absolute objectiviteit tegenover de gebeurtenis, dan zijn we enkele belangrijke details aan het vergeten die deel uitmaken van het maken van een film. In de eerste plaats zijn we aan het vergeten dat men veronderstelt dat achter de camera zich een artiest bevindt. En dat deze artiest een creëerder is en dat elke creatie op z’n minst een verandering impliceert van de elementen waarmee men werkt. […]. Dit wil zeggen, we zien de gebeurtenissen vanuit het oogpunt van de artiest. […]. We zien die aspecten van de realiteit die de artiest geselecteerd heeft om ons te tonen. Het gaat dus niet om een passieve getuigenis, maar om een ‘acteur’ meer (niet van de gebeurtenis op zich, maar van het eruit resulterende werk). En een ‘acteur’ is niet onpartijdig, hij neemt een standpunt in. Hij is niet objectief (Alea, 1961, p. 36, mijn vertaling).

Alea geeft dan ook toe dat in Memorias de ‘objectieve’ documentaire fragmenten subjectief gekleurd zijn door de keuze van de filmmakers. Hij schrijft in zijn “Memories of Memories”:

Although the more or less ‘documentary’ images most appropriately express the objective world in which the protagonist is located, some of these images correspond to the character’s own subjective world and reflect his mood, thoughts, and consciousness (the faces he observes in the street, for example). This, of course, is the best proof of Sergio’s false objectivity, which is not a matter of truly objective images. That is, we must not be misled by the documentary images in the film – obtained through the direct filming of reality (newsreel fragments, magazine photos, newspaper articles, people in the street filmed by a hidden camera …) – imagining them to constitute an objective reflection on the reality in which the fictional plot occurs. These images are selected and arranged by the filmmakers and for that reason are marked by their subjectivity. They are just as tendentious as the other images in the film which have been carefully worked out before shooting begins. Even those fragments which seem to be grafted on to the film because they come from somewhere else, because they belong to another dimension which seems to have nothing to do with the film’s dramatic or narrative development, even in the case of these fragments, which somehow retain their autonomy (magazine photos, fragments of newsreel, …), once they have been incorporated into the film they can no longer be understood in isolation, but rather in close relation to the rest of the piece, in the context in which they have been repositioned (Alea, 1980, p. 208).

Laten we dan, gewapend met deze inzichten, de vier elementen van de mise-en-scène overlopen die Bordwell & Thompson vermelden. We beginnen bij de setting.

2.2.2.1. Setting: een revolutionaire buitenwereld versus een contra-revolutionaire binnenwereld

In Memorias treffen we twee dominerende, symboliserende settings aan: enerzijds is er het appartement van Sergio, zijn toevluchtsoord; en anderzijds zijn er de straten van Havana, waar de Revolutie aan de gang is. Voor Sergio’s appartement werd in de film, zoals eerder vermeld, gebruik gemaakt van een reëel, bestaand appartement in het centrum van Havana. We bevinden ons dus op locatie, Sergio’s appartement is een actual home (cfr. voetnoot 72), en niet in een studio. Dit appartement lijkt luxueus ingericht, met heel wat schilderijen aan de muur, een sofa, een schrijfmachine, een radio en een hele hoop Amerikaanse en Europese magazines. Hierbij kunnen we wel vermoeden dat het appartement zo is ingericht opdat het enerzijds Sergio’s bourgeois afkomst reflecteert en anderzijds zijn Europees-Amerikaanse oriëntatie.

Die andere belangrijke setting van Memorias zijn de straten van Havana. Het is hier dat de revolutionaire krachten het sterkst te voelen zijn, het is hier ook dat de onderontwikkeling te voelen is, een factor die Sergio maar niet kan aanvaarden. Alea heeft een voorliefde voor de stad. Met Fresa y chocolate zou hij opnieuw de stad als ‘decor’ gebruiken. Naar aanleiding van het verschijnen van die film in 1993 lezen we in een interview het volgende:

Havana is een schitterende stad en maakt deel uit van de context waarin de plot [van Fresa y chocolate, nvda.] zich afspeelt. Was het maar zo dat ze verscheen in meerdere films. Havana is mijn stad, een stad waarvan ik heb leren genieten met de jaren die voorbijgingen en het doet me veel pijn het achteruitgangproces te zien waaraan ze nu aan het lijden is. Emotioneel heeft ze voor mij een grote betekenis en ik zou er alles willen fotograferen, ik zou dingen willen bewaren, op zijn minst de mensen laten beseffen wat ze aan het verliezen zijn (Chávez, 1993, p. 10, mijn vertaling).

In het begin van Memorias wandelen we als het ware als Sergio over de Havaanse straten. Alea gebruikt hier point of view shots gebruik makend van een hand-held camera. Verschillende mensen kijken naar de camera, zoals wij dat zouden doen mochten we iemand op straat ons zien filmen zonder dat we dat wisten. Hieruit kunnen we afleiden dat deze scènes niet geënsceneerd zijn, zoals zo vaak in Hollywood films gebeurt. Vaak ontvlucht Sergio deze exterieure revolutionaire realiteit door beschaafder oorden op te zoeken (bijv. twee maal bezoek aan de boekenwinkel).

Eén belangrijke plaats van de straten van Havana is het Plaza de la Revolución.

We zien er Sergio wandelen wanneer hij terugkeert van het literatuurdebat. Alea dicht de plaats ook alle symboliek toe die uit haar naam blijkt. Er grijpt ook een revolutie plaats in Sergio’s hoofd. Hij wordt zich voor ’t eerst bewust van zijn vervreemding. We horen hem op voice-over:

I don’t understand a thing. The American was right. […]. What are you doing down there, Sergio? What does this all mean? You have nothing to do with them. You’re alone. […]. Where’s your family, your work, your wife? You’re nothing, you’re dead. Now it begins, Sergio, your final destruction.

Een andere belangrijke straatscène is die waarbij Sergio tegen de stroom van een manifestatie in loopt. Zoals we in de productiegeschiedenis vermeldden, was deze een reële betoging die net aan de gang was toen de ploeg aan het filmen was. Op voorstel van Desnoes werd ze aan het verhaal toegevoegd. Hierbij is dus geen sprake van enscenering. Ook hier symboliseert Alea Sergio’s vervreemding, door hem frontaal tegen de revolutionaire massa te laten inlopen.

Samenvattend, voor deze twee belangrijke settings van Memorias, het appartement van Sergio en de straten van Havana, kunnen we stellen dat het appartement van Sergio staat voor individualiteit, het verleden en een ‘beschaafde’[73] wereld, terwijl de straten van Havana collectiviteit, het heden en de onderontwikkeling symboliseren.

Naast deze dominerende settings in Memorias treffen we in de film nog heel wat andere locaties aan die eveneens actual locations zijn: het huis van Hemingway, het Bellas Artes Museum, het zwembad van het Riviera Hotel, het ICAIC en tot slot de plaats waar het literatuurdebat plaatsgrijpt. In elk van deze settings gaat Alea beeld en geluid met elkaar laten conflicteren (cfr. 2.2.3.2.1.2.).

Bij hun bespreking van de setting spreken Bordwell & Thompson over zogenaamde props, afkorting voor “property”. De auteurs definiëren: “When an object in the setting has a function within the ongoing action, we can call it a ‘prop’ “ (Bordwell & Thompson, 2001, p. 160). In Memorias treffen we op Sergio’s appartement drie van zo’n props aan (waarvan er twee later ook een motif gaan vormen).

Een eerste prop werd er in een opwelling van improvisatie aan toegevoegd. Ik verwijs hier naar het motif van de telescoop. Tweemaal speelt dit element in het verhaal mee, éénmaal in het begin en een andere keer op het einde van de film. Hierboven hadden we het al over de function van deze prop (cfr. 2.1.1.1.).

Een andere prop in de film is een reproductie van het schilderij “De geboorte van Venus” in een boek, waar Sergio éénmaal in het begin van de film en een tweede keer op ’t einde van de film zijn hand over laat glijden. Deze prop wordt hierdoor ook een motif in de film. Ze verwijst naar Sergio’s escapisme in erotische fantasieën, die op ’t einde van de film één van zijn laatste mentale toevluchtsoorden zijn uit de revolutionaire realiteit. Het schilderij verwijst ook naar zijn drang voor de utopische vrouw, mits de vrouwen die in dergelijke Renaissancistische schilderijen afgebeeld werden maar weinig raakvlakken vertoonden met de echte vrouwen uit de Romeinse tijd. Bij Hughes lezen we: “The great Italian Renaissance portraits of women were dream images. But thruthful likenesses? No” (Hughes, 2001, p. 91). Opnieuw, nu ook in zijn beeld van de ideale vrouw, lijkt Sergio vervreemd van de werkelijkheid. Sergio zal wel in Hanna de voor hem ideale, Europese blonde schone ontdekken, maar met een flauw excuus (de meubelwinkel van zijn vader) zal hij ook haar laten ontglippen.

Een laatste prop die we op Sergio’s appartement aantreffen, zijn zijn (dode) vogeltjes. In het begin van de film horen we één vogeltje fluiten, een ander laat Sergio van zijn balkon naar beneden vallen omdat het dood is. Hierbij citeert hij enkele verzen uit het gedicht “A Song of Despair” van de wereldberoemde Chileense dichter Pablo Neruda[74]. We horen Sergio op voice-over: “It’s the time of departure. Oh! Abandoned like the wharves at down. Everything in you was shipwrecked”. Zoals reeds vermeld zal met het bekijken van de film duidelijk worden dat deze woorden in feite verwijzen naar Sergio zelf (en niet naar de maatschappij, zoals Sergio ons eerst wil doen geloven!)[75], die inderdaad een schipwrak zal blijken, gestrand in zijn eigen gealiëneerde wereld. Tijdens het slot van de film kijkt Sergio opnieuw door zijn telescoop. Het éne levende vogeltje dat zo enthousiast aan het fluiten was in het begin van de film, is nu ook niet meer te horen. Letterlijk “al wat leeft” op Sergio’s appartement is verdwenen … .

De kostumering in Memorias wil in de eerste plaats verwijzen naar een verschil in klasse. In de eerste plaats is er de kostumering van de (petite) bourgeoisie, waartoe Sergio, Pablo en Laura behoren.

Bekijken we de kostumering bijvoorbeeld tijdens de afscheidsscène op de luchthaven. Hier zien we enerzijds Sergio in een zwart kostuum met wit hemd, zijn vader idem, en anderzijds Laura en zijn moeder die luxueus uitgedost zijn. Laura onder andere met een hoed van bont, duidelijk een teken van de rijkere klasse. Naast Sergio en zijn familie zien we op de luchthaven ook heel wat mannen in pak en keurig geklede dames. Het wijst erop dat vooral de bourgeoisie in die periode het land verliet om ideologische redenen. Opmerkelijk is hoe Alea net na de scène op de luchthaven de kostumering van Sergio een function gaat toebedelen. Bij de scène op de bus gaat hij op basis van de kostumering Sergio rechtstreeks met de Revolutie confronteren, door hem naast een militair in uniform te plaatsen. Merkwaardig ook is hoe Alea, eveneens een lid van de rijkere klasse, van de idee van een kostuum voor de bourgeoisie afwijkt wanneer we hem zien in het ICAIC. In tegenstelling tot Sergio draagt hij geen zwart pak (hoe kan men meewerken aan de Revolutie in een kostuum?), maar gewone alledaagse kleren.

Vervolgens is er de kledij van de lagere klassen. Eerst is er Elena, die tot de arbeidersklasse behoort. Zij draagt eenvoudige stadskledij, vooral kleedjes en vaak ook een band in het haar, wat in de bourgeoisie vervangen wordt door een hoed, heel wat prestigieuzer. Op basis van het argument van de kledij (prachtige, dure kleedjes van Laura) wordt ze overtuigd om mee te gaan naar Sergio’s appartement. Wanneer ze de kleren past is ze helemaal in de wolken. Wanneer ze Sergio de dag daarna opnieuw opzoekt, heeft ze dan ook haar ‘nieuwe’ jurk aan. Alea toont ermee aan dat Elena maar al te graag met Sergio iets wil beginnen, omdat ze op die manier een trapje stijgt op de sociale ladder.

Tot slot is er ook nog Noemi, die het rurale proletariaat representeert. Zij is de kuisvrouw van Sergio. Ze draagt heel erg eenvoudige, wellicht goedkope, kleedjes. Wanneer Sergio over haar doopsel fantaseert, dan zien we hoe de blouse van Noemi doorzichtig wordt nadat ze in het water is geweest, waardoor haar tepels zichtbaar worden. Dit verwijst naar Sergio’s erotische gedachten, die echter niet overeenstemmen met de realiteit.

Volgens Bordwell & Thompson is het zo dat “costumes can play important motivic and causal roles narratives” en verder dat “any portion of a costume may become a prop” (2001, p. 162).

Van dat eerste is sprake wanneer Sergio langs het zwembad loopt met zijn trui aan waarop “KENT STATE UNIVERSITY” geschreven staat. Hierbij horen we hem zeggen, terwijl hij al de halfnaakte lichamen ziet: “Almost everybody is an exhibitionist”. Alhoewel hij niet in bloot bovenlijf loopt, bevestigt hij die stelling voor zichzelf door met een opvallende trui rond te lopen, namelijk van de Amerikaanse Kent State University.

Twee kostuumelementen vormen ook een prop in Memorias. We verwezen hierboven al naar Sergio’s bril die een function vervult. Ze beklemtoont zijn vervreemding van de realiteit. Bij het rondetafeldebat legt ze ook een visuele parallel tussen hem en Desnoes. Hier horen we Sergio Desnoes bekritiseren, een kritiek die we zouden kunnen omkeren en eveneens op Sergio toepassen:

What are you doing up there with that cigar? You must feel pretty important because there’s not much competition here. Outside Cuba, you’d be a nobody … . But here, you’re well placed. Who’ s seen you, and who can see you now, Edmundo Desnoes?

Even later zien we Sergio over de Plaza de Revolución lopen. We horen hem op voice-over: “What are you doing down there, Sergio? What does all this mean? You have nothing to do with them. You are alone”.

Naast deze bril vervult de sigaar van Desnoes en Sergio eveneens een function in de film. Herhaaldelijk zien we Sergio in de film met een sigaar in zijn mond, bijvoorbeeld wanneer hij met Alea door de gangen van het Cubaanse Filminstituut loopt. De sigaar ziet Sergio in de film als symbool voor de belangrijkheid van een persoon (cfr. supra). In die scène is hij net onbelangrijk, en is Alea, zonder sigaar en in gewone kleren uitgedost, de ware revolutionair, die met Memorias een revolutionaire film gemaakt heeft.

rol. In Memorias is het zoals Bordwell & Thompson schrijven: “Make-up can aim at complete realism. […]. Women often wear make-up that looks like the ordinary street cosmetics currently in fashion, and most men’s make-up is designed to look as if they were not wearing any” (2001, p. 163). Eén belangrijk aspect van de make-up vermeldden we al in de productiegeschiedenis. Sergio koos er namelijk voor om zijn haar wat grijs te laten verven, zodat hij meer op de late dertiger zou lijken als in het boek. Corrieri was bij het filmen pas in zijn late twintiger jaren.

Volgens Julia Lesage maakt Alea één maal in de film gebruik van de belichting om eveneens Sergio’s vervreemding van de realiteit aan te tonen. Ze schrijft:

The shots of the Cuban people on the street during the film and particularly at the dance at the beginning of the film establish a sense of race, against which background we can see that Sergio, a tall fair man who looks like a gringo, is deliberately shown as very white – something a Latin audience would pick up on since skin color is often an index of class. In the middle of the film Alea repeats the opening sequence of dark-skinned Cubans dancing and the sudden shooting of one of the men there, but this time we see Sergio among the crowd, and his whiteness stands out. It seems that Alea uses such a fair protagonist to emphasize in visual terms this middle class intellectual's alienation from the people (Lesage, z.d.).

Dat Alea met de herhaling van de openingsscène Sergio’s aliënatie wil duidelijk maken, wisten we al. Net daarvoor hadden we Sergio op voice-over horen zeggen: “In another time, I would’ve been able to understand what was going on here. Now, I can’t”. Of het nu ook (naast de muziek en het camerastandpunt) de bedoeling was van Alea om hier Sergio’s vervreemding duidelijk te maken met een contrasterende gelaatskleur, laten we hier in het midden. In de literatuur is niets terug te vinden waar Alea dergelijke bewering bevestigt. Desalniettemin is het een opmerkelijk gegeven dat zeer plausibel is.

De belichting speelt in Memorias op enkele andere momenten eveneens een belangrijke rol. Bij Bordwell & Thompson lezen we dat “lighter and darker areas within the frame help create the overall composition of each shot and thus guide our attention to certain objects and actions” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 164). Dit is waar voor Memorias wanneer we in de openingsscène de schoten horen: ze lijken te komen van waar de spots op de dansscène schijnen, van achter de personages (backlighting).

Op ’t einde van de film zien we Sergio in het donker in zijn appartement voor zijn vensterraam zitten. Het is nacht, dus duister buiten, en in zijn appartement heeft hij ook geen licht aangestoken. Wat doet Alea hier om via lighting betekenis te creëren? Hij laat fel wit licht van buiten, door het venster, op Sergio’s gelaat schijnen, waardoor dit extra geaccentueerd wordt. Deze voornaamste lichtbron noemen Bordwell & Thompson key lighting. Het is “the primary source, providing the dominant illumination and casting the strongest shadows. The key light is the most directional light, and it usually corresponds to the motivating light source in the setting” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 166). Dit licht van buiten moet dan ook letterlijk als het “laatste licht in het leven van Sergio” gezien worden, een laatste appel van de Revolutie, het licht van de Revolutie, mits de enige manier waardoor Sergio uit zijn inwereldse paralyse kan geraken een naar buiten toe stappen is, om mee te werken aan de mobilisatie die aan de gang is.

Vervolgens is de oppositie van het ‘verlichte’ begin van Memorias, met daglicht, ook significant wanneer ze tegenover het duistere einde geplaatst wordt. Waar Sergio in het begin nog opgewekt is (bijv. het fluiten op de luchthaven wanneer zijn ouders en Laura vertrekken), zien we op ’t einde hoe Sergio, in zijn donkere appartement, geheel beangstigd, zenuwachtig de mogelijk nakende gebeurtenis van een kernoorlog overpeinst. Het licht in het begin van de film en het donker op ’t eind van de film lijkt de evolutie van Sergio’s innerlijke wereld weer te geven, waar die op ’t eind van de film donker is, obscuur, vol pessimistische gedachten.

Verder zijn er volgens ons geen opvallende scènes waar Alea betekenisvol gebruik maakt van licht. In de productiegeschiedenis lieten we Alea al zeggen dat er gefilmd werd van zodra er “voldoende licht was” (Alea, 1967, p. 25, mijn vertaling). Het lijkt ons dat in de film steeds in de eerste plaats beroep werd gedaan op de natuurlijke lichtsbron (voor de buitenopnames) of de verlichting die reeds aanwezig was in de setting (voor de binnenopnames). Dat blijkt ook uit een foto die het filmen van de afscheidsscène op de luchthaven weergeeft. We treffen geen fill[76] aan bij de camera, maar we zien de spot van de luchthaven zelf in de achtergrond fungeren als key light[77]. Bovendien, waar de film gebruik maakt van documentaire fragmenten, en dit is op heel wat momenten, kon de belichting tout court niet kunstmatig gemanipuleerd worden.

Het meest vitale werk van een regisseur tijdens het filmen dient dat te zijn met de acteurs, dit wil zeggen, met het menselijke element. De technische en mechanische problemen dienen in het begin opgelost worden. Negentig procent van zijn tijd dient de regisseur zich bezig te houden met de acteurs.

Zoals Alea hierboven aangeeft is het werk met de acteurs één van de meest belangrijke van de regisseur. Alea gaat zelfs zover om toe te geven dat de acteurs de meest kwetsbare elementen zijn van zijn films: “Het meest delicate moment van een film is waarschijnlijk deze van het selecteren van de acteurs. In ’t algemeen zijn de acteurs de achilleshiel van mijn films” (Evora, 1996, p. 87, mijn vertaling).

Om de acteerprestatie van Sergio in Memorias te beoordelen grijpen we terug naar Bordwell & Thompson. Een acteur kan volgens deze auteurs in de eerste plaats “feelings and thoughts” uitdrukken (Bordwell & Thompson, 2001, p. 169). Laten we eens overlopen welke gevoelens van Sergio Alea ons wil communiceren.

Een eerste gevoel is dat van moeheid. We zien Sergio herhaaldelijk in de film gapen, geeuwen van vermoeidheid, van het niets doen: in de bus, even later opnieuw in zijn appartement, nog later in de garage, … . Hierdoor wordt dit gedrag een motif in de film. Alea toont er Sergio’s passiviteit, levensloosheid mee aan, die niet gepast is in een revolutionaire samenleving waar actie dient gesteld te worden.

Een ander gevoel van Sergio dat Alea tracht te communiceren is dat van superioriteit[79]. Wanneer we in het begin van de film Sergio op zijn balkon naar zijn telescoop zien toestappen, om een blik te werpen op de stad, dan zien we hoe hij hierbij zijn hoofd hautain wat in de hoogte houdt, een movement die zijn gevoel van meerwaarde uitdrukt. In de relaties met de vrouwen in zijn leven komt eveneens een dergelijk superieur gevoel naar boven, wanneer hij ze allen wil ‘kneden’ tot de naar zijn normen ideale Europese of Amerikaanse vrouw.

Wellicht het belangrijkste gevoel van Sergio dat Alea ons wil duidelijk maken is dat van zijn vervreemding van de werkelijkheid. Dergelijk gevoel was wellicht voor Corrieri het moeilijkst om te ‘acteren’. Het gaat om een soort van geestelijke afstand die bestaat tussen wat zich afspeelt in het hoofd van iemand en wat werkelijk gebeurt. Herhaaldelijk zien we in de film hoe Sergio reageert wanneer hem duidelijk wordt dat zijn mentale voorstelling van de feiten niet strookt met de werkelijkheid. We herhaalden hierboven al verschillende malen waar en hoe Alea deze aliënatie van Sergio tracht duidelijk te maken. Op dergelijke momenten zien we hoe Sergio verward overkomt, bijvoorbeeld bij de dansscène, waar hij zich temidden van de massa bevindt, maar er psychisch toch geen deel van uitmaakt.

Een laatste gevoel van Sergio dat Alea communiceert is zijn angst voor wat gebeuren gaat. Deze angst kunnen we op ’t einde van de film duidelijk van Sergio’s gelaat aflezen wanneer hij zenuwachtig in zijn appartement rondloopt, alsof hij in een val zit.

Noemen we nu de acteerprestatie van Corrieri goed of realistisch? Bordwell & Thompson waarschuwen ons voor al te gemakkelijke conclusies in dit verband: “Instead of assuming that acting must be realistic, we should try to understand what kind of acting style the film is aiming at” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 171). Een acteerprestatie is dan goed wanneer ze in de context van de hele film de gepaste functies vertolkt: “If the actor looks and behaves in a manner appropriate to his or her character’s function in the context of the film, the actor has given a good performance – whether or not he or she looks or behaves as a real person would” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 172). Op die manier kunnen we de “vervreemde” acteerprestatie van Corrieri geslaagd noemen.

Hierboven gaven we al aan dat men in neo-realistische cinema vaak beroep doet op niet-professionele acteurs. In de productiegeschiedenis vermeldden we echter dat Corrieri wel een acteeropleiding genoten heeft. Alea prefereert professionele acteurs wanneer complexe, dramatische situaties dienen vertolkt te worden. We lezen bij Evora:

Ik denk dat het moeilijk werken is met niet-acteurs wanneer men complexe, dramatische situaties wil creëren. Wanneer men werkt met een niet-professioneel acteur, dan is men gewoon om de gebeurtenissen chronologisch te filmen, omdat zij niet de middelen van de emotionele herinnering bezitten die de professionelen beheersen waardoor het mogelijk is om eerst het einde te filmen en daarna het begin van een film (Evora, 1996, p. 88, mijn vertaling).

Toch is de niet-professionele acteur (bvb. Hanna, Alea zelf, …) voor Alea eveneens een waardevol “element” om mee te werken in een film. De professionele en niet-professionele acteur moeten tezamen kunnen acteren in een film, zolang er rekening gehouden wordt met de capaciteiten van elk van hen. Alea zegt:

Ik denk dat zowel de professionele als niet-professionele acteur kunnen gebruikt worden om in de huid van bepaalde personages te kruipen, maar het is noodzakelijk om niet in dogmatieken te vervallen, flexibel te zijn, en niet op voorhand één of andere mogelijkheid uit te sluiten. Bovendien kunnen twee keuzes tezamen gebruikt worden in een zelfde film, als men maar altijd rekening houdt met de limieten van elk van hen (Evora, 1996, p. 88, mijn vertaling).

deze zo natuurlijk en realistisch mogelijk zijn. Op die manier is improvisatie ook hier weer het kernwoord:

Eenmaal het script bepaald zijn de dialogen voorlopig, in die zin dat ze de basis vormen voor een mogelijke verrijking tijdens het filmen. Ik repeteer niet de hele film: uit het script neem ik die belangrijke scènes waarin het personage gedefinieerd wordt op de meest complete manier, maar ik laat altijd veel ruimte voor improvisatie. Op die manier laat ik de situatie aan de acteur alleen. Zo komen er nieuwe dingen tevoorschijn waarvan het mogelijk is om ze toe te voegen. Het gaat om een dialectisch spel tussen plannen en spontaneïteit (Rivero, 1985, p. 31, mijn vertaling).

Ook bij Memorias was dat het geval. Op die manier slaagde Alea erin om de dialogen en de acteerprestaties van de acteurs zo geloofwaardig en realistisch mogelijk te maken. We lezen bij Evora:

Men vindt niet altijd een acteur die zich makkelijk in het personage kan inleven. (In Memorias del subdesarrollo) werkte ik met improvisaties om de vereisten van elke rol bij te werken aan elke acteur en om aan de dialogen de expressie te geven die eigen waren aan de vertolkers. Dat was een meticuleus werk omdat men geen schema moet opleggen, maar toelaten dat de dingen natuurlijk naar boven komen in elke acteur (Evora, 1996, p. 88, mijn vertaling).

Hiermee willen we deze paragraaf over de mise-en-scène van Memorias beëindigen. We vatten meteen een nieuwe laag van Memorias aan, misschien wel de belangrijkste van allemaal, die van de camera en de montage.

Bij het bekijken van Memorias is het duidelijk dat Alea met de camera geëxperimenteerd heeft. Zoals we reeds vermeldden tracht Alea ook één van de fundamenten van de film, Sergio’s vervreemding, aan te tonen door verschillende camerastandpunten te gebruiken.

Bij het filmen moeten vele keuzes gemaakt worden met betrekking tot de camera: de framing, de lengte van het shot, de afstand, … . Een keuze die hieraan voorafgaat is welke lens men zal gebruiken om alles te filmen. Voor Memorias gebruikte Alea een 35mm camera, die de meest gebruikelijke is.

Een andere keuze die vooraf moet gemaakt worden is of men zal filmen in kleur of in zwart-wit. Bij de bespreking van het productietype gaven we al aan dat Alea de film eigenlijk in kleur wilde uitbrengen. Met zijn volgende film La última cena (1976) zou hij voor ’t eerst met kleur werken. Dit waren zijn ervaringen:

Wat ik ondervonden heb is dat een film in kleur meer voordelen oplevert. Het is veel interessanter in kleur te filmen met dien verstande dat men het doet met bedachtzaamheid. […]. Bovendien is de kleur een expressief middel erbij, en in die zin trekt het mij ongelooflijk aan. Het feit dat men tegenwoordig gewoon is in kleur te filmen betekent niet dat dat beter zou zijn dan in zwart-wit. Een film als The Elephant Man is niet een gewone film, maar is toch leuk om naar te kijken. Mij trekt persoonlijk het gebruik van kleur van Tarkovski aan, die zwart-wit met kleur combineert. Als je dat vergelijkt met de schilderkunst, dan besef je dat de houtskool en de tekening nog niet afgedankt werden ten koste van de vooruitgang van alle technieken voor het gebruik van kleur (Evora, 1996, p. 76, mijn vertaling).

De Cubaanse filmrecensent García Borrero vindt dat de ‘keuze’ voor zwart-wit perfect past in het concept van de film, omdat deze op verschillende niveaus bezig is met het thema van de onderontwikkeling. We lezen in zijn artikel:

[…] zelfs al is de fotografie van Memorias del subdesarrollo met zorg ‘verwond’ (ik zou preciseren opzettelijk verwond), er zit in haar een zodanige intelligentie, een zodanige sensibiliteit om de meest ongekende zijde van de werkelijkheid te vatten, dat de kleur aan haar moeilijkerwijze een grotere heftigheid had kunnen toevoegen. Met deze fotografie bevestigde Alea niet alleen zijn onvoorwaardelijke liefde voor de stad […], maar niettemin projecteerde hij en slaagde hij erin te breken met de visuele retoriek van de toenmalige Cubaanse cinema (García Borrero, 2002, mijn vertaling).

Volgens de Spaanse filmmaker Nestor Almendros biedt het filmen in zwart-wit belangrijke voordelen die men met kleur niet kan bereiken. Bordwell & Thompson citeren de cineast: “When taking close-ups in a colour picture, there is too much visual information in the background, which tends to draw attention away from the face” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 165). Wanneer we terugdenken aan hoe volgens Lesage bij de herhaling van de openingsscène Sergio’s vervreemding weergegeven wordt doordat zijn fel witte gelaat contrasteert met dat van de zwarten die rondom hem aan het dansen zijn, dan beseffen we nu dat zo’n effect wellicht niet mogelijk was geweest wanneer de film in kleur werd vertoond.

aanhalen waar Alea de camera gebruikt om bijkomende betekenis te creëren. Herinner u hierbij het citaat van Helminski die stelde dat “what might seem to be ‘purely aesthetic choices’, always serve a purpose within the overall composition” (Helminski, 1999). Het is dan ook met een dergelijke instelling dat we hier de laag van de camera bespreken.

Een eerste ‘soort’ camera die Alea gebruikt is de hand-held camera. Wanneer we de film ‘binnendansen’, dan merken we meteen al dat Alea hier niet de conventionele, vaste camera gebruikt heeft. Het gaat om een met de hand vastgehouden camera. Bordwell & Thompson schrijven:

Sometimes the filmmaker does not want smooth camera movements, preferring a bumpy, jiggling image. Commonly this sort of image is achieved through use of hand-held camera. That is, the operator does not anchor the machine on a tripod or dolly but instead uses his or her body to act as the support without benefit of compensating equipment (Bordwell & Thompson, 2001, p. 227).

mee in de actie te krijgen. We voelen ons meteen deelgenoot van de ruimte die Alea voor ons op ’t scherm gecreëerd heeft. Dit is belangrijk, omdat Alea ons in het begin wil doen identificeren met het verhaal en met Sergio.

Volgens de filmmaker Bercovici-Artieda reflecteren de schokkende camerabewegingen van de hand-held camera ook de onderontwikkelde, onderdrukte realiteit. In een interview met hem lezen we:

When you look at the aesthetic of Cuban director Tomás Gutiérrez Alea’s films, The last supper and Memories of underdevelopment, these are the cornerstone of Third World Cinema. The aesthetic is that of the oppressed – shaky camera moves that represent the reality of people who live under the pressure of the elements of a society under neo-colonialism (Verdicchio, 2000).

Laten we verdergaan met de openingsscène. Plots wordt er een geweerschot gehoord. De mensen blijven echter rond de neergeschoten man dansen. De muziek gaat voort, de sfeer blijft dezelfde. Meteen voelt de kijker zich ongemakkelijk. Dit wordt ten top gedreven wanneer Alea de beginscène beëindigt met een freeze frame van een zwarte dame, die vol woede in de camera kijkt. We worden meteen actief bij de film betrokken. We worden gevraagd om zelf onze mening te hebben over wat zich zal afspelen op het scherm. Julianne Burton dicht deze openingsscène, gefilmd met een hand-held camera en beëindigd met een freeze frame, een gelijkaardige function toe. Ze schrijft:

In a matter of seconds a stereotypical vision of Cuban life has been revived only to have its illusion of exotism and obliviousness shattered by unexpected and unidentified violence. Nor is this the prologue of a police thriller. What has been established is the tension between past and present, archetype and reality, daily life and indiscriminate counterrevolutionary violence. The participant-spectators resume their dancing, but the camera intervenes to freeze the action like an exclamation point at the end of a sentence. The film audience, non-participatory spectators at the outset, are challenged to consider their own role vis-à-vis the film which is about to unfold. What follows continues to startle, to provoke, to challenge the audience (Burton, 1977, p. 236).

Net na deze scène gebruikt Alea in het begin van de afscheidsscène op de luchthaven opnieuw een hand-held camera. Hier heeft het eerder tot doel om een sfeer van echtheid te creëren. Bordwell & Thompson schrijven: “Because the technique originated in documentary filming, it can lend an air of authenticity […]” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 228). Even later gebruikt Alea de hand-held camera opnieuw, wanneer we Sergio’s appartement binnenwandelen. Hier heeft het tot doel om ons opnieuw met het hoofdpersonage te identificeren. Bordwell & Thompson schrijven: “In other instances, the hand-held camera movement functions to create subjective point of view” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 228). Meteen zijn hiermee de drie functions van het gebruik van de hand-held camera in Memorias mee weergegeven: het creëren van meer authenticiteit (documentaire stijl), het ons laten deelnemen aan wat we zien op het scherm (actieve participatie van de kijker), al dan niet vanuit de vervreemde blik van Sergio (subjective point of view).

Net na de scène op Sergio’s appartement gebruikt Alea opnieuw een hand-held camera, zodat het lijkt alsof we zelf over de Havaanse straten wandelen. Hier voegt Alea er een nieuw ‘soort’ camera aan toe, namelijk die van de verborgen camera. Het heeft tot doel een spontaan filmen, een filmen dat de realiteit op een zo waarachtig mogelijke manier weergeeft. Dit blijkt ook duidelijk uit de beelden. De mensen op straat reageren op de camera alsof wij dat zouden doen moesten we iemand op straat ons zien filmen. Alea gebruikt nog op andere momenten in de film de verborgen camera, bijvoorbeeld bij de scènes aan het zwembad van het Riviera Hotel. Ook de scènes bij het bezoek aan het huis van Hemingway lijken niet op voorhand voorbereid of in scène gezet. Of wanneer Sergio tegen de stroom van de mei manifestatie inloopt, waarvan we al zeiden dat deze betoging echt plaats heeft gehad op Cuba. Al deze scènes lijken eerder ‘echt’ dan opgezet om vervolgens verfilmd te worden. Alea schrijft over deze fragmenten:

All those moments were filmed without prior preparation, either with a hidden camera or at least with the minimum interference possible in the normal, spontaneous course of the activity thus encountered (Alea, 1980, p. 208).

Op een bepaald moment in de film gaat Alea bewust het beeld subjectief ‘vervormen’, wanneer Sergio over het Plaza de la Revolución wandelt. We zien hem in de verte wandelen, geheel in de war over wat hij op het debat gehoord heeft, en langzaam aan zoomt Alea in op Sergio. Alea begint met een extreme long shot en eindigt met een extreme close-up. We horen Sergio op voice-over: “Now it begins, Sergio, your final destruction”. Op dat moment is Sergio’s gelaat nog een betekenisloze vlek, geheel gedesintegreerd. Op die manier legt Alea een visuele parallel met wat gezegd wordt.

Om de function van de camera in Memorias te vervolgen, willen we die onderbrengen in vier categorieën: de camera als voyeur, de camera als rechter, de metaforische camera en de ‘objectieve’ en ‘subjectieve’ camera. De eerste is de camera als voyeur.

Een belangrijk symbool voor Sergio’s aliënatie is, zoals we reeds zeiden, de telescoop die zich op zijn appartement bevindt. Wanneer men met een telescoop de werkelijkheid vanop afstand aanschouwt, zonder dat zij die zich in het beeld bevinden daarvan op de hoogte zijn, zijn voyeuristische allusies nooit veraf. Eénmaal, in het begin van de film, kijken we door de telescoop vanuit het point of view van Sergio. We zien op het scherm, dat de vorm van een iris heeft aangenomen, onder andere een vrijend koppel, liggend op de zetels aan het zwembad. Bij de kijker, net als bij Sergio, wordt door een dergelijke voyeuristische ervaring de spanning wat opgewekt.

De film slaagt er echter in om een zelfde voyeuristische ervaring op te wekken bij verschillende andere scènes in de film, omdat deze getoond worden, ofwel vanuit een participerend point of view, ofwel vanuit het subjective point of view van Sergio. Bijvoorbeeld in het begin van de film, wanneer Sergio over straat loopt, zien we de camera zich concentreren op de benen van een dame die voor ons uit loopt. Opnieuw laat Alea ons hier als een voyeur voelen, die ongestraft de mooie zijdes van een vrouw mag aanschouwen. De dame heeft het plots in de gaten, draait zich bruusk om en veroordeelt met een strenge blik ons gedrag. Net op dat moment schakelt Alea over naar een ‘objectief’ long shot van Sergio. We zien Sergio op het trottoir wandelen, de vrouw is daar niet aanwezig (wat ons doet vermoeden dat we niet door de ogen van Sergio keken), maar toch lijkt Sergio te reageren alsof ook hij de opmerking van de vrouw gekregen heeft.

Een ander voyeuristisch fragment is dat wanneer we Laura naakt in de douche zien stappen. Het fragment behoort tot de mental subjectivity van Sergio, en slaagt er opnieuw in om spanning bij de (mannelijke) kijker op te wekken.

Die spanning, de spanning van Sergio die op de kijker geprojecteerd wordt, wordt eveneens gerealiseerd wanneer Sergio de boekenwinkel bezoekt. Het meisje dat daar werkt kijkt hem recht in de ogen. We horen hem op voice-over: “Here women look straight into your eyes as if they want to be touched by your look. That doesn’t happen anywhere else in the world. Maybe Italian women stare a little more, but no, it’s never like here”. Wanneer we later in de film terugkeren naar de boekenwinkel, zien we het meisje recht naar ons staren.

We voelen ons ook voyeur, maar dan van Sergio’s erotische fantasieën, wanneer hij zich het doopsel van Noemi inbeeldt. Net na deze fantastische scène stopt Sergio’s imaginatie nog niet. We zien Noemi vanuit een point of view voor ons uitlopen, waarna Sergio’s inbeelding van Noemi naakt in zijn armen volgt. Dit doordacht gebruik van de camera, de afwisseling van het long shot met het point of view shot, doet ons eveneens schuldig voelen van Sergio’s voyeuristische fantasie.

Een laatste keer dat door een point of view van Sergio een voyeuristische ervaring voor de kijker gecreëerd wordt, is wanneer hij Elena verleid heeft om naar zijn appartement te gaan. Het spel, voorafgaand aan de uiteindelijke toestemming van Elena, gebeurt vanuit een afwisselend point of view van Elena of Sergio, waardoor bij de kijker opnieuw een spanning, een zelfde lust, gecreëerd wordt voor de seksuele daad als die van Sergio.

Een tweede function van de camera is van heel andere aard. Ze zet ons aan om Sergio’s gedrag te beoordelen.

Tweemaal in de film worden we, door de positioning van de camera, door Alea expliciet aangespoord om een mening te vormen over wat we op het scherm van Sergio allemaal te zien krijgen. Een eerste maal is naar het einde van de film toe, nadat Sergio geposeerd heeft voor een fotograaf in het park en vervolgens de foto bekijkt op zijn appartement. Op dat moment zegt hij op voice-over: “I think I project a certain dignity”. In het continuity script staat hierna het volgende te lezen: Sergio stops staring at the picture and looks directly at the camera (Alea, Desnoes & Chanan, 1990, p. 84). Met andere woorden, Sergio lijkt ons zelf te vragen of hij een zekere waardigheid bezit. Net hiervoor hadden we echter het volgende op voice-over gehoord:

I’m thirty-eight years old and I’m already an old man. I don’t feel wiser or more mature. More stupid. More rotten than mature … like a piece of rotten fruit. Like refuse. It might have something to do with the tropics. Here everything matures and rots easily. Nothing lasts. I’m already an old man. In the whorehouse since I was thirteen. At fifteen I thought I was a genius. At twenty-five I owned a fashionable furniture store … and then Laura … . my life is like a monstrous and pulpy vegetable, with huge leaves and no fruit.

Na deze woorden, en al wat we ervoor in de film zagen (zijn bordeelbezoek, zijn verlamming tegenover de revolutionaire realiteit, zijn apathiek, misgyn gedrag, zijn superieur gevoel, …) laat Alea ons een eerste oordeel vellen over Sergio. De kijker bevindt zich face à face met Sergio en wordt uitgedaagd om deze te beoordelen op zijn waardigheid.[80]

Een tweede keer waar de camera als rechter optreedt is meer op ’t einde van de film, bij het proces van Elena tegen Sergio, wanneer die beschuldigd wordt van verkrachting. Waar het vorige oordeel misschien te voorbarig (?) was om een eindoordeel te vellen, wordt de kijker nu aangespoord om dat wel te doen. Op een bepaald ogenblik, tijdens het proces, dient Sergio de vragen te beantwoorden van de aanklager. In plaats van naar de rechter te kijken, kijkt Sergio naar de aanklager. Plots wordt hij erop gewezen dat hij naar het hof dient te kijken wanneer hij de vragen beantwoordt. We horen de aanklager: “When you answer, look at the court”. Net hierna staat te lezen in het continuity script: Sergio turns to face the members of the court (Alea, Desnoes & Chanan, 1999, p. 89). Wat nu gebeurt is idem aan wat hierboven gebeurde: Sergio staart recht in de camera, naar ons. Op die manier slaagt Alea erin om, opnieuw via het gebruik van de camera, ons expliciet aan te zetten om zelf een oordeel te vormen over Sergio, en dus kant te kiezen.

Een andere manier waarop Alea de camera op een betekenisvolle manier gebruikt is door deze als een metafoor te beschouwen voor één van Sergio’s typerende karaktertrekken, die van zijn superioriteit, en dan vooral die van zijn subordinatiedrang tegenover vrouwen. Een dergelijke metafoor treffen we ook aan in Bertolucci’s Il Conformista (1970), een film waar we hierboven al kort naar verwezen. De methode is terug te voeren tot de fascistische cinema van Leni Riefenstahl (The Triump of the will, 1934) en Fritz Lang (Metropolis, 1927). Klein beschrijft ons enkele voorbeelden uit Il Conformista, waar de camera metaforisch gebruikt wordt:

For instance, Clerici’s visit to his mother’s house is expressionistically shot with the camera blatantly tilted at an acute angle. In Paris, the scene in which Clerici’s reluctance to participate in the farandole leads him to be surrounded by an enormous revolving circle is shot from an angle high above, so that their individual bodies are de-emphasized. Instead, the organization of the bodies into one regular geometry is what we see most clearly. This technique was effectively used by both Riefenstahl and Lang to express the fascist’s power’s complete subordination of the individual and his body in order to construct an impeccably organized mass (Klein, z.d.).

Dergelijke ‘fascistische’ film aesthetics treffen we nu ook aan in Memorias waar Alea Sergio’s superieur gevoel tegenover onder andere Laura wil weergeven. Een uitdrukking hiervan is hoe Sergio op de bus, in een flashback, zich het wandelen van Laura naar het vliegtuig voorstelt. Het shot dat Alea hier gebruikt is een high angle medium shot. Een dergelijk shot vanuit de hoogte reflecteert hoe Sergio Laura ziet: hij kijkt op haar neer, voelt zich superieur aan haar, heeft haar aan zich onderworpen. Opmerkelijk hierbij is hoe het medium shot evolueert naar een long shot. De onderwerping is voorbij, Laura vertrekt naar de Verenigde Staten, ze bevindt zich niet meer in zijn ‘invloedssfeer’.

Laura Mulvey verklaart in haar boek “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1991) dergelijk gedrag vanuit het feit dat we leven in een fallocentrische, patriarchische maatschappij waar mannelijkheid geprezen wordt en vrouwen gezien worden als een dreiging. Ze suggereert dat, in de ogen van de man, vrouwen castratie symboliseren door een gebrek aan een penis en dat ze daardoor een ongemakkelijk beeld voor de mannen vormen. Mannen kunnen dan enkel hun comfort terugwinnen door vrouwen te herleiden tot objecten die ze kunnen domineren (Mulvey, 1991).

Dit is misschien wel de meest belangrijke function van de camera in Memorias, omdat Alea hiermee de vervreemde realiteitsvisie van Sergio tracht aan te tonen. Bordwell & Thompson verschaffen ons de nodige achtergrondinformatie:

Moreover, it is difficult not to see camera movement as a substitute for our movement. The objects do not seem to swell or shrink. We seem to approach or retreat from them. This is not, of course, the case in a literal sense: We never forget that we are watching a film in a theater. But camera movement provides several convincing cues for movement through space. Indeed, so powerful are these cues that filmmakers often make camera movements subjective – motivated narratively to represent the view through the eyes of a moving character. That is, camera movement can be a powerful cue that we are watching a POV shot (Bordwell & Thompson, 2001, p. 226).

Wanneer dergelijk point of view shot tegenover een long shot geplaatst wordt, die de

gebeurtenissen vanop een afstand, ‘objectief’ aanschouwt, dan heeft de filmmaker een instrument in handen om die twee visies met elkaar te laten confronteren. Dit is in korte lijnen de methode die Alea gebruikt heeft om Sergio’s aliënatie van de realiteit aan te tonen.

Een eerste maal dat Alea deze methode gebruikt is bij de openingsscène. Alea beschrijft ons wat gebeurt:

A popular dance serves as a background to the credits, something like a carnival dance, with fiery music and a certain appearance of chaos and frenzy. Suddenly gunshots are heard, almost drowned out by the music. We can just make out a man shoving his way through the dancers. The persistent rhythm of the music continues. No one stops dancing, even when they see the blood-stained body of a man lying in their midst. This is almost immediately lifted by policemen and carried away through the dancing crowd. Nothing has changed. The dance goes on, and in the middle a black women’s defiant face remains fixed with an expression of subterranean violence. All of this is presented to the spectator from the most ‘objective’ point of view, the most detached and least engaged, that of the wide shot (Alea, 1980, p. 205, mijn cursivering).

Bij de openingsscène krijgen we dus de realiteit op de meest ‘objectief’ mogelijke

manier te zien. Bij de herhaling van de scène verandert Alea het camerastandpunt, waardoor we nu alles aanschouwen vanuit Sergio’s oogpunt[81]. Alea vervolgt:

Seeing the same scene with Sergio as point of reference, we realize that we cannot evaluate it in the same way when we consider it from his perspective as we did when we looked at it from our own point of view, as spectators without any previous information, at the beginning of the film. Perhaps the metaphor of a man dying as the victim of violence in the midst of a popular dance that never ceases while the incident occurs, and which reveals a substratum of violence, was not sufficiently meaningful for the spectator in the film’s opening moments. Now, seeing it for a second time, from another perspective, and relating it to the central character about whom we already have sufficient information to predict his tragic destiny, the metaphor is expanded. It stretches beyond its initial direct and contingent significance; it opens up and leads to considerations about the reality within which the protagonist is trapped and which he is uncapable of understanding in any depth (Alea, 1980, p. 205, mijn cursivering).

Een gelijkaardige methode gebruikt Alea iets later in de film, bij de afscheidscène

op de luchthaven. De eerste keer observeren we het effect van het vertrek op Sergio ‘objectief’, en we kunnen er niet onderuit om zijn mix van opluchting en ongemak te aanschouwen. Alea schrijft in zijn “Memories of Memories”:

When Sergio returns to the city in the bus and thinks about his relatives who have left, above all his wife, the same scenes are repeated, but now from Sergio’s point of view. Only then do we see his wife’s and parents’ faces; only then do we listen to Sergio’s cold, almost cynical voice, which contrasts with the pathetic image of his relatives. The use of a telephoto lens [mijn cursivering] for these images contributes to the isolation from the general ambience of the airport in the faces conjured up by Sergio and helps us understand these images as dreamed or remembered, rather than perceived directly. You could say that first we observe the scene of departure and it’s effect upon Sergio ‘objectively’, and then we see it ‘subjectively’ from Sergio’s point of view (Alea, 1980, p. 206).

Op die manier slaagt Alea er een tweede keer in, door repetition van beelden, met

variation in camerastandpunt, om Sergio’s vervreemding van de realiteit aan te tonen.

Noemi en de ruzie met Laura, die echter niet berusten op een verschil in camera- standpunt, maar op een andere manier, met respectievelijk foto’s en een objectieve representatie van de feiten, de vervreemde visie van Sergio aantonen) slaagt Alea erin om tegelijk betekenis te creëren en de kijker actief, intellectueel bij het gebeuren te houden (cfr. infra). Dit heeft ook Julianne Burton opgemerkt. Ze schrijft:

This ‘double-take’ technique requires the viewers intellectual collaboration and provides a means of increased comprehension within the scope of the film. Point of view is shown to be a crucial determinant of any version of reality. Where the purely subjective novelistic technique only elicits vague suspicions about the narrator’s unreliability, impossible to verify within the context of the film, the camera provides an alternate perspective and an external vantage point, whether juxtaposing one person’s subjective view to another’s or juxtaposing the social and historical context to the individual one (Burton, 1977, p. 244).

Alea gaat nog een laatste keer, op ’t einde van de film, ons (indirect) aan een scène appelleren van in het begin van de film. Dit keer zien we eerst de realiteit zoals Sergio die ziet, vanuit zijn point of view. De realiteit ziet er triest uit. Sergio zegt dat hij niet is zoals de anderen, als de droevige mensen op straat. Alea grijpt in en freezt zijn gezicht. De cineast beschrijft:

Further on, during one of Sergio’s first excursions through the city we see among other things the faces of the people in the street as Sergio sees them. They are sad, exhausted, tired, unhappy faces. Sergio asks himself, “What meaning has life for them …? And for me …? But I’m not like them!”. Nevertheless, Sergio’s face remains frozen on the screen, showing him to be equally unhappy. (Here again we have jumped from the ‘subjective’ to the ‘objective’) (Alea, 1980, p. 207).

Meer naar het einde van de film zien we Sergio opnieuw in de straten van Havana. Dit keer is het nacht, het is het hoogtepunt van de crisis met de V.S., en Sergio bevindt zich vol van angst tussen de mensen. Alea vervolgt:

Then, at the height of the October Crisis, when Sergio once more observes people in the street, we see the faces again, but this time they reveal a state of mind in open contrast with Sergio’s, who walks the streets preoccupied and afraid of the atomic disaster which threatens everybody and which he seems to feel more than the rest (Alea, 1980, p. 207).

Dit keer is Sergio ‘letterlijk’ niet zoals de mensen in de straat die allen meehelpen aan de mobilisatie, maar vervreemd van hen. Met het verloop van de film werden de rollen omgekeerd. Het blijkt dat Sergio onwaardig, inferieur is tegenover de mensen die daden stellen in de revolutionaire realiteit, iets waar hij maar niet aan toe komt. Op die manier krijgen we eerst een subjectieve realiteit gepresenteerd, waar Sergio’s pessimistische, mentale wereld van doordrongen is, en een tweede keer de realiteit zoals de filmmakers die zien. Alea schrijft:

In both cases the images of faces are ‘objective’ in that these are real faces filmed at odd moments in the street. Nevertheless, in each case these faces’ meaning is quite different. If at first we get a desolate impression, it is because obviously the protagonist, with whom at first we tend to identify, projects his own emotional state onto the reality that surrounds him and brings us to see it through his eyes. This is the reality that he sees, that he chooses, not what is strictly to be called ‘objective reality’. Neither do the faces at the end constitute objective reality in and of themselves, but they draw us much closer to it because they negate the previous impression without totally cancelling it out. The thruth lies neither in the one nor the other, nor even in the sum of the two, but rather in what the confrontation between the two sequences and the main character suggests to the spectator in the overall context of the film (Alea, 1980, p. 207).

Op dit laatste komen we terug in de paragraaf over de montage van de film. Wat we hier nog willen doen, is, tezamen met Fernández (1980), nagaan hoe Alea, door bedacht gebruik van de camera, de kijker eerst voert van een participant binnen het verhaal naar uiteindelijk een criticus buiten het verhaal.

In zijn artikel “ ‘Witnesses Always Everywhere’: the Rhetorical Strategies of Memories of Underdevelopment” (1980, pp. 248-252) gaat de Cubaanse auteur Enrique Fernández na welke retorische strategieën Memorias gebruikt om haar betekenis te creëren. We willen hier in ’t kort de grote lijnen van weergeven, omdat we menen dat Fernández’ analyse waardevol is bij een bespreking van de camera in Memorias. Het laat ons toe te begrijpen hoe Alea de camera gebruikt om tot een kritische attitude te komen bij de kijker tegenover wat deze heeft gezien.

Fernández vertrekt van de idee dat ‘autoriteit’ in narratief point of view duidelijke politieke implicaties bezit. In verband hiermee citeert hij Nathalie Surraute’s beroemde uitspraak: “Who said that?”[82]. Met andere woorden, point of view is in staat om een opinie uit te drukken, een ideologische visie van een bepaald fenomeen.

De methode die Fernández hanteert is die zoals Nick Browne die beschrijft in zijn artikel “Narrative Point of View: The Rhetoric of Au Hasard, Balthazar” (1977). Om zijn analyse te beginnen onderscheidt Fernández in een plotsegmentatie vier movements. We geven ze hieronder weer (Fernández, 1980, p. 250):

Movement 1: Letting Go. Sergio, the alienated bourgeois intellectual, bids farewell to family and friends who are leaving Cuba. He beings writing his Memories.

Movement2: Getting it on. Sergio seduces Elena and begins a futile relationship with her.

Movement 3: Getting it off. Sergio tries to get rid of Elena but is finally confronted by her family which presses legal charges against him. Sergio is arrested, tried and acquitted.

Movement 4: Epilogue: The Missile Crisis. Sergio watches his country prepare for war during the Missile Crisis.

Movement 1 identificeert Sergio als spectator-van-en-in-de-tekst en als bron van narratieve autoriteit. Tijdens de balkonsequentie zien we Sergio zien en zien we wat hij ziet door de telescoop. We horen ook zijn stem die geïdentificeerd wordt met de ‘memories’ die hij aan het schrijven is. Deze filmische/novelistische verteller die vanaf het begin van de film de rol heeft opgenomen van ongebonden toeschouwer en ironische[83] commentator van de Cubaanse realiteit onderzoekt dan zijn eigen omgeving aan de hand van een geschreven/gesproken discours, dit zijn/is de Memories/ voice-over narratie, of door het kijken. Een dergelijk kijken wordt geëncodeerd door twee welbepaalde bewegingen: (1) Sergio’s gebruik van lenzen (bril, telescoop) en (2) de eerstepersoons camera: shots vanuit Sergio’s point of view met zijn stem off-screen (bijvoorbeeld wanneer hij Elena tegemoet loopt op La Rampa Boulevard).

Movement 1 bevat ook sequenties waar we Sergio alleen zien in zijn appartement. Hier wordt de afwezigheid van de Ander gestructureerd door de identificatie van de camera met de protagonist. De (verborgen) shots van Sergio alleen, bijvoorbeeld wanneer hij aan het ontbijten is, zijn deel van de strategieën van de verteller voor zelfkennis, het zelfbekennende aspect van de ‘memories’ die hij aan het schrijven is. In deze sequenties, aldus Fernández, kan Sergio gezien worden als de autoriteit voor de shots van Sergio (Fernández, 1980, pp. 250-251).

Movement 2 begint met het travelling shot van Elena, die geïdentificeerd wordt met Sergio’s erotische fantasie. Het feit dat Sergio’s stem hier off-screen is accentueert de positie van Sergio en Elena als respectievelijk subject en object: Sergio benadert Elena, kijkt naar haar en stelt haar vragen; Elena is het object van zijn bewegingen, zijn lust, zijn ondervraging. Hier cut de film naar het restaurant, waar we, in klassieke shot-reverse shot découpage Sergio zien, bereid om het object te zijn van Elena’s fantasie, terwijl hij keurig een ‘dry martini’ bestelt. De positie van de camera en de beweging in het shot van Elena geven Sergio’s verlangen weer. Sergio’s stem in off-screen komt in dit syntagma overeen met de latere flashback sequentie in de film van zijn ruzie met Laura, en in beide betekent zijn aanwezigheid van afwezigheid in het frame door zijn off-screen stem, zijn intellectuele en emotionele dominantie van de vrouwen (Fernández, 1980, p. 251).

Terwijl de plot verderloopt naar zijn climax in movement 3, wordt Sergio bezocht door enkele leden, een man en vrouw uit de arbeidersklasse, van het “Committee for the Defense of the Revolution”. Deze sequentie begint met een lenghty one-shot van Sergio in medium close-up terwijl de off-screen stem van de man van het Committee wat ongemakkelijk Sergio uitvraagt over zijn eigendommen. De positie van de kijker is veranderd: nu wordt Sergio zelf het “kijkstuk”, het “spektakel” waar we naar aan het kijken zijn, gestructureerd door de blik van de Afwezige, de blik van de kijker, een functie die Sergio ervoor beladen heeft met macht en verlangen.

Wanneer Sergio, op ‘t einde van de film, voor de rechtbank wordt gedaagd, wordt hij door de aanklager off-screen ondervraagd. Deze vraagt hem om naar de rechter te kijken, een positie die overeenkomt met de camera (cfr. supra). Nu hebben de specifieke cameraposities die we al opmerkten tijdens de sequentie van het bezoek van het “Committee” namen gekregen: off-screen stem=aanklager, camera=rechter. De machtige positie van de kijker (cfr. supra) is veranderd van Sergio naar het Recht.

Wanneer Sergio vrijgelaten wordt, horen we hem op voice-over: “I’ve seen too much to be innocent”. Even later bekijkt hij de foto’s van het doopsel van Noemi en bemerkt dat dit niet zo verlopen is zoals hij zich het in zijn fantasie had voorgesteld. We horen hem op voice-over: “The witnesses who are always everywhere”. Sergio is schuldig van kijker, toeschouwer te zijn; zijn straf (cfr. supra) is dan om zelf het “spektakel” te worden, het “kijkstuk”, om op zijn beurt bekeken te worden (Fernández, 1980, p. 251).

In movement 4 ten slotte bekijkt Sergio de voorbereidingen voor de oorlog en trekt zich terug in zijn appartement. Deze parallelle syntagmatische sequentie toont footage van Sergio en van de Havaanse straten. Echter, geen enkele serie van shots autoriseert de andere. Beide zijn evenwaardig. De positie van de kijker die daarnet nog even in de handen van het Recht was (cfr. de camera als rechter), is nu veranderd naar die van de kijker-buiten-de-tekst die, net als het Recht, Sergio en de mensen in de straat moet beoordelen voor hun historische rol die ze (wel of niet) aan het spelen zijn. De kijker moet nu zelf de tekst beoordelen. De laatste retorische beweging van de film heeft met andere woorden tot doel om mijn morele functie te engageren en om mijn beschouwing te vragen van de film die ik net heb gezien.

Tijdens de slotsequentie van de film zien we een shot van Sergio’s telescoop op zijn balkon die gevolgd wordt door telephoto lens shots van Havana. Dit doet ons teruggrijpen naar één van de beginsequenties van de film, waarin Sergio’s positie nog die van de kijker-binnen-de-tekst was. Nu is er één belangrijk verschil: het shot van de telescoop laat het deel van wie er doorheen kijkt, het viewing end, weg uit het frame. Deze kijker, Sergio, is weggeveegd door de positie van de camera, zijn diegetic aanwezigheid of afwezigheid is irrelevant geworden, hij telt niet meer mee. De shots van de stad worden geautoriseerd door de tekst zelf, door de narrator, niet als een personage maar als morele positie of een set van retorische strategieën. Wanneer we het laatste shot zien, de zoom in op de straat vanuit het perspectief van de telescoop op het balkon, dienen we ons niet af te vragen “Who said that?”. We weten wie dat zei, de film zei dat, alhoewel het heel de film de schijn gaf van dat te zeggen als Sergio. Deze narrator heeft een spoor nagelaten, de filmische tekst Memories of underdevelopment. Fernández besluit:

And what has this spectacle been? First, it has been a historical witness. Memories of Underdevelopment is a collage of film texts which document a certain period of Cuban history. As such, it serves as a reminder of the power of the cinema as historical recording and of the political work of cinematic recording of history as such (much, if not most, political filmmaking is documentary). But a spectacle always implies a spectator, a point of view, an opinion, an ideologically informed version of reality, a moral position. Memories chooses the point of view of a self-appointed witness and writes the text as his memoirs, a strategy that identifies the witness-in-history with the spectator-in-the-text. At the points of greatest narrative tension, the text shifts its point of view from Sergio to the Law and finally to the spectator-outside-the-text, the film viewer, whose other scene is history. […]. Before the film ends, Sergio and I part company. He is the spectator-in-the-text, I the spectator of the text, the witnesses-who-are-always-everywhere. Outside is the street and history (Fernández, 1980, p. 252).

Laten we met deze nieuwe inzichten deze paragraaf besluiten en eens kijken waar Alea de mosterd gehaald heeft om zijn Memorias te filmen.

methode van de neo-realisten heeft gevolgd om Memorias te verfilmen. Naast deze invloed merken we ook nog andere invloeden uit Frankrijk (Nouvelle Vague) en Rusland (de dialectische montage van Eisenstein). García Borrero ziet Memorias als het resultaat van al die vernieuwende stromingen die met het verleden wilden breken, die vooral eind jaren ’50 – begin jaren ’60 grote vernieuwingen binnen de cinema wereld brachten:

Voor 1968 waren de cineasten van ons continent er al in geslaagd om een nieuw cultureel project op te zetten, dat profiteerde van de crisisperiode van de jaren ’60 die het klassieke model van representatie kende en dat, zoals men weet, de triomf vereenvoudigde van de zogenoemde moderne cinema, met bewegingen zo verschillend en tegelijkertijd zo gelijk, als de Free Cinema van Groot-Brittannië, de Nouvelle Vague van Frankrijk, de Cinema van de Waarheid [vergelijk met het Russische Kino Pravda, nvda.] van Jean Rouch en de Direct Cinema van Frederick Wiseman. Vanuit dit alles rees de mogelijkheid van een nieuwe expressieve vorm aangepast aan onze context, die gaat van de Braziliaanse Cinema Novo tot de Third Cinema van Solanas en Getino, en die Julio García Espinosa, reeds de wrok van de kwaadsprekers voorziend, riskeerde met een algemene term cine imperfecto te noemen […]. Nu weten we dat Memorias del subdesarrollo het meest coherente resultaat was van al die breuken, inbreuken, uitvallen en poses, in elk opzicht dynamiterend (García Borrero, 2002, mijn vertaling).

We willen er hier twee van apart bespreken, het Italiaanse Neo-Realisme en de Franse Nouvelle Vague. Beide hadden een belangrijke invloed op Memorias.

From the beginning of the Revolution, our artistic foundation was in fact essentially Italian Neo-Realism.

Wat we precies onder Neo-Realisme dienen te verstaan vinden we bij Gazetas (2002, pp. 133-141).

De Italiaanse neo-realistische cinema is te situeren tussen 1945 en 1955 in het naoorlogse Italië. Daar hadden een handvol documentairemakers, waaronder Roberto Rossellini, Vittorio de Sica en Luchino Visconti besloten om de macht van cinema te gebruiken om de Italianen te beïnvloeden tegen een terugkeer van de fascisten nadat het Duitse leger verslagen was. Een vast thema van deze cinema was om de effecten te tonen die de oorlog en de armoede hadden gehad op de moraliteit van de mensen. Het was een politieke, humane, toegewijde cinema die gebaseerd was op de geschriften van Cesare Zavattini. In zijn manifest, “Some Ideas on the Cinema” (1953), roept Zavattini filmmakers op “to excavate reality, to give it power, a communication, a series of reflexes, which until recently we never had”.[85] Verder vindt hij dat de filmmakers in de eerste plaats de realiteit dienen te observeren, en niet een verhaal binnen deze realiteit:

Substantially, then, the question today is, instead of turning imaginary situations into ‘reality’ and trying to make them look true, to make things as they are, almost by themselves, create their own special significance. Life is not what is invented in ‘stories’; life is another matter (Zavattini, 1953).[86]

zoektocht naar de meest diepe verborgen menselijke waarden. Een script was niet noodzakelijk, mits “any hour of the day, any place, any person, is a subject for narrative if the narrator is capable of observing and illuminating all these collective elements by exploring their interior value” (Zavattini, 1953)[87]. Verder schrijft Gazetas:

His approach to cinema may contain Marxist attitudes insofar as films must confront both the audience within a social environment and the ideological systems that underlie and support such systems (Gazetas, 2002).

Een belangrijke link met Memorias, met dit verschil echter dat de Italiaanse neo-realistische films de weerstand wilden weergeven tegen een politiek, ideologisch systeem, het fascisme, en dat Memorias net het omgekeerde doet, de fout van het individu trachten aan te tonen omdat het zich niet aansluit bij het marxistisch-leninistische regime van Castro. Verder schrijft Gazetas:

With an emphasis on a reflexive questioning of all social and moral values, the neorealist movement illuminated the philosophical path of Sartre and Camus on the nature of human existence and on motivations for social action (Gazetas, 2002, p. 136).

Bij een bespreking van de Franse Nouvelle Vague zullen we zien dat ook daar deze filosofie een belangrijke rol speelt.

Verder is het zo dat neo-realistische cinema “portrays fictional events as if they were actual happenings without calling attention to the role of the hero or heroine in the story” (Gazetas, 2002, p. 133). Rossellini zou in veel van zijn films de moeilijkheid van de keuze van het individu binnen een politieke context centraal stellen. Gazetas schrijft:

By exploring the never-ending relations between an individual and a given society in a contemporary context, Rossellini asks whether or not a film narrative can mediate an understanding of the societal and political forces influencing a person’s choices and actions (Gazetas, 2002, p. 137).

Net als het third cinema concept van Solanas en Getino, betekent Neo-Realisme voor Rossellini in de eerste plaats een morele, menselijke visie op de wereld:

For me it is above all a moral position from which to look at the world. It then becomes an aesthetic position, but at the beginning it was moral. […] you have to exert a critical judgement (Rossellini, 1954).[88]

In misschien zijn meest bekende neo-realistische prent, Roma, Città Aperta (1945) incorporeerde Rossellini de typische methoden van de neo-realistische filmmakers: gebruik van natuurlijk (dag)licht, niet-professionele acteurs en actual locations.

Net als Zavattini zou ook André Bazin later in zijn essay “What is cinema” zijn visie op de Italiaanse neo-realistische cinema neerschrijven. Hij stelt dat de grote neo-realistische filmmakers als Rossellini, Fellini en De Sica gemeen hebben dat ze de representatie van de realiteit vóór een dramatisering van de realiteit stellen. Hij schrijft:

In Neo-Realist films, the appearance and meaning [of images] have in a sense been inverted. Appearance is always presented as a unique discovery, an almost documentary revelation that retains its full force of vividness and detail (Bazin, 1971).[89]

Net als Zavattini bemerkt hij een onderliggende neo-marxistische ideologie in deze films, omdat ze zich concentreren op de sociale onrechtvaardigheden die veroorzaakt werden door het naoorlogse economische systeem. Met Memorias hebben we ook te maken met een dergelijke onderontwikkeling, maar die is het gevolg van de militaire dictatuur van Batista. Sergio leeft in het “naoorlogse” Cuba, alleen is dit in een marxistisch-leninistisch regime, en niet zoals in Italië het post-fascistische regime.

Dat Alea, tezamen met enkele andere voorname filmmakers in de jaren ’50 in Rome studeerde, heeft er onder andere toe geleid dat het Italiaanse neo-realisme over de oceaan Cuba binnen gewaaid is. Hoe moeten we deze invloed nu zien? Julianne Burton vroeg het hem:

At the time it appeared, Neo-Realism sprung up apparently spontaneously. It reflected a very confusing reality – that of postwar Italy. To the degree that it did this accurately and honestly, it was, of course, very constructive, because it allowed the essence of that reality to be shown. It was a very transparent kind of reality, since such convulsive historical moments virtually express themselves. Because everything seems so apparent at such times, the requisite analysis turns out to be much easier. Since film is a good medium for capturing apparent realities, the Neo Realist experience is a very constructive one. That reality perceived by the camera in and of itself conveyed a situation full of contradictions; the act of documenting that historical moment could not in fact avoid bringing them to the foreground (Burton, 1977, p. 192).

Alea vond dus in het neo-realistisch concept de methode om inzicht te krijgen in de realiteit zoals die is, met al zijn contradicties. Een dergelijke werkelijkheid krijgen we, zoals hierboven meermaals aangetoond, in Memorias ook te zien.

Echter, naarmate het neo-realistisch concept deze fundamenten wat verloor door de veranderende politieke en historische context, en meer commercieel werd, haakte Alea af. Hij vervolgt:

In our view, as that particular reality began to evolve and to change, Neo-Realism began to lose its early driving force. It did not evolve in a parallel or proportionate way, but instead began to deteriorate, to accommodate itself to a commercialised concept of film as simply merchandise. Thus only those spectacular elements of Neo-realism which were capable of maintaining a hold on the public continued to be exploited. We saw this very clearly (Burton, 1977, p. 192).

De reden voor de keuze voor het neo-realistisch model is voor Alea heel duidelijk: (1) ze waren als filmmakers niet genoeg ontwikkeld om andere benaderingen aan te kunnen en (2), de realiteit in die periode was toen zo spectaculair op zich dat ze ermee net dat konden doen wat de neo-realisten gedaan hadden. Alea schrijft: “All we had to do was set up a camera in the street and we were able to capture a reality that was spectacular in and of itself, extremely absorbing, and laden with meaning. That kind of filmmaking was perfectly valid for that particular historical moment” (Burton, 1977, p. 192). Wanneer de Cubaanse Revolutie ook haar veranderingen onderging, begon de realiteit ook te veranderen, ze werd minder klaarblijkelijk, transparant, veel dieper. Dit, schrijft Alea,

forced us to adopt an analytical attitude toward the reality which surrounded us. A greater discipline, a much more exact theoretical criterion was then required of us in order to be able to properly analyze and interpret what we were living through. We of course, retained the clear intention of projecting ourselves toward the future, of fulfilling the social function of cinema in the most effective way possible (Burton, 1977, pp. 192-193).

Hierboven zagen we dat Alea dit nieuwe model zou vinden in het third cinema concept van Solanas & Getino en die Julio García Espinosa een Cubaanse draai zou geven en imperfect cinema noemen.

Alea vermeldt nog een andere belangrijke invloed op de Cubaanse cinema, waar we eveneens kenmerken van terugvinden in Memorias. Het is de Franse Nouvelle Vague. Deze wordt vervolgens besproken.

De Franse Nouvelle Vague[91] is een radicale filmbeweging die begin jaren ’50 (1957-1968) ontstond onder een groep van jonge Franse getalenteerde filmcritici van het blad Cahiers du Cinéma als François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer en Jaques Rivette. De eerste feature films van deze critici brachten in Europa een ware revolutie teweeg. Ze hadden een geïmproviseerde aanpak tot acteren, regisseren en scenarioschrijven en gebruikten de documentaire technieken van filmmakers als Jean Rouch, Alain Resnais en Chris Marker. Ze maakten gebruik van hand-held camera’s, on-location shooting en een beperkte groep van medewerkers. Ze volgden het concept van de long take en mise-en-scène zoals André Bazin die geformuleerd had. Ze zegden adieu aan de cinema de papa, de cinema die met traditionele technieken commerciële verhalen op het scherm bracht en waar geen plaats was voor een kritische zin. Ze onderzochten de relatie tussen iemands eigen identiteit en de rol die hij/zij toegeschreven kreeg van de samenleving.

Een eerste belangrijke invloed op deze cinema was dan ook, net zoals bij het Neo-Realisme, de existentialistische filosofie van Jean-Paul Sartre. Deze bood een theoretische invalshoek op de reflectie van het zijn van de mens en de absurditeit van het leven. Kernconcept in deze filosofie is de gedachte van vrijheid, die Sartre zag als de mogelijkheid van een vrijwillige en bewuste keuze waarbij de handelingen van iemand niet beperkt of bepaald worden door machtige culturele krachten.

Sartre’s filosofie was ontstaan uit zijn ervaringen tijdens de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog. Enkele Franse filmmakers, als Georges Franju (Le Sang des bêtes, 1949), zouden dan ook, vaak gebruik makend van allegorieën, de wreedheden van het nazi-regime trachten weer te geven.

Eén welbepaalde film van de Franse Nouvelle Vague leidt ons meteen naar Memorias, namelijk Hiroshima mon amour (1959) van Alain Resnais. Wanneer we Sergio en Laura, tezamen met Pablo en zijn vrouw in een flashback uit de bioscoop zien komen, zien we op de achtergrond een poster hangen van deze film, het bewijs dat de Franse cinema in die tijd de Cubaanse schermen bereikte. Het thema in deze film is, net als in Memorias, welke effecten tijd en herinnering kunnen sorteren op de huidige realiteit. Net als Alea gebruikt Resnais het interweven van het verleden met het heden, gecombineerd met een voice-over narratie.

Het essay dat, net als Zavattini voor het Neo-Realisme, de Nouvelle Vague cineasten typeert, hun ‘Bijbel’, is dat van de Franse filmmaker Alexandre Astruc, getiteld “The Birth of a New Avant-Garde: Le Camera Stylo” (1948). Volgens Astruc moet deze nieuwe cinema

gradually break free from the tyranny of what is visual, from the image for its own sake, from the immediate and concrete demands of the narrative, to become a means of writing just as flexible and subtle as written language (Astruc, 1948).[92]

Door het weglaten van de traditionele narratieve technieken en het in de plaats daarvan stellen van een meer surreële, bewustzijnsgerichte benadering, zou de cineast de camera gebruiken als een pen om zijn eigen gedachten en ideeën uit te drukken, die onafhankelijk waren van een voorafbestaand scenario. Een dergelijke vorm van filmen, een dergelijke stijl van “writing with the camera”, zou de regisseur de status geven van auteur, vandaar ook de naam cinéma d’auteur (cfr. 1.1.2.1.). Hiernaast was het zo dat Roberto Rossellini, die we hierboven al bespraken, ging fungeren als hun mentor. Dit betekent dat ze eveneens gebruik maakten van semi-documentaire technieken, on-location shooting, niet-professionele acteurs, lichte camera’s (16mm) en tot doel hadden om de mensen te filmen zoals deze waren.

Een andere zo belangrijke invloed op deze filmmakers was de (theater) filosofie van de Duitse theatermaker Bertolt Brecht. Hieronder zal deze nog ruim besproken worden. Het doel van Brecht was om te breken met de traditionele, empathische identificatie met de acteurs op het toneel en om in de plaats het publiek kritisch te laten zijn tegenover wat zich afspeelt. Het theater was niet louter een plaats van entertainment, maar een symbolische ruimte waar de mensen tot denken moesten aangezet worden, tot in vraag stellen, tot het politiek bewust worden van de contradicties die zich afspelen achter wat zich op het podium voordoet. Om dergelijke kritische attitude te bereiken stelde Brecht zijn theorie van de Verfremding op, waarnaar hij refereert als het V-effect. Volgens Wright (1989, p. 19) komt deze hier op neer:

Verfremdung is a mode of critical seeing that goes on within a process by which man identifies his objects. Further, it sets up a series of social, political and ideological interruptions that remind us that representations are not given but produced. Contrary to popular belief, Verfremdung does not do away with identification, but examines it critically, using the technique of montage which shows that no representation is fixed and final.[93]

Die montage wordt hieronder nog besproken (cfr. 2.2.3.2.1.1.). In zijn Dialectica del espectador (1980) zal Alea een groot stuk weiden aan deze Duitse filosoof. Net zoals Alea wou deze, door een dialectische montage, een kritische attitude bij de kijker teweeg brengen. Gazetas schrijft: “For Brecht, the art of the drama was to place familiar things, attitudes and situations into a new fresh and unfamiliar perspective so that the spectator is brought to look critically at what has been taken for granted” (Gazetas, 2002, p. 200).

Eén van de Nouvelle Vague cineasten die in zijn films misschien het meest deze invloed van Brecht zou vertonen was Jean-Luc Godard. In zijn films wil hij er ons continu aan herinneren dat we naar een gefilmde realiteit aan het kijken zijn die gelijkenissen vertoont met de echte realiteit, maar die toch een geconstrueerde realiteit is. Hiertoe maakt hij o.a. gebruik van jump cuts, elliptische montage, tussentitels, krantenkoppen en het weglaten van transitionele scènes. Net als in Memorias zijn de helden van Godards films vaak anti-helden, zoals Michel in A bout de souffle (1959). Ze maken zich net als Sergio schuldig aan l’amour fou, het fantaseren over seks.

Alea geeft toe beïnvloed te zijn door de Franse Nouvelle Vague, en dan vooral door Godard. Over de invloed van de Nouvelle Vague op zijn cinema zegt hij het volgende in een interview met Burton:

Godard, for example, has exerted an inescapable influence. Since he is such a brilliant destroyer of the cinema, he offers many challenges. From this distance, I think that the Godard phenomenon can begin to be properly evaluated, noting his limitations as well as his successes. His intention was clearly to make the revolution in the realm of the cinema before making the revolution in reality. However, his endeavor has a very constructive force because he succeeds to a certain extent in making us see, in making us question the degree to which we might be at the rear of the revolutionary process rather than in the vanguard (Burton, 1977, p. 192).

Het belangrijkste aan de cinema van Godard voor Alea is dan dat ze de revolutionaire Cubaanse cineasten ervoor behoed heeft om makkelijke, stereotypische, commerciële cinema te maken, die toen vooral in Hollywood gemaakt werd. Alea vervolgt:

Our role is to be united with the revolutionary process. Thus our language as filmmakers has to evolve parallel with the revolution. It is important to be conscious of this, because one can accommodate oneself very easily to stereotypes, to comfortable ways of doing things. Let’s face it, there is a tendency sometimes to resist change, don’t you think? So that I think Godard’s work has been useful to us in this sense (Burton, 1977, p. 193).

De kritiek van Alea op ‘Godardiaanse’ cinema is echter dat ze er niet in slaagt haar kritieken aan de kijker te communiceren. De reden hiervan ziet Alea, geheel in de lijn van de filosofie van Marx (cfr. 2.2.1.3.1.1.), in het feit dat Frankrijk nog geen socialistische revolutie achter de rug heeft. Met andere woorden, de revolutionaire cinema van Godard kan geen invloed hebben op de kijker omdat deze nog steeds, fundamenteel, deel uitmaakt van een niet-revolutionaire werkelijkheid. Er is met andere woorden eerst een revolutie nodig in de onderbouw (de werkelijke economische verhoudingen) en dan pas in de bovenbouw (cultuur) [94]. Alea zegt:

What condemns godardian cinema in the last analysis is its own incommunicability. If it doesn’t reach the people, it is of no use. For us, genuine communication is absolutely fundamental, so we must avoid falling into this syndrome at all costs. Filmmakers can’t move faster than the audience. That’s what happened to Godard. His analytical cinema attracted me, but the public didn’t get it. You have to include in your considerations what the known cinematic language is. However, as I’ve been saying, to the degree that Godard provoked the destruction of an entire series of models of bourgeois cinema, his work has been very valuable” (Burton, 1977, p. 193).

De belangrijkste invloed van Godard voor Alea is dan dat hij een nieuwe methode van filmen, i.t.t. de traditionele methode van de bourgeois cinema (Hollywood cinema), gerealiseerd heeft, en Cuba, die wel een socialistische revolutie achter de rug had, kon dan ook (sommige zaken van die) methode maar al te goed gebruiken (Alea zou onder andere de elliptische montage en de montage sequence van Godard afkijken; cfr. infra).

volgende laag, die van de montage, waar we met de dialectische montage van de Russische cineast Eisenstein opnieuw een belangrijke invloed op Memorias zullen ontmoeten.

Memorias del subdesarrollo brengt een geheel van invloeden samen die in mij aanwezig waren, dingen waarin ik geslaagd was om ze mij eigen te maken, en die mij bereikten via verschillende wegen. Er is de documentaire, de meest spontane cinema, de reportage, de fictie, en binnen dit alles, realistische drama’s die conventioneel ontwikkeld werden, alhoewel de structuur van de film niet conventioneel is. […]. Alhoewel ik wist wat ik aan het doen was kan ik u verzekeren dat ik geen notie had, geen conceptuele formulering van de methoden die ik gebruikte om het te doen.[95]

Hieronder zal blijken dat Alea nogal veel Marx, Brecht en Eisenstein gelezen had. Deze zullen allen de revue passeren wanneer we de belangrijkste montagemethode van Memorias, de dialectische montage, in de paragraaf hieronder zullen bespreken. Eerst willen we hier enkele andere montagetechnieken bespreken die Alea eveneens gebruikt om betekenis over te brengen.

Bij Bordwell & Thompson lezen we dat montage kan gedacht worden als “the coordination of one shot with the next” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 249). Sommige filmmakers, zoals de Russische revolutionaire cineast Eisenstein, zouden deze techniek tot kernpunt van hun cinema maken. Voor Alea, alhoewel hij de dialectische montage van Eisenstein hanteert, is dit niet zo. Bij Evora lezen we: “De montage en de sonorisatie kunnen eveneens enorm creatieve werkinstrumenten zijn, misschien zelfs meer dan de opnames zelf. Er zijn er die voor zichzelf stellen dat dit het moment van de waarheid is, maar voor mij is dit niet het geval” (Evora, 1996, p. 72, mijn vertaling). Alea maakt hier duidelijk allusie op onder andere Eisenstein.

Laten we dan eens overlopen welke montagetechnieken (buiten de dialectische) Alea gebruikt om zijn film te construeren.

Eén methode om twee shots in elkaar te laten overgaan is door een dissolve te gebruiken. Bij Bordwell & Thompson lezen we dat deze techniek “briefly superimposes the end of shot A and the beginning of shot B” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 249). Alea maakt bedacht gebruik van deze techniek bij het “The Thruth of the Group is in the Murderer”-fragment. Opnieuw legt hij ermee een parallel tussen wat gezegd wordt, Sergio op voice-over, en hoe het getoond wordt. Sergio leest hier (correcte informatie) voor uit Moral burguesa y revolución (Ediciones Procyon, 1963) (“Bourgeois morality and revolution”) van de Argentijnse schrijver Leo Rozitchner. We horen hem op voice-over:

But in none of the cases under review was there a recovery of the true dialectical relationship between individuals and the group. The others who came with Calviño in the invasion don’t recognize themselves as part of the system which entangles them in their own acts.

Net hiervoor lezen we in het ‘Continuity Script’: Previously seen photographs of Lugo, Freyre, Rivero, Andreu, and Verona, linked by dissolves. Dit is een briljante manier van Alea om stilistisch het gevangen zijn in een “system which entangles them in their own acts” weer te geven.

Een andere opmerkelijke montagesequentie is die waar we Sergio op zijn appartement door een monocle zien kijken. Het shot dat hierop volgt toont Laura die in het bed zit te lezen en haar ogen even opslaat naar de camera, refererend naar wat Sergio aan het doen is. Dergelijke montage wordt het Kuleshov effect genoemd. Het gaat terug op de Russische filmmaker Lev Kuleshov, die in de jaren ’20 “shot and cut ‘experiments’ in constructing spatial relations by eliminating establishing shots” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 259). De auteurs definiëren verder: “ [The Kuleshov effect is] any series of shots that in the absence of an establishing shot prompts the spectator to infer a spatial whole on the basis of seeing only portions of the space” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 259). In Memorias is Laura niet aanwezig op Sergio’s appartement, we zagen ze immers net vertrekken met het vliegtuig richting Miami. Door de montage wordt dus een valse, surreële ruimte gecreëerd. Het doel dat Alea dan heeft met deze montage is dan om de aandacht van de kijker (blijven) vast te houden.

We zouden de function van dit shot ook nog op een andere manier kunnen zien. Sergio wordt ermee betrapt op zijn voyeuristische neigingen. Hij laat zijn monocle bijna vallen. Even later zien we, hiertegenover gesteld, een voyeuristisch shot waarin Laura naakt in de douche stapt. Het lijkt hierdoor een kritiek te zijn van de filmmakers op Sergio’s voyeuristisch gedrag, of tenminste zijn voyeuristische fantasie.

Een andere methode die Alea tot drie keer toe gebruikt is elliptical editing. Het is de montage die onder andere Godard zo graag gebruikte (cfr. supra). Dergelijke montage presenteert “shot transitions that omit parts of an event, causing an ellipsis in plot and story duration” (Bordwell, 2001, p. 430). In Memorias gebeurt het herhaaldelijk dat we in een scène terechtkomen waaruit een stuk van de conversatie weggelaten werd. Een eerste keer in een flashback, die Sergio, Laura, Pablo en Pablo’s vrouw toont. We horen aan het begin van de scène: “Pablo’s right. All the French smell bad”. Wat ervoor gezegd werd weten we niet, het werd weggelaten. Alea gebruikt de techniek opnieuw in het restaurant waar Sergio en Elena gaan eten. We vallen binnen bij de conversatie op de volgende manier: “Oh look … but bring me a dry martini first”. Wat ervoor gezegd werd komen we echter niet te weten. Alea gebruikt het een laatste keer na het bezoek aan het ICAIC, waar we Elena en Sergio over straat zien wandelen. Hun gesprek begint op de volgende manier: “ – If you say so … and you? – No. – Really? … Look, what a nice house”. Bij deze drie scènes hebben we er het raden naar wat ervoor werd gezegd. De bedoeling van Alea met de montage van deze shots is dan om de kijker actief te houden, hem te blijven aan het denken zetten over wat getoond wordt.

Een andere montagetechniek die Alea gebruikt noemen Bordwell & Thompson de montage sequence. Het is “a segment of a film that summarizes a topic or compresses a passage of time into brief symbolic or typical images” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 432). Alea gebruikt ze herhaaldelijk: de foto’s die de hongersnood in Latijns-Amerika over verschillende periodes toont, het “The Thruth of the Group is in the Murderer”- fragment, de nieuwsbeelden over de Amerikaanse spionagevliegtuigen die Cuba verkennen, de foto’s van Hemingway en Villareal, de krantenkoppen op ’t einde van de film, de aaneenschakeling van foto’s op ’t einde van de film die allen verwijzen naar de voorbereiding van de V.S. voor een invasie in Cuba en tot slot de tussentitels ‘Pablo’, ‘Noemi’ en ‘Elena’. Allen verwijzen ze op summiere manier ofwel naar de huidige context, ofwel naar de geschiedenis.

Een andere montagetechniek die Alea betekenisvol gebruikt is die van de frequency editing. Hieronder zullen we zien dat vier van zo’n herhaalde sequenties de dialectische kwaliteit bezitten omdat ze met elkaar in conflict zijn. Alea herhaalt ook echter enkele fragmenten zonder ze met elkaar te laten conflicteren. Het zijn exact repetitions. Ik doel hier op de (pornografische) clips die in het ICAIC vertoond worden. We zagen reeds hierboven wat de drievoudige function van de herhaling van deze clips is. We herhalen ze hier: ten eerste verwijst ze naar wat net ervoor werd gezegd, namelijk dat acteurs niets anders moeten doen dan heel de tijd hetzelfde herhalen; ten tweede zijn ze (of moeten ze) het bewijs (zijn) dat het nieuwe regime geen “moral preoccupations” heeft; en ten derde zijn ze de representatie van het cultureel imperialisme dat vanuit de V.S. over Cuba komt waaien.

De montage die Memorias het meest kenmerkt, naast de dialectische, is discontinuity editing. Met dergelijke editing wordt de chronologische narratieve structuur doorbroken. De vele flashbacks in Memorias zijn er omdat ze een belangrijke function vervullen in de betekenisoverdracht van de film: ze zijn Sergio’s ‘memories of underdevelopment’, dé reden waarom hij in de huidige realiteit niet tot actie kan overgaan. Deze steken bij hem continu de kop. Ze zijn te sterk aanwezig in zijn geheugen. Ze paralyseren hem. Sergio is zich hier van bewust, maar toch slaagt hij er niet in om actie te stellen. We horen hem op voice-over: “You remember many things, Sergio. You remember too much. Now it begins Sergio, your final destruction”. De film telt maar liefst twaalf (klassieke) flashbacks. We zetten ze hier even op een rijtje:

Flashback (1): de afscheidsscène op de luchthaven vanuit het oogpunt van Sergio.

Flashback (3): beeld van Sergio met Laura in een bar, samen uit met Pablo en zijn vrouw

Flashback (4): de twee koppels uit de vorige flashback komen buiten uit een bioscoop

Flashback (8): Sergio’s bezoek aan een bordeel, tezamen met zijn jeugdvriend Armando

Verder zijn er nog flashbacks aan de hand van foto’s van Sergio, Sergio en Hanna, Sergio en Laura, Hemingway en zijn onderdaan Villareal, van de hongersnood in Latijns-Amerika en flashback stills van Elena, en Sergio en Hanna.[97] De reden voor vele van deze flashbacks, zij het als ze niet informatief zijn (vb. Hemingway, hongersnood, stills van Elena, …) is dan ook om aan te tonen dat Sergio niet los kan geraken van het pre-revolutionaire onderontwikkelde Cuba. De film wordt voor een belangrijk stuk geconstitueerd door de ‘memories of underdevelopment’ van een ‘memory of underdevelopment’, de herinneringen aan het pre-revolutionaire, onderontwikkelde Cuba van iemand die nog altijd mentaal in die periode leeft en daarom in de huidige realiteit onderontwikkeld is.

Laten we hier overgaan tot een bespreking van die andere montagetechniek die zo belangrijk is in Memorias, namelijk de dialectische montage. Deze wordt in een aparte paragraaf besproken.

Eén van die onvergetelijke momenten die mijn eigen roeping definitief bepaald heeft was mijn eerste kennismaking met The Film Sense van S. Eisenstein, wat gebeurde rond 1948 of 1949.[…]. Het was voor mij een cruciaal boek, alhoewel ik mij enkel als eerste resultaat van die lezing en de discussies die ze teweegbracht bij mijn vrienden een serieuze indigestie herinner van verwarrende theorieën over de montage, het audiovisueel contrapunt, cinema en dialectiek, enz. Er was een periode nodig van rijping en verwerking opdat ze mij op de juiste manier eigen zouden worden en opdat ze hun vruchten zouden kunnen afwerpen in de praktijk. Maar het staat buiten kijf dat die eerste ongerustheden mij nooit verlaten hebben, dat enthousiasme van die eerste ontdekking, die ideeën die de geniale meester mij zou toewerpen.

De grootste invloed op Memorias del subdesarrollo komt misschien wel van deze Russische revolutionaire filmmaker. Dit is in zijn geheel niet zo verwonderlijk. Beide cineasten zijn immers makkelijk aan elkaar te relateren.

Eisenstein (1898-1948) was één van de voornaamste filmmakers van die andere marxistische revolutie die de vorige eeuw gekend heeft, namelijk de Russische (1917), die als voorbeeld zou dienen voor de Cubaanse. Oorspronkelijk een ingenieur ging Eisenstein zich later toeleggen op het theater, maar hij zou dit verlaten omdat hij er zijn montagetheorieën niet meer in kwijt kon. Aldus stelde hij zich in de jaren ’20 ten dienste van de Russische Communistische Partij om revolutionaire propagandafilms te maken. Alzo verschenen Strike (1924), Battleship Potemkin (1925) en October (1928), stuk voor stuk meesterwerken, vaak erg complex door hun ingewikkelde montage, die een directe aanval waren op de traditionele bourgeois cinema. Het is in deze films, net als in Memorias, dat voor het eerst beelden tegenover elkaar geplaatst worden die met elkaar conflicteren. Eisenstein was begaan met de specifieke vraag van “what combination of aesthetic stimuli will produce what responses in the perceiver under what conditions” (Cook, 1996, p. 142). Hij vond ze in de theorie van de dialectische montage, gebaseerd op de dialectiek zoals geformuleerd door Marx.

Vooraleer we overgaan tot een bespreking van hoe Alea deze montagetheorie in Memorias gebruikt heeft, dienen we eerst nog wat uitleg te geven bij zijn visie op de kijker. Het is reeds duidelijk geworden dat Memorias een actieve kijker vergt. Waarom laat Alea ons eerst identificeren met Sergio? Waarom zitten er zoveel contradicties in Memorias? We vinden het antwoord in zijn Dialectica del espectador (1982), waar hij aan de hand van de notie ‘identificatie’ van Aristoteles, ‘vervreemding’ van Brecht en ‘pathos’ van Eisenstein zijn filosofie van de kijker weergeeft. We willen die hier kort weergeven, zodat we eerst een duidelijk zicht krijgen op Alea’s theorie van het eerste lid van de relatie spectator-spektakel, zodat we, vanuit deze visie, ook beter kunnen begrijpen waarom de film geconstrueerd is zoals hij is. Onderbouw gaat bovenbouw vooraf.

Volgens Alea bestaan er twee soorten kijkers. De actieve en de contemplatieve. We lezen in Dialectica del espectador:

Op die manier, wanneer we praten over de ‘contemplatieve kijker’, dan refereren we naar diegene die het niveau passief-contemplatief niet overschrijdt; hiertegenover staat dat de ‘actieve’ kijker die zal zijn die, als vertrekpunt nemend het moment van de levende contemplatie, een proces van kritisch begrijpen van de realiteit zal teweegbrengen (die het spektakel bevat natuurlijk) en bijgevolg een praktische transformerende actie (Alea, 1982, p. 30, mijn vertaling).

Hierboven zagen we al herhaaldelijk dat Alea met zijn cinema een toma de conciencía, een bewustwording van de realiteit (niet louter emotioneel niveau, maar ook rationeel niveau) bij de kijker wil teweegbrengen. Hij wil dat cinema meer is dan alleen maar een prikkeling van de zintuigen, ze dient door te dringen in de geest, zodat deze een gids kan zijn voor de actie.

Hoe komt het echter, vraagt hij zich vervolgens af, dat wanneer een publiek, samengesteld uit mensen van alle leeftijden, kleuren, klassen, … op een zelfde manier reageert wanneer ze het verhaal van Tarzan te zien krijgen op het scherm, die van boom tot boom springt, een ware (blanke) held, die uiteindelijk enkele zwarten dient te doden om zijn vriendin Jane te redden? Het komt het dat wat getoond werd op ’t scherm, de overwinning van de blanke held, een zelfde reactie bij heel het publiek teweegbrengt, alhoewel de gepresenteerde feiten ingingen tegen de morele integriteit van tenminste een deel van hen? Hoe komt het dat de conciencía, het bewustzijn van de zwarten dit alles zomaar aanvaardt?

De Duitse theatermaker en filosoof Bertolt Brecht (1898-1956) ging er zich als één van de eersten mee bezighouden. De reden vond hij in de puur ‘aristotelische’ identificatie met de protagonist. Wanneer deze absoluut wordt, dan wordt de pas afgesneden voor elke rationele communicatie. Brecht schrijft:

Ons inziens is, vanuit een sociaal oogpunt, het meest interessante dat Aristoteles toedicht aan de tragedie het doel: de catarsis, de ontzuivering van de kijker van alle vrees en medeleven, door handelingen die vrees en medelijden uitlokken. Deze ontzuivering voltrekt zich volgens een welbepaalde psychologische act: de emotionele identificatie van de kijker met de personages van het drama, gecreëerd door de acteurs. We zeggen dat een drama aristotelisch is wanneer ze deze identificatie produceert, wanneer ze wel of niet de regels van Aristoteles gebruikt om het besproken effect te creëren. […]. Het is noodzakelijk te veronderstellen dat [de catarsis] zich baseerde op één of andere vorm van identificatie, omdat een vrije, kritische positie van de kijker, gericht op puur aardse oplossingen van de problemen, niet de basis van de catarsis kan uitmaken (Brecht, 1973, p. 121, mijn vertaling).[99]

Brecht, als één van de eerste Europese theatermakers, ging zoeken naar hoe hij niet-aristotelische drama’s kon maken, drama’s die buiten het spektakel zelf konden breken, die de kijkers niet ‘gevangen namen’ met een onvoorwaardelijke, absolute identificatie met de held. Aristotelische drama’s stonden een ontwikkeling van de kritische zin van de kijker in de weg.

Op die manier kwam hij op de idee om de kijker voldoende verwijderd te houden van de persoonlijkheid van de held, maar tegelijk ook dicht genoeg opdat hij geïnteresseerd blijft in wat die zegt op rationeel niveau (cfr. Sergio in Memorias). Hij stelde het ‘effect van de vervreemding’ voor. Alea omschrijft dit effect als volgt:

Het effect van de vervreemding geproclameerd door Brecht is feitelijk een breuk binnen het proces van de identificatie en verhindert dat deze culmineert, in een manier dat de kijker zich niet helemaal overgeeft, maar hij zijn helder inzicht en kritische zin bewaart. In laatste instantie pretendeert het effect van de vervreemding niets anders dan een staat van verwondering of verrassing tegenover de alledaagse realiteit te bereiken – of doen bereiken bij de kijker – , een eerste conditie, fundamenteel, voor hij-die-wil-weten. Het gaat om het opwekken bij de kijker van deze noodzakelijkheid van het begrijpen die alleen via rationele weg kan bereikt worden: om de realiteit objectief te bereiken is het precies nodig om zich van haar te distantiëren, niet emotioneel bij haar betrokken te zijn (Alea, 1982, p. 37, mijn vertaling).

de emotie van iets te ontdekken, de waarheid, die voorheen verhuld werd doordat men er zo aan gewoon is in het dagelijkse leven en er daardoor niet meer bij stilstaat[100]. De vervreemding heeft dan tot doel (rationeel) een waarheid te ontdekken die zo’n effect heeft dat ze eveneens emotioneel de kijker raakt, het gevoel van iets te ontdekken dat men dacht dat er niet was (emotie) (Alea, 1982, p. 38).

Wanneer we overstappen naar het gebied van de cinema, verkrijgt dit effect nieuwe, specifieke modaliteiten. De filmmaker is immers in staat om zomaar beelden uit de alledaagse realiteit op het scherm te brengen, maar, wanneer hij dit doet, verkrijgen de beelden, alleen maar omdat ze naar een andere context overgeplaatst worden, een andere betekenis. Het effect van de vervreemding treedt hier meteen op, enkel en alleen omdat het beeld uit de realiteit ‘ontvreemd’ werd. Hierbij komt nog dat dit beeld heel makkelijk de illusie kan wekken dat men voor de realiteit zelf staat. Op die manier kan door het ‘spelen’ met beelden het effect van vervreemding bereikt worden.[101]

Eisenstein zou één van die eerste cineasten worden die met de montage van beelden zou spelen. Opmerkelijk is nu dat hij, geheel in tegenstelling tot Brecht, de klemtoon legt op het emotionele, eerder dan op het rationele. Hij wil dat de kijker emotioneel door het spektakel vervoerd wordt. Tegenover vervreemding plaatst hij pathos. Alea citeert:

De pathos toont zijn effect wanneer de kijker gedwongen wordt uit zijn zetel te springen wanneer hij zit, wanneer hij zich laat vallen als hij rechtop staat, wanneer hij applaudisseert, schreeuwt. Wanneer zijn ogen blinken van enthousiasme alvorens ze vervuld worden van tranen van plezier. In een woord, wanneer de kijker verplicht wordt om ‘buiten zichzelf te zijn’. Om een meer elegante term te gebruiken, zeggen we dat het effect van een pathetisch werk erin bestaat een gevoel van extase op te wekken bij de kijker (Eisenstein, 1957, p. 166, mijn vertaling).[102]

We dienen de pathos van Eisenstein echter op een juiste manier te begrijpen. Alea schrijft:

Natuurlijk, deze emotionele vervoering ( die men op ‘de meest simpele’ manier bereikt door een ‘imiterend gedrag’ – de aristotelische mimesis -, dit wil zeggen, door een identificatie van de kijker met het personage dat men te zien krijgt in het spektakel), deze “andere manier van zijn”, impliceert ook een afstand van zichzelf; en als ze voor een deel een ‘andere’ manier van kijken naar de dingen bepaalt – de alledaagse realiteit -, betekent ze ook een vervreemding, een vervoering van zichzelf. En Eisenstein zelf haastte zich om zo’n ‘magische’ operatie te rechtvaardigen: “ ‘Buiten zichzelf gaan’ is niet om naar het niets te gaan. Buiten zichzelf gaan impliceert onvermijdelijk de overgang naar iets verschillends, naar iets van andere aard, naar iets dat tegengesteld is aan wat men voorheen was (van de immobiliteit naar de beweging, van de stilte naar het lawaai, etc). Dit wil zeggen, deze ‘overgang naar iets anders’ zal niets anders zijn dan een moment in het proces van de transformatie van de kijker, een – negatief – moment dat geen reden heeft om zich uit te breiden verder dan haar eigen grenzen: de grenzen van het spektakel zelf … (Alea, 1982, p. 46, mijn vertaling).

Op die manier werd voor Eisenstein op dat moment de kijker zichzelf niet meer, maar wel het personage, en op die manier werd de kijker veranderd, echter nu niet op het rationele niveau, maar wel door de gevoelens, de emoties.

Beiden, zowel Brecht als Eisenstein, willen de kijker veranderen, baseren zich daartoe alle twee op de filosofie van Marx, maar hun middelen om de verandering te bereiken verschillen op fundamentele wijze[103]: Brecht wil vooral beroep doen op de rationaliteit, waar Eisenstein de klemtoon legt op de emotionaliteit.[104] In het theater heeft het vervreemdend effect zijn meeste weerslag in de acteerprestatie van de acteur; terwijl bij cinema vooral het extatisch effect gecreëerd wordt door de montage van beelden.

Echter de cinema, in tegenstelling tot het theater, stond qua formele structuur nog in zijn kinderschoenen en Eisenstein besefte al gauw dat hij met beelden alleen zijn gewenste effecten niet kon bereiken. Alea schrijft:

Deze [de beelden, nvda.], in de onmiddellijkheid van hun cinematografische representatie en door het spel van relaties die de artistieke oefening voortstuwen, kunnen als zeer suggererend resulteren, tot bijna doen schudden, dit wil zeggen, ze appelleren op directe wijze aan de gevoelens en ze nestelen zich liever op het emotionele niveau, maar het is ook niet te ontkennen dat ze strakke limieten vertonen met wat betreft het bereik van een communicatie op het conceptuele, abstracte, rationele niveau. Vandaar dat al de pogingen van Eisenstein om gedachten uit te drukken door een schok van beelden – intellectuele montage – hem er niet toe brachten om zijn voorziene objectieven te bereiken zonder de hulp van het woord (Alea, 1982, p. 49, mijn vertaling).

Op die manier evolueerde Eisenstein van zijn primitieve “montage van aantrekkingen” (gebaseerd op psychische stimuli, beïnvloed door de reflextheorie van Pavlov) tot een theorie van de “intellectuele montage”, waarmee hij in de ratio, het intellect van de kijker wilde doordringen, veel verder dan de emotionele identificatie. Met de tijd ging hij zich steeds meer toeleggen op mechanismen die “contradicties in de geest van de kijker” konden opwekken. Hij wilde een cinema maken die uiteindelijk de rede zou bereiken, het intellectuele begrijpen.

De vorm die daarvoor gepast was, was dan niet alleen een esthetisch plezier voor de zintuigen, ze had ook onvermijdelijk ideologische repercussies. Hij stelde hiertoe, volgens Alea, interessante theorieën op voor de ‘compositie’ van een film. Alea vervolgt:

Daarna ontwikkelde hij interessante ideeën over de ‘compositie’, die kan begrepen worden als ‘een wet voor de constructie van een representatie”, en die als vertrekpunt neemt het emotioneel gedrag van de mens: ‘ als men als basis de structuur van de menselijke emotie gebruikt, dan wordt de emotie onvermijdelijk wakker, dan komt het complex van al die emoties die aan de oorsprong van het werk lagen onvermijdelijk naar boven. Op een manier dat wanneer het om een representatie gaat waarin de attitude van de auteur in tegenspraak is met de ogenschijnlijke betekenis van het gerepresenteerde feit, ’t is te zeggen, wanneer er een gedistantieerde, kritische attitude bestaat aan de kant van de auteur, dan zal het schema van de compositie op structurele wijze beantwoorden aan de emotionele staat die zich voordoet in de auteur door zijn relatie met het gerepresenteerde feit. En, bijgevolg, zal ze leiden tot het provoceren in de kijker – aan de hand van een emotioneel mechanisme – tot een kritisch oordeel over haar zelf (Alea, 1982, p. 52, mijn vertaling).

Wat Alea hier zegt is precies hoe we zijn relatie tegenover Memorias kunnen zien. Hierboven zeiden we al dat Alea zich geheel van Sergio distantieert. Nu begrijpen we ten volle dat Alea een kritische attitude bezit tegenover het gerepresenteerde in Memorias, en dat, doordat deze in de “structuur van zijn menselijke emotie” zit, hij deze ook overbrengt in de structuur van de film, waardoor de film op zich een zelfde kritische attitude bij de kijker wil realiseren.

Eisensteins theorie kan dan als volgt samengevat worden: een serie van beelden veroorzaakt een affectief gevoel (emotie) die op haar beurt een serie van ideeën in gang zet (ratio). Intellectuele montage breekt dan met de narratieve montage, want “cinema heeft ook als opdracht om precieze intellectuele gedachten te smeden door de dynamische shock van tegenover elkaar gestelde ‘passies’ ” (Eisenstein, 1957, p. 46, mijn vertaling)[105]. Vervolgens is het zo dat dit continu in een film dient herhaald te worden omdat, éénmaal men het mechanisme gewend is, het zijn kracht verliest om bij de kijker de emotie op te wekken van iets te ontdekken (cfr. supra).

Interessant is nu dat met de tijd ook Brecht steeds minder de emotionele pool ging uitsluiten. Alea schrijft:

Brecht waarschuwt ons zelf: “Dit schema toont ons geen absolute contraposities, maar enkel een verplaatsing van accent. Aldus, binnen een communicatieproces, kan men de voorkeur geven aan wat opkomt langs de weg van het gevoel of aan wat overtuigt met de rede”. Dit wil zeggen, hij sluit niet op absolute wijze de weg van het gevoel uit, maar hij legt de nadruk op het werken met rationele argumenten, op het opwekken van de intellectuele activiteit van de kijker, hem kennis bijbrengen en hem brengen – aan de hand van de gevoelens – tot een bewustwording (Alea, 1982, p. 54, mijn vertaling).

Alea besluit dan ook dat emotie en ratio gewoon de twee zijdes zijn van een zelfde dialectisch proces: waar Brecht de klemtoon legt op de ratio, legt Eisenstein de nadruk op het gevoel, de emotie. De vooropgestelde objectieven worden voor Alea pas bereikt als deze beiden in het spel van de montage aanwezig zijn. Zowel het gevoel, de identificatie met het personage, de extase van één kant, en de rede, de kritische attitude, het helder inzicht zijn noodzakelijke momenten van een film (of theaterstuk) in de relatie spectator-spektakel.

In Memorias zijn ze dan ook allebei aanwezig: enerzijds is er de (van de filmmakers gewilde) identificatie met het hoofdpersonage (zie 2.1.1.4.: Development) [106]; anderzijds wordt de kritische attitude van de kijker aangesproken omdat, ten eerste, beeld en geluid vaak met elkaar conflicteren (Eisensteins audiovisueel contrapunt); ten tweede, herhaalde zelfde sequenties semantisch met elkaar conflicteren omdat ze aan een verschillende emotionele sfeer beantwoorden (Eisensteins tonale montage) en ten derde omdat de filmmakers de vervreemde realiteit tegenover hun ‘objectieve’ realiteit stellen (Eisensteins intellectuele montage). Op die manier wordt aan de hand van de ervaring van het zien Memorias niet alleen de geest van de kijker verrijkt met een betere kennis van de realiteit, maar wordt bij hemzelf ook een kritische attitude bewerkstelligd tegenover de realiteit die hem omringt. De kijker gaat zich dan niet meer zien als louter een spectator van de film en de realiteit, maar als een participant die beseft dat in het proces van de ontwikkeling van de realiteit zijn rol verplicht inbegrepen zit.

Laten we dan eens overlopen waar Alea de drie vermelde montagetechnieken van Eisenstein gebruikt heeft.

We gaven hierboven al aan waarrond dialectische montage draait. Het gaat om conflicterende factoren die de ratio van de kijker dienen te activeren. Eisenstein zou het model parallel maken aan Marx’ theorie van de ‘dialectiek’. Bij Cook lezen we wat we precies hieronder dienen te verstaan:

This dialectic is a way of looking at human history and experience as a perpetual conflict in which a force (thesis) collides with a counterforce (antithesis) to produce from their collision a wholly new phenomenon (synthesis) which is not the sum of the two forces but something greater than and different from both. The synthesis emerging from the thesis-antithesis conflict will ultimately become the thesis of a new dialectic, which will in turn generate a new synthesis, and so on until the end of time (Cook, 1996, p. 170).

Het gaat dan niet alleen om factoren die met elkaar in conflict zijn, maar ook factoren waaruit, door hun botsing, een hoger iets, iets wat de som van beiden overstijgt, tevoorschijn komt. Met andere woorden, in verband met Memorias, bevindt zich ‘boven’ de subjectieve, vervreemde realiteit van Sergio en de ‘objectieve’ realiteit van de filmmakers, de dialectische bewustwording, de toma de conciencía van de realiteit, zodat de politieke en sociale problemen kunnen opgelost worden (cfr. third cinema concept). Aldus kunnen we de primaire opzet van de film als volgt schematisch voorstellen:

Laten we vervolgens overgaan tot een bespreking van de dialectische montage van Memorias. Een eerste type van dergelijke montage die Alea gebruikt is de intellectuele montage. Hier gaat het om “conceptual relationships among shots of opposing visual content” (Cook, 1996, 173). Het gaat hier dus om een tegenspraak tussen twee shots die verschillende gedachten uitdrukken. Alea gebruikt deze montage vier keer in Memorias. Een eerste keer wanneer we de ruzie tussen hem en Laura horen en daarna het beeld zien van hoe die ruzie werkelijk verlopen is. De eerste keer komt Sergio nog redelijk goed uit de verf. Echter de tweede keer dat we de scène zien, merken we hoe Laura zich op de grond bevindt en schreeuwt, weent van woede. Pas nu komen we te weten dat Laura Cuba verlaten heeft omdat Sergio haar zo terroriseerde. Alea schrijft in zijn “Memories of Memories”:

Much later, on the night Sergio takes leave of Elena after sleeping with her for the first time, the memory of the argument with Laura comes back to him. The earlier scene is repeated and continues past the point where Sergio previously turned off the tape recorder. Sound track and image now go together as Laura falls to the floor in the course of a violent struggle, and then gets up sobbing, insulting Sergio and affirming her decision to leave the country. Once again the film presents first an evocation of the action relating to Sergio’s frame of mind, and later presents it again, but this time as a representation with the character of ‘objective’ information. (No matter that the second time too the point of departure is a certain state of mind on Sergio’s part, nor that Laura’s image is seen through Sergio’s eyes: the action is still presented with a certain degree of objectivity) (Alea, 1980, pp. 206-207).

Alea laat nog een andere keer twee beelden louter met elkaar conflicteren op basis van de gedachten die ze uitdrukken. Ik verwijs hier naar het doopsel van Noemi. Een eerste keer zien we dit in de fantasie van Sergio, maar later zien we hiervan conflicterende beelden (de ‘objectieve’ foto’s), die Sergio’s voorstelling tegenspreken.

Een laatste keer waar Alea beelden met elkaar lat conflicteren op basis van conceptuele relaties tussen deze is bij de opeenvolging van stills van Elena, die we tweemaal in de film op een andere manier zien. Een eerste keer bij het huis van Hemingway. Elena poseert er voor de toeristen. De stills die hierop volgen geven dan ook het beeld weer van hoe Cuba in het buitenland voorgesteld wordt: een tropisch eiland met mooie señoritas. Een tweede keer zien we stills van Elena wanneer Sergio haar onderontwikkelde toestand overpeinst. Geheel in tegenstelling met de vorige stills zijn deze nu in reverse gepresenteerd. Ze geven Cuba weer zoals het ís, een onderontwikkeld land. Op die manier krijgen we twee visies van Cuba die met elkaar conflicteren. Deze laatste reverse serie van stills wordt door Alea ook meteen (cfr. supra) dialectisch geplaatst tegenover een beeld van vrouwen die wel vooruitgaan. We zien enkele zwarte dames recht naar de camera toelopen. Hier gaat het over de oppositie die de achteruitgang (Elena) en vooruitgang (de zwarte dames die recht naar de camera toe lopen) van de Cubaanse vrouw weergeeft.

De andere dialectische montage die Alea gebruikt is Eisensteins tonal montage. Hier gaat het om een verschil tussen twee shots dat gecreëerd wordt door “the emotional tone of a particular sequence”.[107] In Memorias maakt Alea tweemaal gebruik van deze montage. Een eerste keer door ons tweemaal het afscheid te tonen op de luchthaven. Beide verschillen in emotionele sfeer. We herhalen wat Alea hierboven zei over de oppositie van de twee sequenties:

When Sergio returns to the city in the bus and thinks about his relatives who have left, above all his wife, the same scenes are repeated, but now from Sergio’s point of view. Only then do we see his wife’s and parents’ faces; only then do we listen to Sergio’s cold, almost cynical voice, which contrasts with the pathetic image of his relatives. The use of a telephoto lens for these images contributes to the isolation from the general ambience of the airport in the faces conjured up by Sergio and helps us understand these images as dreamed or remembered, rather than perceived directly. You could say that first we observe the scene of departure and it’s effect upon Sergio ‘objectively’, and then we see it ‘subjectively’ from Sergio’s point of view (Alea, 1980, p. 206, mijn cursivering).

Alea gebruikt deze montage nog een tweede keer, met de herhaling van de dansscène wat later op ’t einde van de film. Tussen de twee beelden bestaat een oppositie gecreëerd door de verschillende emotionele toon van de beelden. Alea beschrijft ons hoe in de herhaling van de openingsscène later in de film een geheel andere sfeer gecreëerd wordt:

Later, toward the end of the film, we return to the same dance and the same situation, but now we see it from another perspective, so that new meanings emerge and new concerns arise: the images are the same or very similar, but the sound has nothing to do with what we heard before, which actually (realistically, as it were) corresponded to that image. Now the sound is disconnected and vague, without a definite center of gravity; it is confused, and corresponds to a frame of mind obviously dissociated from what the overall image portrays in its shocking way. […]. This alternate soundtrack therefore expresses the subjective tension of the protagonist and at the same time maintains our distance from the dance; it keeps us, the spectators, from being passively pulled along by the current. It is no longer the same as the beginning. Now we feel, along with Sergio, the distance that separates him from the environment in which he moves, and this induces us to revise our attitude (Alea, 1980, p. 205, mijn cursivering).

De dialectische techniek die Alea misschien nog het meest gebruikt is die van de oppositie tussen beeld en geluid, tussen wat we horen en wat we zien. Ze is misschien voor de kijker de meest opvallende. Eisenstein noemde deze oppositie audiovisueel contrapunt (Alea, 1982, p. 39). Alea maakt er maar liefst acht keer gebruik van.

Een eerste keer tijdens het bezoek aan het ICAIC, waar we Sergio het volgende aan Alea horen vragen: “Will they release it?”. Dit is in oppositie tot wat we zien, omdat de beelden net vertoond werden.

Een tweede keer gebruikt Alea deze montage bij het bezoek aan het Bellas Artes Museum van Havana. Op een bepaald horen we Sergio op voice-over zeggen: “She doesn’t see me”. Dit is in oppositie met wat we zien, omdat net op dat moment Elena zich omdraait naar Sergio en hem recht in de ogen kijkt.

Een andere keer waar Alea beeld en geluid elkaar laat tegenspreken, is bij het bezoek aan het zwembad van het Riviera Hotel. Op een bepaald moment horen we Sergio op voice-over: “There is an exquisite moment between thirty and thirty-five when Cuban suddenly go from maturity to decay. They are fruits that rot at an amazing speed”. Net op dat moment zien we een aantrekkelijke dame van rond de 35 met haar dochtertje het water instappen.

Nog een ander moment waar Alea beeld en geluid met elkaar laat conflicteren, is wanneer in het begin van de film Sergio en Pablo in Pablo’s auto over de Malecón Boulevard rijden. Op een bepaald moment zegt Pablo: “I have a clear conscience”. Net op dat moment schakelt Alea over naar hoe Pablo en Sergio opvallend het vrouwelijk schoon zitten te keuren aan het zwembad van het Riviera Hotel. We horen Pablo nu: “The only thing I’ve done all my life is work. Work like an animal”. Opnieuw is hier, tweemaal zelfs, tegenspraak tussen wat we horen en wat we zien[108].

Eveneens bij het bezoek aan het huis van Hemingway geeft Alea met beelden indirect kritiek op wat Sergio zegt op voice-over. We horen: “He molded him to his needs. The faithful servant and the great lord. The colonialist and Gunga Din. Hemingway must’ve been unbearable”. Heel de film zagen we al hoe Sergio Laura en Elena naar zijn Europees-Amerikaanse normen wou vormen. Nu zien we hoe Sergio in Hemingway’s huis Elena in de steek laat, wanneer hij achterblijft in de toren en Elena’s roep naar hem niet beantwoordt.

In het begin van de film zien we eveneens een dergelijke kritiek van de filmmakers met beelden op wat Sergio zegt. We horen op voice-over: “And what about the dove Picasso was going to send? It’s very comfortable being a communist millionaire in Paris”. Even later zien we hoe Sergio zelf zijn vogels verwaarloost en er eentje van zijn balkon naar beneden laat vallen.

Tijdens de fantasiescène van Sergio over Noemi’s doopsel is er eveneens tegenspraak tussen wat getoond en wat gezegd wordt. We zien in Sergio’s fantasie hoe hij extreem traag, bijna onwerkelijk traag, Noemi in zijn handen houdt alsof het een hele gebeurtenis is. De volgende woorden van Noemi vergezellen deze beelden: “But everything happened so quickly that I didn’t even notice. All that anxiety and all that fuss, for nothing”.

Het mooiste voorbeeld van audiovisueel contrapunt in Memorias is wellicht bij het literatuurdebat. Op een bepaald moment zien we hier, vanuit een long shot, met zicht op alle panelleden en een zwarte bediende achter het panel, Desnoes het volgende voorlezen: “We were just a few steps away removed from the Negro cooks and servants of the school. I found out I was a ‘spick’, a derogatory term used in order to look down on Latin Americans … ”. Net op het moment dat Desnoes dit zegt, zien we dat de zwarte bediende achter hem glazen water voor de heren aan tafel aan het vullen is. Desnoes vervolgt (Alea gebruikt nu een medium shot die de zwarte bediende op de achtergrond boven Desnoes plaatst): “… or brown people, or people almost black. Now I know that, although I look white, Anglo-Saxon, and Protestant, I am really a Southern Negro. All Latin Americans are Negroes, discriminated against, oppressed, rejected, ignored, strangers in this new swindle which has pretensions of universality.”

Opnieuw is hier tegenspraak tussen wat we zien en wat we horen. De tijd van de negro servants blijkt nog altijd te bestaan en Desnoes is geen “negro” zoals de zwarte achter hem: hij zit mooi aan tafel terwijl de “echte” zwarte een glas voor hem aan het vullen is.

Hiermee besluiten we deze paragraaf over de laag van de camera en de montage. Er rest ons nog één laag te bespreken, die van het geluid.

Hierboven zagen we al bij de bespreking van de tonale montage dat geluid heel belangrijk is in Memorias. Bij Evora zegt Alea: “Soms kan men alles met muziek zeggen; als je beslist dat deze overheersend zal zijn, dan is het niet nodig veel woorden te gebruiken noch veel tijd te besteden aan het ontwikkelen van de mise-en-scène. Een zelfde ding kan men op verschillende manieren doen als men maar bij beide een verschillende muziek gebruikt” (Evora, 1996, p. 96, mijn vertaling).

De man die voor Memorias instond voor de score is, zoals we reeds vermeldden in de productiegeschiedenis, de Cubaanse musicus Leo Brouwer. Bij Evora lezen we hoe Alea over de componist denkt en hoe hij met hem samenwerkt voor een film:

Leo (Brouwer) is een buitengewoon musicus die de grote gave bezit om muzikale composities te maken, ’t is te zeggen, muziek van gelijk welke soort. Daarbovenop is hij heel realistisch en hij heeft niet de attitude van een groot musicus. Wat hem interesseert is het werk. Hij is zich ervan bewust dat in cinema muziek verschillend is van die van een concert. Hij weet dat muziek in een film één van die vele elementen is die hem maakt tot wat hij is. Daarom is het heel makkelijk werken met Leo. Altijd gaat hij tot het uiterste, doet hij meer dingen dan ik hem gevraagd heb. Hij laat ideeën na opdat ik ze zou gebruiken. Hij geeft er niet om als ze zijn muziek wat veranderen of als er inkortingen worden gemaakt. Hij bezit een dialectische attitude tegenover het collectieve werk: hij weet dat zijn bijdrage door mee te werken aan een film veranderingen ondergaat […]. We zijn gewoon van de muziek vóór het filmen te bepalen, omdat de muziek een belangrijk gevaar in zich draagt: het kan teveel het karakter van een film bepalen en de betekenis van een scène veranderen. Bovendien, omdat men op die manier een meer coherente relatie kan bereiken tussen beeld en geluid (Evora, 1996, p. 90, mijn vertaling).

In 1977 schrijft Alea een Carta a Leo Brouwer (“Brief aan Leo Brouwer”) , naar aanleiding van de muziek voor zijn volgende film (Los sobrevivientes). Wanneer hij erin verwijst naar Memorias, is hij vol lof over de Cubaanse componist. Hij schrijft in zijn brief:

Ik kan met alle eerlijkheid zeggen dat mijn meest geslaagde films (in ’t bijzonder Memorias … en La última cena) zijn zoals ze zijn in grote mate dankzij de buitengewone kwaliteit van de muziek die jij voor hen hebt gecomponeerd. En natuurlijk, wanneer ik praat over kwaliteit, dan bedoel ik niet alleen specifieke muzikale waarde, maar ook de mate van integratie die je met de film zelf hebt bereikt, op een manier dat je niet alleen haar geest en karakter geen kwaad hebt aangedaan, maar dat je, ermee uitdrukkend en ze de uwe makend, haar een expressief bereik hebt gegeven die ruim verdergaat dan ik mij ooit had kunnen inbeelden (Alea, 1977, p. 92, mijn vertaling).

De muziek van Leo Brouwer is inderdaad een prachtig uitdrukkingsmiddel voor de gevoelswereld van Sergio in Memorias. Voor Alea is de score van een film in de eerste plaats dat, een middel om iets uit te drukken. Bij Evora lezen we: “Ik gebruik het geluid niet alleen met realistische objectieven, maar als een dramatisch middel, een middel om uit te drukken” (Evora, 1996, p. 96, mijn vertaling). Niet alleen tijdens de twee hierboven vermelde passages bij de tonale montage, maar ook op andere momenten gaat de muziek in de film perfect Sergio’s gevoelswereld reflecteren, bijvoorbeeld wanneer hij door de straten van Havana loopt en al zijn herinneringen van vroeger weer naar boven komen. De beelden worden hier begeleid door Brouwers prachtige gitaarmuziek, die tegelijk weergeven dat het hier om herinneringen gaat, maar ook om de herinneringen van iemand die mentaal met zichzelf in de knoop ligt.

Op een ander moment in de film geeft de film de Cubaanse revolutionaire periode weer van net voor ’59, tijdens de studentenopstanden. De muziek die bij de documentaire fragmenten gepaard gaat, op ’t einde van het “The Thruth of the Group is in het Murderer”-fragment, de trommels, het bom-bom-bom geluid, dat in volume toeneemt, herinnert meteen aan die woelige, onstabiele, onrustige tijd.

Een andere zo opvallende muzikale sequentie is die bij de fantasiescène van Sergio over Noemi’s doopsel. De muziek die we hier op de achtergrond horen is Vivaldi’s “De Vier Jaargetijden”. Ze benadrukt het surreële, onwerkelijke karakter van de sequentie.

Naast het geluid die van de score van Leo Brouwer komt, is het diegetic geluid eveneens van betekenis in Memorias. Soms wordt ermee kritiek gegeven, soms zijn het verwijzingen naar wat komen gaat en soms benadrukken ze een bepaalde situatie. Enkele voorbeelden.

Na het afscheid op de luchthaven horen we Sergio een liedje fluiten. Het heet “Adelita” en gaat terug op de Mexicaanse Revolutie. Het liedje gaat over een soldadera, een vrouwelijke soldaat, genaamd Adelita. Adelita was niet alleen een vrouw die kookte en de gewonde soldaten verzorgde, maar zelf streed ze ook mee op het veld. Wat later zien we Sergio in zijn kostuum naast een militair op de bus zitten. Het gehalte “strijder” in hem wordt direct bekritiseerd.

Op een bepaald moment stapt Sergio in tegen de stroom van een socialistische manifestatie. De aandachtige luisteraar hoort hier het volgende uit de kelen van de manifestanten: “We are socialists/Up and down/And whoever doesn’t like us/Let them suffer and suffer”. Dit verwijst meteen opnieuw naar Sergio, die daadwerkelijk lijdt doordat hij zich niet kan binden aan Castro’s socialistische revolutie.

Meer naar ’t einde toe, gepaard gaand bij het beeld van een zwarte man met een sombrero en een muur waarop MUERTE geschreven staat, horen we het liedje “Oh, Lord, don’t let them drop that atomic bomb on me” van Charles Mingus op de achtergrond spelen. Dit verwijst eveneens naar Sergio, mits hij totaal beangstigd is voor de mogelijkheid van een nucleaire oorlog met de Verenigde Staten.

Verder is er ook het achtergrondgeluid in de vorm van een radio-uitzending die eveneens een function heeft tegenover Sergio’s toestand. Ik verwijs hier naar de sequentie nadat Sergio en Elena met elkaar hebben geslapen en Sergio Laura’s jurken gaat halen om ze mee te geven met Elena. Op de achtergrond horen we hier Radio Reloj Nacional. Wanneer Elena vertokken is, keert Sergio terug naar de woonkamer en nu zendt het radiostation berichten uit over subversieve activiteiten in Venezuela. Sergio zet de radio meteen uit en gaat verward voor het venster staan. Het is nacht en hij ziet er angstig uit. Op dat moment komt de sequentie van hoe de ruzie tussen Laura en hem werkelijk verlopen is.

Wanneer Sergio op ’t eind van de film met een aansteker speelt, wordt eveneens een link gelegd met de realiteit. Het aan en uitdoen van de aansteker verwijst indirect naar het tikken van een bom, het verwijst naar de gedachte dat het eiland, volgens Sergio, een tijdsbom is (cfr. Pablo in het begin van de film: “This whole thing is going to blow up”).

[20] “Sergio says things and makes observations about the reality in which he moves which are sometimes disconcerting and contradictory but not always to be rejected. They can become a challenge or stimulus to thought. For he is evidently a cultured person and in this sense above average. He undoubtedly suffers from the mediocrity which surrounds him, and in his gut rejects those traits and features of ours which made it seem as if we were a branch office of Miami. This even leads him to comprehend the deeper significance of the relationship to our tropical isle of a complex figure like Hemingway. But to this mediocrity Sergio opposes what to him is the highest expression of culture: “I have always wanted to live like a European,” he laments. His contrariness and the source of his dissension lie in knowing himself to be alienated by cultural patterns foreign to his own environment, and nevertheless unable to assert himself” (Alea, 1980, pp. 209-210).

[21] Geciteerd in Lesage, J. (1978). One way or another: dialectical, revolutionary, feminist [WWW]. University of Oregon: URL http://darkwing.uoregon.edu/~jelesage/Juliafolder/OneWayOrAnother.html [04.02.2002]

[22] Marxisten geloven dat de geschiedenis tot hiertoe de geschiedenis van klassenstrijd is; dat de grootste klasse tegenstelling deze is tussen de werkende klasse en de kapitalistische klasse; en dat op wereldvlak deze tegenstelling de vorm aanneemt van de strijd tussen de socialistische staten (waar de werkende klasse de macht heeft veroverd) en de imperialistische staten (zie ook 2.2.1.3.1.) .

[23] Geciteerd in Meyerson, M. (1973). Memories of underdevelopment: the revolutionary films of Cuba. New York: Grossman Publishers, z.p. (mijn cursivering)

[24] In Alea, T.G., Desnoes, E. & Chanan, M (ed.) (1990). Memories of Underdevelopment and Inconsolable Memories. Londen: Rutgers University Press, p. 144

[25] idem, p. 120

[26] idem, p. 124

[27] idem, p. 116

[28] idem, p. 128

[29] idem, p. 175

[30] zie voetnoot 4 in Burton, J. (1977). Memories of Underdevelopment in the Land of

Overdevelopment. In M. Chanan (ed.), Memories of Underdevelopment

and Inconsolable Memories (p. 242). Londen: Rutgers University Press

[31] Helminski, A. A. (1999). Memories of a revolutionary cinema [WWW]. Senses Of Cinema: URL http://www.sensesofcinema.com/contents/00/2/memories.html [26.11.2001] (mijn cursivering)

[32] Merk op dat we in de productiegeschiedenis zeiden dat Alea voor zijn films niet met het “ketensysteem” werkt dat men gebruikt in Hollywood. De arbeidsdeling vervalt. Alea, de verantwoordelijke voor heel de film, heeft inspraak op alle niveaus. Op die manier wordt dan ook zelfherkenning mogelijk gemaakt.

[33] Herinner u Castro’s “grote revolutionaire offensief”

[34] Vergelijk hierbij de twee krantenknipsels op ’t einde van Memorias, waar één koplettert “Trabajar con alegría” (“Work with joy”) en we daarna een strip te zien krijgen waarbij een mannetje de grond inzakt onder druk van een groot vraagteken.

[35] Het Spaanse woord is alteración (zowel in het Spaanse als het Engelse woord merken we de Latijnse term terra op, die ‘aarde’ betekent).

[36] Het Spaanse werkwoord is ensimismarse, wat “in gepeins verzinken”, “zich in zichzelf keren” betekent.

[37] Sartre, J.P. (1968). L’existentialisme est un humanisme. Parijs: Éditions Nagel, p. 70 (mijn cursivering)

[38] de term angst (peur) is in de existentialistische filosofie van Sartre het gevolg van een nakende mogelijkheid op nietigheid (le néant)

[39] Geciteerd in Chanan, M. (1990). Lessons of experience. In M.

Chanan (ed.), Memories of Underdevelopment and Inconsolable Memories (p.10). Londen: Rutgers University Press

[40] Dostojewski, F. (1963). Aantekeningen uit het ondergrondse. Amsterdam: Van Oorschot, p. 168 (mijn cursivering)

[41] underground (lett. ‘ondergronds’) verwijst hier naar de idee van het zich afschermen van de maatschappij, een verlangen om zich te verbergen, zich te schuilen, een asociaal gedrag. In Memorias treffen we dit ook aan bij Sergio, wanneer hij zich terugtrekt in zijn appartement om geen deel te moeten uitmaken van wat buiten aan de gang is, de Revolutie

[42] Alhoewel niet zo extreem als de underground figuur, wier zelfverachting bijna pathologisch is, treffen we in Sergio ook een verwerping van het ‘zelf’ aan, wanneer hij zich op ’t einde van de film bewust wordt van zijn eigen ondergang maar er niet in slaagt om daar iets aan te doen.

[43] Geciteerd in Williams, L. (1995). The underground man: A question of meaning. Studies in the Novel 27, (2), p. 140

[44] zie Jahn, G.R. (2000): “The novel was written at one of the lowest points of Dostoevsky’s career. His first journal, Time, had recently failed, his new journal was threatened withfailure, his wife was dying, his financial position was becoming ever more difficult and embarrassing, his conservatism was eroding his popularity with the liberal majority of the reading public, and he was increasingly the subject of attack in the liberal and radical press”.

[45] Geciteerd in The identity of the Flâneur (z.d.). The University of Manchester [WWW]. URL

http:// www.man.ac.uk./socilogyonline/Vccc/1_2Benjamin_Flanerie/flanerie4.htm [20.02.2002]

[46] Geciteerd in The Flâneur (z.d.). The University of Manchester [WWW]. URL http://www.man.ac.uk./socilogyonline/Vccc/1_2Benjamin_Flanerie/flanerie3.htm [20.02.2002]

[47] Castro, F. (1962). Speech 1^st National Congress of Federation of Cuban Women. [WWW]. The University of Texas: URL http://lanic.utexas.edu/info/search/Castro.html [21.04.2002] (mijn cursivering).

[48] Geciteerd in Brigida, P. (2001). Cuba: mujer y revolución. [WWW]. Communicación e Información de la Mujer:URL http://www.cimacnoticias.com/noticias/01dic/s01120405.html [10.03.2002]

[49] Geciteerd in Brigida, P. (2001). Cuba: mujer y revolución. [WWW]. Communicación e Información de la Mujer:URL http://www.cimacnoticias.com/noticias/01dic/s01120405.html [10.03.2002]

[50] In Brigida, P. (2001). Cuba: mujer y revolución. [WWW]. Communicación e Información de la Mujer:URL http://www.cimacnoticias.com/noticias/01dic/s01120405.html [10.03.2002]

[51] Castro, F. (1961). Castro’s speech to intellectuals on 30 june 1961 [WWW]. The University of Texas: URL

http://lanic.utexas.edu/info/search/Castro.html [20.04.2002] (mijn cursivering)

[52] Geciteerd in Cuban Missile Crisis Closer to Nuclear War Than Believed (12.10.2002). Mount Holyoke College [WWW]: URL http://www.mtholyoke.edu/acad/intrel/cuba/reuters.htm [20.03.2003] (mijn cursivering)

[53] Gebaseerd op Bay of Pigs (2002). Spartacus Educational [WWW]: URL

http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/COLD.bayofpigshtm [10.04.2003]

[54] Geciteerd in Bay of Pigs (2002). Spartacus Educational [WWW]: URL http://www.spartacus.schoolnet.

co.uk/COLDbayofpigs.htm [10.04.2003]

[55] Geciteerd in idem

[56] Geciteerd in idem

[57] Spaanse term voor landverraders (letterlijk “wormen”)

[58] Geciteerd in idem

[59] Gebaseerd op Missile Crisis (2002). Spartacus Educational [WWW]: URL

http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/COLDcubanmissile.htm [10.04.2003]

[60] Geciteerd in Missile Crisis (2002). Spartacus Educational [WWW]: URL

http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/COLDcubanmissile.htm [10.04.2003]

[61] Geciteerd in Missile Crisis (2002). Spartacus Educational [WWW]: URL

http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/COLDcubanmissile.htm [10.04.2003]

[62] Castro, F. (1961). Speech to intellectuals on 30 june 1961 [WWW]. The University of Texas: URL http://lanic.utexas.edu/la/cb/cuba/Castro.html [14.04.2002] (mijn cursivering)

[63] Cinema is nog altijd in de eerste plaats een spektakel voor Alea. In zijn Dialectica del espectador (1982, p. 20, mijn vertaling) schrijft hij: “ ’t Is te zeggen, de cinema is in eerste instantie een spektakel. Haar functie als spektakel – in haar meest pure vorm – is ontspannen, entertainen, een genot teweegbrengen langsheen de representatie van feiten, situaties en diverse aspecten die als vertrekpunt de realiteit hebben en die fictie uitmaken, een andere realiteit, verschillend, nieuw, die de gevestigde (gekende) realiteit tot op heden gaat verrijken of uitbreiden”.

[64] Geciteerd in GarcíaBorrero, J. A. (2002). Desde la persistente complicidad de la memoria a Titón, in Memoriam del subdesarrollo … [WWW]. Fundación Octaedro: URL http://www.octaedro.org.ec/titon.htm [20.02.2002]

[65] Castro, F. (1961). Castro’s speech to intellectuals on 30 june 1961 [WWW]. The University of Texas: URL

http://lanic.utexas.edu/info/search/Castro.html [20.04.2002] (mijn cursivering).

[66] In Fresa y chocolate (1993) klaagt Alea de intolerantie tegenover homoseksualiteit op Cuba aan

[67] Geciteerd in García Borrero, J. A. (2002). Desde la persistente complicidad de la memoria a Titón, in Memoriam del subdesarrollo … [WWW]. Fundación Octaedro: URL http://www.octaedro.org.ec/titon.htm [20.02.2002]

[68] Geciteerd in Azicri, M. & Deal, E. (1988). Cuba: politics, economics and society. Londen: Printer Londen, p. 121

[69] Geciteerd in idem, p. 122

[70] Spaanse (negatieve) bijnaam voor de Amerikanen

[71] zie Harrison, L. E. (1985). Underdevelopment is a state of mind: The Latin American Case. Lanham: University Press of America

[72] “Cinema Verite, literally film truth, was a style of film making developed by French film directors in the 1960’s. Their production techniques did not depend on star quality actors, sets, props, casts of thousands, special effects and big budgets which was the trend in Hollywood films then as now. The cinema verite directors used non-actors, small hand-held cameras, and actual homes and surroundings as their location for a film” (McConnell, 1997).

[73] Een valse beschaving weliswaar. Vergelijk bijvoorbeeld de verschillende schilderijen aan de muur met Sergio die ‘boeren’ laat terwijl hij eet, het laten vallen van een dood vogeltje van zijn balkon, … .

[74] Pablo Neruda (1904-1974) was naast (politiek) dichter ook politiek activist, fervent socialist, laureaat voor de Nobelprijs Literatuur en internationaal diplomaat voor Chili. Hij was een tegenstander van fascisme, imperialisme en streed jarenlang voor sociale gelijkheid in Chili. In zijn poëzie had hij het over de kloof tussen Noord en Zuid, tussen arm en rijk en over hoe de V.S. “disembarks/ravaging coffee and fruits/ for its ships that sprit away/ our submerged lands’ treasures/ like serving trays”. Zijn stem was die van de werkersklasse, van de boeren en fabrieksarbeiders, van gewone mensen die zo vaak vergeten worden in het grote internationale politieke schouwspel (Bleiker, 1999, p. 129).

[75] Zie Sergio op voice-over: “Everything remains the same. Here everything remains the same. All of a sudden it looks like a set, a city made of cardboard. […]. They used to call it the Paris of the Caribbean. […]. Now it looks more like a Tegucigalpa of the Caribbean”.

[76] “A fill is a less intense illumination which ‘fills in’, softening or eliminating shadows cast by the key light” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 166).

[77] Zie foto “Filming the departure scene at the airport” in M. Chanan (ed.), Memories of Underdevelopment and Inconsolable Memories (p. 206). Londen: Rutgers University Press

[78] Alea, T.G. (1962). Doce notas para Las doce sillas. In Espiniosa, J. G. (ed.), Cine Cubano 6, p. 17 (mijn vertaling; mijn cursivering)

[79] Deze superioriteit wordt ook stilistisch uitgedrukt (zie 2.2.3.1.3: De metaforische camera)

[80] Op ’t einde van de film horen we Sergio het volgende op voice-over zeggen: “And if it started right now? It’s no use protesting. I’ll die like the rest. This island is a trap. We’re very small, and too poor. It’s an expensive dignity”. Hij vindt de strijd voor waardigheid, d.w.z. het eindelijk onafhankelijk kunnen zijn van enig ander land, de moeite niet waard als er zoveel tegenover staat. Vergelijk dit met het openingscitaat van Castro waarmee deze thesis aanving en met wat Alea op pagina 54 in deze thesis zegt over Sergio in verband met deze waardigheid.

[81] Ongeacht het feit of Alea hier een point of view shot gebruikt, we blijven alles waarnemen hoe Sergio dit ziet (subjectief dus)

[82] Zie Surraute, N. (1966). The Age of Suspicion. In Scholes, R. (ed.), Approaches to the Novel (p. 213). San Francisco: Chandler Publishing Co.

[83] Zie bijvoorbeeld hoe Sergio Castro’s uitspraak “The people have said enough and are now on the move” uit de Segunda Declaración de Havana (1962) als volgt interpreteert: “Like my parents, like Laura, and they won’t stop until they get to Miami”.

[84] Burton, J. (1977). “Individual Fulfillment, Collective Achievement”: An Interview with Tomás Gutiérrez Alea. M. Chanan (ed.), Memories of Underdevelopment and Inconsolable Memories (p. 192). Londen:

Rutgers University Press (mijn cursivering)

[85] Geciteerd in Gazetas, A. (2000). An Introduction to World Cinema. Londen: McFarland & Company,

Inc. Publishers, p. 138

[86] Geciteerd in idem, p. 138

[87] Geciteerd in idem, p. 138

[88] Geciteerd in idem, p. 137

[89] Geciteerd in idem, p. 141

[90] Burton, J. (1977). “Individual Fulfillment, Collective Achievement”: An Interview with Tomás Gutiérrez Alea. In M. Chanan (ed.), Memories of Underdevelopment and Inconsolable Memories (p. 193). Londen:

Rutgers University Press (mijn cursivering)

[91] Dit stuk is gebaseerd op Gazetas, A. (2000). An Introduction to World Cinema. Londen: McFarland & Company, Inc. Publishers, pp. 194-202

[92] Geciteerd in idem, p. 196

[93] Geciteerd in idem, pp. 194-20

[94] Zie zijn commentaar op Godard in Dialectica del espectador (1982, p. 14, mijn vertaling): “Hij slaagde erin een anti-bourgeoisie cinema te maken, maar kon niet een populaire cinema maken. Opvallende epigonen als J.M. Straub, bewonderenswaardig voor hun bijna religieus ascetisme, hebben reeds deze positie geïnstitutionaliseerd en sommigen denken dat ze de revolutie aan het doorvoeren zijn vanuit de bovenbouw zonder dat ze het nodig vinden om de basis te doen schudden”. Het verschil met het neo-realisme is dan dat deze in de beginjaren, toen ze omgeven was door een revolutionaire werkelijkheid, dit wel kon: “[…] de Italiaanse neo-relistische cinema was met al haar politieke en ideologische beperkingen een levende, vruchtbare beweging, in die zin dat ze ging voor een authentieke populaire cinema” (Alea, 1982, p. 14, mijn vertaling)

[95] Het bewijs hiervan levert de publicatie van Alea’s (filosofisch) traktaat op de cinema, getiteld Dialectica del espectador (“Dialectiek van de kijker”) dat pas in 1982 verscheen. In Memorias, dat dateert van 1968, vinden we echter deze visie perfect gereflecteerd. Alea’s “Memories of Memories”, zijn analyse van de film, is dan ook de appendix van Dialectica del espectador (1982).

[96] Evora, J. A. (1996). Tomás Gutiérrez Alea. Madrid: Cátedra/Filmoteca Española, p. 35 (mijn vertaling; mijn cursivering)

[97] Voor de gedetailleerde narratieve structuur van Memorias, zie plotsegmentatie (bijlage 2)

[98] Evora, J. A. (1996). Tomás Gutiérrez Alea. Madrid: Cátedra/Filmoteca Española, p. 17 (mijn vertaling; mijn cursivering))

[99] Geciteerd in Alea, T. G. (1982). Dialectica del espectador. Havana: Ediciones Unión, p. 36

[100] Zie hiermee in verband de beroemde uitspraak van Hegel (1972, p. 23, mijn vertaling): “Dat wat algemeen gekend is, is, precies omdat het gekend is, niet herkend”.

[101] Zie Brecht, B. (1973, p. 128, mijn vertaling): “Het effect van vervreemding bestaat erin om het ding te veranderen dat men wil uitleggen, en waarop men de aandacht wil leggen; om te bereiken dat het laat van een gemeenschappelijk, gekend object te zijn en te veranderen in iets speciaals, opmerkelijk en onverwacht”.

[102] Geciteerd in Alea, T. G. (1982). Dialectica del espectador. Havana: Ediciones Unión, p. 46

[103] Alea vindt de redenen in (1) een verschillende historische context (Eisenstein maakte een periode van triomf mee (emotionele identificatie), waar Brecht leefde tijdens het donkere, barbaarse nazisme (rationele distantiatie)) en (2) de verschillen tussen de twee media zelf (theater legt meer het accent op woorden, waar in film beelden belangrijker zijn) (Alea, 1982, pp. 48-50)

[104] Beiden voeren dan ook geheel tegengestelde protagonisten op: individuele anti-held (Brecht) vs. collectieve held (Eisenstein).

[105] Geciteerd in Alea, T. G. (1982). Dialectica del espectador. Havana: Ediciones Unión, p. 53

[106] De reden voor de keuze van een petite bourgeois intellectueel is dan ook omdat praktisch alle Cubanen zich met deze kunnen identificeren. Zie Alea in zijn “Memories of Memories”: “But if the film is primarily directed toward viewers who live within a revolution that already eliminated the bourgeoisie some years ago, how is it that it aims at identification with a character who clearly incarnates the very values of that class? Sergio is a bourgeois who has nothing in common with the man in the street, the worker, the peasant, the revolutionary intellectual. Yet we discover that not only the revolutionary intellectual but also the ordinary employee find reason enough to identify with him. Only in the case of the peasant is the identification weaker, more on account of linguitic differences than relative ideological distance. We should recall that the bourgeoisie was the dominant class until the triumph of the Revolution, and its ideology was therefore the dominant one until a few years ago. It is understandable that the values which marked all layers of society for centuries do not completely disappear overnight. This, without doubt, is one of the principle problems confronting the Revolution, which the film takes as the basis of its argument. It is therefore possible for the spectator not only to understand the protagonist, but also to some extent to share his expectations” (Alea, 1980, p. 209).

[107] Zie Montage theories (1999). University of Glasgow [WWW]: URL http://www.hatii.arts.gla.ac.uk/

MultimediaStudentProjects/98-99/9505060m/objects/Theor.htm [20.04.2003]

[108] Merk op hoe, dit wetende, wat later in de film Pablo’s zin “I’ve got a clear conscience” terugkomt (wanneer ze door de lobby van de luchthaven wandelen) en het nu Sergio’s vervreemde realiteitsvisie aantoont. Pablo zegt: “Me no … I’ve got a clear conscience” waarop Sergio antwoordt: “You yes”. De filmmakers stellen net in twijfel (cfr. supra) of Pablo een zuiver geweten heeft.