HOOFDSTUK 1:

PRODUCTIE VAN MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO

1.1. “Individual Fulfillment, Collective Achievement”: productiegeschiedenis van de film

The fault of our artists and intellectuals lies in their original sin: they are not truly revolutionary. We can try to graft the elm tree so that it will bear pears, but at the same time we must plant pear trees. New generations will come who will be free of original sin … . Already there are revolutionaries coming who will sing the song of the new man in the true voice of the people. This is a process which takes time.

Ernesto “Che” Guevara[1]

Dit citaat van één van de beroemdste revolutionairen die de geschiedenis gekend heeft, kan ons doen begrijpen waarom uit het Cuba van de jaren ‘60 een dergelijke film als Memorias del subdesarrollo (Memories of Underdevelopment, 1968) voortgekomen is. Alea, en Desnoes ook, de auteur van de roman waarop de film geïnspireerd is, waren eigenlijk beide “besmet” met wat Guevara hierboven de “oerzonde” noemt. De reden waarom beide intellectuelen dan tot een dergelijk verhaal gekomen zijn, moet dan ook, aldus Julianne Burton, geheel in dit licht gezien worden. Deze auteur besluit, in een commentaar op de film: “Their sympathetic, multidimensional portrayal of Sergio (…) grows out of their personal experience and is itself an expression of their own attempt to overcome the syndrome to which Sergio succumbs in the end” (Burton, 1977, p. 234).

Of dit ook zo ís, laten we hier in ‘t midden. Alea heeft hierover nooit echt een uitspraak gedaan. Vast staat echter wel dat, één, Sergio makkelijk kan vergeleken worden met Alea, daar beide intellectuelen zijn die zich dienen aan te passen aan een socialistische revolutie, en twee, dat Alea, in tegenstelling tot Sergio, met het maken van deze film, een kritisch portret heeft afgeleverd van een intellectueel binnen de Revolutie, dat aantoont wat er gebeurt wanneer een intellectueel er niet in slaagt om zich te binden aan de Revolutie. In dit licht lijkt ons de uitleg van Burton erg waarschijnlijk.

Eens dit uitgeklaard, kunnen we overlopen hoe de productie van Memorias del subdesarrollo in grote lijnen verlopen is. Erg veel valt hierover in de literatuur niet te vinden. De belangrijkste bron is vaak Alea zelf, die in zijn werknota’s[2] bij de film, gepubliceerd in het Cubaanse filmtijdschrift Cine Cubano (een tijdschrift dat we in deze thesis vaak zullen raadplegen) ons een indruk geeft van hoe de film in het jaar ’68 gemaakt werd.

Het eigenlijke werken aan de film begon, aldus Alea, “eens we [Alea en Desnoes, de auteur van de novelle waarop de film gebaseerd is, nvda.] een akkoord bereikt hadden over één basispunt: we wilden een soort documentaire maken over een man die er uiteindelijk helemaal alleen voor staat, en wat de film dan nog kon bijbrengen aan de roman was deze ‘objectieve’ visie van de realiteit om deze te laten botsen met de subjectieve visie van de protagonist” (Alea, 1967, p. 23, mijn vertaling). Het scenario, waaraan beiden gewerkt hadden, bleef echter aangepast worden tijdens het eigenlijke filmen, en nadien ook nog, tijdens de montage en de nasynchronisatie. Alea verduidelijkt:

De film is niet een exacte reflectie van het script dat we schreven. We hadden scènes die tot in de puntjes ontwikkeld waren en andere waarvan de grote lijnen slechts aangegeven waren; maar het belangrijkste is dat we een open structuur hadden met scènes die we konden gebruiken, weglaten, toevoegen. Dat laat ook toe om te blijven werken aan het script tijdens het draaien en de montage (Evora, 1996, p. 34, mijn vertaling).

Alea liet zo zelfs een paar dingen onafgewerkt met de bedoeling dat te doen op basis van het resultaat van een spontaan en dus niet te voorzien filmen. In verband hiermee schrijft hij in zijn werknota’s:

Meer dan anders hebben we een methode van spontaan filmen gebruikt wanneer zich een feit, een situatie voordoet, en we hebben gefilmd op zo’n manier zoals een cameraman van de nieuwsdienst dat doet. We vertrokken steeds van de gedachte dat, als het feit zich voordoet en er voldoende licht is en een cameraman, dan zou dat feit opgenomen worden. En wanneer het feit verrast (factor waar voortdurend mee gespeeld wordt), dan wordt de verrassing met meer authenticiteit geregistreerd dan wanneer men vooraf al te veel bezig is met de compositie en andere voorafbestaande concepties (Alea, 1967, p. 25, mijn vertaling).

Er zijn zelfs verschillende scènes in Memorias - en dit is tekenend - die van groot belang zijn in de film, maar die nooit verwerkt werden in het scenario. Er zijn zo ook details. De idee van de telescoop bijvoorbeeld, die een belangrijk symbool is in de film van Sergio’s aliënatie, viel de auteurs pas te binnen tijdens de eerste draaidagen. Of de sequentie waar Sergio recht tegen de stroom in van een socialistische manifestatie stapt. Het filmen hiervan gebeurde louter op toeval, op suggestie van Desnoes, toen die zag dat een dergelijke manifestatie op straat aan de gang was. Hieraan werden geen extras toegevoegd, noch werden ervoor bijkomende voorbereidingen getroffen (Burton, 1977, p. 189).

Er zijn zo nog vele, geïmproviseerde elementen in de film. Sergio Corrieri, de acteur die de hoofdrol vertolkt in de film, zegt in een interview met Miller 30 jaar na Memorias, dat de trui die Sergio draagt wanneer hij langs het zwembad loopt en waar in grote letters “KENT STATE UNIVERSITY” opgeschreven staat, eveneens ontstaan is vanuit een opwelling van improvisatie (Miller, 1999, p. 21).

Voor Alea is de improvisatie een onontbeerlijk middel waarvan men moet gebruik maken bij het filmen. In een artikel van hem in Cine Cubano lezen we:

De improvisatie is een nuttig middel in bepaalde omstandigheden en dankzij haar worden er soms dingen van buitengewoon belang bereikt. Maar ze kan enkel gerealiseerd worden met een zekere gemak wanneer men werkt met een behendige ploeg, zonder de druk van een erg strak tijdsschema. Bovendien, en dat is een algemene regel, vind ik dat we moeten beginnen filmen wanneer alle problemen opgelost zijn, en steeds met de mogelijkheid om te profiteren tot op ’t laatste moment van een idee die opkomt, die de film kan verrijken en die de mise-en-scène kan veranderen. Echter, resultaten worden niet gegarandeerd wanneer men alles maar wat aan de geest van de improvisatie overlaat (Alea, 1962, p. 65, mijn vertaling).

Er zijn zo scènes uit Memorias die Alea echt kopzorgen bezorgden. Bijvoorbeeld bij het rondetafeldebat. Dit was een literair debat dat echt had plaatsgevonden in Havana in 1964 (Burton, 1977, p. 240). De sprekers waren er echter wel van op de hoogte dat er gefilmd werd. Toch moeten we volgens Corrieri dit debat als realistisch zien, omdat de sprekers met een overtuiging en ernstigheid praatten die je alleen kunt terugvinden bij ware literatoren (Miller, 1999, p. 23). Voor Alea was deze scène de moeilijkste om filmen. In een interview dat Oroz met Alea in 1989 had, blikt de cineast terug op deze scène: “Dat was gekkenwerk. Ik voelde dat ik van het éne in het andere moment de controle over de situatie ging verliezen” (Oroz, 1989, p. 125, mijn vertaling).

Sergio Corrieri, de acteur die Sergio vertolkt in de film, blikt in het algemeen positief terug op het draaien van de film en de samenwerking met Alea:

Everyone participated, the cameraman and the director of photography as well. We were a tight-knit team that worked very well together, with a lot of trust. […]. Gutiérrez Alea put a lot of trust in people. When we strayed from the script, when things became a bit improvised, he had a great eye for distinguishing what could be used and what should be discarded. I think like all good directors he never told you exactly how to do things. He knew what he wanted and had the capacity to enlighten you, but always knowing that it was you who had to perform. It was his role to find what was useful in your performance. This made for a creative and stimulating work environment. Too much respect can be inhibiting, for example if an actor feels he has more experience than the director. But Titón [bijnaam voor Alea, nvda.] knew very well what he wanted, how to achieve this climate of mutual trust, and he knew how to earn your respect for his ideas, for his intelligence (Miller, 1999, p. 23).

Dit alles illustreert al een beetje hoe de productie van deze film verlopen is. “Improvisatie” lijkt het kernwoord te zijn. Laten we even Alea nog zelf aan het woord, om die andere factor aan te geven die van belang is geweest bij de productie van Memorias:

Het filmen gebeurde met een team dat tot een minimum herleid was. Bij iedere stap voelden we dat de onderontwikkeling ons raakte, ons beperkte, ons verhinderde te dromen zoals de protagonist. In ieder geval is het een factor die ook de taal conditioneert waarmee we ons kunnen uitdrukken (Alea, 1967, p. 25, mijn vertaling).

Alea raakt hier zelf dé factor aan die eigenlijk de grootste invloed uitgeoefend heeft op het maken van de film: de onderontwikkeling of, zoals het Spaanse woord in de titel zegt, subdesarrollo. Wanneer Alea praat over onderontwikkeling voegt hij daar meteen het concept van de Revolutie aan toe. Hij schrijft in zijn werknota’s: “Maar de onderontwikkeling is niet alles. Op zich is deze belangrijk omdat ze zich manifesteert naast dat andere aspect van onze realiteit (het positieve, vitale): de Revolutie. Beide aspecten constitueren de condities voor onze persoonlijkheid, onze visie, ons handelen. En beide gaan tezamen, in die zin dat, om zich volledig te kunnen identificeren met de Revolutie, men precies onze onderontwikkelde toestand dient aan te nemen” (Alea, 1967, p. 22, mijn vertaling). Alea zal in Memorias Sergio bekritiseren omdat hij net daartoe niet in staat is.

Toch is Alea, op een andere manier, onlangs de onderontwikkeling die het eiland kenmerkt, erg positief wanneer hij aan het maken van de film denkt, bijna euforisch. De reden hiervoor dient gezien te worden in de politieke context van het Cuba van eind jaren ’60, waar, nog maar sinds een goeie tien jaar met de dictatuur van Batista, opnieuw “vrij” kan gewerkt worden door de artiesten:

Ik moet zeggen dat dit de film is waar ik mij ’t meest vrij heb bij gevoeld (vrij, welteverstaan, van de valse en ware verplichtingen die iemand aan zichzelf oplegt, en van de eigenlijke beperkingen), desondanks de altijd aanwezige condities die de onderontwikkeling ons oplegt. Misschien op een bepaalde manier omdat we er rekening mee hielden. Alleen bij het maken van Las doce sillas [1962, nvda.] hadden we een gelijkaardige ervaring: we hadden de overtuiging dat hetgeen we aan het realiseren waren niet helemaal ging slagen, dat het vol met tekorten, slordigheden en onafgewerktheden zou zitten, maar we wisten dat we het brachten op de meest mogelijk spontane manier, dat we uitdrukten wat we wilden uitdrukken én, dat we daarom iets brachten dat van ons was. Nu ook: misschien zal dit geen zo’n geslaagde film zijn zoals andere, maar we hopen dat de uitkomst des te meer interessant is (Alea, 1967, p. 25, mijn vertaling).

Om ten volle de productie van Memorias te begrijpen dienen we ook een zicht te hebben op hoe de Cubaanse revolutionaire filmindustrie werkte (ICAIC of het Instituto Cubano de Arte y Industria Cinematógrafica). Met de Revolutie van ’59 was deze staatseigendom geworden van een regime dat zich marxistisch-leninistisch had genoemd. De productiemethode is dan ook net de omgekeerde van het ketensysteem dat vooral in Hollywood gehanteerd werd. Tegenover de ver doorgevoerde verdeling van taken kwam in Cuba een systeem te staan waar de regisseur in elke fase inspraak had. Alea verduidelijkt:

Voor mij lijkt het werk van de regisseur onafscheidelijk van, op zijn minst, enige participatie in het script. Ik weet dat in een industrie waar de cinema ontwikkeld is men gewoon is elke etappe van het werk onder te verdelen, wat een industriële ketting tot gevolg heeft: de scenarist schrijft het script alleen, de regisseur regisseert alleen en de monteur monteert alleen. Hier, bij ons, is de regisseur gewoon van deel te nemen in alle etappes en alle fases van het werk te dirigeren. Dit wil zeggen dat hij de meest grote verantwoordelijkheid voor de film opneemt (Paz, 1984, p. 45, mijn vertaling).

Alea verwijst hier naar het script. Hierboven zagen we al dat Desnoes hier ook aan meeschreef. Hij was de auteur van de roman waarop de film gebaseerd werd, “Memorias del subdesarrollo” (Ediciones Unión, 1965). Memorias del subdesarrollo was niet de eerste film van de regisseur die geïnspireerd is op een roman. Enkele van zijn vorige films, als Las doce sillas (The twelve chairs, 1962) en Cumbite (1964) hadden eveneens een literaire basis. Alea werkt graag met (reeds bestaande) literaire werken, maar nooit zou hij een film maken van een boek dat een ander hem verplicht te verfilmen. Bij Evora lezen we:

Ik ben filmregisseur, maar niet in de zin van een persoon die iets verfilmt wat anderen hem geven. Mij interesseert enkel de cinema om dingen te zeggen die mij bezighouden. Nooit zou ik de taak van een cineast maken tot iemand aan wie men een script geeft opdat hij dat zou uitvoeren. Wat gebeurt is dat ik de ideeën die ik in mijn hoofd heb steeds terugvind in een novelle of een essay dat al bestaat (Evora, 1996, p. 72, mijn vertaling).

Over de vertaling van de roman naar de film meer in een volgend punt (cfr. 2.2.1.1.). Hier wil ik toch wel al duidelijk stellen dat Alea, in zijn herwerking van de roman, het verhaal naar een hoger niveau getild heeft, waar Desnoes dit niet gedaan, of beter, gekund heeft. Desnoes geeft toe dat de film een niveau van artistiek succes bereikt heeft die de novelle gemist heeft, omdat Alea "objectivized a world that was shapeless in my mind and still abstract in the book”. En verder: “He has shown me – through documentaries of the torn world of the revolution – the character’s background” (Burton, 1977, p. 235). Over de samenwerking met de auteur is Alea niets anders dan positief. Desnoes was zelfs bijna altijd aanwezig op de set en maakte vaak uitstekende suggesties (Burton, 1977, p. 189).

Over het werken op de roman van Desnoes schrijft Alea het volgende in zijn werknota’s: “ … ik ben tevreden om te werken op de novelle van Desnoes, die het accent legt op de factor onderontwikkeling van onze realiteit en die, vertrekkend van een simpele dagboekstructuur (herinneringen, doch zonder data), een grote vrijheid van handelen toestaat en die grote mogelijkheden biedt, cinematografisch gezien dan” (Alea, 1967, p. 21, mijn vertaling). Wie is deze Desnoes eigenlijk? Net als Alea zelf, zien we de échte Desnoes ook heel even in de film in beeld bij het rondetafeldebat. Edmundo Desnoes was in die tijd één van Cuba’s belangrijkste literaire figuren. Naast de novelle die hij schreef waarop de film geïnspireerd is, is hij ook nog de auteur van “The photographic image of underdevelopment” (Consejo Nacional de Cultura, 1967) en “El movimiento negro en los Estados Unidos” (Instituto del Libro, 1967). Bij het stuk over de vergelijking met het boek komen we nog op deze Desnoes terug.

Als belangrijkste bronnen voor het maken van een langspeelfilm geeft Alea de eigen geschiedenis aan en eveneens de literatuur en het theater. Maar, “ongetwijfeld, de meest directe realiteit, deze die zich constant aan ons voordoet, die ons dag na dag omringt, de brute realiteit, is voor de cinema de meest rijke realiteit”. En verder: “De cinematografische realiteit dient zich hoofdzakelijk met deze sfeer van de realiteit te voeden, wil zij haar originaliteit en frisheid bewaren” (Alea, 1983, p. 73). Vandaar de overvloedige aanwezigheid van documentaire- en semi-documentaire (verborgen camera, hand-held camera, …) fragmenten in de film.

Alea en Desnoes waren ongetwijfeld de meest creatieve medewerkers aan de film, omdat zij tezamen het “scenario” voor Memorias del subdesarrollo afleverden. Toch is de film niet alleen het werk van hen: licht, klank, geluid, camera, … . Ook deze elementen hebben ertoe bijgedragen dat Memorias geworden is wat hij is. Daarom dat we hier even ook hen bespreken.

In het lijstje van de andere creatieve medewerkers aan Memorias vinden we, niet echt verwonderlijk, maar weinig bekende namen terug. De meest in het oog springende is misschien nog die van Leo Brouwer die de, overigens prachtige, muziek bij de film leverde (cfr. 2.2.4.). Brouwer is, alhoewel zijn naam het niet laat vermoeden, een echte Cubaan (geboren als Juan Leovigildo) en zag het eerste levenslicht in Havana, 1939. Hij is zowel componist, gitarist en music director en wordt gezien als een grote meneer binnen het wereldje van de klassieke gitaarmuziek. Hij heeft samengewerkt met verscheidene van de beste orkesten ter wereld als het “Philharmonic Orchestra of Berlin”, het “BBC Orchestra” en het “Langham Chamber Orchestra”, en heeft verscheidene waarderingen en prijzen voor zijn werk achter zijn naam staan (eervol lid van UNESCO als herkenning van zijn muzikale carrière, de “Nationale Muziekprijs voor Cuba” (1999), prijs Manuel de Falla, …). Zijn band met de filmwereld valt te verklaren vanuit het feit dat hij sinds 1961 verbonden is aan het Cubaans Filminstituut als directeur van de muziekafdeling. Hij heeft méér dan 60 filmscores achter zijn naam staan over heel de wereld (Andy Daly, z.d.). Enkele bekende daarvan zijn het Mexicaanse Como agua para chocolate (Arau, 1992) en de Hollywoodproductie A walk in the clouds (Arau, 1995). Met Alea had hij vóór Memorias al samengewerkt voor Muerte de un burócrata (1966) en Historias de la revolución (1960). Na Memorias zouden ze nog met elkaar samenwerken voor Una pelea cubana contra los demonios (1972), El Otro Francisco (1975), La ultma cena (1976), Los sobrevivientes (1979) en Hasta cierto punto (1984)[3]. Hoe Brouwer met zijn score artistiek bijgedragen heeft tot de film wordt verderop behandeld (cfr. 2.2.4.)

 Een andere naam die ik hier wil vermelden is die van de producer, Miguel Mendoza, in tegenstelling tot Brouwer weinig bekend. Bij deze naam wil ik volstaan met te zeggen dat hij drie van Cuba’s meer bekende films heeft geproduced: het alom bekende Fresa y chocolate (Alea, 1993), El siglo de las luces (1992) van Humberto Solas (vaak beschouwd als Cuba’s tweede voornaamste cineast, na Alea) en Soy Cuba (Kalatozov, 1964), een co-productie met de Sovjet-Unie[4].

 Een iets meer belangrijke maar daarom niet meer bekende naam in verband met Memorias is die van Nelson Rodríguez, die zich voor de film bezighield met wat Welles en Eisenstein het fundamentele aspect van cinema noemden, de montage. Hieronder zullen we zien dat in Memorias de montage eveneens een heel belangrijke rol vervult (cfr. 2.2.3.2.). Rodríguez (Cienfuegos, 1938) is een meer bekende dan Mendoza in de Cubaanse filmwereld. Hij heeft al voor meer dan 90 films de montage verzorgd en is al verschillende keren beloond voor zijn werk (o.a. prijs Coral voor beste montage voor Tiempo de morir, 1986, Filmfestival Havana) en is eveneens actief als schrijver (o.a.. Lucía, Solas, 1969), acteur (Salut les cubains, Varda, 1963), regisseur (César, 1999) en producer (Nelson Rodríguez: El cine y la vida, Iglesias, 1995). Begin jaren ’60 voegde hij zich voor ’t eerst bij het Cubaans Filminstituut, waar hij in zijn beginperiode voornamelijk samenwerkte met Cuba’s grote documentairemaker Santiago Alvarez die, in ware Vertov-stijl, tal van prachtige documentaires afleverde die wereldwijd erkenning kregen (o.a. “Golden Dove” voor Now, 1965, Leipzig Festival, en de “Golden Seashell” voor El sueño del pongo, 1970, San Sebastián International Film Festival). Later werkte hij nog samen met enkele van Latijns-Amerika’s belangrijkste filmmakers als Patricio Guzmán (La rosa de los vientos, 1983), Miguel Littin (La viuda de Montiel, 1979), Jaime Humberto Hermosillo (El verano de la señora Forbes, 1988) en Maria Novaro (Danzon, 1991) (Soberón Torchia, z.d.).[5]

 Tot slot wil ik hier nog een woordje kwijt over de belangrijkste acteurs van Memorias del subdesarrollo. De acteur die op meesterlijke wijze vertolking geeft aan de gealiëneerde persoonlijkheid van Sergio heet in het echte leven, zoals reeds vermeld, Sergio Corrieri (Havana, 1939). Hij was reeds sinds de stichting van het ICAIC met dit instituut verbonden. Hij studeerde in 1957 af als acteur aan het universitair theater van de universiteit van Havana, en zou tien jaar later met Memorias één van de belangrijkste rollen van zijn carrière spelen. Andere belangrijke films waarin hij acteerde (hij heeft er zo’n twaalf achter zijn naam staan) zijn Soy Cuba (Kalatozov, 1964) en El hombre de Maisinicú (Pérez, 1973), waarvoor hij op het Internationaal Filmfestival van Moskou (1973) bekroond werd. Voor de Cubaanse kijker is hij het meest bekend van zijn rol als David in misschien de meest populaire serial die Cuba gekend heeft, En silencio ha tenido que ser (“Het moet in stilte geweest zijn”), waarmee Corrieri immens populair zou worden en op slag erkenning zou krijgen. In 1985 werd hij vice-president van het Cubaans Instituut voor Radio en Televisie en sinds 1990 is hij president van het Cubaans Instituut voor “Vriendschap met de Dorpen” (Del Rio, 2003).

In verband met de film valt nog wel wat interessants te vertellen over Corrieri. Bijvoorbeeld dat hij gedurende het hele draaien van de film, acht weken lang, eigenlijk ook écht woonde in het appartement waar gefilmd werd. Toen bekend was welk appartement men ging gebruiken om te filmen, vroeg Corrieri aan de eigenaars of hij er kon intrekken om zich wat vertrouwd te maken met de ruimte en het meubilair. De acteur zegt in het interview met Miller dat dit hem erg geholpen heeft om zich op zijn gemak te voelen in die ruimte. Dus als we de, overigens meesterlijk geacteerde, ontbijtscène zien, dan zien we eigenlijk gewoon wat Corrieri elke morgen in dat appartement deed (Miller, 1999, p. 21). Er is zo nog iets. De persoon in de novelle is 38 jaar oud, terwijl tijdens het draaien van de film Corrieri slechts 28 lentes telde. Daarom besloot hij, in samenspraak met Alea, om zijn haar wat bij te verven in het grijs. De motivering erachter was dat iemand van 28 niet dezelfde dingen doet en gedachten heeft als iemand van 38, en Sergio was allesbehalve jeugdelijk (Miller, 1999, p. 23).

 Die andere meer bekende actrice die de rol vertolkt van Elena in de film, heet Daisy Granados (Cienfuegos, 1942). Zij heeft meegewerkt aan meer dan twintig Cubaanse films en wordt vaak naar de buitenwereld opgevoerd als vertegenwoordigster van de Cubaanse film. Van de hele cast is zij degene die nu nog het meest faam geniet, internationaal gezien dan. Dit gebeurde echter niet met Memorias del subdesarrollo, aangezien ze nog maar weinig bekend was toen ze aan de film meewerkte en bovendien slechts vier jaar eerder haar cinemadebuut gemaakt had met La decisión (Massip, 1964). Ze werd reeds verscheidene malen in de bloemen gezet voor haar acteerwerk, bijvoorbeeld in 1983 voor haar rol in Cecilia (Solas, 1982). In 2000 kreeg ze nog op het Festival van Triëste een bekroning voor haar hele carrière (Del Rio, 2003).

 We hebben nu de productie en de voornaamste medewerkers aan Memorias kort besproken. Voor de volledigheid is als bijlage achteraan een lijst van alle medewerkers aan de film opgenomen. De belangrijkste creatieve medewerker, Tomás Gutiérrez Alea, wordt hieronder apart besproken.

1.1.1. Tomás Gutiérrez Alea: presentatie van een geëngageerd cineast

De cinema is een uiterst waardevol instrument om inzicht te krijgen in de realiteit.

Tomás Gutiérrez Alea[6]

De bedoeling van deze paragraaf is om Tomás Gutiérrez Alea wat van naderbij te leren kennen. Dit zal gebeuren langsheen een korte beschrijving van zijn leven (biografie), met daar doorheen geweven de verschillende films die hij gerealiseerd heeft (filmografie). De data voor dit stuk komen uit Chanan (1990, pp. 15-22) en Evora (1996, pp. 199-208 & 209-235), tenzij anders vermeld.

Tomás Gutiérrez Alea werd op 11 december 1928 in Havana geboren binnen een welgestelde, katholieke Cubaanse familie. Over zijn vroege jeugd is maar bitter weinig geweten. Wel is gekend dat de jonge Alea op zijn 15e muziek is beginnen studeren voor vijf jaar. Drie jaar later, in 1946, ging hij naar de universiteit van Havana, om er rechten te studeren. Het is hier reeds dat belangrijke invloeden op Alea begonnen in te spelen. Zo ontmoet hij op zijn campus die andere rechtenstudent, Fidel Castro, en komt er ook in aanraking met de marxistische literatuur en een vorm van activisme onder zijn medestudenten.

De dag dat Alea voor ’t eerst een 8mm camera in zijn handen kreeg, wist hij wat hij wou worden. In een interview met Chávez blikt hij terug op zijn jeugd:

Ik had vele affecties: voor de muziek, voor de literatuur, voor de schilderkunst, maar ook voor de praktische zaken: voor mechaniek, voor houtbewerking, voor goochelkunst, al deze dingen waren zaken die tot mijn kindertijd behoorden. Ik had een duidelijk brede belangstelling. Ongetwijfeld komen al deze zaken terug in film en de dag dat ik voor ’t eerst een 8mm cameraatje in mijn handen kreeg was een openbaring, de zekerheid van wat ik ging worden, omdat ik met cinema al die affecties tezamen kon ontwikkelen. Het was een moment van revelatie (Chávez, 1993, p. 10, mijn vertaling).

In het jaar 1947 filmt Alea zijn eerste twee humoristische kortfilms, La caperucita roja (1947) en El faquir (1947). Twee jaar later stelt hij zich ten dienste van de Cubaanse Communistische Partij, de Partido Socialista Popular[7], om nog twee kortfilms te maken: Movimiento por la paz (1948), een documentaire over de vredesbeweging op Cuba, gefilmd met Néstor Almendros, en Primero de mayo (1949), een reportage over een bijeenkomst van de Partido Socialista Popular, eveneens gefilmd met Almendros. Zijn eerste poging tot “iets serieus”, zoals hij zelf zegt, kwam er in 1950, toen hij Una confusion cotidiana (1950) maakte. Het was “een soort van komedie”, gebaseerd op een kortverhaal van Franz Kafka, over de absurditeiten in het alledaagse leven. Alea voelde na deze eerste echte ervaring met het filmmedium dat dit hem wel lag. Hij vertelt zelf, over de kortfilm: “De film was zo’n tien minuten lang, ik werkte met acteurs, en de ervaring was opwindend en leuk. Van toen af wist ik wat ik wou worden” (Alea, 1985, p. 44, mijn vertaling).

Toen Alea in 1951 afgestudeerd was als advocaat, wou hij zijn artistieke ambities verder bijschaven en koos ervoor om in het buitenland te gaan studeren, aan het Romeinse Centro Sperimentale di Cinematografia. Hier, in 1951, kwam hij in aanraking met de bron van het Neo-Realisme. Andere toekomstige filmregisseurs waren met hem meegekomen, zoals Julio García Espinosa, en van Argentinië, Fernando Birri. Ook liep er toen op dezelfde school een Colombiaanse journalist rond, met de naam Gabriel García Marquez. In 1953 studeert hij er af met zijn eindwerk Il sogno de Giovanni Bassain (1953).

Wanneer hij naar Cuba terugkeert, merkt hij dat zijn land voor een tweede keer onder de militaire dictatuur van Batista gevallen is. Al vlug wordt Alea lid van een radicale culturele club, Nuestro Tiempo, die culturele weerstand wil bieden aan het autoritaire regime van het door de V.S. gesteunde regime van Batista. In 1955 slaagt hij er toch in, samen met zijn compañero Espinosa, om een half-langspeelfilm te maken, getiteld El Mégano (1955). Het is een neo-realistisch verhaal dat het leven in beeld brengt van de mijnwerkers in een streek in het zuiden van Havana. Een lang leven was de film echter niet beschoren, want toen hij voor ’t eerst getoond werd in Havana in 1956, werd hij prompt in beslag genomen door de mannen van Batista en werden de makers meegenomen voor ondervraging.

Vervolgens vond Alea werk, opnieuw tezamen met Espinosa, bij een Mexicaanse filmproducer, Manuel Barbachano Ponce. De opzet was om wekelijks een 10-minuten durend filmmagazine te maken, getiteld Cine-Revista. De afleveringen bestonden uit korte documentaire fragmenten en humoristische sketches, afgewisseld met advertenties die de productie financierden. Het was hier dat Alea de smaak te pakken kreeg voor komedie.

Dan, in 1958, wordt er een eind gemaakt aan de dictatuur van Batista, wanneer Castro de macht grijpt. In 1959 al maakt Alea zijn eerste documentaire binnen de Revolutie, getiteld Esta tierra nuestra (1959), gaande over de veranderingen die de Agrarische Hervorming diende te bewerkstelligen. Terwijl tracht Alfredo Guevara, een vriend van Castro van tijdens de universiteit en een medewerker van El Mégano, Castro ervan te overtuigen een filminstituut op te richten, ten dienste van de Revolutie. Dit hoorde Castro maar al te graag, en het eerste decreet aangaande cultuur bevestigde dan ook de oprichting van het ICAIC, het Instituto Cubano de Arte y Industría Cinematógrafico. Guevara werd aan het hoofd ervan geplaatst en Alea was één van haar belangrijkste stichters.

Een jaar later, in 1960, was Alea’s eerste langspeelfilm een feit, getiteld Historias de la revolución (1960). De film was samengesteld uit drie delen, Rossellini-gewijs (de cinematograaf van de film was trouwens de Italiaanse neo-realist Otello Martelli): het eerste deel behandelde de revolutionaire bestorming van het presidentieel paleis in 1957; het tweede deel was een anekdote over de guerrillaoorlog, aan Alea verteld door “Che” Guevara himself en het derde deel tot slot bracht een verhaal rond de strijd bij Santa Clara, op ’t einde van de revolutionaire oorlog. De film kaapte prijzen weg in Italië, de Sovjet-Unie, Australië en Cambodja.

Twee jaar later al maakte Alea zijn eerste komedie, Las doce sillas (1962), gebaseerd op de Russische novelle van Ilf en Petrov, geschreven kort na de Russische Revolutie. Het was op dit moment dat Alea voor ’t eerst opmerkte hoe vlug de veranderingen verwezenlijkt werden die de revolutie aan zichzelf oplegde. Vanaf nu ook begon Alea reeds wat bekender te worden in het buitenland en kwam hij ook naar voren als de belangrijkste cineast van het ICAIC.

Zijn derde speelfilm[8], Cumbite (1964), was opnieuw gebaseerd op een novelle, deze keer één van Jacques Romain, getiteld Les Gouverneurs de la Rosée. De film vertelt het verhaal van de terugkeer van een emigrante werker naar zijn thuisdorp in Haïti (cumbite is Haïtiaans voor volksvergadering). In tegenstelling tot vele van zijn vorige is dit verhaal niet neo-realistisch. Vanaf hier begint op Cuba de neo-realistische methode zich aan te bieden als één stijl tussen vele andere. Alea zegt hierover in een interview met Julianne Burton: “In our view, as that particular reality began to evolve and to change, Neo-Realism began to lose its early driving force. It did not evolve in a parallel or proportionate way, but instead began to deteriorate, to accommodate itself to a commercialized concept of film as simply merchandise. Thus only those spectacular elements of Neo-Realism which were capable of maintaining a hold on the public continued to be exploited” (Burton, 1977, p. 192).

In 1966 keerde Alea opnieuw terug naar de komedie toen hij La muerte de un burócrata (1966) maakte. Deze film weerspiegelt Castro’s kritische uitlatingen over de bureaucratie op Cuba. In 1994 zou Alea het verhaal nog een keer overdoen met Guantanamera (1994), nu gesitueerd 30 jaar later. La muerte de un burócrata werd warm onthaald, zowel op Cuba als in het buitenland. Het bevestigde Alea als Cuba’s belangrijkste filmregisseur en gaf hem ook meer erkenning in het buitenland. In 1968 komt Alea dan met zijn eerste meesterwerk op de proppen, Memorias del subdesarrollo (1968).

Wat ik hier reeds over de film kwijt wil is dat we deze dienen te situeren binnen een hele filmbeweging die opkwam eind jaren ’50 op het hele Latijns-Amerikaanse continent, de Nuevo Cine Latinoamericano genoemd, waar naast Alea, nog heel wat andere cineasten zich bezighielden met experimentele cinema, met cinema die de traditionele genres van het medium doorbrak. Het verhaal, dat een exploratie is van het individuele bewustzijn temidden een historische, revolutionaire context, dient dan volgens ons ook enerzijds sui generis, alsook binnen deze serie van films van andere Cubaanse of Latijns-Amerikaanse cineasten gezien te worden (bijvoorbeeld De cierta manera van Sara Gómez, 1977).

Alea’s volgende langspeelfilm kwam er al in 1971, getiteld Una pelea contra los demonios (1971). Het was een historisch verhaal, gesitueerd in de 17^e eeuw, dat enkele incidenten beschrijft in het Cubaanse stadje Remedios en dat het thema van religieus fanatisme aanraakt. Voor deze film baseerde Alea zich op het werk van de Cubaanse antropoloog Fernando Ortiz. Het is één van Alea’s meest experimentele films. Misschien ook daarom dat de film minder succes kende, zowel op Cuba als daarbuiten.

Alea’s volgende langspeelfilm kwam er pas in 1976, getiteld La ultima cena (1976). Dit verhaal was gebaseerd op een script van de jonge Cubaanse toneelschrijver Tomás González. Het behandelt op satirische wijze het thema van de slavernij en is gesitueerd net na de Haïtiaanse revolutie in 1795. In de tussenperiode, tussen deze en Una pelea, was Alea bezig geweest met werken op het ICAIC en vooral met het adviseren van toekomstige regisseurs. Met sommige ervan werkte hij zelfs samen (bijvoorbeeld El Otro Francisco, 1973, Giral). Critici, vooral Amerikaanse, opperden echter dat de ware reden waarom Alea in vijf jaar tijd geen film uitbracht misschien wel was dat hij dat niet kon omwille van de hardheid van het regime. Alea antwoordde ooit het volgende op zo’n vraag van Andrew Sarris, journalist voor The New York Times, voorzitter van de “National Society of Film Critics” en gerenommeerd filmtheoreticus[9]:

Collective achievement is just as important as the personal one … . In order to avoid appearing saintly, like some extraterrestrial being removed from all personal interest, I would like to state that in order for me to fulfill my individual creative needs as a director, I need for there to be a Cuban cinema. In order to find my own personal fulfillment, I need the existence of the entire Cuban film movement as well (Burton, 1977, p. 59).

Toen Sara Gómez onverwacht stierf in 1974 tijdens de productie van één van haar films, sprong Alea, tezamen met Espinosa, bij en maakte de film af onder de titel De cierta manera (1977). De film is een dialectische studie van de seksuele politiek en machismo op Cuba en gebruikt net als Memories het interweven van fictie- met documentaire fragmenten om betekenis te creëren.

In 1978 brengt Alea opnieuw een komedie uit onder de naam Los sobrevivientes (1978). Het vertelt op humoristische manier het verhaal van een bourgeois familie die zich opsluit in hun huis net na de Revolutie in ’59, om niet besmet te geraken met de nieuwe marxistische ideologie. Vijf jaar later draait Alea Hasta cierto punto (1983), een liefdesverhaal tussen een schrijver die tracht een script te schrijven over machismo en een dokwerkster in de haven van Havana. De film was niet alleen een hommage aan de net overleden Sara Gómez, maar bouwde ook verder op de thematiek van Memorias, namelijk omtrent het thema van de twijfels van een intellectueel binnen de Revolutie.

Het jaar daarvoor, in 1982, was er net een verandering doorgevoerd aan de top van het ICAIC. Guevara gaf de job op en ging werken als Cubaans ambassadeur bij de UNESCO en in zijn plaats kwam J. G. Espinosa. Prompt wou deze de productie van het ICAIC wat verhogen en stimuleerde daarom een programma van coproducties.

In 1987 kwam Alea aanzetten met een nieuwe langspeelfilm, deze keer een herwerking van een reeks van verhalen van Gabriel García Marquez, getiteld Cartas del parque (1987), in een coproductie met de Spaanse televisie. Het verhaal is opnieuw een liefdesverhaal dat zich deze keer afspeelt in het Cubaanse stadje Matanzas in het begin van de 20^e eeuw.

In de jaren ’90 zou Alea, ondanks de nationale economische crisis die op Cuba heerste, er nog in slagen om twee langspeelfilms te maken. De eerste, Fresa y chocolate (1993), vertelt het verhaal van de vriendschap tussen een lid van de “Unie van Jonge Communisten” en een homoseksueel. De film kende wereldwijd succes en werd zelfs genomineerd voor een Oscar voor Beste Buitenlandse Film. Vaak wordt deze, tezamen met Memorias del subdesarrollo en La ultima cena, beschouwd als één van de meesterwerken van de Cubaanse cineast.

In 1994 zou Alea, tezamen met Juan Carlos Tabío, die hem ook al bijstond bij het maken van Fresa y chocolate, zijn laatste film realiseren, getiteld Guantanamera (1995), die, net als 30 jaar geleden met La muerte de un burócrata, de bureaucratie op het eiland aan de kaak stelt op een humoristische manier. Over de film zei Alea ooit het volgende in een interview: “It illustrates the absurdity of daily life as we live it in Cuba today”. Tijdens het draaien van de film was bij Alea kanker vastgesteld. Een jaar later stierf Cuba’s grootste cineast in Havana, op 16 april. De Latijns-Amerikaanse cinema had één van haar belangrijkste pionnen verloren[10].

Om een beeld te geven van de belangrijkheid van deze cineast voor de cinema, worden hieronder twee uitreksels uit overlijdensberichten weergegeven:

Cuba's most famous and talented film director, Tomás Gutiérrez Alea (affectionately known as ``Titón''), died last week, on April 16, after a four-year battle with lung cancer. The creator of classic films, from Memories of Underdevelopment to Strawberry and Chocolate, Titón probed the relationship between the individual and society, always injecting his views with depth, humor, elegance, and a lot of heart.

(R. Ruby in Village Voice, 30 apr. 1996, p. 62)

Latin American cinema lost one of its greatest directors when Tomás Gutiérez Alea – “Titón” to his friends – died of lungcancer on April 16, 1996 at age 67. A founder of the Cuban National Film Institute, ICAIC, Gutiérrez Alea figured prominently in the socially conscious and politically activist movement known as the New Latin American Cinema. He was an innovative and profoundly committed revolutionary filmmaker who experimented with an array of genres and narrative and aesthetic approaches to explore the Third World’s grand themes: dependency and underdevelopment, oppression and resistance, imperialism and colonialism, capitalism and socialism, and the many facets of socialist revolution. His oeuvre represents a level of artistic achievement seldom equalled in the developing nations, where the conditions for film production are frequently precarious.

(D. West, schrijver voor Cinéaste, 1994)

1.1.1.1. De Nuevo Cine Latinoamericano beweging

A new poetics for the cinema will, above all, be a “partisan” and “committed” politics, a “committed” art, a consciously and resolutely “committed” cinema – that is to say, an “imperfect” cinema … . Imperfect cinema can make use of the documentary or the fictional mode, or both. It can use whatever genre, or all genres.

Julio García Espinosa[11]

Dit citaat uit een artikel van Julio García Espinosa, getiteld Por un cine imperfecto (1969), wordt vaak aangehaald om de nieuwe cinemabeweging te duiden die opkomt in het Latijns-Amerikaanse continent eind jaren ’50. Volgens deze auteur zijn artistieke en technische perfectie valse objectieven in een onderontwikkelde wereld. De poging om big commercial movies te maken is volgens Espinosa pure verspilling van geld. Veel meer valt te winnen wanneer het publiek direct en met enige dringendheid bij het werk wordt betrokken. Het doel is dan, wat Umberto Eco in een andere context, het “open werk” heeft genoemd, dat weigert zijn mening op te leggen en dus een actieve medewerking van de kijker vraagt (Chanan, 1996). De andere term die ook nog gebruikt wordt om de beweging te duiden is die van Solanas, die met de term third cinema de nadruk legt op interactie tussen film en publiek langsheen open, in essaystijl documentaires die de kijker tot politieke actie moeten aanzetten (cfr. 1.1.2.1.).

De eerste sporen van deze beweging vinden we in diverse initiatieven in verschillende Latijns-Amerikaanse landen, bijvoorbeeld in de oprichting van de Documentaire Film School van Santa Fe in Argentinië, in de stichting van de Cinema Novo in Brazilië, maar ook in het instellen van het ICAIC in 1959 in Havana. Het is een cinema die zich toelegt op het aanklagen van de armoede in de wereld en die eveneens een soort van protest wil zijn (Chanan, 1996). Politieke en sociale kwesties worden vanuit een kritisch oogpunt behandeld. Vaak wordt kritiek uitgeoefend op de machthebbers, indien zij een ondemocratisch beleid voeren, maar ook op de bourgeoisie, de kerk en de patriarchale sekserelaties. Op die manier kunnen we met Hess zeggen dat deze Latijns-Amerikaanse filmmakers zich bezighielden met het creëren en het handhaven van wat Habermas de “publieke sfeer” heeft genoemd, een plaats waar het volk kan discussiëren met de machthebbers. Op die manier vervullen deze filmmakers een belangrijke rol in de nationale dialoog in hun respectieve landen (Hess, 1999). Vaak zijn de filmmakers van deze beweging gebonden aan sociale bewegingen, zoals bijvoorbeeld in Cuba de culturele club Nuestro Tiempo, die in Havana geleid werd door de jonge communisten in het begin van de jaren ’50, en waarvan ook Alea lid was.

De eerste internationale ontmoetingsplaats van deze nieuwe generatie gedreven cineasten was het filmfestival van Montevideo in Uruguay in 1954. Vier jaar later vinden we op ditzelfde festival onder de aanwezige filmmakers latere grote namen van de Latijns-Amerikaanse cinema terug als Chambi van de Cuzco School van Peru, Nelson Pereira dos Santos van Brazilië en Fernando Birri van Argentinië. Een film van dos Santos, Rio zona norte (1957), vestigde een nieuw paradigma van fictieve narratie binnen de beweging. Het verhaal was een neo-realistische vertelling over het leven in de shanty towns in Rio de Janeiro. De film die Birri in dat jaar liet zien, Tire die (1957), gebruikte een documentary mode die vele Latijns-Amerikaanse filmmakers na hem zouden kopiëren en die beschouwd werd als nationaal, populair en realistisch (McGillivray, 1998, p. 2). De naam van de beweging, el nuevo cine latinoamericano, dateert van zo’n bijeenkomst op een festival georganiseerd door een filmclub in 1967 in het Chileense stadje Viña del Mar.

Vele van deze filmmakers hadden, net als Alea en Birri, hun basis gekregen in de Romeinse filmschool van de jaren ’50, het Centro Sperimentale di Cinematografia (Chanan, 1996). De neo-realistische methode van op locatie te filmen met niet-professionele acteurs, was niet alleen een praktische oplossing voor deze jonge cineasten, het bood voor hen ook de mogelijkheid van een soort kritiek op het regime. Over de neo-realistische invloed op hun cinema, zegt Birri het volgende: “In Italy, neorealism was the cinema that discovered, amidst the rhetoric and outward show of development, another Italy, the Italy of underdevelopment. It was a cinema of the humble and the offended which Latin America cried out for” (Birri, 1983)[12]. De beweging beperkte zich niet alleen tot film. Ook in het theater, de literatuur, de fotografie, de schilderkunst, … was een gelijkaardige tendens waar te nemen.

De beweging was erg beïnvloed door de marxistische gedachte van de media als een aliënerende, hegemonische kracht. Voor deze filmmakers was het een uitdaging om met de toen dominante mediavormen in strijd te gaan. Van al de massamedia werd film beschouwd als “the most appropriate cultural means of social transformation, because it was accessible to all social strata” (Burton, 1986, p. 9). De beweging verwierp de studiomethode zoals die toegepast werd in Hollywood. Ze vonden het model hiërarchisch en te veel werkend met hokjes – regisseurs waren ondergeschikt aan de studiobazen en de stars, commerciële en technische kwesties waren belangrijker dan inhoud, wat leidde tot een “artificial, insular, alienating product” (Burton, 1986, p. 9). Deze filmmakers wilden de nationale realiteit blootleggen, omdat ze vonden dat deze misvormd of verborgen werd door de commerciële media.

De specifieke prioriteiten en aanpak van de “New Latin American Cinema” beweging verschilde volgens land, periode en cineast, van realisme tot expressionisme, van experimentele en zelf-reflexieve cinema tot klassieke vormen van filmmaken. Echter, allen van hen hadden een zelfde liefde voor film als middel voor sociale verandering en als uitdrukking van hun nationale en regionale culturele autonomie. Midden jaren ’70 zou de beweging wat wegdeemsteren, maar de notie van cine imperfecto zou vele Latijns-Amerikaanse cineasten blijven aanspreken (McGillivray, 1998, p. 3). Over dit concept en haar aanverwante, tercer cine (third cinema), meer in de paragraaf hieronder, waar over het productietype van de film gesproken wordt.

1.1.2. Het productietype

We zijn tegen de banaliteit, tegen de middelmatigheid, tegen de onbenulligheid en tegen alles die de cinematografische kunst degradeert en die zo’n grote plaats inneemt op de schermen in de wereld.

Tomás Gutiérrez Alea[13]

Bordwell en Thompson vermelden in hun boek “Film Art: An Introduction” (2001, pp. 29-35) de verschillende productietypes waartoe een film kan gerekend worden. Een eerste mogelijkheid noemen ze de large-scale production. Het is de typische productiemethode waartoe vele van de films die uit de Hollywoodstudio’s komen kunnen gerekend worden. Toch vinden we dit productietype niet uitsluitend in Hollywood of in de Eerste Wereld terug. India is bijvoorbeeld een Derde Wereldland waar in Bombay het Hollywoodmodel gehandhaafd wordt. Vaak wordt de populaire Indiase filmindustrie dan ook Bollywood genoemd (Metz, 2001). Bij een large-scale productie beschikken de makers over een grote hoeveelheid financiële middelen, waardoor de film gemaakt kan worden met sterren en een grote crew van medewerkers. Meestal worden speciaal sets gebouwd in de studio’s. Men filmt dus minder op locatie.

Dat is anders bij de drie andere productietypes: exploitation - , independent - en small-scale production. Met exploitation production bedoelen de auteurs die films die gemaakt worden tegen een lage kostprijs voor specifieke markten, bijvoorbeeld drive-ins, of voor videoverhuur. De band met de studio is hier echter nog niet helemaal verdwenen (Bordwell & Thompson, 2001, p. 30). Dat is wel het geval bij een independente productie, waar, zoals de naam zelf verraadt, filmmakers vaak gedwongen worden om zelf geld in de film te stoppen (Bordwell & Thompson, 2001, p. 31). Small-scale production wijkt af van de twee vorige in die zin dat de film hier praktisch volledig gemaakt en gefinancierd wordt door één persoon (Bordwell & Thompson, 2001, p. 31).

 Het zal niet verbazen dat we onze film in geen enkele van deze productietypes exclusief kunnen onderbrengen. Onze film volgt eigenlijk bijna perfect de neo-realistische productiemethode (cfr. supra) die de grote Italiaanse cineasten hanteerden in de jaren ’50 in het naoorlogse Italië: low budget, een beperkte crew, filmen op locatie, gebruik makend van het natuurlijk licht en met een mix van vaak onprofessionele en weinig bekende acteurs. De nodige financiële middelen haalde Alea uit de kas van het ICAIC en ook Miguel Mendoza tekende persoonlijk voor de productie. Mendoza had zelfs een assistant to the producer, Jesús Pascaux. Het productietype van onze film zal duidelijker worden wanneer het geplaatst wordt binnen het concept van tercer cine van Solanas en Getino, die hiermee een specifieke visie op cinema aangeven die indruist tegen alles wat naar Hollywood ruikt en die de productiemethodes van het Italiaanse Neo-Realisme gaat hanteren.

1.1.2.1. De kijker tot actie aangezet: third cinema (Solanas & Getino) of imperfect cinema (Espinosa) vs. Hollywood cinema

In making that kind of marginal or alternative cinema, you can obviously not compete with (…) Hollywood spectacles. (…). It is also necessary to try to reach the commercial screens with a kind of cinema which is essentially different from, for example, Jaws. (Actually, I haven’t yet seen Jaws, but I imagine that is a fitting example of the Hollywood film-as-spectacle).

Tomás Gutiérrez Alea[14]

De term third cinema treffen we voor ’t eerst aan in een artikel van de twee Argentijnse filmmakers Fernando Solanas en Octavio Getino. In hun manifest Hacia un tercer cine (“Towards a Third cinema”, 1969) dat ze schreven naar aanleiding van hun ervaringen tijdens het maken van La hora de los hornos (1968), een militante, experimentele politieke film die het Argentijnse regime op de korrel neemt, betogen ze dat echte militante cinema oproept tot politieke actie bij de kijker, en dit door een interactie tussen film en publiek langsheen open, essaystijl documentaires (McGillivray, 1998). Met open wordt hier ook bedoeld dat ze niet verbergen dat ze over heel weinig middelen beschikten om de film te maken (Chanan, z.d.).

De term vertoont op de eerste plaats een analogie met de term Derde Wereld, die verwijst naar de onderontwikkelde landen van Azië, Afrika en Latijns-Amerika. Deze term viel voor ’t eerst tijdens de Bandung Conferentie in 1955, toen China de theorie van de drie werelden verkondigde: de Eerste Wereld waren de kapitalistische landen van het Westen; de Tweede Wereld de Sovjet-Unie en de socialistische landen in Oost-Europa; de landen die overbleven werden dan de Derde Wereld genoemd. Toch beperkt third cinema zich niet tot de Derde Wereld. Meer zelfs, de term heeft maar weinig te zien met geografische factoren.

Dit wordt duidelijker als we gaan kijken naar wat Solanas en Getino precies verstaan onder first en second cinema, die niet overeenstemmen met de Eerste en de Tweede Wereld. First cinema is voor de auteurs het model zoals dat gebruikt wordt in Hollywood. Dit model vestigt een particuliere relatie tussen de kijker en de film, dat van passieve aard is. De kijker ziet een spektakel, maar wordt niet actief in het verhaal betrokken. Dergelijke films hebben vaak een standaardlengte en worden gemaakt om zoveel mogelijk geld op te brengen. Een eerste alternatief op dit soort van cinema kwam er in landen als bijvoorbeeld Argentinië, waar de auteur cinema, art cinema of, in een latere fase, new wave cinema ontstond. Solanas en Getino weigeren dit model Europees te noemen. Dit alternatief, zo vervolgen de auteurs, kende al een grotere vrijheid toe aan de filmmakers om films te maken die niet de gestandaardiseerde vorm en taal bezaten als die van de commerciële Hollywoodfilm. Filmmakers die volgens hen in dit soort van cinema thuishoren waren o.a. Birri, Del Carril, Feldman en Murua. Deze second cinema ontwikkelde met de tijd haar eigen structuren, methodes van distributie en exhibitie, ideologieën en kritieken, maar het ontwikkelde ook de, althans volgens de auteurs, foute ambitie om een parallelle filmindustrie op te richten, die als voornaamste doel had om te concurreren met de first cinema. Op die manier geraakt de second cinema echter geïnstitutionaliseerd binnen een systeem, dat dit goed kan gebruiken als bewijs van de democratische pluraliteit die het regime toestaat. Resultaat was dat dergelijke cinema, alhoewel reformistisch, nooit in staat was om effectieve veranderingen te bewerkstelligen (Chanan, 1997).

Een écht alternatief was dan om ofwel films te maken die niet konden opgenomen worden binnen het systeem omdat deze vreemd waren aan haar behoeften, of, om films te maken die direct en expliciet het systeem bevechten. Het is echter dat laatste, zoals de auteurs toelichtten in een bijeenkomst van filmmakers in Viña del Mar (Chili) in 1969, die het eigene van de militante cinema weergeeft, dat op zich een intern kenmerk is van third cinema. Militante cinema of guerrilla cinema, zoals de auteurs het zelf noemden, verzet zich dan niet enkel tegen de first cinema van Hollywood, maar ook tegen de cinema d’auteur (Chanan, 1997). Solanas verwoordt dit alles op de volgende manier in zijn essay “Towards a Third cinema”:

First Cinema expresses imperialist, capitalist, bourgeois ideas. Big monopoly capital finances big spectacle cinema as well as authorial and informational cinema … . Second Cinema is all that expresses the aspirations of the middle stratum, the petite bourgeoisie. Second cinema is often nihilistic, mystificatory. It runs in circles. It is cut off from reality … . So called author cinema often belongs in the second cinema, but both good and bad authors may be found in first and third cinema. For us, Third Cinema is the expression of a new culture and of social changes. Generally speaking, Third Cinema gives an account of reality and history. It is also linked with national culture. It is the way the world is conceptualized and not the genre nor the explicitly political character of a film which makes it belong to Third Cinema. Third Cinema is an open category, unfinished, incomplete (Solanas, 1969).[15]

In een e-mail aan de auteur van deze thesis schrijft Walter Metz dat verschillende Latijns-Amerikaanse cineasten een andere term verkiezen om de verarmde staat van hun productietechnieken in vergelijking met Hollywood mee aan te duiden. Metz schrijft dat Alea de naam van “cinema of underdevelopment” prefereerde om zijn films mee aan te duiden. Hij schrijft:

Within Latin American Studies, there are a number of terms that describe third cinema’s impoverished relationship to Hollywood production techniques. The one that Gutiérrez Alea preferred was “cinema of underdevelopment”, hence the film’s title. Other filmmakers preferred different labels, such as guerrilla cinema and cinema of hunger. Each has its own relationship to particular films. For example, the violence implied by guerrilla cinema describes The Hour of the Furnaces (Argentina, Solanas & Getino) better than it does Memories of Underdevelopment (Metz, 29.03.2002).

In zijn “Memories of Memories” (1980) heeft Alea het over dit militante karakter van zijn cinema. We kunnen hier misschien dit concept nog wat verduidelijken wanneer we de meester zelf erover aan het woord laten.

In dit artikel vraagt Alea zich af wat de functie kan zijn van cinema binnen de Cubaanse Revolutie. Louter een culturele bijdrage of kan haar rol belangrijker, fundamenteler zijn? Volgens Alea is het zo dat de particuliere omstandigheden in elk land de mogelijkheid van een ware militante cinema bepalen. De beslissende factor is voor hem het publiek. Hieraan verbindt hij twee condities: ten eerste dient het werk het doelpubliek materieel, d.w.z. fysisch dienen te bereiken; ten tweede dient het werk het publiek ook intellectueel en emotioneel te bereiken, m.a.w. is de boodschap begrepen én is die in staat om hen tot actie aan te zetten. Volgens Alea is dan, in Cuba althans, een cinema nodig die een critical attitude stimuleert, door tegelijkertijd de realiteit waarin men ondergedompeld is te bekritiseren én te versterken (Alea, 1980, p. 204). Hoe dit precies gebeurt in Memorias zullen we later in deze thesis te weten komen. We komen er nog herhaaldelijk op terug.

In 1969 gaf de Cubaanse cineast Julio García Espinosa met de term cine imperfecto (“imperfect cinema”) een Cubaanse draai aan het concept van tercer cine van Getino & Solanas. Bij deze term kan op ’t eerste zicht enig misverstand ontstaan. “Imperfect cinema” staat echter niet voor slecht gemaakte cinema. De term was in de eerste plaats bedoeld als waarschuwing voor technische perfectie die, tien jaar na de oprichting van het ICAIC, in het bereik begon te liggen van de Cubaanse film (cfr. de “zonde” van de cinema d’auteur). We verduidelijken de term met Espinosa zelf:

De imperfecte cinema interesseert niet meer de kwaliteit noch de techniek. Imperfecte cinema kan zowel gemaakt worden met een Mitchell camera als met een 8mm camera. Ze kan gemaakt worden in de vorm van een studie zowel als de weergave van een guerrilla gevecht dat volop aan de gang is. De imperfecte cinema interesseert niet méér een bepaalde smaak en nog minder de ‘goede smaak’ (Espinosa, 1979, p. 16, mijn vertaling).

Imperfecte cinema is dus niét slecht gemaakte cinema omwille van een tekort aan financiële middelen. De kern van het concept is de idee van een toegewijde cinema te maken die de dominante technische en esthetische criteria (lees: Hollywood aanpak) verwerpt.

Samenvattend, kunnen we met Burton stellen dat “imperfect cinema [en ook “third cinema”, nvda.] emphasizes process over predigested analysis, experimentation and participation over the polish and compartmentalisation of the Hollywood and European traditions” en dat de ideale imperfecte film “makes a spectacle out of the destruction of the spectacle, performing this process jointly with the viewer” (Burton, 1986, p. 9).

Nu we de beide termen theoretisch wat verduidelijkt hebben, kunnen we misschien eens in ’t kort deze “third cinema” plaatsen tegenover de “first cinema” die uit de studio’s van Hollywood komt. Walter Metz (2001) plaatst in zes punten de twee manieren van filmmaken tegenover elkaar:

1. Hollywood cinema “effaces the medium” terwijl, Third cinema dialectische cinema is die de aandacht vestigt op de constructie van de fictieve narratie. Dit gebeurt vaak door de juxtapositie van fictieve met documentaire fragmenten.

2. Hollywood cinema vertelt verhalen van individueel handelende personen, daarbij gebruik makend van “sterren” als acteurs, terwijl Third cinema een marxistische aanpak heeft die aanzet tot collectieve actie.

3. Hollywood cinema vertelt doelgeoriënteerde verhalen, terwijl Third cinema vaak een niet-lineaire narratieve structuur gebruikt waarin verschillende personages met elkaar verweven worden. Vaak worden deze verhalen ook verteld met agressieve flashbacks en flash forward structuren.

4. Hollywood cinema bezit een plot met een happy ending, terwijl in Third cinema de plots vaak niet opgelost worden, dus geen happy ending hebben.

5.Hollywood cinema veinst politieke neutraliteit, terwijl deze het consumentenkapitalisme, de blanke overheersing, de mannelijke overheersing en heteroseksualiteit onderschrijft; Third cinema daarentegen wordt altijd gedefinieerd aan de hand van haar politiek engagement. Het doel van deze cinema is dan ook om revolutionaire politieke en sociale verandering te ondersteunen.

De twee modellen verschillen van elkaar op de meest fundamentele punten. De productiemethode die aan third cinema gelinkt wordt, is, zoals reeds gezegd, die van de Italiaanse neo-realistische cineasten uit de jaren ’50. We kunnen hier misschien deze methode nog eens duiden wanneer we ze toepassen op onze film.

In de productiegeschiedenis vertelde Alea al dat gefilmd werd met een ploeg die tot het minimum beperkt was. Er zijn echter nog meer neo-realistische kenmerken die we terugvinden in Memorias, bijvoorbeeld het gebruiken van onprofessionele acteurs. Het meisje dat Hanna speelt in de film was zo’n onprofessionele actrice. Zij was gewoon een studente, een dochter van een Tsjechoslowaakse technicus die in Cuba werkte. Ze werd uitsluitend uitgekozen omwille van haar fysieke kenmerken, maar wist absoluut niet hoe te acteren (Miller, 1999, p. 23).

De andere kenmerken laten we samenvatten door Corrieri zelf: “It was a very inexpensive film that didn’t have access to a lot of technical and economic resources. Its filmic language is almost casual, in which everything was thrown in, from hidden cameras to graphic materials, documentary and fiction, and it mixes these elements together with very good results“ (Miller, 1999, p. 21). Alea was eigenlijk niet zo tevreden over de technische beperkingen waaraan de film blootgesteld was. In een interview met Oroz (1989, p. 127) zei hij dat hij de film eigenlijk wou filmen in kleur. En verder: “There are technical imperfections in the film which bother me a lot”.

Willen we nog een groter inzicht krijgen in de productie van onze film, dan doen we er goed aan de hele politieke, sociale en economische context van het Cuba van eind jaren ’60 bij de bespreking te betrekken. Deze wordt in de volgende paragraaf besproken.

1.1.3. Bespreking van de context waarbinnen de film gemaakt werd: (1968) “Jaar van de heldhaftige Guerrillastrijder”

Meer dan wellicht bij vele andere films is een bespreking van het politieke, sociale en economische klimaat van belang bij een analyse van Memorias del subdesarrollo. Enerzijds omdat dit klimaat net een socialistische revolutie achter de rug had; anderzijds omdat Alea met Memorias een dialectische weerspiegeling van dit klimaat wou geven.

1.1.3.1. Politiek: de dood van Che Guevara, Castro’s Tsjechoslowaakse rede, ideologische confrontaties in Azië en Europa en het “Nuclear Non-Proliferation Treaty”

Eerst en vooral wil ik hier stellen dat we in 1968 op Cuba met een “bijzonder” politiek klimaat te maken hebben. Bijzonder, omdat het regime van het revolutionaire Cuba, in volle Koude Oorlog, zich socialistisch had genoemd. Dat dit regime geen contra-revolutionaire activiteiten duldde, mag blijken uit Castro’s uitspraak “within the Revolution everything goes, against the Revolution nothing” (Castro, 1961)[16]. Propaganda toespelingen aan Memorias zijn dan nooit ver weg … . Mits dit een erg complex punt is bij de analyse van Memorias wordt de invloed van Castro’s marxistisch-leninistisch regime op de film in een latere paragraaf besproken (cfr. 2.2.1.4.2.1.1.). Laten we hier dan beginnen met enkele belangrijke binnenlandse politieke gebeurtenissen uit 1968 te vermelden.

Een eerste belangrijke gebeurtenis voor Cuba is, einde 1967, de dood van “Che” Guevara, de Argentijnse vrijheidsstrijder die de barbudos had geholpen in hun guerrillastrijd. In een poging om in Bolivia hetzelfde te doen (Guevara’s droom was een Latijns-Amerikaanse revolutie tegen de invloed van de V.S.) werd hij na een klopjacht van de CIA in de Boliviaanse jungles door de Amerikanen gedood. Prompt kondigde Castro een tiendaagse periode van nationale rouw af, en aangezien sinds het begin van de Revolutie elk jaar ook een naam kreeg, bombardeerde hij meteen het jaar 1968 tot El año del Guerrillero heroico, het jaar van de heldhaftige guerrillastrijder (Karol, 1974, p. 470). Che’s dood zou gevolgen hebben voor enerzijds Castro’s politieke beleid, dat minder financieel zou gaan investeren in een revolutionaire Latijns-Amerikaanse droom, en anderzijds voor de Latijns-Amerikaanse communistische partijen, die de dood van Guevara zagen als een sein om terug te keren naar een strikte eerbiediging van de Moskouse orthodoxie (Azicri, 1988, p. 131).

Karol vermeldt in haar boek nog twee andere belangrijke politieke gebeurtenissen in het jaar 1968. Een eerste tijdens een speech van Castro bij de sluiting van het Cultureel Congres van Havana, wanneer Castro ernstige verwijten richt aan de pseudo-revolutionairen van de communistische partijen, die naar zijn mening op momenten van crisis, niet in de voorhoeden van de strijd zijn te vinden, maar meestal achter de feiten aanlopen (Karol, 1974, p. 470).

Een tweede grijpt plaats op 28 januari, wanneer het comité van de communistische partij van Cuba besluit om Anibal Escalante en acht andere leden van de voormalige PSP over te leveren aan de revolutionaire justitie, beschuldigd van ‘microfractie’-activiteiten. Zij worden samen met 35 andere personen, die niet tot de partij behoren, tot gevangenisstraffen veroordeeld, uiteenlopend van 3 tot 15 jaar (Karol, 1974, p. 470).

Deze eerste drie belangrijke politieke gebeurtenissen vallen niet direct te relateren aan de productie van Memorias. De grootste invloeden zouden echter van over de Atlantische Oceaan komen overwaaien … .

Eén zo’n gebeurtenis was de opstand van Tsjecho-Slowakije tegen het communistische juk van Rusland tijdens de lente van ‘68. De landen van het Warschaupact (Polen, Hongarije en Bulgarije) reageerden meteen met een invasie op 20 augustus. Naar aanleiding hiervan gaf Castro zijn Tsjechoslowaakse rede op 23 augustus 1968, waarin hij de interventie van de Russen goedkeurde. Hij verklaarde:

Het socialistische kamp kan niet toelaten dat er een politieke situatie ontstaat die een socialistisch land doet afhaken en in de armen van het imperialisme drijft. De remedie is dramatisch, draconisch en pijnlijk. Maar de soevereiniteit van Tsjecho-Slowakije moest wijken voor de belangrijkere belangen van de rechten van de revolutionaire wereldbeweging en van de strijd van de volkeren tegen het imperialisme (Castro, 1968).[17]

In het jaar 1968 waaide een waar revolutionair ‘spook’ door Europa. Bij de gebeurtenissen in Tsjecho-Slowakije (de Praagse lente), kwam ook nog de Mei-revolutie in Frankrijk, waar studenten tegen het bestuur van De Gaulle in opstand kwamen. In Vietnam kwam het tot een confrontatie tussen kapitalisme en communisme. Daar was Zuid-Vietnam namelijk aan haar zogenaamde Tet-offensief begonnen tegen Noord-Vietnam. Het had een voorlopige stopzetting van de bombardementen van Noord-Vietnam tot gevolg, wat de onmiddellijke aanleiding zou zijn tot de vredesbesprekingen in Parijs. De Vietnam oorlog werd op de voet gevolgd in Cuba en zou een belangrijk plaatsje krijgen in de Cubaanse pers (Karol, 1974, p. 471).

In het licht van deze gebeurtenissen kunnen we enkele passages uit de film misschien beter situeren. Bijvoorbeeld wanneer Sergio tegen een menigte van manifestanten in loopt. De manifestatie (die een echte aan de gang zijnde betoging was) lijkt ons een logisch gevolg van de toenmalige gebeurtenissen in Europa en Vietnam. In de film zit nog een expliciete verwijzing naar de oorlog in Vietnam, wanneer bij het literatuurdebat de auteur Viñas de oorlog in Vietnam opgeeft als dé plaats waar de huidige fundamentele tegenstellingen te vinden zijn, die tussen kapitalisme en communisme.

Ik wil hier nog een laatste internationaal politiek feit vermelden, namelijk de ondertekening van het Nucleaire Non-Proliferatie Verdrag door Cuba, de V.S., het Verenigd Koninkrijk en 133 andere landen. De rechtstreekse aanleiding ervan was onder andere de Rakettencrisis op Cuba van 1962 (cfr. 2.2.1.4.2.1.). De ondertekening van het Verdrag in 1968 geeft dus aan dat de spanningen tussen de V.S. en Rusland, en dus ook Cuba, van 1961, nog lang niet verdwenen waren.

Het lijkt dus dat vooral de toenmalige wereldpolitieke gebeurtenissen hun invloed hadden op de productie van Memorias, naast die andere factor die we al aangaven, het socialistische regime van Castro.

1.1.3.2. Sociaal: revolutionaire waarden voor een multiculturele samenleving

 Cuba’s pre-revolutionaire samenleving was geïnstitutionaliseerd volgens ideologische en culturele waarden die sociale gelijkheid in de weg stonden. De fundamentele waarden van die samenleving waren hiërarchisch elitisme en individualisme. Het revolutionaire regime wou dit type van samenleving veranderen door het te vervangen door een maatschappij gebaseerd op de waarden van collectivisme en gelijkheid (Azicri, 1988, p. 50).

Dit laatste was voor Castro niet makkelijk om realiseren omdat Cuba’s samenleving eind jaren ’60 (en nu nog, nvda.) een amalgaam was met veel verschillende ingrediënten, waarvan zwarten (Afrikanen) en blanken (Spanjaarden) de hoofdcomponent vormden. Daarnaast trof men er nog Oosterse mensen aan (Chinezen, Japanners), Europese joden (Oost-Europeanen en uit de streek van de Middellandse Zee), Haïtianen, Fransen, Ierse Katholieken, Jamaicanen en andere nationaliteiten (Azicri, 1988, p. 53).

Het gevolg van deze mengpot van rassen is dat raciale discriminatie op Cuba steeds een apart thema is geweest. Voor de Revolutie was racisme op Cuba reëel en sterk aanwezig. Zwarten en blanken leefden volgens waarden die de blanke superioriteit bevestigden. Eén van de sociale fundamenten van Castro’s revolutie was echter sociale gelijkheid, dus ook raciale sociale gelijkheid. Om dat te bewijzen stelde hij dat wat steeds enkel maar voor de blanke elitaire klasse toegankelijk was geweest, zoals nachtclubs, private clubs, stranden, … nu ook open voor alle burgers (Azicri, 1988, p. 52). Castro’s ideaal van raciale gelijkheid zou echter een utopie blijken, tot op de dag van vandaag, omdat het geloof in en de praktijk van raciale gelijkheid niet door alle rassen geaccepteerd zou worden (Azicri, 1988, p. 52). We merken ook perfect in Memorias hoe deze raciale verschillen leiden tot een verschil in klasse. In Cuba wordt vaak aangenomen dat hoe bleker men is van huid, hoe hoger de klasse is waartoe men behoort. Sergio komt ons inderdaad als bleker van huid over als bijvoorbeeld Noemi of Elena.

 Een ander pre-revolutionair kenmerk van Cuba’s samenleving was het ingebakken machismo bij de mannen. Mannen werden verwacht dominant en agressief te zijn, zowel in de private als in de publieke sfeer. Vrouwen daarentegen stonden symbool voor huiselijkheid, religieuze toewijding, onderdanigheid en schoonheid. De Revolutie

had tot doel deze rollen te wijzigen in de richting van meer gelijkheid tussen beide seksen: vrouwen werden aangemoedigd om te gaan werken en mannen dienden een handje toe te steken in het huishouden (Azicri, 1988, p. 57). Dat mannen en vrouwen het toch niet zo goed met elkaar konden vinden, blijkt uit de echtscheidingscijfers waarmee de Revolutie af te rekenen had: alhoewel van 1960 tot 1970 het aantal huwelijken verdubbelde, vermeerderde het aantal scheidingen eveneens met een coëfficiënt van maar liefst acht (Azicri, 1988, p. 58).

 In Memorias merken we dat de machocultuur helemaal nog niet verdwenen is. Sergio zien we als het prototype van de macho die er alles voor doet om een vrouw in zijn bed te krijgen om ze daarna te dumpen. Alea reflecteert deze gedachte perfect door vaak point of view shots te nemen van enkele vrouwen die Sergio ziet, vaak eerst op de benen focussend en daarna op het bovenlichaam. Elena daarentegen reflecteert de gedachte van de nieuwe vrouw, zij die zich niet alleen meer met het huishouden wil bezighouden, maar die ook wil gaan werken (ze wil actrice worden). Eén van de meest geslaagde initiatieven van de Revolutie op sociaal vlak was trouwens de oprichting in 1960 van de Federación de Mujeres Cubanas (FMC), een vrouwenbeweging die, tot op de dag van vandaag, zou strijden voor de rechten van de Cubaanse vrouw. Deze beweging ziet de vrouw als de gelijke van de man, maar niet als zijn tegenstander (cfr. Westers feminisme). De voornaamste taak van de beweging was om de Revolutie effectief te steunen. Wanneer iedereen dan een voldoende hoog niveau van socialistisch bewustzijn bereikt zou hebben, zou het immers niet meer nodig zijn om te strijden voor gender equality … (Azicri, 1988, p. 115). Op de rol van de vrouw komen we later nog terug (cfr. 2.2.1.4.1.1.).

 Een ander opmerkelijk sociaal fenomeen van de Cubaanse maatschappij van eind jaren ’60 was de zogenaamde exodus, de emigratie van, in die tijd, vooral politiek anders gezinden, in de eerste plaats naar de Verenigde Staten. In de periode december 1965 – april 1973 verlieten maar liefst 268.040 Cubanen het eiland voor een beter leven, vaak in de Verenigde Staten (Azicri, 1988, p. 67). Hiertegenover stond een veel kleiner percentage immigrerende personen, die enerzijds uit socialistische landen als de Sovjet-Unie, Tsjecho-Slowakije en de DDR kwamen, en anderzijds uit kapitalistische landen als Mexico, Spanje, Frankrijk en Engeland (Azicri, 1988, p. 66). In Memorias zien we Pablo, Laura en Sergio’s ouders als voorbeelden van emigranten om ideologische redenen.

 Een laatste opmerkelijk kenmerk van de Cubaanse samenleving was haar voorkeur voor de santeria religie. In de film zien we in het begin een dame die die religie erop na houdt (de helemaal in het wit uitgedoste dame die in de Havaanse straten voor de voeten van Sergio wandelt). Het is een religie die haar wortels heeft in West-Afrika (Benin en Nigeria), alhoewel ze niet puur Afrikaans is. Ze heeft eigenlijk nog de meeste banden met het Westers Katholicisme. Een gelovige van de santeria religie plaatst zijn lot in handen van de orishas. Dit zijn een soort van goden of geesten die interageren met de mensen door de natuur te controleren en hen bijstaan in hun dagelijkse behoeften (Leonidas, 1999). Naast deze religie is het katholicisme de tweede grootste religie op het eiland. In Memorias zien we Noemi als een katholieke gelovige. Sergio daarentegen houdt er geen godsdienst op na.

 We stellen dus vast dat we in Memorias een behoorlijk accurate reflectie zien van de toenmalige Cubaanse maatschappij.

1.1.3.3. Economisch: Guevara’s hombre nuevo en Castro’s “grote revolutionaire offensief”

De nieuwe waarheid is radicaal. Ze veronderstelt niet alleen een nieuwe economie, een nieuwe politieke visie, een nieuwe maatschappij, een nieuwe mentaliteit, maar ook een nieuwe mens. En dit lijkt nog meer tijd te vergen … .

Tomás Gutiérrez Alea[18]

In de jaren ’60 werd er op Cuba behoorlijk veel veranderd van economisch model, onder meer omdat ook het beleid regelmatig van koers veranderde. De voornaamste objectieven van de economie in de jaren ’60 waren sociale gelijkheid, volledige tewerkstelling, verdwijning van analfabetisme, lagere prijzen voor basisdiensten en een meer evenwichtige verdeling van de inkomens (Azicri, 1988, p. 132).

Het economisch model dat Cuba eind jaren ’60 volgde was dat van Ernesto Guevara. De kerngedachte van dit model was dat, in tegenstelling tot het laten spelen van de markt en materiële incentieven, er zou gebruikt worden gemaakt van morele incentieven om de arbeiders tot een hoger productie niveau te brengen. Een hombre nuevo, een nieuwe mens, zou volgens Guevara uit de socialistische Revolutie tevoorschijn komen (Azicri, 1988, p. 130). Met Memorias treffen we zo’n hombre nuevo aan in Alea. De voornaamste motieven voor hem om Memorias te maken waren zeker niet materieel, maar wellicht moreel, zoals we al in de productiegeschiedenis suggereerden. In de film neemt Alea trouwens een loopje met alles wat naar commercialiteit ruikt.

Zoals John King terecht opmerkt toont Alea met Memorias ook dat de maatschappij nog lang niet uit ‘nieuwe’ mannen en vrouwen bestaat. King schrijft: “It [Memorias, nvda.] shows that the Revolution is made up not of stereotyped, exemplary ‘new‘ men and women (Che Guevara’s dream is still along way from completion), but rather of individuals still crossed by contradictory desires and aspirations” (King, 1990, p. 156).

 In navolging van Guevara’s plan werden grote institutionele en administratieve wijzigingen doorgevoerd die hun effect zouden sorteren op de hele Cubaanse economie. Zo werd onder andere het Ministerie van Financiën afgeschaft. Haar functies werden nu ondergebracht onder de Nationale Bank. Met het oog op ontwikkelingsplannen werden eveneens de investeringsratio’s verhoogd. Het belangrijkste economisch initiatief in 1968 kwam echter van Fidel Castro, die toen zijn “grote revolutionaire offensief” afkondigde.

 In dat jaar had Castro negen jaar Cubaanse Revolutie geëvalueerd. Hij kwam tot de volgende vaststelling:

Het moet gezegd worden dat er binnen ons volk nog altijd instituties, ideeën, banden en privileges van de bourgeoisie blijven voortbestaan. […]. Natuurlijk wil dit niet zeggen dat dat de bevolking van Havana moet kwalijk genomen worden, (nu) deze zich massaal en met een ongelooflijk enthousiasme op de arbeid werpt. […]. Maar er zijn ook luilakken, die lichamelijk volmaakt in orde zijn maar toch een kraampje inrichten, een zaakje beginnen om 50 pesos per dag te verdienen, daarmee de wet en de wetten van de hygiëne geweld aandoend, terwijl zij vrachtwagens vol vrouwen zien voorbijrijden die in het cordon van Havana gaan werken. […]. Velen vragen zich af wat dit voor een revolutie is die na negen jaar nog een dergelijke klasse van parasieten tolereert! (Castro, 1968).[19]

Gevolg was dat zo’n 58.012 zaken van kleine handelslieden, handwerkers en verschillende diensten werden genationaliseerd (Karol, 1974, p. 345). Het offensief had niet alleen tot doel een aanpak van de tot dan toe getolereerde zwarte markt. Het had vooral als doel het land beter te mobiliseren (vooral in de landbouw, suikeroogst) en de werklust en productiviteit van de arbeiders te stimuleren (Karol, 1974, p. 347). Toen op ’t einde van ’68 Castro het offensief evalueerde, moest hij echter vaststellen dat de productie niet gestegen was en dat in de agrarische sector alleen maar achterstand was opgelopen t.o.v. het vijfjaren plan. Bovendien kreeg hij met ferme weerstand te kampen tegen zijn harde opstelling en werd Cuba toen geplaagd door sabotage activiteiten (Karol, 1974, p. 351).

Een ander belangrijk economisch initiatief in dat jaar is voor Karol de beperkende maatregelen van Castro m.b.t. de benzinevoorraden, omdat de “waardigheid van de Revolutie hem [Castro, nvda.] niet toestond om aanvulling van de voorraden aan de Russen te vragen” (Karol, 1974, p. 470). In Memorias zien we hiervan een reflectie. Wanneer Sergio en Pablo halt houden aan het benzinestation blijkt er geen olie meer voorradig te zijn.

Tot slot willen we hier nog verwijzen naar de economisch “onderontwikkelde” staat van Cuba. Dit thema is één van de belangrijkste van de film. Daarom wordt dit in een aparte paragraaf besproken (cfr. 2.2.1.4.3.1.). We zullen er ons afvragen hoe we de term “underdevelopment” uit de titel van de film precies dienen op te vatten: verwijst deze louter naar een economische onderontwikkeling of is er ook sprake van misschien een politieke en sociale onderontwikkeling en zo ja, wat is dan de band tussen deze drie?

We besluiten hiermee deze paragraaf en meteen ook dit hoofdstuk. In een tweede hoofdstuk begint de eigenlijke analyse van Memorias.