Betere beelden? Kritische elementen van het Vlaams, alternatief beeldverhaal 1995-2005. (Sébastien Conard)

De opzet is hier geen exhaustieve behandeling van het Vlaams alternatief beeldverhaal tussen 1995 en 2005. Wat we bieden is een kritische toetsing van de andere strip in het Vlaanderen van de laatste tien jaar op een aantal cruciale facetten. Aan de hand van wetenschappelijke en filosofische analyses van het stripmedium willen we dit fragment van de Vlaamse stripproductie in beeld brengen. In de eerste plaats zullen we een werkdefinitie geven. Het gaat natuurlijk niet om een pretentieuze, categorieke omschrijving van wat nu het Vlaams, alternatief beeldverhaal is. Het is eerder de belichting van een veld dat voor dit onderzoek aan de woorden Vlaams, alternatief en beeldverhaal zal beantwoorden. Dat de gehanteerde begrippen niet sluitend zijn staat buiten kijf. Zowel woorden als beelden zijn slechts gebrekkige hulpmiddelen om de realiteit te benaderen. Het spreekt voor zich dat we de gebruikte begrippen zullen evalueren, aan de hand van diverse vraagstukken en in de conclusie. Uit onze definitie zal voldoende duidelijk zijn wat we onder Vlaams en onder beeldverhaal verstaan. In welke mate het omschreven veld alternatief is hopen we net te illustreren met de kritische benadering van diverse facetten.

In de eerste plaats is duidelijk dat het Vlaams, alternatief beeldverhaal afwijkt van de mainstream omdat het zich in de economische marge van de stripmarkt bevindt. Met

een korte schets van de Vlaamse stripmarkt inzake oplagen, distributie en bereik zullen we dit aantonen. Dit heeft voor gevolg dat de betere strip vaak afhankelijk is van een ruggensteuntje van de overheid. We bekijken dus ook het Vlaamse stripbeleid. We halen bij dit alles het belang van uitgeverijen, opleidingen, evenementen en stripmagazines aan.

Ten tweede behandelen we het aspect dat voor de meeste lezers meteen opvalt wanneer ze een beeldverhaal doorbladeren, nog voor ze beginnen te lezen: het grafische. Met andere woorden, in welke mate verschilt het zogenaamd alternatief beeldverhaal grafisch van de mainstream? We zullen hierbij oog hebben voor elementen als stijl, lijnvoering, kleurgebruik, invloeden, trends …

Ten derde komen die elementen aan bod die pas opvallen eens men het beeldverhaal leest. We bedoelen hiermee in de eerste plaats grafisch-narratieve aspecten die te maken hebben met de strip als een sequentieel medium: kader, pagina, ritme, beweging, verhaal etcetera. Vervolgens schenken we aandacht aan de verhoudingen tussen woord en beeld, een belangrijk gegeven binnen de analyse van beeldverhalen. Tenslotte stelt zich de vraag naar de genres in de Vlaams, alternatieve strip, met de nadruk op humor als goed onthaalde categorie.

In deze driedeling steken dus diverse elementen waarmee we het afgebakend veld (zie definitie) kritisch zullen toetsen. Naast de conclusies die we hieruit zullen trekken willen we ook een blik werpen op de toekomst. Een eerste hulpmiddel hiertoe zijn de perspectieven die Benoît Peeters in 1993 schetste voor het beeldverhaal in het algemeen.[1] Tegenover de terugval van het stripverhaal begin jaren ’90 plaatste hij enkele mogelijkheden waarmee het terug een volwaardige positie zou kunnen innemen:

- Ten eerste was er een reconquête de l’enfance nodig. De strip heeft sinds de jaren ’60 zijn kinderpubliek achtergelaten in de handen van het geïllustreerde kinderboek, de commerciële kinderstrip, de televisie, het computerspel… Een beeldverhaal dat zich kan richten tot kinderen op een rijpe en intelligente wijze en dat beantwoordt aan de hedendaagse maatschappij zou betekenisvol zijn.

Of de strip sinds de jaren ’90 naar die richtlijnen is bijgeschaafd is niet zozeer onze vraag. Wie wat thuis is in het huidig, internationaal strippanorama weet dat de situatie mutatis mutandis dezelfde blijft. Natuurlijk zijn heel wat merkwaardige resultaten geleverd maar anderzijds blijft de markt gedomineerd door producten die volgens kant-en-klare formules van de lopende band komen. Zowel de grote commerce als de autonome, diepergravende auteurs hebben meer en complexere middelen voorhanden. Net omdat de patstelling blijft, gelden Peeters perspectieven nog grotendeels. Met dit onderzoek zullen we echter nagaan welke antwoorden het Vlaams, alternatief beeldverhaal heeft geboden op zijn vragen. Uit deze vergelijking zullen we Peeters perspectieven bijschaven en aanvullen.

Om de toon verder te zetten laten we nog striprecensent Rik Pareit aan het woord toen hij in 1996 de Belgische strip op de korrel nam: ”Wat er ook van zij, de Belgische strip, op enkele uitzonderingen na, blaakt niet direct van gezondheid. Van een toonaangevend ‘begrip’, vooral in de jaren ’50 en ’60, is hij nu nog maar een flauwe afschaduwing. Heel wat ‘pioniers’ zijn inmiddels gestorven, hebben er het bijltje bij neergelegd of zijn zo oud geworden dat ze nog slechts teren op de naam en faam die ze ooit met hun originele stripcreatie hebben gevestigd. De ietwat jongere, nieuwe lichting valt uiteen in zij die in de voetsporen treden van hun voorgangers, met nagenoeg gelijkaardige, weinig vernieuwende producten en zij die het stripmedium aangrijpen om een ‘andere’ inhoud te brengen, doorgaans ook verpakt in een andere en ongewone vorm. Jammer genoeg vervalt een belangrijk deel van die nieuwe lichting niet zelden in een moeilijk te verteren hypochondrische levensbeschouwingen en verregaande grafische experimenten, die hun strips eerder tot een elitair en marginaal randfenomeen herleiden. Bovendien zijn in België, op het ooit florerende Robbedoes na (het blad is gereduceerd tot louter een visitekaartje voor de uitgeverij Dupuis), alle gevestigde Nederlandstalige stripmagazines opgedoekt. Waarmee jongere stripmakers in feite een laboratorium moeten missen, waarin ze hun stripontwerpen aan een breder publiek moeten toetsen. Jong talent – de stripgeneratie van de toekomst, weetjewel – komt aldus nog weinig aan de bak. De Belgische stripmarkt is een albummarkt geworden, waarin elke nieuwe serie snel haar economische waarde dient te bewijzen of ze wordt geliquideerd. Voor risicovolle projecten is op een dergelijke markt weinig plaats: op zekerheid spelen is ook hier, zoals bij andere media, de boodschap.” [3] Dus ook tegen het licht van Pareits samenvattende analyse, een duidelijke echo van wat kritische stripmakers en –liefhebbers ervaarden, zullen we oog hebben voor de reële toestanden, de evolutie, de perspectieven.

Zoals beloofd hoort hier een definitie en zoals aangekondigd gaat dit slechts om de omschrijving van een onderzoeksveld. Onze categorieën zijn natuurlijk niet sluitend en zullen doorheen dit onderzoek getoetst worden. Over de gekozen tijdsperiode 1995-2005 valt enkel te zeggen dat we een recent beeld wilden tonen van de productie. Zo’n tiental jaar terugblikken zou daaraan moeten beantwoorden. Over de driedeling van de definitie het volgende:

1. Vlaams. We verstaan hieronder auteurs die, al dan niet in Vlaanderen geboren en/of opgegroeid, hun opleiding genoten hebben en/of in Vlaanderen zijn beginnen publiceren. Een aantal Franstalige, Nederlandse en Duitse auteurs die ons inziens een belangrijke invloed uitoefenen op de Vlaamse, alternatieve stripmarkt zullen we wel betrekken. Er zijn evidente economische, politieke, culturele en linguïstische redenen voor deze categorie. Maar voor diezelfde redenen staat ze natuurlijk onder druk…

2. Alternatief. Beeldverhalen die op grafisch en/of narratief vlak verschillen van de mainstream, van de heersende (strip)conventies. Die afwijking geldt ook economisch. Let wel op: alternativiteit (iets anders, iets nieuws bieden) rijmt niet per se met commerciële marginaliteit (denk bijvoorbeeld aan producties van Sfar). Natuurlijk zijn kwesties als alternativiteit en marginaliteit steeds subjectief. We zullen onze keuzes steeds trachten te verantwoorden.

3. Beeldverhalen. Natuurlijk is het stripverhaal maar één van de vele mogelijke vormen van beeld-verhaal of grafische narratieven. Dat we trouwens beeldverhaal en strip door elkaar zullen gebruiken wijst enkel op de inburgering van beide termen en op een nood aan afwisseling in het woordgebruik. Pierre Fresnault-Deruelle omschreef het stripverhaal (bande dessinée) as volgt:

Volgens dit descriptief kader zullen we de diverse actoren en producten benaderen. Om ook op dit vlak een overzicht te schetsen volgen hier heel wat namen. We hebben het natuurlijk over uitgeverijen, die een evidente rol spelen bij de reproductie en verspreiding van de unieke, originele tekeningen. Op de Vlaamse markt zijn er de grote spelers als Casterman, Dargaud-Lombard, Dupuis, Glénat Benelux en de Standaard Uitgeverij. Voor de andere strip zijn natuurlijk de kleinere uitgevers van levensbelang omdat ze zich engageren om het alternatieve genre te steunen: het Antwerpse Bries en het Leuvense Oogachtend maar ook niet onbelangrijk, het Nederlandse Oog&Blik. Over het belang van tijdschriften (Beeldstorm, Demo, Ink, Parcifal) en festivals hebben we het ook in hoofdstuk 1.

Natuurlijk zijn de auteurs de kern van de zaak. We verzamelden hun namen op basis van publicaties in tijdschriften, bij de genoemde uitgevers enzovoort. In de lijst die volgt staan natuurlijk geen Vandersteen, Sleen, Leemans, Vance of de tekenaars en scenaristen die hun klassieke reeksen overnamen (Stallaert, Verhaegen, Biddeloo etcetera) Andere bekende, Vlaamse stripauteurs als bijvoorbeeld Steven Depré, Jan Bosschaert of Marvano (Mark Van Oppen) komen hier ook niet voor omdat we hun werk bij de mainstream rekenen, hoe kwalitatief ook. Cartoonisten zoals Eric Meynen, Zaza, Marec of Quirit komen ook niet voor, gezien ze tot het genre van de cartoon behoren. Een aantal jonge auteurs die dicht bij de cartoon komen zullen we wel bespreken in het licht van de bijtende humor en het absurdisme die ze ondermeer erfden van Kamagurka en Herr Seele. Illustratoren als Matto Deseijn, Tom Schamp, Eddy Vermeulen (Ever Meulen), Jan Van der Veke en Pieter Van Eenoge zullen we slechts naar refereren in het kader van de grafische aspecten. Deze artiesten zijn meer bezig met illustratie dan met stripverhalen maar hun werk is onmiskenbaar comic-related en van invloed op andere auteurs. Tenslotte zullen we opmerken dat onze aandacht voornamelijk uitging naar de tekenaars. Aparte scenaristen komen in dit milieu nauwelijks voor. Dit aspect zullen we trouwens belichten in de conclusie. Dat één of andere auteur die verhaaltje X in tijdschrift Y nummer zoveel heeft uitgegeven er niet bijstaat is best mogelijk. Dat hier auteurs bijstaan die net alléén maar verhaaltje X in tijdschrift Y nummer zoveel hebben gemaakt is ook mogelijk. Nogmaals, exhaustiviteit is niet de bedoeling wel de presentatie van een immer dynamisch werkveld. Ze staan alfabetisch volgens hun artiestennaam. Hic sunt leones:

We zullen hier aangeven hoe het alternatief beeldverhaal in de economische marge van de Vlaamse stripmarkt ligt. Eenieder die een bezoek brengt aan een stripfestival, zoals het tweejaarlijkse Strip Turnhout, zal vlug merken dat de andere strip vertegenwoordigd is via de standjes van hogescholen, uitgeverijen en magazines. Toch halen deze vertegenwoordigers het niet van de populaire, meer marktgerichte strip. De grotere uitgevers vindt je ook op festivals en beurzen maar op zich bereiken ze het publiek al via de winkelbakken. Dit is minder evident voor de kleinere uitgevers. Bij Bries ligt de oplage van een eerste album ongeveer rond de 1200 exemplaren.[7] Bij de Nederlandstalige producties van Dargaud, Dupuis en Lombard start men een nieuwe reeks met een oplage rond de 20.000.[8] Festivals en beurzen zijn dus zeker voor de minder evidente producten broodnodig om zich voor te stellen aan een geïnteresseerd publiek. Maar ook dat blijkt beperkt: Bries doet er maar zo’n viertal per jaar, meestal in het buitenland.[9] En stonden de kleine uitgevers op Strip Turnhout dan is dit niet zo interessant voor de groteren: hun productie komt dan aan bod via de stands van winkels.

In het algemeen staat de stripmarkt gekend als een goed lopend zaakje. Als men recente cijfers bekijkt, dan blijkt het met de Belgische striphandel ook lang niet slecht te gaan.[10] In 2000 betekenden strips 65% van de export van Belgische boeken (boeken door Belgische uitgevers gemaakt), het kinderboek 10%. Als men de grote spelers apart bekijkt ziet men dat de Belgische marktleider in 2000 Dupuis was met de verkoop van zo’n 11 miljoen albums en een omzet van circa 60 miljoen euro. Dupuis had overigens de uitgeverij Infotex overgenomen (Jommeke, Cowboy Henk, Biep en Zwiep). Casterman Edition, sinds 1999 deel van Franse groep Flammarion, haalde in 2000 een omzet van ongeveer 30 miljoen euro met zijn strips en kinderboeken. Wel waren van de 320 nieuwigheden dat jaar 240 voor de Franstalige markt en 80 voor de Nederlandstalige. Slechts 25% van de omzet van Casterman wordt gerealiseerd in de Benelux. Ook bij Standaard Uitgeverij zijn van de 350.000 exemplaren per album van Suske en Wiske (er komen er vier per jaar uit) meer dan de helft bedoeld voor Nederland. Van die omzetcijfers van tientallen miljoenen en die oplages in de honderduizend heeft maar een deel betrekking tot de Nederlandstalige, Vlaamse markt. Maar toch haalt een commerciële strip als Kiekeboe (Standaard Uitgeverij) een oplage van 100.000 per album.

In de Vlaamse Uitgeversvereniging (VUV) zaten in 2004 de volgende stripuitgevers: Casterman, Dargaud-Lombard, Dupuis, Glénat Benelux en Standaard Uitgeverij.[11] Hier verschijnen dus opnieuw de grote, internationale spelers van Frans-Belgische makelij, op Standaard Uitgeverij na. In 2002 stonden strips bij de VUV goed voor een omzet van 40,603 miljoen euro of een aandeel van 15,16 % in de totale omzet van de VUV-productie.[12] De verkoop van albums in de Verenigde Staten bedroeg in 2001 zo’n 75 miljoen dollar en 100 miljoen dollar in 2002.[13] Het album is daar weliswaar een minoritair formaat. Het aandeel van strips in de VUV is in 2003 gelijk aan 15% op een totaal netto-omzetcijfer van 291,125 miljoen euro, waarvan merkwaardig genoeg 72% aan export en slechts 28% aan het verkoop van strips op de eigen markt.[14] Om even de vergelijking te maken met andere publicatiecategorieën voor dat jaar: wetenschappelijke uitgaves gelden voor 32%, educatieve publicaties voor 20%, non-fictie voor 14%, fictie, toerisme, cartografie en naslagwerken voor 10%, het kinderboek voor 9%.

Binnen de kring van de VUV doet de strip het dus tijdens de laatste jaren zeker goed, maar dit beperkt zich natuurlijk tot de genoemde, grote spelers. Ook is dit slechts economisch uitgedrukt: strips doen het misschien goed op de Vlaamse markt maar in welke mate betreft dat originele Vlaamse producties, laat staan het alternatieve? Naast de commerciële producties komen bij de groten maar enkele uitgaves voor die origineel Nederlanstalig zijn: bijvoorbeeld Kinky en Cosy van Nix (Lombard) en Cowboy Henk van Herr Seele (Dupuis). Humor verkoopt doorgaans goed en beide reeksen hebben al enige naambekendheid. Voor de rest komen natuurlijk Vlaamse auteurs voor bij deze uitgevers (bvb Depré of De Moor) maar met oorspronkelijk Franstalige reeksen of duidelijke mainstreamproducties (zeker bij De Standaard Uitgeverij met de klassiekers Suske en Wiske en Nero maar ook recentere commerciemonsters als Orphanimo). De meeste uitgevers wisselen traditionele en erg commerciële series af met meer vernieuwende en diepzinnigere uitgaves. Diversificatie heet dat. Het is een kwestie van leefbaarheid. Maar natuurlijk komen excentrieke of beginnende werken nauwelijks voor, zeker niet als ze zich moeten beperken tot de kleine, Vlaamse markt.

1.2. Bij gebrek aan een Ministerie van het Beeldverhaal: het Vlaamse stripbeleid

Zijn paper voor de studiedagen Strip en Beleid sluit Aarnoud Rommens ironisch af met: ”In de beste der werelden werd natuurlijk al overgegaan tot de oprichting van een autonoom Fonds voor het Beeldverhaal. In de beste der werelden is het beleidsdomein van het beeldverhaal zodanig prioritair dat het regeringen doet vallen.” [15] Gezien we niet in de beste der werelden leven is het in eerste instantie nog niet zo slecht dat er een stripcommissie en een stripbeleid bestaan in het Vlaams Fonds voor de Letteren (VFL), want het is onder dat fonds dat het beeldverhaal valt gezien het…om boeken gaat. Dat het beeldverhaal nu bij de letteren of de beeldende kunsten terecht moet is niet zozeer van belang. Wat wel van belang is, is dat die aanzetten naar een beleid nog maar van 2000 dateren, hoewel daar natuurlijk al langer om werd gevraagd. Daarvoor was de steun van de overheid aan het beeldverhaal ongeveer nihil en het VFL bestaat zelf maar sinds 1999. Rommens benadrukt de nood aan sensibilisering van het publiek via striptentoonstellingen naast de subsidiëring van auteurs en magazines. Maar de beperkte budgetten die verspreid moeten worden over productie, distributie en presentatie zijn in de ogen van vele betrokkenen grofweg ontoereikend. Is er sinds die intrede van de strip in de Vlaamse cultuurpolitiek enige verandering gekomen? We kijken naar de cijfers.[16] In 2000 stond het project Een (beeld)verhaal apart nog bij de minpunten bij gebrek aan middelen. In 2001 werd een beleidsplan opgesteld (strip als onderdeel van cultuur, stimuleren van de artistieke strip, de strip voor volwassenen, jonge auteurs en internationale interactie) en een werkgroep opgesteld. In dat jaar ging zo’n 11.000 euro naar het beeldverhaal waarvan, 5000 euro naar het magazine Ink. In 2002 lagen de uitgegeven subsidies al aan 27.600 euro waarbij Ink weer op 5000 euro kon rekenen en zes jonge auteurs bedragen tussen 2000 en 5300 euro elk werden toegekend. Rommens en Lefèvre hebben het over een totaal budget van circa 74.000 euro voor het beeldverhaal in 2002.[17] Met de overgang naar 2003 werd het beleid aangepast (verschillende soorten beurzen voor auteurs, tijdschriften, uitgevers en manifestaties). Dit gebeurde op basis van een onderzoek door Rommens naar de distributieproblematiek van de Vlaamse strip. In 2003 werden aan 10 auteurs beurzen toegekend, kreeg Ink 8.000 euro en werd 5.300 euro aan manifestaties uitgegeven. De expositie Flemish comics today/ La nouvelle bd flamande presenteerde 22 Vlaamse tekenaars op het Parijs Salon du Livre. In 2004 en 2005 werden telkens zo’n tiental auteurs gesteund en ging er geld naar uitgevers en manifestaties. Het net opgestarte en toen enige magazine Parcifal (Ink was in 2004 stopgezet) kreeg in 2005 niets omdat het al een beurs voor experimenteel jeugdwerk had binnengehaald. Sinds 2000 zijn de bedragen geleidelijk gestegen en valt het beleid in zijn plooien en de werkgroep besloot dan ook positief over haar vaart. De situatie schijnt dus te beteren door een aanpak die zowel de auteurs, de specifieke productie van bepaalde albums, het bestaan van stripmagazines en de presentatie van jonge auteurs in binnen –en buitenland steunt. Natuurlijk gaan zoals in alle culturele sectoren elk jaar stemmen op om méér geld…

Van die prille aanzetten naar een structurele aanpak plukt men nu de eerste vruchten. Maar overheidssubsidies en –initiatieven kunnen niet volstaan. Als de ingrepen op termijn geen take-off veroorzaken dan riskeert men dat de alternatieve strip zal gezien worden als het vroegere brilletje van de ziekenkas: daar enkel dankzij externe steun en in feite niet zo gewenst. Het onderzoek van Rommens had in elk geval gewezen op een paar problemen in de productie en distributie van de strip.[18] We hernemen ze hier kort: zowel bij grote als kleine uitgevers materiële distributieproblemen, vooral bij de kleine uitgevers diffusieproblemen (informeren van het eigen klantenbestand), een versnipperde stripwinkelssector, de strip als moeilijk en onaantrekkelijk verkoopsproduct (ondermeer wegens de lage winstmarges voor de winkeliers), een mogelijk kwaliteitsgebrek (discussie rond voldoende kwaliteit of niet), een mogelijks te alternatieve strip en de nood aan frequente striprecensies (informatie van het publiek). Rommens had dan meerdere uitwegen gepresenteerd die men als volgt kan samenvatten:

Duidelijk is dat de maatregelen die Rommens voorstelde niet alleen kunnen ingevuld worden door de beleidssteunen. Veel van deze maatregelen hangen af van de goodwill van de kleine uitgevers zelf maar vooral van andere uitgevers en de winkels, die steun en samenwerking moeten zien zitten. Ook haalt Rommens een aspect van het veld aan dat nog in ontwikkeling is: de striprecensie. Striprecensenten Michel Kempeneers (De Standaard) en Gert Meesters (Focus Knack) illustreerden dit.[19] Hoewel de stripkritiek in Vlaanderen sinds de jaren ’70 voet aan wal zette, breidde het pas echt uit in de jaren ’90. De meeste kranten en tijdschriften zouden bovendien een striprubriek hebben maar de redacties zouden de lengte van de artikels teveel beperken en teveel aandacht willen besteden aan populaire en bij voorkeur Nederlandstalige strips. Op de koop toe worden striprubrieken vlug opgedoekt. De promotie van het betere, Vlaamse stripverhaal hangt dus ook af van de ruimte die de striprecensie krijgt om het publiek ermee vertrouwd te maken. Naast de gewoonlijke bekommeringen om productie, distributie en presentatie uiten Kempeneers en Meesters ook een vraag naar de zorg voor een Vlaams cultuurpatrimonium en de nood aan vertaalbeurzen om Vlaamse strips in het buitenland aan te bieden. Op dit vlak ligt het VFL op dezelfde lijn gezien het sinds zijn begin aandacht besteed aan de vertaling van en naar het Nederlands.

Naast al die structurele bekommeringen reist de vraag of het zo vurig te promoten Vlaams beeldverhaal al die aandacht wel verdient. Met andere woorden, is de alternatieve productie wel degelijk zo kwalitatief hoogstaand? Dit leidt ons rechtstreeks naar het onderwijs. Pascal Lefèvre gaf in 2002 (nog maar 4 jaar geleden) toe dat het verkalkte, Vlaams striplandschap op dat vlak serieus tekortschiet.[20] Pas met een vernieuwde stripopleiding aan Sint-Lukas Brussel (waar Lefèvre zelf lesgaf en nog steeds lesgeeft) sinds 1999 zou daar werk van gemaakt zijn. Vanaf dan werd daar ook een historische en theoretische onderbouw meegegeven en werden publicaties gestimuleerd via de tijdschriften Demo en Ink. Dat die vernieuwingen resultaten hebben geleverd is duidelijk. Er is alvast een bestand jonge, Vlaamse auteurs om over te spreken. Niet alle auteurs komen echter uit de Vlaamse stripopleidingen. Zoals gesteld zullen we in de volgende hoofdstukken een kritisch overzicht trachten te geven van de Vlaamse, alternatieve productie.

Tenslotte willen we iets kwijt over de presentatie aan het publiek. Het belang van festivals, tentoonstellingen en andere evenementen zal intussen duidelijk zijn. Maar dergelijke manifestaties vertrekken nog steeds van een pull-principe. We bedoelen hiermee dat deze gelegenheden eventueel via reclame publiek trachten te lokken maar uiteindelijk vooral een geïnteresseerd publiek trekken. Gaat het nu om de biënnale in Turnhout of een expositie in het Belgisch Centrum voor het Beeldverhaal, mensen worden nog steeds verwacht zich daar naartoe te verplaatsen. Wat betekent dat ze al enige interesse hadden. Natuurlijk moet ook dit publiek gesensibiliseerd worden voor de andere strip. Maar wil men een groter publiek bereiken moet men veeleer vanuit een push-strategie vertrekken. Dit betekent investeren in openbare campagnes (op straat, op tv, op de radio), wat Rommens reeds voorstelde. Maar ons inziens moet ook op de publieke ruimte ingenomen worden en dit geldt trouwens ook voor alle gesteunde, culturele producten: zo vaak stellen we vast dat mensen op trein, tram of bus wachten en als het ware niets doen. Waarom ziet men niet meer expo’s in inkomsthallen en perronnen? Deze ruimtes zijn gelukkig maar heel beperkt ingenomen door de reclame, terwijl daar veel passage is. Om de kosten aan te kunnen kan men eventueel beroep doen op een samenwerking tussen uitgevers, staat, vervoersmaatschappijen en andere (audio)visuele actoren. Onderzoek naar dergelijke openbare reclame –en presentatietechnieken zou interessante perspectieven kunnen leveren.

Wat de stripmagazines betreft hebben we een laatste opmerking. Opnieuw gaat het hier vooral om een pull-fenomeen en kan misschien meer bereikt worden door presentatie te subsidiëren in kranten en tijdschriften met een breder publiek (push). Bovendien lijken gespecialiseerde striptijdschriften ons vooral van belang als laboratorium voor het uittesten van een reeks of album (zoals bij de meeste Frans-Belgische tijdschriften). Dit was bij Ink maar deels het geval. Bij tijdschriften als Beeldstorm en Parcifal merken we dat de pagina’s moeten gevuld worden met gags en kortverhalen. Dat hiermee een forum bestaat voor eventueel beloftevolle auteurs is niet zozeer de kwestie. Het probleem is eerder dat de overheid riskeert magazines te steunen waarin auteurs aan bod komen die achteraf niet in staat blijken iets groters te ondernemen of dat niet willen. We stellen het belang van magazines niet in vraag maar wel of ze werkelijk kunnen bijdragen aan een stevige, onafhankelijke stripwereld of eerder de poel van moeilijk gepubliceerde en moeilijk publiceerbare auteurs enkel vergroten.

In zekere zin zit de Vlaamse alternatieve strip in de lift. Als men de situatie vergelijkt met ongeveer tien jaar geleden is dit logisch. Toen verkeerde de andere strip in volle economische en cultuurpolitieke marginaliteit. De inspanningen hebben intussen gezorgd voor een (nog ontwikkelend) stripbeleid, een nieuwe generatie artiesten, gespecialiseerde uitgevers, aandacht op festivals etcetera. Maar natuurlijk is dit allemaal recent. De Vlaamse alternatieve strip staat economisch en beleidsmatig in haar kinderschoenen. Ze kampt met problemen van budget, verspreiding en kleinschaligheid. Niet alleen moet op de uitgeschreven pistes verder gewerkt worden maar moet men nieuwe uitwegen kunnen bedenken. Meer aandacht voor push-strategieën is een mogelijkheid. Samenwerking en concentratie zijn nodig zodat de kleinere uitgevers een ruimer publiek bereiken. Maar terwijl dat bij de betere strip moeilijk gebeurt zien we dat de groteren zich makkelijk reorganiseren: sinds 2006 zorgt Balloon Books voor de distributie van Nederlandstalige strips van Dupuis, Dargaud en Lombard. Vanaf 2007 zal het ook de productie voor die uitgevers op zich nemen.

Vraag de doorsnee mens wat hij onder strip verstaat en dan krijg je ongetwijfeld de volgende elementen: tekeningen, kaders (ook panelen genoemd), tekstballonnen, personages (menselijk, dierlijk of anders).[21] Misschien zal je ook vaak op de vooronderstelling stuitten dat strips avontuurlijke verhalen vertellen en (fel) gekleurd zijn. Ook het hardnekkig idee dat strips voor kinderen zijn is nog lang de wereld niet uit. Niettemin kan men verwachten dat de meeste mensen wel in contact gekomen zijn met beeldverhalen die niet beantwoorden aan die clichés. Daarmee bedoelen we dat ze er misschien wel eens hebben zien liggen, lang niet dat ze die hebben gelezen, laat staan dat ze strips lezen. Dat deze idees omtrent strips wijdverspreid zijn volgt natuurlijk uit het feit dat het leeuwendeel van strips die men in winkels en bibliotheken tegenkomt daar grotendeels aan beantwoorden.

Voor diezelfde redenen is een erg formalistische benadering van semio-structuralistische inslag lange tijd mogelijk geweest. Gezien de schijnbare uniformiteit van de stripcodes bleek het medium zich goed te lenen aan dergelijke analyses. Het voorkomen van kaders, teksballonnen, tekstkaders, stereotype iconen en symbolen (donderwolkjes, sterretjes etc.) voedde aanvankelijk de gedachte dat men de codes van het beeldverhaal in kaart kon brengen. Ook de kaderloze verhalen van Will Eisner zijn te herleiden tot een klassiek patroon. Maar het toenmalige semio-structuralisme, dat ondermeer koortsig op zoek ging naar unités minimales (graphèmes of grafemen naar analogie met morfemen en fonemen), bleek overtrokken en weet intussen een toontje lager te zingen.[22] Eerder is er nu sprake van een evenwichtige relatie tussen narratologie en een soort macrosemiotiek (die het houdt op het niveau van kaders en pagina’s). De semio-structuralistische benadering bleef trouwens niet beperkt tot de (Frans-Belgische) wetenschappelijke theorie. Twee van de meest populaire en toegankelijke transatlantische werken zijn Understanding Comics van Scott McCloud en Comics and Sequential Art van Will Eisner. Ondanks zeer interessante invalshoeken, zit in het eerste werk eenzelfde zienswijze verborgen, maar dan voor dummies. McCloud analyseert beeldverhalen aan de hand van een woordenschat van symbolen, beelden en iconen en een grammatica van kaders en goten (the gutter). Daarbij komt het spel tussen wat men toont en niet toont, tussen wat men leest en ziet, tussen woord en beeld. Eisner had het voordien niet zo expliciet opgedeeld in vocabularium en grammatica maar legde het beeldverhaal ook uit als een code van beelden en woorden die geordend worden met tekstballonnen, kaders, superkaders en pagina’s. Dus ook het discours in meer vulgariserende werken is semio-structuralistisch geïnspireerd. Op zich is dat geen probleem gezien hiermee een praktisch woordenschat wordt overgenomen zonder aan dezelfde decoderingsmanie te lijden.

Het verschil tussen de traditionele opvatting van jan-met-de-pet en een verregaand semio-structuralisme is niet zo heel groot, althans in hun reductionisme van het beeldverhaal als bestaande uit codes en conventies. Het is duidelijk dat het stripmedium zoals vele andere media dynamisch is en steeds ontsnapt aan éénduidige of hyperwetenschappelijke concepties. Na deze inleiding willen we echter niet zozeer kijken of het Vlaams, alternatief beeldverhaal daaraan ontsnapt maar eerder of het op grafisch vlak werkelijk iets anders biedt dan de mainstreamproducten en de verwachtingen van het grote publiek.

Iedereen die wat vertrouwd is met de internationale stripproductie weet het: zwartwit blijft iets aparts. Omdat strips lang een massamedium waren was de evolutie naar kleuren een commerciële evidentie, maar lang economisch niet helemaal draagbaar. McCloud: ”There are many reasons for the stormy relationship between comics and color but most can be summed up in two words…commerce and technology.”[23] McCloud benadrukt ook hoe de Amerikaanse mainstreamcomic zeer vlug gebruik maakte van goedkope, felle kleuren (flat color) om de lezers aan te trekken. In het na-oorlogse Europa ontstond daarentegen een kwalitatieve strip die mits duurdere drukken op een meer mature manier omging met complexere kleuren. Dit stimuleerde dan weer vernieuwende Amerikaanse kunstenaars om af te stappen van de vormengerichte comic (in tegenstelling tot kleurengericht) en te experimenteren met kleur. Deze twee richtingen inzake het gebruik van kleuren bestaan vandaag nog, zowel in Europa als in de VS of elders: een tendens naar gemakkelijk, commercieel gebruik van felle kleuren en het gebruik van meer artistieke kleurenpaletten in functie van het narratief. Daarnaast is het zwartwit vaak in de marge blijven bestaan. Hoewel het niet helemaal beperkt blijft tot de underground is het lang niet ingeburgerd bij het grote publiek. Natuurlijk is zwartwit niet steeds een kwestie van artistieke keuze maar soms het gevolg van luiheid. Zelden is er nog een economisch motief. Daar waar een klein magazine als Beeldstorm nog eind jaren ‘90 in het zwartwit verscheen doet de opvolger Parcifal (°2006) het toch in kleur. In elk geval, een consequent gebruik van zwartwit blijft voor het grote publiek iets onbekends of iets eigenzinnigs. In die zin mag het woord alternatief wel opduiken bij de kleurlozen van de milleniumovergang.

Experimenten in puur zwart en wit zijn zeldzaam en zijn het gevolg van een moeilijk evenwicht tussen twee extremiteiten. Het vraagt een flexibele poëtica om zonder de nuance van kleuren een genuanceerd relaas te bieden. In eigen land gaat de traditie terug naar de houtsnedes van Frank Masereel, één van de eerste tekstloze beeldenromans. Zeker met de betere strip na WO II kwam het zwartwit terug. In België kennen we ondermeer Didier Comès. In het buitenland heb je Pratt, Tardi, Muñoz of Miller. Recenter heb je natuurlijk Baudoin, Satrapi, David B. of zelfs Craig Thompson. Hoewel elke tekenaar via zwartwit passeert duiken in ons onderzoeksveld maar enkele namen op die hiervoor een vaste voorkeur vertonen. Er zijn radicale achromen en anderen die wel een tintje grijs dulden. Zo heb je Dave Vanroye met zijn eigenzinnig verhaal Oog om oog.[24] Hier lopen de kaders vol van balansen tussen inktzwarte schaduwen en papierwitte lichtstralen. Komische personages ironiseren het geladen expressionisme van zwart en wit. Bij Maarten Vande Wiele is het dan eerder een tongue-in-cheek retrosensualiteit die het compromisloos gebruik tussen zwart en wit luchtig maakt. De kleurenloze sixties van Doctor Carnacki zijn nu eens sexy, dan weer poeslief.[25] In enkele kortverhaaltjes in Beeldstorm vestigde Vande Wiele trouwens zijn stijl. Het waren parodieën van de oude film noirs van Hollywood waarbij hij een gevarieerd palet aan zwarten, grijzen en diagonale schaduwen toonde.[26] In Beeldstorm verscheen ook een knap in zwart en wit uigesneden kortverhaal van Geert Peeten.[27] De tekstloze opeenvolging van tekeningen beeldden de surrealistische ontplooiing van een koppel, met een zwarte man en een blanke vrouw. Het zwartwit suggereerde oude Amerikaanse comics en versterkte een zekere dualiteit. Met Teddy biedt Virginie van der Gucht een speelse en tevens ironische combinatie van lijnen en zwarte vlakken.[28] Ruimte en perspectief maken hier plaats voor een kinderlijk spel tussen figuratie en abstractie. De dierlijke personages van RayMan beleven hun absurde en sarcastische avonturen in een impulsieve, losse tekenstijl. RayMan beperkt zich tot zwart en wit met hier en daar een grijstint bij wijze van schaduw en volume.[29] Philip Paquet heeft ook zo’n losse hand met een beperkt gebruik van grijstinten maar verkent met zijn tekeningen doorgaans de Afro-Amerikaanse subculturen zoals jazz en hiphop.[30] Tenslotte heb je dan zo’n radicaal als Serge Baeken die teruggrijpt naar vernoemde klassiekers als Comès, Muñoz of Tardi: losse lijnen en suggesties in zwart en wit.[31] Opvallend is dat er geen artiesten opduiken in de traditie van de grijsmeesters zoals Breccia of Battaglia. De semi-autobiografische vertellingen van Conz zijn weliswaar volledig in grijstinten maar kan men bezwaarlijk in dit spectrum plaatsen.[32] Enkel vermeldenswaardig zijn de vernoemde film-noir-parodieën van Vande Wiele en het kortverhaal Remember van Gilliom, waar de grijs- en zwarttinten de sfeer van het negentiende-eeuwse Engeland oproepen.[33] Maar buiten enkele uitzonderingen kwamen we dus nergens beeldverhalen tegen die het aandurfden het moeilijk spel van de oneindige nuances tussen zwart en wit aan te gaan, laat staan ook nog te goochelen met texturen en arceringen.

Zoals gezegd kan zelf de meest obscure underground in kleur verschijnen. De kosten zijn aanzienlijk verlaagd en lukt het niet in druk dan is het internet een volwaardig kanaal geworden, althans als het bereiken van het winkelbezoekend publiek niet meteen het hoofdoel is... De meeste artiesten, zelfs zij die nauwelijks publiceren, beschikken trouwens over een eigen portfoliosite. Publicatie kan in die omstandigheden niet meer als excuus gelden voor het gebrek aan kleuren (behalve als het een artistieke keuze betreft zoals hierboven). Bijgevolg geldt dit excuus ook steeds minder. Maar dat men vlugger kleuren ziet, betekent nog niet dat dit kleurgebruik echt een meerwaarde levert. In het beeldverhaal vervullen de kleuren een bijzondere rol.[34] Ten eerste zijn de chromatische contrasten van belang gezien ze dragers zijn van diegetische informatie. Deze contrasten hebben hun eigen functies in de ontwikkeling van het verhaal: ze trekken het oog van de lezer op bepaalde elementen, geven een leesrichting aan, zorgen voor associaties etc. Vervolgens zijn alle kleuren een teken op semantisch vlak: enerzijds beantwoorden ze aan culturele patronen (bijvoorbeeld rood is passie, liefde, agressie etc.), anderzijds zijn ze soms een bijzonder gewicht toegekend in het verhaal (in Sambre van Yslaire is rood een leitmotief via ogen, haar, bloed, etc.). Tenslotte weet de moderne strip los te komen van een krampachtig realisme dat verwacht dat de hemel nooit rood is en een kanarievogel nooit blauw. Fresnault-Deruelle merkte op dat kleuren bijdragen aan de mogelijkheid van kleine, stille beelden (kaders) om een verhaal te doen leven.[35] Kleuren dragen bij aan de waarschijnlijkheid van het verhaal hoewel ze helemaal niet realistisch hoeven te zijn. Er is een verschil tussen strips waarin de scènes met een couleur locale (de kleuren staan allemaal in functies van een bepaalde sfeer) en strips waar objecten de kleur hebben van hun categorie (wat in de commerciële strip vaak zeer saai wordt maar bij klassiekers als Hergé leidde tot een fascinerend abstract realisme).

Kleurgebruik vormt natuurlijk een onmisbaar item in de opleidingen illustratie, grafische vormgeving en striptekenen. Nochtans biedt niet elke tekenaar even mooie resultaten. Stijn Gisquière behoort tot die tekenaars die een subtiel maar beperkt kleurenpalet hanteert.[36] Hij zet steevast zachte tonen in en versterkt daarmee op spaarzame wijze het narratief. Vaak balanceert hij verschillende schakeringen van enkele kleuren tegen witte vlakken. Hier kan de wereld probleemloos uitvallen in tinten groen, paars of oker. Pieter de Poortere neigt veel minder naar het monochrome maar tracht eveneens een zeer beperkt kleurenarsenaal aan te spreken. Wellicht past dit met de Vlaamse soberheid waarop hij zich via de referrentie naar de mannekesbladen beroept.[37] Maarten Vande Wiele heeft ook al bewezen kleuren op een overtuigende manier tegen elkaar uit te spelen, hoewel hij met meer uiteenliggende kleuren de flamboyante thema’s van zijn verhalen benadrukt.[38] De tinten blijven zacht maar je ziet bij hem wel eens een contrastrijk rood. Wanneer Vande Wiele kleurt komt dat extra tot zijn recht dankzij met zwart afgelijnde kleurvlakken met potloodtexturen. Ook Oliver Schrauwen laat meer uitgesproken kleuren communiceren zonder af te stappen van een spectrum aan milde tinten die vaak de sfeer oproepen van oude, verkleurde jongerenmagazines.[39] Een uiterst sfeervol gebruik van pastel vinden we bij schilder Gerolf Van de Perre. In Steenstof vertelt Van de Perre een verhaal op meerdere niveaus dat zich in China afspeelt.[40] Dit doet hij aan de hand van opeenvolgende taferelen in zeer lichte tinten met als het ware een krijterige afwezigheid. Guido Devadder brengt kortverhaaltjes waarvan de korrelige bruintinten een zekere akeligheid benadrukken.[41] Personages, auto’s en gebouwen baden in éénzelfde groezelig kleurenspectrum. Van de Perre en Devadder liggen in het verlengde van die stroming in de strip die bekend staat als la couleur directe en waar men eerder spreekt van bandes peintes dan van bandes dessinées.[42] Veel dichter bij de monochromie staat Randall Casaer, die zijn schetsen in de Franse stijl van Blain, Blutch en soortgenoten voorziet van slechts enkele tinten. Met twee, drie licht verschillende paarsen of sepia’s creëert hij een eenvoudige sfeer. Wat men bij al deze auteurs ziet is dus zeker niet een puur conventioneel kleurenpalet zoals in de commerciële strips: rode daken, gele zon, roze huid en een vaak oersaai chromatisch reductionisme. Meestal bieden deze artiesten een zekere couleur locale. Een aantal auteurs uit onze lijst hangen een conventioneler kleurgebruik wel na, zonder dat we maar één tegenkwamen die hiermee een interessant abstract realisme aanhing of wat dan ook. Vernoemenswaardig in dit opzicht is misschien wel Frow Steeman, die in haar kortstrips en cartoons felle kleurvlakken laat contrasteren en daartegenover haar personages plaatst. Een tekenaar als Pieter de Poortere zinspeelt dan weer op de spanning tussen sfeerkleuren en categoriële kleuren. Ons inziens is zijn relatief succes ook deels te danken aan het feit dat hij een eenvoudig grafisme en kinderlijke kleuren ironisch en professioneel aanpakt. Sommigen zijn er door aangetrokken wegens het kinderboekgehalte, anderen net omdat ze een mature parodie erin herkennen. In elk geval, vaak stellen we evenwichtige kleuren vast en een tendens naar sobere en beperkte paletten, dat het nu om vaste vlakken gaat of variërende texturen. De besproken auteurs hebben een zwak voor chromatische eenvoud en laten zich alvast niet vangen door een nefast pictorialisme. Eerder dan te tonen wat ze (nog) niet kunnen of net bombastisch te etaleren wat ze allemaal wel kunnen, kiezen ze voor een nuchtere functionaliteit. Jammer genoeg kwamen we nergens een bijzonder doordacht of symbolisch gebruik van kleuren tegen (diegetische semiotiek). Wat de Vlaamse kleurmeesters van het alternatief beeldverhaal bereiken is dus vooral sfeer.

Lange tijd gold dat de kleuren pas na het inkten kwamen, wat op zijn beurt pas na de potloodschetsen gebeurt. Doorheen zijn lange ontwikkeling heeft het beeldverhaal vele andere technieken ontwikkeld en geldt die logica lang niet meer overal. We zagen enkele voorbeelden van couleur directe en verder komen inkt en potlood gewoonweg niet altijd (in dezelfde volgorde) aan te pas. In die zin merkten Baetens en Lefèvre op dat men moet spreken van graphismes au pluriel: naast de traditionele middelen hebben intussen ook fotografie, schilderkunst, collage en digitale bewerking een vaste plaats veroverd.[43] Toch blijven lijnvoering en stijl bijzonder sterk verbonden. Natuurlijk bepaalt niet alleen het tekenwerk de stijl maar het is hierin toch het dominante element gebleven. We becommentariëren hier kort een aantal polen binnen de lijnvoering die Baetens en Lefèvre aanbrachten.[44]

Ten eerste spreekt men van figuratie tegenover abstractie. Meteen moeten we opmerken dat zelf in het alternatieve genre vergedreven abstractie zelden voorkomt. Als grafische abstractie voorkomt is dat vaak tijdens een bepaalde scène, bijvoorbeeld door een momentane verkenning van structuren via close-up waarvan men de aard verraadt door een terugkeer naar het figuratieve. Dergelijke gevallen relateren aan het abstract expressionisme: de abstractie lijkt enerzijds ex nihilo getekend of geschilderd en bestaat als het ware op zich (bijvoorbeeld Pollock). Anderzijds kan het evengoed een abstractie zijn van iets zoals meer evident bij de subjectieve fotografie. Of abstractie steeds abstractie van iets is, is een andere vraag maar in het beeldverhaal wordt abstractie doorgaans ingepast in de figuratie en dus voor een stuk ontkracht. McCloud introduceerde zijn fameuze driehoek om de diversiteit aan tekenstijlen in kaart te brengen.[45] Op de onderste zijde gaat hij van links naar rechts, respectievelijk van het meest realistische (fotostrip) tot het meest iconische (de smiley).[46] Op de linkerzijde vertrekt hij opnieuw van het fotorealisme en gaat hij naar de picturale abstractie aan de top, waar pure, geometrische vormen leven. (Het heeft wel iets van Plato!) McClouds driehoek is ongetwijfeld boeiend en handig om een overzicht te bieden van de mogelijke tekenstijlen. We merken hier enkel op dat hij steunt op een nogal mimetische conceptie van representatie. In meer structuralistische zin zouden we kunnen opmerken dat de smiley (cirkel met twee stippen en een streep in) even abstract is als een simpele vierkant en ertussen geen representationeel verschil ligt: het verschil ligt hem niet in de representatie maar in de betekenis die de lezer eraan toekent (in het geval van de smiley zal men doorgaans een gezichtje willen herkennen, in het vierkantje niet.)

Ten tweede is er de klassieke omlijning dankzij zwarte lijnen (contour linéaire) tegenover de omlijning via de kleurverschillen (contour pictural). In het eerste geval wordt een personage of een object afgebakend door de omtreklijn, dat het nu één vlotte penstreek is of een schetsmatige opeenvolging van korte streepjes. In het tweede geval zijn contourlijnen weggelaten en geeft enkel het verschil tussen de kleurvlakken de afbakening van personages, objecten en decor aan. Merk op dat bij het pure zwartwit de twee methodes als het ware samengaan. Een wit personage tegen een zwarte achtergrond steekt af door het verschil tussen de zwarte en witte vlakken maar anderzijds is de contourlijn virtueel: ze gaat op in het zwarte vlak. Bij tekeningen met kleuren of in grijstinten kan men de methodes afwisselen. In elk geval is de omlijning niet per se strakker dan de afbakening door kleurenvlakken: in beide gevallen kan men objecten duidelijk afbakenen of omgekeerd wazig in elkaar laten overvloeien.

Dit is meteen ook het laatste element die Baetens en Lefèvre aanduiden in verband met de lijnvoering: de hoeveelheid strepen en vlekken. Abstract of figuratief, omlijnd of uitgesneden, de tekening kan tot stand komen via strepen en vlekken in zeer diverse hoeveelheden. Dat gaat van de meest uitgepuurde, klare lijn met een minimum aan strepen tot het meest vlekkerig impressionisme.

Als je een blik werpt over het Vlaams, alternatief striplandschap van de laatste tien jaar dan valt een hardnekkige traditie van de klare lijn op. Al sinds de jaren ’80 grepen een aantal auteurs, zoals Yves Chaland en Joost Swarte, uit nostalgie terug naar de vooroorlogse charme van Hergé, Jijé en anderen. Daarmee was de draad weer opgepikt van zowel de klare lijn als van de ietwat meer dynamische en modernistische style Atome van de Marcinelle-school.[47] De traditie leeft vandaag nog verder. Peeters waarschuwde dat dit retrospectief spiegelspel dreigde te leiden tot un univers bédéistique.[48] Ook de Angelsaksische comic putte soms te narcistisch uit het eigen verleden waardoor de nieuwe lezer misschien het formele spel niet zou vatten. Hoe dan ook, de klare lijn is lang niet dood. De erg strakke, Amerikaanse variant van Chris Ware heeft een enorme invloed gehad sinds de jaren ’90. Bij onze noorderburen heeft de klare lijn zich trouwens genesteld in een traditie van modernisme en minimalisme. Die stoelt dan vermoedelijk op de calvinistische eenvoud tegenover de katholieke barok van het Zuiden. De smaak voor de pure lijn kan men trekken van Mondriaan tot Peter Van Dongen (Rampokan) of de sterke beeldverhalen van Stefan J.H. van Dinther en Tobias Schalken.[49] Deze laatsten mogen dan niet de uiterst strakke lijnen gebruiken en verkiezen soms liever de poëzie van een trillende lijn, hun kunst is niettemin bepaald door de nadruk op de contour en de zin voor het uitgepuurde. In Nederland viert de omlijning hoogtij, dat hij nu dynamisch is zoals bijvoorbeeld in Familie Doorzon van Gerrit de Jager, jazzy zoals bij Hanco Kolk of statisch zoals bij Van Dongen.

Die specifieke vormen van purisme en stylisme, afstammelingen van zowel de klare lijn, de popart als het minimalisme, kennen hun Vlaamse tegenhangers. Een commerciële Biebel van Mark Legendre mag een eerste, ietwat verscholen voorbeeld zijn. Bij het andere beeldverhaal vinden we minder heldere of strakke stijlen dan in Nederland. We hadden het al over de sexy curven van Maarten Vande Wiele. Hij heeft een duidelijke voorkeur voor sierlijke contouren en in die zin past hij in het rijtje. Maar zijn spontane pennestreek geeft de stylering een natuurlijke nonchalance. Hij schuwt ook niet voor een losse toets hier en daar of een minder strakke schaduwstreek. Misschien vervalt Vande Wiele met zijn retrostrips echter wel in het soort navelstaardiger univers bédéistique. Dat geldt nog meer voor de retropulp van Lode Devroe.[50] Met zijn parodie van science-fiction onderschrijft hij die tendens naar dynamische, nette lijnen van de jaren ’60. Terugloenzen in de tijd, dat doet ook Pieter de Poortere met Boerke. Met zijn woordenloze verhaaltjes in het raster van negen kaders refereert hij naar de vroegere mannekesbladen. De strakke lijnvoering met dikke lijnen staat in functie van een zekere, alledaagse eenvoud. Het is ongtewijfeld een interessante oefening het beeldverhaal te herleiden tot uiterst simpele uitdrukkingen en daarmee een maximum te vertellen. Of daarop een heel oeuvre moet worden gebouwd is een andere vraag. Tenslotte verwijzen we opnieuw naar Stijn Gisquière die met fijne lijnen een zachtaardig minimalisme verkiest boven het komieke. Toch behoort ook zijn vormgeving tot die stijlen die een klare kijk op de dingen verkiezen. Dat die tendens sterke banden heeft met de reclame en de grafische vormgeving in het algemeen merk je bij de Vlaamse illustratoren die minder direct bezig zijn met strips. Zo is er natuurlijk Eddy Vermeulen (Ever Meulen) wiens illustraties al jaren overal prijken, ondermeer op de voorbladen van Humo. Een andere erfgenaam van de klare lijn is Jan Van der Veken, die ook voor heel wat magazines en bedrijven tekent. Heel dichtbij ligt het werk van Pieter Van Eenoge, met fijne lijnen en beperkte kleuren. Het spel tussen rechte lijn en vrouwelijke curve vindt je dan weer terug bij Mieke Lamiroy. Tom Schamp biedt een verwante tekenstijl maar laat de zwarte omlijningen voor het contour pictural dankzij levendige kleuren. Karel Lauwers’ tekeningen zijn niet echt retro maar sluiten netjes aan bij de hedendaagse, contourgerichte reclamekunst en parodiëren die. Heel anders tenslotte is Matto Deseijn die zinspeelt op de meer rondvormige, komieke stijlen van de jaren ’50 en ’60. Frank Lauwers gebruikt een gelijkaardige stijl voor het kortverhaaltje Stipomanie.[51]

Aan de andere kant van het spectrum zijn er de schetsmatigen. Beweren dat hun stijlen voornamelijk het gevolg zou zijn van de invloed van de Frans-Belgische school zou een grove vereenvoudiging zijn. Toch moet men zeggen dat de uitgepuurde grafismen zoals we die hierboven beschreven in Frankrijk en Franstalig België altijd de concurrentie hebben ondergaan van zoveel losse stijlen. Ook wordt de nieuwe strip bij onze zuiderburen bepaald door de tekenaars van ondermeer l’Association: Menu, Larcenet, Blain, Blutch, De Crécy, Baudoin etc. Zelf met een strakker omlijnende David B. of een cartoonachtige Trondheim zitten we nog zeer ver van de grafische nazaten van Hergé (behalve met Trondheims uiterst minimalistische Mister O). Is in het Noorden vooral de klare lijn trendy dan spelen in het Zuiden vooral iets als de twijfelende lijn en de losse pennestreek de hoofdrollen. De Vlaamse niet of minder commerciegerichte strip bestrijkt een heel scala aan stijlen. We noemen er hier een aantal op en koppelen ze aan gelijkaardige, meer erkende auteurs. De leuke, impulsief gekrabbelde personages van Geertrui Beullens liggen bijzonder dicht bij het werk van Frédéric Jannin (ondermeer German en wij) of Bercovici (Vrouwen in ‘t wit). In Ink toonde ze enkele éénpaginagags en kortverhaaltjes. De lichte toon, de felle kleuren, de dieren enzovoort brengen haar trouwens dichter bij de meer traditionele humorstrips van Frans-Belgische makelij. Niet zo heel ver verwijderd is het werk van Ilah (Inge Heremans), althans op het vlak van spontane tekeningen. Met haar reeks Cordelia, over de boeh’s en bah’s van de hedendaagse, jonge vrouw, sluit ze aan bij een traditie van los uit de pols gekrabbelde krantenstrips (bijvoorbeeld Wolinski en Carabal). Om nog iemand uit de vrouwelijke garde op te noemen verwijzen we naar Eva Cardon (Ephameron). Zij speelt met simpele materialen als stift, balpen en type-ex. Daarmee bereikt ze poëtisch gekrabbelde non-finito’s.[52] Meteen slaan we hiermee de brug naar enkele tekenaars die in de trant van de nieuwe Franse strip tekenen. We hadden het reeds over Randall Casaer die zachte dynamiek benadert van virtuozen als Blain, Blutch of de Amerikaan Craig Thompson. Het is een stijl van evenwicht tussen de herhaling van de lijn, het vlekje extra hier, het streepje minder daar. Bert Lezy laat zijn tekenpen de vrije loop en creëert surrealistische verhaaltjes waar hoofden plost overgaan in handen, oren, monsters, wolken, bierglazen etc (het heeft iets weg van Crumb).[53] Serge Baeken toont in zijn No Stories (zie hoger) een vlekkerige stijl à la Muñoz of Tardi maar is ook niet helemaal verwijderd van Baudoin. Al deze kunstenaars onderschrijven de terugkeer van het beeldverhaal naar de impulsieve tekenkunst. Wat ze bieden is het zichtbaar product van het zoeken en het twijfelen met potloden en inktpenselen. Ook de meer komieke krabbels en krulletjes van Dominiek Depreitere volgen een oprechte, picturale en figuratieve revival die een kinderlijk plezier terugvindt in het tekenwerk.[54]

Ziet een alternatief beeldverhaal in Vlaanderen er dus werkelijk anders uit? Biedt het een verfrissing tegenover de grafische mainstream en de verwachtingen van het grote publiek? Er is ongetwijfeld een jong en divers reservoir aan auteurs. Er zijn zowel vertegenwoordigers van pure zwartwittechnieken als van het uitgebalanceerd kleurengebruik. Bij dat laatste merkten we vooral een voorkeur voor sobere paletten, als gevolg van een zorg voor de juiste sfeer eerder dan een overrompeling van de lezer. Ook in de stijlen en lijnvoering is er diversiteit waarbij heel wat tekenaars teruggrijpen naar klare lijnen en retrostijlen, terwijl anderen verkiezen voor meer suggestieve en aftastende schetsen. Buiten enkele lacunes (zoals bij de grijzen en de texturen) is het Vlaams alternatief striplandschap goed voorzien. Zoals we in vorig hoofdstuk zagen, komen die beeldverhalen moeilijk in handen van een ruimer publiek. Bovendien is het niet omdat ze er goed uitzien dat ze ook lekker lezen. In het volgend hoofdstuk hebben we het over grafisch-narratieve aspecten van het Vlaams alternatief beeldverhaal.

We haalden het reeds aan in de inleiding: een goede strip is niet alleen een goed verhaal maar ook één die het medium ten volle benut. Dat een goed verhaal en een mediumbewust verhaal in feite kunstmatig opgedeeld zijn kunnen we met de woorden van Gilles Deleuze stellen: ”avoir une idée, c’est toujours avoir une idée en quelque chose”.[55] Hij richtte zich op dat ogenblik tot cineasten maar het konden evengoed stripauteurs geweest zijn. Natuurlijk kan men een verhaal schrijven zonder veel na te denken over de specificiteiten van het medium en dan vragen aan een tekenaar of hij dat wilt tekenen. Spijtig genoeg is dat op de koop toe wat grotendeels gebeurt. Dat die methode per definitie slechte strips zou voortbrengen is een leugen. Zoals bij films of boeken kan men soms versteld staan van het plot alleen zonder dat de bijzonderheden van het medium werkelijk werden uitgebuit. Maar meestal mist de kijker met dergelijke producten iets, namelijk de ervaring van een speels en doordacht beeld. Dat laatste betekent niet dat in een strip de personages steevast uit het kader moeten lopen of je om de haverklap eraan moeten herinneren dat ze van inkt en papier zijn. De kritiek die Harry Morgan uit op de semio-structuralisten heeft ook betrekking op hun eenzijdige voorkeur voor die strips die zichzelf weerspiegelen of deconstrueren.[56] Hij denkt bijvoorbeeld aan het werk van Andreas, Alan Moore (vooral Watchmen) en meer recentelijk Marc-Antoine Mathieu. Deze auteurs maken autoreflectieve werken met een zogenaamde structure cristalline.[57] Een glasheldere structuur toont de coulissen van het medium en weerspiegelt tevens de logica van het verhaal. Op vele vlakken verstaan we Morgans frustratie met de semio-structuralistische analyse en verheugen we ons te zien dat dit pad geleidelijk verlaten is. In Morgans afrekening met de semiotiek, het (post)structuralisme en de deconstructie hadden we echter vaak het gevoel dat hij in zijn furie het kind met het badwater weggooide. Deze denkscholen mogen dan nauwelijks toepasbaar zijn op de grafische narratieven we mogen de ideeën van codes, conventies en context niet verloochenen. Morgan verwerpt bijvoorbeeld het idee dat ideologieën zouden schuilen in de structuren van het beeldverhaal en meent dat, als er ideologieën zijn, de auteur ze expliciet bedoelt en je ze er dus altijd zò kunt uithalen. Wij menen dat de structuren wél drager zijn van ideologie net omdat ze de keuze zijn van een bepaalde auteur, dat die laatste zich daar bewust van is of niet. Elke auteur weet, of zou moeten weten, dat zijn product niet zomaar op zich bestaat. Kiest men voor telkens dezelfde, kant-en-klare structuur waar de orde zich op het einde herstelt en de goeden winnen dan onderschrijft men narratologisch een dominante wereldvisie. Kiest men bovendien voor een klassieke découpage dan moet men weten dat men een zekere conceptie van het beeldverhaal steunt. Die kan mogelijks onderdrukkend zijn door haar dominante maatschappelijke aanwezigheid. Dus, voor ons is er wel een band tussen ideologieën en tekststructuren, niet zozeer door de structuren in se maar door de (on)bewuste keuze van de auteur voor die structuren. Het verband ligt hem dus in de maatschappelijke context van het werk, waarmee elke auteur voeling heeft of moet hebben. In die zin verwerpen we samen met Morgan een éénzijdig anti-mimétisme van bepaalde theoretici die menen dat autoreflectieve werken beter zijn dan realistische werken. Met dit laatste bedoelt men natuurlijk de illusie van realiteit, de mimesis, de poging om een ondoorprikt schouwspel te bieden aan de lezer. Over die eenzijdige smaak zegt Morgan: “Elle se relie à une attitude extrêmement gênante, qui est la sujétion aux normes et aux conventions artistiques du moment (...) En sémiologie de la bande dessinée, l’anti-mimétisme, le refus de la représentation – poutre faîtière du sémio-structuralisme - est clairement en contradiction avec la forme narrative étudiée.” [58] We volgen Morgan in zijn appreciatie van een breed spectrum aan genres. Toch gaat onze interesse in deze studie naar de zogenaamde alternatieve strip en dit om voornoemde maatschappelijke redenen: in de mimetische genres zit natuurlijk evenzeer kwaliteit maar feit is dat ze de markt domineren met een hoeveelheid kwaliteitsloze versies. Het is eerder om een kwestie van evenwicht en diversiteit dat we ons bekommeren over het lot van de minoritaire uitdrukkingsvormen, die weliswaar vaak aansluiten bij die anti-mimetische smaak.

Anderzijds moeten we er ook aan herinneren dat vele vormen van autoreflectie (of metadiscours) intussen clichés geworden zijn. Om trouwens nogmaals Deleuze te citeren en de vergelijking te maken met de cinema: ”ce qui fait l’ensemble se sont les clichés et rien d’autre.”[59] Dit stelde hij in verband met de prille, nieuwe film die vanaf de jaren ’50 en ’60 de traditionele, waarachtige film (l’image-action) in vraag stelde. Via deconstructie van de codes en de weigering van een vals en bedrieglijk realisme wilden de nieuwe cineasten een zelfreflectief beeld tonen. In het beeldverhaal had dit als gevolg dat personages bewust werden van hun onveranderlijke leeftijd, de monotonie en felkleurigheid van hun avonturen alsook van hun kledij en de tweedimensionaliteit van hun wereld.[60] Kortom, striphelden beseften dat ze striphelden waren en moesten nu overleven in een wereld van instortende kaders, paginaranden die nu meer weg hadden van bodemloze afgronden en ontologische fins de page. In de oorsprong gestart als de aanduiding van clichés zijn deze effecten zelf al lang clichés geworden. Zelf in de meeste hedendaagse, conventionele strips zal hier en daar wel nog een gag steken waar een held tegen het kader loopt, althans in het humoristische genre. Dat die zelfbewuste grappen trouwens niet ontstaan zijn na de oorlog maar pas dan een nieuw en kritisch elan meekregen bewijst het werk van auteurs als Windsor McCay of George Herriman.

De betere strip is dus meer dan een goed verhaal maar ook niet alleen het oneindig en zelfgenoegzaam spiegelspel van de deconstructie. In wat volgt houden we het Vlaams, alternatief beeldverhaal tegen het licht van de cruciale bouwstenen van de strip. Verwijzend naar de specificiteit van het beeldverhaal (zie inleiding) bespreken we eerst aspecten van de sequentialiteit: kader, pagina, verhaalstructuur etcetera. Daarna buigen we ons over de verhouding tekst-beeld. Op de reproduceerbaarheid gaan we niet in gezien alle besproken voorbeelden per se reproduceerbaar en gereproduceerd zijn. Aspecten van uiterst technische en professionele aard die men hierbij kan betrekken passen niet zozeer in ons betoog (bijvoorbeeld in welke mate dat de auteurs producten leveren aan de uitgevers die reproduceerbaar zijn, beantwoorden aan technische normen etc.) Een laatste aandachtspunt zijn veeleer de thema’s en de genres en meer bepaald humor als opvallende categorie.

Een verregaande semio-structuralistische benadering mag onvruchtbaar gebleken zijn, de formele analyse van het stripverhaal en de narratologie bewijzen nog steeds hun diensten. We bespreken hier een aantal kernbegrippen en halen een aantal Vlaamse auteurs op. Ten eerste is er de lineariteit en de tabulariteit.[61] Het eerste doelt op een paginaschikking die in functie staat van een lineaire lezing van de kaders (in het Westen van links naar rechts, van boven naar onder). Het tweede wijst op een bladschikking die eerder het aspect van de pagina als een tafereel (tableau) benadrukt. Die originele concepten van Fresnault-Deruelle goot Peeters in een matrix.[62] Naargelang het verhaal (récit) en het tafereel (tableau) autonoom van elkaar functioneren of net van elkaar afhangen en naargelang de dominantie van het verhaal of van het tafereel bekomt men een bepaalde paginaconceptie. Als het verhaal primeert en het verhaal en het tafereel los staan van elkaar heb je een conventionele pagina. De pagina geeft alleen het verhaal weer en de kaders worden bovendien niet aangepast aan de narratieve grillen. Een typisch voorbeeld is het zogenaamde grid of wafelijzer (gaufrier) waar alle kaders dezelfde grootte hebben. Een duidelijk voorbeeld waarbij het woord wafelijzer een oervlaamse connotatie krijgt is Boerke van Pieter de Poortere, altijd in het vaste grid van de vroegere mannekesbladeren gegoten (3 maal 3 kaders). Deze rigide vormgeving dwingt de auteur tot een goed gedoseerde timing en een voorzichtig spel met de ellipsen. We herinneren dat de zogenaamde goot een belangrijke plaats inneemt in het beeldverhaal. In die narratieve ellipsen vult de lezer het verhaal zelf aan. Het is net door de lezer te dwingen bepaalde sprongen te maken dat de maker soms bijzondere effecten bereikt.[63]

Een retorisch gebruik daarentegen past de vakken wel aan aan de verhaalelementen maar ook hier is het verhaal dominant. Eigenlijk is dit gebruik anno 2006 conventioneel want het komt het meest voor en als je naar de meeste van de besproken auteurs kijkt is dat de gewoonlijke lay-out. De rigide, conventionele decoupages (zoals het grid) kennen trouwens al een tijdje een come-back, zowel uit nostalgie als omwille van het plezier dat men erin schept in strakke formaten creatief te zijn (bijvoorbeeld Trondheim, Sfar, Guibert en in Vlaanderen dus onder andere De Poortere).[64] De invloed van de cinema met haar vaste formaten ligt ons inziens niet zo heel veraf. Bovendien benadrukt de opeenvolging van korte, analoge kaders een zekere ritmische sequentialiteit. Bram Devens schommelt met zijn verhaaltjes tussen het repetitieve grid en een ietwat meer retorische paginaindeling. Steeds geeft de strakke opeenvolging van kleine kaders de gehaastheid van zijn hedendaagse personages weer.

Bij een decoratieve lay-out is het tabulair aspect belangrijker maar staat dat niet echt in functie van het verhaal. Dit leidt soms naar esthetisch effectenbejag zonder enig narratief nut. We kwamen dit nauwelijks tegen. Een mooi voorbeeld is wel het verhaaltje van Devens in het eerste nummer van Parcifal.[65] De middeleeuwse sfeer wordt ironisch benadrukt met een symmetrische bladschikking plus arabesken en medaillons. Vermoedelijk ligt eenzelfde, veelvoorkomende zin voor soberheid hier aan de basis (zoals we al vaststelden bij de kleuren). De productieve pagina tenslotte is ook een uitgewerkt tafereel maar de bijzondere vormgeving staat in functie van het verhaal. Hier springt vooral Olivier Schrauwen in het oog. Hij smijt het doorgaans op een akkoordje tussen retorisch en productief. In het collectief Hic sunt leones speelt hij vooral in de eerste categorie.[66] De kaders zijn tegen elkaar geperst waardoor enkel een zwarte lijn als goot functioneert. Nu eens wordt het sequentiële benadrukt zoals op de eerste strook (in zes verticale kaders zie je een kindje binnenkomen en zeer onhandig neervallen) elders het tabulaire (de strip eindigt met een ganse bladzijde waarin de vader zich eenzaam beklaagt over zijn zoon). De reeks Macho Man die over een groot deel van het magazine Ink liep was een laboratorium van verschillende soorten bladindelingen alsook narratieve technieken die we verder aanhalen.[67] Niet alleen mixte Schrauwen daar stijlen en grafische referenties maar wisselde hij op uiterst speelse manier zijn lay-outs af. Vaak begon hij een episode met een zogenaamde splash page, een paginagroot tafereel waarin titel voorkomt en de hoofdrolspeler vaak in een volledig décor verschijnt.[68] Verder wisselde hij retorische pagina’s af met grids waar zaken zich op een hoog tempo afspelen of dan weer op een uitgebalanceerde wijze verlopen. Met De Mongoliden probeert Schrauwen zeer creatieve en varierende paginaindelingen, nu eens in functie van het verhaal, dan weer voor puur decoratieve of tabulaire redenen.[69]

Peeters vier concepties zijn trouwens ook van toepassing op de totale vormgeving van het album. Daar gaan we niet dieper op in. Dat de pagina trouwens als éénheid wordt aangenomen komt ook van Fresnault-Deruelle. Hij toonde echter ook aan dat dit commercieel-historische oorzaken had en dat sinds de jaren ’60 de dubbele pagina en meerdere pagina’s golden als grafische en narratieve éénheid.[70] Auteurs denken dus aan de schikking van één pagina maar kijken ook naar twee pagina’s die naast elkaar staan of ontwikkelen een lay-out over verschillende pagina’s, soms een heel album heen.

Zoals reeds aangegeven is het kader een kleinere, moduleerbare éénheid.[71] Wat men in het kader toont beantwoordt in zekere zin met de cadrage in de film. Maar in strips kan men steeds het formaat aanpassen. Hetgeen buiten beeld valt is bovendien niet zozeer een hors-champ. “En bande dessinée, il n’existe aucun effet de cache et, sinon dans un sens métaphorique, aucun hors-champ. Il existe par contre un espace absolument spécifique que l’on pourrait nommer péri-champ.” [72] Men ziet niet wat buiten het kader valt maar men ziet wel de kaders errond! De hors-champ is dus niet zomaar gelijk te stellen naar de constante hors-champ in de film. Het kader beantwoordt ook aan de polen lineariteit en tabulariteit: het paneel is een tafereeltje op zich maar is ook steeds een deel van een serie en daarom steeds fragmentair of een image en déséquilibre. Binnen het kader gelden verder de cadrage en de compositie. Het heeft weinig zin dit te illustreren met voorbeelden want de oplossingen binnen het paneel zijn legio en beantwoorden doorgaans ad hoc aan narratieve vereisten. Bovendien bleek niemand bijzonder opvallende cadrages en composities te leveren die erg vernieuwend zouden zijn voor het medium. Kwesties van evenwicht en functionaliteit bepalen doorgaans de interne organisatie van een kader... en terecht. Experimenten met perspectieven zijn noodzakelijk maar de lezer moet ook niet zeeziek worden (behalve als dat echt de bedoeling zou zijn).

Het idee dat beeldverhalen geen beweging bevatten is ook al passé. Natuurlijk gaat het niet om de feitelijke beweging zoals in de cinema maar om de (soms zeer overtuigende) suggestie van beweging. Baetens en Lefèvre maken een verschil tussen mouvement interne (de indruk van beweging in het kader) en mouvement externe (het ritme doorheen de opeenvolging van de kaders).[73] Technieken als verticale lijnen om snelheid aan te geven, krullen voor de wind, opeenvolging van korte kaders enzovoort laten allemaal indrukken van beweging en tempo na. Om het moeilijk houdbaar verschil tussen leestempo en tempo van de beschreven gebeurtenissen (temporaliteit) te overstijgen heeft Morgan trouwens de handige term densité ingevoerd.[74] We kunnen dit vertalen met verhaaldichtheid. In plaats van te muggeziften over hoe lang een bepaalde actie kan duren binnen een bepaald kader is het interessanter te kijken hoe dichtverteld het verhaal is. In elk geval, beeldverhalen suggeren beweging en tijdsverloop. Die indrukken van beweging zijn natuurlijk het gevolg van een overtuigende snapshot die ofwel de voorgaande beweging verraadt of die erna of beide. Om de terminologie van Bergson en Deleuze te hanteren[75]: films zijn coupes mobiles, foto’s zijn coupes immobiles of instantanées, maar beeldverhalen behoren nog tot de oude metafysica waar beelden poses zijn! Daar waar film en foto een onverschillige doorsnede maken van de werkelijke beweging is de tekening (zoals het schilderij of de beeldhouwkunst) een toekenning van ideaaltypische poses. Natuurlijk kan de fotograaf zijn model zo’n pose laten aannemen maar dan doet hij hetzelfde als de schilder. Anderzijds zijn ook de schilder- en tekenkunst beïnvloed door de fotografie van Marey en Muybridge die op een vaste tijdsinterval (en dus onverschillig) doorsnedes van de beweging maken. We kunnen dus eerder stellen dat foto en film als registratiemachines kunnen beantwoorden aan de moderne wetenschap maar de enscenering van het object een gebruik toelaat volgens een metafysische denkwijze. Anderzijds heeft de bestudering van coupes à la Marey en Muybridge gezorgd voor nieuwe, ideaaltypische poses in de beeldende kunsten (op basis, weliswaar, van willekeurige snapshots). In elk geval, het beeldverhaal steunt doorgaans op poses want deze zijn het product van een menselijke (en non-mechanische) decoupage van beweging. In strips zorgt dit vaak voor een stereotypering van de beweging. Niet alleen steunen de suggesties van beweging op poses maar bovendien treedt gemakkelijk een conventionalisering eigen aan het medium (kijk er maar een strip op na). Strips die steunen op foto’s (zoals het werk van Boilet) of fotoromans lossen natuurlijk niet per se de belofte in van de coupes: de foto’s zijn doorgaans geënsceneerd. Een specifiek onderzoek naar coupes en poses in de beeldende kunsten zou trouwens de verdere bruikbaarheid van die termen toetsen en meer vertellen over de stereotypering van beweging in strips. Het ziet er in elk geval naar uit dat gezien de opdeling tussen mens en machine onder druk staat, begrippen als coupe en pose eerder als categoriële polen moeten gelden dan dat ze fundamentele verschillen bevatten.

Over het ritme of de densiteit van de verhalen hebben we genoeg gezegd. We gaven bij de decoupage reeds Devens en Schrauwen als voorbeelden voor een dynamische ritmering. Anderen, zoals bijvoorbeeld Stijn Gisquière, zullen eerder kiezen voor tragere tempo’s, afhankelijk van het genre. Wat de feitelijke suggestie van beweging in het kader betreft stuiten we in de onderzochte publicaties vaak op een zekere houterigheid. De indruk van dynamiek is sterk afhankelijk overtuigend van de houdingen en gestiek van personages, dat die nu realistisch zijn of cartoonesk. Een minder realistische figuratie mag geen uitvlucht zijn voor incoherentie. Verlaat men het terrein van de realistische stijl dan gelden niet dezelfde anatomische regels meer maar moet de tekening nog steeds beantwoorden aan een soort interne logica. Slordigheden in perspectief zijn vaak de dooddoeners. Zelfs bij surreële scènes (bijvoorbeeld een arm wordt overdreven lang) of bij abstractie verwacht de lezer een zekere homogeniteit in de lijnvoering. Ons inziens duiken auteurs geregeld wel eens weg achter cartooneske of opzettelijk naïeve of kinderlijke stijlen om gebrekkige tekentechnieken te verbergen! Dan hadden ze harder moeten werken of andere grafische oplossingen moeten vinden. Om hier niet teveel de kritische toer op te gaan halen we enkele voorbeelden waar beweging en houding wél overtuigend uit de pen vloeien. We hadden het al over de vlotte grafiek van Randall Casaer. De personages bewegen niet alleen golvend maar verschijnen op een zachte, komi-poëtische wijze. Zeer dynamisch is zowel de pennentrek van Stedho als de gestiek van zijn figuren. Op een ietwat minder dynamische maar komische wijze vertonen de cartoonfiguurtjes van RayMan vloeiende bewegingen.

Een moeilijk evenwicht in de strip is dat tussen scenario en tekeningen. Over hoe de tekst en het beeld zich verhouden hebben we het in de volgende paragraaf. Hier maken we enkel een aantal opmerkingen over de scenario’s binnen het Vlaamse, alternatief beeldverhaal. De hamvraag binnen de narratologie van het beeldverhaal is hoe het beeld vertelt, vanaf hoeveel beelden en met welke onderlinge verhoudingen een grafisch narratief ontstaat.[76] Om het kort te maken zullen we bevestigen dat één beeld kan volstaan voor een narratief. Een cartoon of een schilderij kunnen iets vertellen. Voor Morgan en anderen vereist dit wel dat er in dit beeld ”un avant et un après” steekt, met andere woorden grafische elementen die wijzen op een interpretatie van twee of meerdere verschillende momenten.[77] Voor ons is dit zelfs niet nodig: men kan niet uitsluiten dat iemand in een uiterst abstract schilderij een narratief herkent. Dat deze zienswijze veel in de handen legt van de lezer is inderdaad het geval. We menen dat de huidige scenarist narratieven moet kunnen ontwikkelen die de lezer een zekere vrijheid laten. Om niet de indruk te geven dat dit hier opnieuw een uitsluiting van mimetische genres betreft, willen we benadrukken dat we evenzeer goed in mekaar stekende, sluitende plots appreciëren. Maar na de postmoderne deconstructie zijn sluitende verhalen alleen niet meer voldoende. Dergelijke verhaallijnen kunnen zeker een boodschap uitdragen maar lopen inderdaad het risico niet alleen de lezer te troosten maar hem ook te drogeren. Om het met Foucault te stellen: ”les utopies consolent (...) les hétérotopies inquiètent.” [78] Dat ze al dan niet de mogelijkheden van een betere of andere wereld verkennen of net waarschuwen met dystopische toekomstbeelden, gesloten verhaallijnen troosten ons in hun coherentie. Fresnault-Deruelle zou zeggen dat ze steeds ”le Retour à l’Ordre” beloven.[79] De heterotopiën daarentegen verstoren dergelijke ideeën van coherentie of orde. Daarom blijven ze nodig. Zoals we reeds zagen is het anti-mimetisme in de strip niet steeds een garantie van heterotopie. Vele clichés zijn al gemeengoed. Bovendien kan het nogal triestig uitvallen als een verhaal koste wat kost heterotopisch wilt zijn. Maar je hebt dus ook verhalen die een evenwicht houden tussen deze twee polen: ze vertellen op coherente wijze een verhaal maar laten hier en daar vreemde, verontrustende elementen toe. Deze neigen misschien naar wat Eco met open kunstwerk bedoelde. Het ligt ook dicht bij wat Baetens als scénario stratégique beschrijft in contrast met scénario programmatique.[80] Het eerste laat speelruimte aan de tekenaar om via grafische vormgeving het verhaal mee te bepalen. Het tweede zet vanaf het begin een meerderheid aan elementen vast. Die twee houdingen kunnen dus ook gelden tegenover de lezer: openlaten van interpretatiepistes of het leeuwendeel vooraf bepalen.

Binnen het voorgesteld werkveld moeten we opnieuw Bram Devens en Olivier Schrauwen citeren wat betreft die open structuren. Devens brengt immers verhaaltjes met soms erg discontinuë chronologieën tot aan het episodisch-fragmentaire toe. Maar dit staat in functie van personages die net een zeer postmodern, haastig leven leiden. Die sequentiële anarchie komt bij ons als een oprechte nonchalance over, eerder dan als een werkelijke onkunde of onwil om iets te vertellen. Schrauwen gaat een veel absurdere toer op maar mengt meesterlijk grafische referenties (naar vroegere, stichtelijke strips voor de jeugd of de vroege Hergé en Vandersteen). Het gevaar is hier opnieuw te blijven steken in een retrospectief spiegelspel (de nostalgierijke pastiche en parodie van stijlen). Schrauwens’ stijlveranderingen beantwoorden echter wel aan narratieve fases (flashbacks, flashforwards, etcetera) en dit op een coherente wijze. Macho Man (want we doelen vooral op die reeks) is een ironische versie van een klassiek avontuur met mediumreflectieve ingrepen (zo bevriest bijvoorbeeld een deus ex machina uit een parallel lopende verhaallijn de gebeurtenissen in het hoofdverhaal en maakt hij door die ingreep het verdere verloop mogelijk). Schrauwen is duidelijk een fantasierijk auteur en weet met allerlei middeltjes de lezer te boeien en te doen lachen maar soms moet men twijfelen aan het gewicht van dergelijke verhaallijnen. De typische, postmoderne ironie die net niet gewichtig wilt zijn, is niet voldoende. Want ondanks al die opmerkelijke artifices en plezante heterotopieën blijft het verhaal zeer simpel.

We zouden enkele andere auteurs kunnen bespreken die de moeite deden om uitgewerkte kortverhalen of albums te bieden. We zullen dit niet doen omdat ze vaak aan klassieke patronen beantwoorden. De twee vorige uitstekers moeten aantonen dat pistes naar andere vertellingen worden uitgetest. Voor vele auteurs moet men vaststellen dat ze slechts simpele uitwerkingen van de SAS’-vorm bieden.[81] Er wordt kort een situatie geschetst, vaak door middel van een tekstkader, waarop de acties van het personage uit de doeken wordt gedaan, wat leidt tot een nieuwe, eventueel komische slotsituatie. Op zich is niets mis met die structuur maar veel hangt af van de manier waarop de actie plaatsneemt en de verrassing bij de nieuwe situatie. Daartegenover ligt het ASA’-patroon waarbij uit de handeling en de gedragingen van de personages een bepaalde situatie wordt ontbloot waarop de personages reageren. Die vorm heeft vaak aandacht voor de menselijke gedragingen en is in die zin behavioristisch (maar daarom niet per se deterministisch). Eerder dan te tonen hoe figuren hun milieu kunnen veranderen door in te grijpen zet het de gedragingen en handelingen op zich in de verf. Deze vorm primeert vooral in de intimistische en autobiografische verhalen. We halen liever een aantal voorbeelden op wanneer we het hebben over de genres.

Veeleer lassen we een kort intermezzo in over de relaties tussen tekst en beeld. Een andere verdienste van Harry Morgan is dat hij met verve heeft aangetoond dat de zogenaamde stripspecifieke verhoudingen tussen tekst en beeld ook voorkwamen in andere grafisch narratieve genres (zoals de geïllustreerde roman).[82] Opnieuw ontkracht hij op zeer nuchtere wijze bepaalde overtrokken termen (zoals interdependentie, synergie en synesthesie). Om de knoop te ontwarren gebruikt hij twee brede termen: dispositif en sequentialiteit. Het eerste doelt op de wijze waarop het beeld met de tekst verbonden is of in de tekst verankerd staat (en omgekeerd). Als de beelden op een aparte bladzijde naast de tekst staan zal de lezer die vlugger als illustraties ervaren die hij los van elkaar en slechts in verband met de tekst moet lezen. Beelden die naast elkaar geschikt staan zal hij veeleer verbinden. Met sequentialiteit bedoelt Morgan dat tussen opeenvolgende beelden een narratief kan gevonden worden. Op zich kan dit soms tussen beelden die niets met elkaar te maken hebben. In strips is het doorgaans zo dat er wel een sequentialiteit is bedoeld hoewel hierin duidelijk een schemerzone bestaat (van losse associaties tot onderling niet te verbinden beelden).[83] De ervaring van sequentialiteit ligt dicht bij de reeds aangehaalde kwestie van de persoonlijke lezing en ons vertrouwen in werken die open genoeg zijn om een ruim publiek te boeien maar ook voldoende creatieve en interpretatieve ruimte te laten.[84]

Deze verhouding van het verhaal ten opzichte van de lezer heeft zijn pendant in een bepaalde verhouding tussen tekst en beeld: de relatie scenarist-tekenaar. Deze heeft in vele gevallen een duaal karakter dat vaak ook in de strips merkbaar is. Je ziet als het ware de naden waar scenario en tekeningen aan elkaar zijn genaaid. Peeters schreef daar een aantal remedies voor.[85] Kort gezegd gaat het erom dat scenarist en tekenaar een frequente uitwisseling hebben en zich investeren in elkaars werkgebieden. In sommige gevallen is het misschien zelfs interessant omgekeerd te werk gaan, namelijk vanuit een bepaald grafisch universum te vertrekken om een verhaal te ontwikkelen. Het scenario mag in elk geval niet te strak zijn en moet de tekenaar de ruimte laten om het verhaal mee te laten opbouwen: ”De plus en plus, il me semble que le bon scénario de bande dessinée est moins celui qui approche d’un en-soi de la perfection narrative du reste bien difficile à définir que celui qui propose une puissante machineà dessiner.” [86] In die zin weerspiegelt deze openheid tussen tekst en beeld de openheid tussen uitgetekend verhaal en lezer. Opvallend genoeg verschijnen er in het Vlaams, alternatief beeldverhaal nauwelijks scenaristen! Vermoedelijk is de voornaamste reden hiertoe de conceptie van de bande dessinée d’auteur waarbij tekenaar en scenarist éénzelfde persoon zijn, als het ware een volwaardig artiest. Eisner verdedigde die opvatting van de unieke creator op basis van de vele misverstanden en problemen die kunnen ontstaan tussen schrijver en tekenaar en nog erger indien nog meer personen zijn betrokken (inkter, colorist etcetera)[87] De redenen die aan de grond liggen van die opvatting zijn verstaanbaar maar zoals Peeters het aantoont leveren dichte samenwerkingsverbanden zeker geen minderwaarige of minder persoonlijke producten. Men mag het creatief voordeel niet onderschatten van een tekenaar die zich volop kan richten op grafische kwesties terwijl de scenarist werkt aan een stevig verhaal. De betrekkelijke, narratieve armoede van het Vlaams, alternatief beeldverhaal kan wellicht verholpen worden als duurzame relaties tussen grafici en scenaristen worden opgezet en toegelaten. Ons inziens blijft het spookbeeld van de alleenwerkende, creatieve kunstenaar nog te vaak hangen in het alternatieve circuit.

Hier de mogelijke relaties opsommen tussen tekst en beeld is zinloos. We zullen hier echter wel enkele voorbeelden aanhalen die interessante verhoudingen illustreren. Ten eerste is het tekstloze beeldverhaal nog steeds aanwezig in de Vlaamse strip. Gezien de auteur zichzelf hiermee dwingt tot narratieve soberheid en soms tot erg creatieve ingrepen, is dit genre quasi onbestaand in de meer commerciële strip: het vergt teveel moeite, zowel van de maker als van de lezer. Dat die vorm dus enkel in de minder commerciële kringen verschijnt is dus niet toevallig. Een uitsteker is natuurlijk Boerke. Maar ook met Kak blijft De Poortere in het tekstloze.[88] Dat hier en daar een tekst opduikt (bijvoorbeeld op een affiche in een kader) valt moeilijk uit te sluiten. Het plezier die men bij dergelijke strips ervaart is vaak hetzelfde als bij een stomme film met het verschil dat het hier om een willekeurige amputatie van het medium gaat. Maar vaak ziet men dat het niet om een amputatie gaat maar in tegendeel om een bevrijding van de figuratie, die zelfstandig kan staan zonder de mediatie van het woord. Het lijkt soms op fietsen zonder steunwieltjes of hinken zonder krukken. Ook het reeds besproken Oog om oog van Dave Vanroye en Mr Bunny: Lost van Sebastiaan van Doninck schenken ons zo’n directe relatie met de figuratie.[89] Die laatste verzekert ons trouwens een tijdreis naar een prille kindertijd waar we nog geen woord konden lezen. Met het kortverhaal Thuis is waar de pannenkoeken zijn grijpt Bart Schoofs terug naar de legende of de tekst onder het kader.[90] Vaak bereikt men opnieuw zo’n nostalgische terugkeer naar de vroege beeldverhalen en in dit geval gaat het om een bezoekje aan de kinderverhalen van Pol, Pel en Pingo. Daarvan erft hij ondermeer het gebruik van kleine weergaves van het hoofd van de personage die naast de teskt verschijnen en moeten aanduiden wie deze zin uitspreekt (gezien er geen tekstballonnen zijn). Ook Frow Steeman gebruikt het onderschrift in haar cartoons die evenveel weg hebben van de kinderillustratie. In het algemeen speelt Schoofs graag met codes rond visualisering van tekst: stervormige tekstkaders (zoals bij promo’s), opzichtige onderschriften, krabbels in de marge en dergelijke meer.[91] Hij staat als het ware recht tegenover de soberheid van het tekstloos beeldverhaal want hij schept vooral plezier in de pervertering en de overdrijving van het tekstbeladen beeldverhaal. Niet dat hij de enige is of hierin bijzonder vernieuwend is, maar hij doet dit op een intense wijze. Op een ietwat serieuzere manier biedt Bruno Seys het spel van digitaal samengestelde beelden (iconen en symbolen) en diverse lettertypes.[92] We zouden andere voorbeelden kunnen geven zoals Vande Wiele, Devens of Schrauwen. Maar we sluiten deze paragraaf af met de vaststelling dat er als het ware een dubbele beweging zit in de Vlaamse, alternatieve strip in de relaties tussen tekst en beeld (vooral in de vormgeving). Ten eerste is er de expressie van een anderszijn waarbij het teruggrijpen naar verleden, nostalgierijke vormen tekst-beeldrelaties bepaalt; bijvoorbeeld de stomme strip of het onderschrift wat Peeters aanduidde als een ”réaction néo-illustrative”.[93] Anderzijds is er het ironisch gebruik en de pervertering van conventionele codes. Tekstballonnen, tekstkaders, titels en dergelijke meer worden extra in de verf gezet of belachelijke inhouden gegeven. Dit treedt vooral bij de humoristische strips die we in het volgende paragraaf zullen bespreken. Deze twee tendenzen menen we te onderscheiden in de hoeveelheid aan expressievormen. We erkennen meteen dat deze opdeling vooral van discursieve aard is.

We kunnen stellen dat het Vlaams, alternatief beeldverhaal een aantal voorkeursgenres kent. Deze zijn natuurlijk grotendeels ingegeven door wat in het algemeen leeft bij de alternatieve en de underground strip, over de grenzen heen. Een losse associatie van woorden zal dat veld wel aangeven: sarcasme, ironie, parodie, scatologie, het alledaagse, het kleine, het persoonlijke, het intieme, het (semi-)autobiografische. Humor is in alle kunsten een populaire vorm maar het is duidelijk dat er bepaalde manieren van lachen zijn die niet door het grote publiek worden gesmaakt. Daarbij komen ook de mindere toegankelijke versies van science-fiction, fantasy, horror etcetera. Zoals in de film zijn er van die laatste genres zeer populaire mainstreamvormen en vallen die nauwelijks weg te slaan als hedendaagse opvolgers van de vroegere avonturenstrips. Daarnaast bestaan verhalen die voor diverse redenen (povere beeldvorming, pervertering van de codes, onverwachte genrevermenging) in de marge blijven. Kijk bijvoorbeeld in Ink naar de verhalen van Axel Jacobs of Guido De Vadder die alledaagse thema’s combineren met akelige gebeurtenissen (hints van thriller en horror). Tyl Destoop en Pepijn Berghout bieden science-fiction die niet focust op spierballentaal maar eerder op persoonlijke gevoelens of ecologie.

Ook in Vlaanderen bestaan dus al die vormen maar we merken dat er geen ruimte voor of vraag naar grotere werken bestaat. Daar waar in Frankrijk binnen thema’s als het persoonlijke, het intieme of de absurde humor wel lange en complexe verhalen konden ontstaan is dit in Vlaanderen onmogelijk. Om maar een paar recente gevallen te noemen: Satrapi’s Persepolis, David B.’s L’ascension du haut mal, Peplum van Blutch, De kat van de rabbijn van Sfar. Wat oorspronkelijk gestart is als een minoritair genre heeft intussen een zelfstandig, stevig erkend statuut. Niet alleen zijn de uitgaven bij Bries en Oogachtend ongeveer de enige voorbeelden, ze zijn vaak pover in vergelijking met de Franse productie, zowel in aantal bladzijden als in complexiteit. De twee albums van Paradijs op aarde van Stijn Gisquière of Toen ik nog baas van de wereld was en De tweede kus van Conz zijn charmerende debuten maar wegen niet op tegen de Franse toonbeelden. Voorafgaand aan de generatie van L’Association en co is er een hele Frans-Belgische traditie van alternatieve strip met een grote graad van erkenning: ongeveer alle auteurs uit de vroegere maandbladen Fluide glacial, l’Echo des Savannes, Hara-Kiri enzovoort. Men wilt het vaak niet gezegd hebben maar Vlaanderen kampt niet alleen met een probleem van schaal en traditie maar ook grofweg met een tekort aan overtuigende kwaliteit. Let op: het gaat hier om beginnende auteurs! Ons inziens ligt het probleem dus zowel bij de auteurs als bij het feit dat men al zeer blij mag zijn als men een debuutalbum mag brengen op 1000 exemplaren. De beperkte schaal zorgt ervoor dat jonge auteurs dus niet echt kunnen groeien, wat de kwaliteitsgraad dus als het ware bevriest.

Laten we afstappen van deze negatieve aspecten die wel bekend staan binnen de stripwereld en door sommigen worden weggewuifd onder het motto van smaak en subjectiviteit. We schenken even aandacht aan een genre dat wel relatief goed leeft: humor. Ondanks de Vlaamse kleinschaligheid zijn minder evidente humoristische stijlen geïntegreerd in bepaalde magazines (ondermeer Humo) en kranten (zoals De Morgen).[94] Natuurlijk blijven nog veel kranten en tijdschriften beroep doen op traditionele, Amerikaanse comic strips en hoort men nog steeds de vraag om meer Vlaamse cartoonisten te publiceren. In elk geval, absurdisten als Kamagurka en Herr Seele zijn lang geen onbekenden meer in het medialandschap en hun cartoons en strips zijn nog steeds wijdverspreid. Hun humor heeft een hele generatie cartoonisten en tekenaars van stopstrips en éénpaginagags (verder geraakt men buiten de gespecialiseerde tijdschriften) beïnvloed. Men zou vele andere invloeden kunnen noemen, voornamelijk uit het buitenland, maar van eigen bodem is ook het gewicht van Urbanus niet te miskennen. De kurkdroge ironie van Bart Schoofs wordt niet in heel Vlaanderen gesmaakt. Met de sarcastische kolderstrips van Nix lachen lezers dan wel weer tot over de grenzen.[95] Gelijkaardig, maar met verschillende dosissen absurditeit en joviale platvloersheid zijn de grappen van Jeroom (Reetman), Seb (Daan), Kim (Esther Verkest, Aldegonde) en Lectrr. Deze bijtende cartoons en strips mogen ontsproten zijn aan een minoritair genre, ze genieten toch een brede aandacht. En met haar veel zachtere Cordelia heeft Ilah duidelijk een eigen publiek gevonden. Dus, van het meest absurde en cynische tot de meer toegankelijke vormen, humor geraakt men zoals steeds en overal makkelijker kwijt.

Als iemand vandaag een Vlaams, alternatief beeldverhaal in zijn handen neemt is er veel kans dat het er goed uitziet. De positieve invloed van de illustratie is hier onmiskenbaar. Maar is het ook een goed verhaal? Vervalt het niet teveel in een zelfreflectief spel waar de lezer uiteindelijk van vervreemdt? Of is het integendeel slechts een illusieshow vol clichés waar de lezer even onberoerd uitkomt als hij erin kwam? Het Vlaams alternatief beeldverhaal is in elk geval in diverse genres vertegenwoordigd. Absurde en bijtende humor doen het goed. In de andere genres (het intieme, de autobiografie enzovoort) moet de Vlaamse productie duidelijk nog groeien en een eigen, overtuigende stijl veroveren. Nochtans gaan meerdere artiesten op een doordachte wijze om met het medium: in het kader, de pagina, het ritme, de beweging etcetera. Maar dat gaat zelden gepaard met een stevig scenario dat ook het niveau van de kortverhaaltjes overstijgt. Hier verschijnen nog geen uitgewerkte, vuistdikke albums. Een alliantie met scenaristen lijkt zich op te dringen.

Uit de kritische toetsing van de verschillende facetten van het Vlaams, alternatief beeldverhaal van het laatste decennium kunnen we een aantal conclusies trekken. Bovendien zijn we in staat tegelijkertijd de gebruikte omschrijving Vlaams, alternatief beeldverhaal bij te schaven. We zullen hier ook nagaan in welke mate een antwoord is gegeven op de vaststellingen van Peeters en Pareit tegen midden jaren ’90 (zie inleiding). We stellen dus ook de huidige toestand vast en schrijven verdere perspectieven uit.

In de eerste plaats zagen we dat alternatief niet per definitie non-commercieel betekent. Immers, alle producties, eens ze publicatie ambiëren, zijn opgenomen in het netwerk van grote en kleine uitgevers, winkels, beurzen en evenementen. Humor is bijvoorbeeld een genre dat doorgaans makkelijker doorbreekt zoals bijvoorbeeld in het geval van Kamagurka, Herr Seele of Nix. Wat alternatief in verband met de markt wél eerder betekent, is niet hoofdzakelijk commercieel gericht. Daarmee bedoelt men natuurlijk niet dat de besproken auteurs niet zouden willen verkopen, helemaal onverschillig zouden zijn tegenover tendenzen of enige aanpassingen ten voordele van de publicatie zouden uitsluiten. Wat wel opvalt, is dat verkoop niet hun prioriteit is. Deze artiesten willen in het creatieve werk vooral plezier scheppen en kwalitatieve producten brengen. Dat deze werkwijze hen in de economische marge van de Vlaamse stripmarkt laat, zagen we in hoofdstuk 1.

Die martkpositie zorgt ervoor dat alternatieve strips sterk afhankelijk zijn van subsidies. Het stripbeleid, uitgevoerd door het Vlaams Fonds voor de Letteren, is nog maar enkele jaren oud maar ontwikkelde ondanks een beperkt budget een structurele aanpak. Dat wil zeggen dat evenzeer auteurs worden gesteund in hun creaties, als uitgeverijen bij de publicatie, als manifestaties (zoals Strip Turnhout) en magazines (zoals Ink) bij hun benadering van het publiek. Aan de distributie- en diffusieproblemen, die voor Rommens de kern van de zaak vormen, is blijkbaar nog niet echt iets fundamenteels gewijzigd. Dit ligt wellicht voor een groot stuk buiten de macht van het beleid. Nochtans moet men naar onze mening eerder aandach besteden aan mogelijk push-strategieën dan de huidige pull-methodes. In concreto gaat het om eventueel samen met andere (audio)visuele organisaties openbare ruimtes in te palmen op een manier die meer zou weg hebben van publieke tentoonstellingen (bijvoorbeeld in grote stationshallen) dan een klassieke reclamecampagne (wat de andere strip vooral als een staatsproduct zou dreigen te tonen). Inzake magazines moet inderdaad niet getwijfeld worden aan het belang van hun bestaan. Toch denken we dat de subsidies misschien beter worden gespendeerd aan de publicatie van een aantal auteurs in kranten en tijdschriften met een breder publiek. Kortom, het betreft pogingen te ondernemen om het andere beeldverhaal uit zijn schelp te halen. Anders blijft het afhankelijk van een beperkt nichepubliek. We menen dat staatssteun in deze deelsector zeker welkom is maar auteurs en magazines daarop niet noodzakelijk hebben gewacht om hun ding te doen. Deze denkpistes formuleren we hier vrij en onderzoek daartoe zou ons inziens nuttig blijken.

Hierbij hoort het idee dat Vlaams niet per se beter is. Als onderdeel van de Vlaamse Gemeenschap richt het stripbeleid zich, net als dit onderzoek, voornamelijk op Vlaamse auteurs, uitgevers en organisaties. Zonder hier in te gaan op de communautaire scheiding van het cultuurbeleid merken we wel op dat de Vlaamse stripmarkt zeer beperkt is, ons inziens eerder qua productie dan qua mogelijke afname. We stellen ons zeer de vraag naar de promotie van de andere of de betere strip indien Vlaams als criterium moet gelden. We zien meer heil in een focus op de samenwerking met Nederland zodat kwalitatieve Nederlandstalige werken worden gesteund, eerder dan minder kwalitatieve die echter wel Vlaams zijn. Natuurlijk is dit een politiek probleem maar we staan de import en steun van kwalitatieve, alternatieve werken voor, van waar dan ook…Stelt de vraag zich Europees?

Het zal duidelijk zijn dat de besproken creaties anders zijn en op een kleine schaal overleven. Maar in welke zin zijn ze beter? Natuurlijk zijn velen nog maar beginnende auteurs (dat ze gesteund zijn of niet) en de evolutie komt pas met de jaren. Evolutie hangt ook af van de publicatiekansen. In die vraag naar kwaliteit hebben we ons gericht op grafische en grafisch-narratieve elementen. Duidelijk is dat op alle vlakken wel beloftevolle artiesten te vinden zijn. We zagen enkele sterke staaltjes van zwartwit, sobere maar sfeervolle kleurenpaletten, waardige opvolgers van diverse stijltradities (klare lijn en suggestieve, schetsmatige stijlen), creatieve paginaindelingen, diverse verhaalstructuren en genres (waarbij vooral humor aan de bak kwam). Maar sterke beeldverhalen komen uit de combinatie van al die elementen. En dit biedt ons inziens een klein tiental auteurs. Maar men verwacht ook enig uithoudingsvermogen: kunnen/willen deze atleten wel een eindje meelopen?

Het voornaamste zwaktepunt blijkt het scenario. In dat opzicht is meer aandacht nodig voor de creatie van goede scenario’s, de samenwerking met en steun aan beloftevolle scenaristen. In de categorie van de alleenwerkende auteurs alleen geloven we niet. In navolging van Peeters bevestigden we de perspectieven in vruchtbare samenwerkingen tussen schrijvers en tekenaars. Samen met Morgan bevestigen we dat er aandacht nodig is voor alle genres, zowel mimetisch als anti-mimetisch of reflectief. Beide opvattingen kwamen we in de huidige stand van zaken tegen maar het gevaar loert steeds om de hoek om bepaalde strips te verkiezen omdat ze met de codes spelen. Soms is dat maar een lege doos. Anderzijds is de betere strip duidelijk niet alleen een goed verhaal.

Laten we nu kijken hoe het zit tegenover Peeters’ verlanglijstje. Een reconquête de l’enfance is niet zozeer het geval. Kortweg zou je kunnen zeggen dat de Vlaamse, alternatieve strip vooral voor een jongvolwassen, ironisch, postmodern publiek is bedoeld. De grafische sterkte van de Vlaamse auteurs heeft veel te maken met hun banden met de illustratie en de reclamevormgeving. Sommigen zijn dan ook bedrijvig in de kinderillustratie. Zoals blijkt uit de cijfers (hoofdstuk 1) doet het Vlaams kinderboek het goed. Maar er zijn nauwelijks recente strips die trachten kinderen uit de klauwen van de commerciestrip, barstensvol van conventies en clichés, te redden. Wat de grafische vernieuwing betreft maken we ons dus geen zorgen. Of de vele parodieën van verleden stijlen en naïeve, kinderlijke beeldtaal ook voor kinderen is, betwijfelen we. We laten hier retropulp en andere narcistische bedeïstieke strips terzijde. We weten niet zeker of kinderen ook de simpele verhaaltjes van De Poortere, Gisquière, Conz en anderen smaken. Met de présence de la femme moeten we alvast niet mee inzitten: de vrouwen zitten in de lift, zowel in de productie (Ilah, Frow Steeman, Eva Cardon en anderen) als in de representatie (Cordelia natuurlijk maar ook in andere verhalen). Als we dan toch inzitten met de grafisch minderbedeelde groepen kunnen we opmerken dat ook holebi’s (auteurs en personages) hun weg naar de markt vinden zoals de tentoonstelling Holebi’s en strips op Strip Turnhout 2005 aantoonde (ondermeer werk van Flo en Vero). Dit alles hangt alvast samen met de réinvention du quotidien dat onmiskenbaar een belangrijke thematiek vormt in de alternatieve strip: natuurlijk zijn er ook andere genres maar het alledaagse, het gewone, het persoonlijke hebben daar hun vaste plaats. Of die de wereld van de lezer heruitvindt moet je aan hem/zij vragen!

Naast onze vaststellingen in verband met het stripbeleid en de artistieke creatie merkten we een aantal hiaten op in het wetenschappelijk veld. Natuurlijk zijn er vele aspecten van het beeldverhaal die het onderwerp van analyse mogen zijn. Anderzijds bleek dat de semio-structuralistische piste is verlaten voor een bredere formele en narratologische aanpak. Ten eerste blijft de ideologische analyse van strips van belang. Eind jaren ’90 wees Baetens op de gevaren van een gratuit en vrijblijvend postmodernisme in het beeldverhaal en besprak de alternatieven die groeperingen als Autarcic Comix (waaronder ondermeer l’Association, Frigobox, Bill) hierop bieden.[96] Eerder dan enkel te focussen op de ideologische boodschappen die men in de verhalen kan vinden (wat voor comics uitvoerig is gedaan) of zich op het gladde ijs te begeven van de ideologie-in-de-structuren, zien we heil in de contextanalyse: de maatschappelijke structuren die de creatie en ontvangst van bepaalde strips omkaderen. Aansluitend is ook vooral receptieonderzoek nodig. Dit zou ons trouwens helpen zien hoe de alternatieve strip ontvangen wordt door winkeliers, volwassen klanten, kinderen etc. Kortom, indien we willen bijdragen aan een beter beeldverhaal is het niet voldoende na te denken over hoe je die moet maken of hoe die in mekaar steekt maar moeten we vooral kijken hoe die bij de man te krijgen en hoe die daar ontvangen wordt.

* Voor de beeldverhalen uit het collectief Hic sunt leones verwijzen we kortweg naar

Hoewel diverse sites te pas kwamen bij dit onderzoek noeme we hier enkel de belangrijkste:

6. Virginie Van der Gucht, Een oninteressant leven. in Hic sunt leones., p. 49

[1] Peeters, Benoît, La bande dessinée. Un exposé pour comprendre. Un essai pour réflechir., Paris, Flammarion,1993, pp. 78-100

[2] Peeters, 1993, p. 99

[3] Pareit, Rik, Inleiding. Pulp fiction. in: Pareit, Rik (red.), Geheimzinnige sterren. Over het Belgische stripverhaal., Antwerpen, Dedalus, 1996.

[4] Fresnault-Deruelle, Pierre, Récits et Discours par la Bande. Essai sur les comics,

Paris, Hachette, 1977, pp. 16-17. Opdeling in puntjes is van ons.

[5] Peeters, 1993, p. 34

[6] Morgan, Harry, Principes des littératures dessinées., Paris, Eds. de l’An 2, 2003, pp. 24-25 & 70-82

[7] Mededeling van Ria Schulpen van Bries, waarvoor onze dank.

[8] Mededeling van Erwin Cavens van Balloon Books, waarvoor onze dank. De uitgeverijen investeren doorgaans maar in een nieuwe reeks als die ook vanaf de 20.000 zal kunnen verkopen. Voor vertalingen van Franstalige werken liggen de kosten natuurlijk veel lager en zijn kleinere oplagen dus ook mogelijk.

[9] idem

[10] Buysschaert, Marc, Speciaal Dossier. De strip en het kinderboek. Luchtige literatuur voor een internationaal lezerspubliek., Brussel, Belgische Dienst voor de Buitenlandse Handel (BDBH), 2001

[11] http://www.vuv.be > links > lijst uitgevers lid van de VUV (2 juli 2006). De VUV kende op dat ogenblik een vijftigtal leden waaronder de grootste, klassieke uitgevers: Academia Press, Averbode, Garant, Houtekiet, Lannoo, Snoecks, Standaard om er maar een paar te noemen. Hetzelfde geld dus inzake stripuitgevers.

[12] http://www.vuv.be/files/bestanden/Verslag_omzet_2002.pdf (2 juli 2006). Verder staat strip goed voor 5,03% van de import bij de Verenigde Boekimporteurs ( netto jaaromzet 2002 van 59,798 miljoen euro)

[13] Gabilliet, Jean-Pierre, Du comic book au graphic novel: l’européanisation de la bande dessinée. in: Image and Narrative, 12, augustus 2005 (www.imageandnarrative.be). Gabilliet baseert zich op cijfers van Pubisher weekly. Deze betreffen natuurlijk enkel het verkoop van albums (graphic novels in de brede, commerciële, Amerikaanse zin) wat voor de VS maar een onderdeel uitmaakt gezien het traditionele comic-formaat domineert.

[14] http://www.vuv.be/files/bestanden/VUV_Verslag_omzetcijfers_2003.pdf (2 juli 2006).

[15] Rommens, Aarnoud, Striptentoonstellingen en de reanimatie van het Vlaamse beeldverhaal., 2002, p. 8 op http://www.culturelestudies.be/tekst/aarnoud_rommens.pdf. Paper studiedag Strips en Beleid, Leuven, 14 februari 2002

[16] We verwijzen naar de jaarverslagen 2000, 2001, 2002, 2003, 2004 en 2005 van het Vlaams Fonds voor de Letteren op www.fondsvoordeletteren.be

[17] Rommens, 2002, p. 1 en Lefèvre, Pascal, Stripopleidingen., 2002, p. 2 op http://www.culturelestudies.be/tekst/aarnoud_rommens.pdf. Paper studiedag Strips en Beleid, Leuven, 14 februari 2002

[18] Samengevat in Jaarverslag 2003., Berchem, Vlaams Fonds voor de Letteren, 2003, pp. 113-116

[19] Kempeneers, Michel en Meesters, Gert, Stripkritiek in Vlaanderen., 2002 op www.culturelestudies.be/tekst/meesters_kempeneers voor Studiedag Strips en Beleid (14.02.2002). Paper studiedag Strips en Beleid, Leuven, 14 februari 2002.

[20] Lefèvre, 2002

[21] Harry Morgan heeft recentelijk nog de traditionele criteria die door de striptheorie werden afgebroken samengevat: veronderstelling rond de recurrentie van personages, vooroordelen rond genres, vewachting van het gebruik van tekstballonnen en omlijnde kaders etc. Morgan, Harry, Principes des littératures dessinées., Paris, Eds. de l’An 2, 2003, pp. 72-80

[22] Zie Morgan, 2003, pp. 255-355

[23] McCloud, Scott, Understanding Comics. The Invisible Art., New York, HarperPerennial, 1994, pp. 185-186

[24] Vanroye, Dave, Oog om oog in Hic sunt leones., Antwerpen, Bries, 2004, pp. 146-154

[25] Vande Wiele, Maarten en Nieuwenhuis, Stefan, Doctor Carnacki. # 1., Antwerpen, Bries, 2005

[26] Zie ondermeer Vande Wiele, Maarten Hollywood, Beeldstorm 5, september-december 1998, pp. 38-44 en Sherry Coke, Beeldstorm 6, zomer 1999, pp. 7-11

[27] Peeten, Geert, Le couple imparfait., Beeldstorm 7, winter 2000, pp. 70-83

[28] Van der Gucht, Virginie, Teddy., Brussel, Bill, 1999.

[29] Zie bijvoorbeeld RayMan, Onomatopeia: Xenotinta., Antwerpen, Bries, 1999

[30] Ondermeer Paquet, Philip, Louis Armstrong., Antwerpen, Bries, 2001 en Snapshots, id., 2003

[31] Baeken, Serge, The No Stories., Antwerpen, Bries, 2005

[32] Bijvoorbeeld Conz, Toen ik nog baas van de wereld was., Leuven, Oogachtend, 2004.

[33] Gilliom, Remember, Beeldstorm 4, mei-juni 1998, pp. 38-42

[34] Baetens, Jan & Lefèvre, Pascal, Pour une lecture moderne de la bande dessinée., Bruxelles, CBBD, 1993, pp. 41-45. We verkozen de originele Franse versie boven de vertaling Strips anders lezen voor kwesties van volledigheid en woordkeuze.

[35] Fresnault-Deruelle, Pierre, Récits et Discours par la Bande. Essai sur les comics,

Paris, Hachette, 1977, pp. 148-168

[36] Gisquière, Stijn, Paradijs op aarde., Leuven, Oogachtend, 2003 en Paradijs op aarde 2., Leuven, Oogachtend, 2005

[37] De Poortere, Pieter, Boerke., Boerke 2. en Boerke 3, Antwerpen, Bries, 2001, 2003, 2006

[38] Bijvoorbeeld Vande Wiele, Maarten, It’s not just drama, it’s society. in: Hic sunt leones., Antwerpen, Bries, 2004, pp. 125-140

[39] Zie diverse passages van de reeks Macho Boy in Ink., Leuven, Oogachtend, 2000-2004

[40] Van de Perre, Gerolf, Steenstof., Leuven, Oogachtend, 2004

[41] Zie diverse kortverhalen van Devadder in Ink.

[42] Peeters, Benoît, La bande dessinée. Un exposé pour comprendre. Un essai pour réfléchir., Paris, Flammarion, 1993, pp. 97-99

[43] Baetens & Lefèvre, 1993, pp. 37-38

[44] id., pp. 38-40

[45] McCloud, 1994, pp. 52-53

[46] We merken op dat McCloud een gradatie trekt van realisme naar iconische abstractie waar hij op het einde de sprong naar woorden maakt. In de eerste plaats is zijn woordkeuze verwarrend gezien hij niet de traditionele, semiologische opdeling tussen icoon (overeenkomst betekenaar-betekende), index (causale relatie) en symbool (arbitraire relatie betekenaar-betekende). McCloud noemt symbolen in feite die symbolen die staan voor abstracte zaken als ideeën en concepten (p. 27). Iconen noemt hij die symbolen uit het praktische leven zoals cijfers en letters. Pictures of beelden zijn voor hem wat we kennen als iconen, namelijk tekens die op hun betekende trekken. Vandaar dat hij meent dat een smiley meer iconisch is, namelijk grafisch meer geabstraheerd, dan een foto en dus dichter bij het woord.

[47] Zie ondermeer Andriat, Frank & de la Croix, Arnaud, Pour lire la bande dessinée., Bruxelles-Paris, De Boeck-Duculot, 1992, pp. 19-20 voor een vlug overzicht van de historische tendenzen in de strip

[48] Peeters, 1993, pp. 90-91

[49] Van Dinther, Stefan J.H., Chrz, Antwerpen, Bries, 2005; Schalken, Tobias, Eiland presents: Balthazar part 1., Antwerpen, Bries, 2003. Beiden voorgepubliceerd in het Nederlandse stripmagazine Eiland.

[50] Zie bijvoorbeeld Devroe, Lode, Sidderrog, Beeldstorm 1, oktober 1997, pp. 5-8 en Zure regen, Beelstorm 3, febrari 1998, pp. 15-19

[51] Lauwers, Frank, Stipomanie, Beeldstorm 2, december 1997, pp. 52-53

[52] Zie www.ephameron.be voor haar drietal verhaaltjes waarvan Ik kon beter wakker was opgenomen in Bruggen bouwen, Antwerpen, Mekanik, 2003. Cardon, Eva, Love/Pain, Antwerpen, Bries, 2006 is een verzameling grafisch werk.

[53] Lezy, Bert, Abigaël Blootens., Beeldstorm 4, mei-juni 98, pp. 14-19 en Beeldstorm 5, november-december 1998, pp.28-32

[54] Depreitere, Dominiek, s.n., in: Hic sunt leones., Antwerpen, Bries, 2004, pp. 12-18

[55] Gilles Deleuze aan de Fémis in 1988: L’Abécédaire de Gilles Deleuze., eds. Montparnasse, 2004, 3 DVD’s

[56] Morgan, Harry, Principes des littératures dessinées., Paris, Eds. de l’An 2, 2003, pp. 255-355.

[57] Dit herinnert sterk aan de image-cristal die Gilles Deleuze in het centrum plaatste van zijn analysesysteem van de cinema. Maar hoewel hij overtuigend de slotscène van Welles’ The Lady from Shangai bespreekt (dé spiegelscène bij uitstek waar Andreas trouwens op teert in o.m. Cromwell Stone) toont hij evenveel enthousiasme voor bijvoorbeeld de sovjetcinema, de Franse school of Hitchcock. Deleuze, Gilles, Cinéma II. L’image-temps., Eds. de Minuit, 2003 (1983).

[58] Morgan, 2003, p. 340

[59] Deleuze, Gilles, Cinéma I. L’image-action., Paris, Eds. de Minuit, 2003 (1983), p. 281

[60] Fresnault-Deruelle maakt een onderscheid tussen clichés die in functie staan van een vraisemblance externe en die in functie van een vraisemblance interne. De eerste vorm heeft betrekking op de waarschijnlijkheid van de representatie (stereotypen die iconische eigenschappen dragen: bijvoorbeeld een zwarte man met grote lippen). De tweede gaat over de versterking van stripspecifieke conventies (bijvoorbeeld een donderwolkje betekent dat iemand kwaad is). Fresnault-Deruelle, 1979, pp. 243-248

[61] Fresnault-Deruelle, Pierre, Récits et Discours par la Bande. Essai sur les comics,

Paris, Hachette, 1977, pp. 68-71; Peeters, Benoît, Case, planche, récit. Lire la bande dessinée., s.l., Casterman, pp. 40-63; 1998 en Morgan, 2003, pp. 33-36

[62] Peeters, 1998, p. 41

[63] Zie McCloud, Scott, Understanding Comics. The Invisible Art., New York, HarperPerennial, 1994, pp. 70-74 voor zes types ellipsen.

[64] In dit opzicht kunnen we de Franse groep Oubapo of Ouvroir de Bande-dessinée Potentielle vermelden die op het vlak van beeldverhaal oefent wat Oulipo of Ouvroir de Littérature Potentielle doet. Beide groepen beoefenen hun medium volgens regels van constrained writing. Zie hierover Baetens, Jan, Comic strips and constrained writing. in: Image and narrative., 7, oktober 2003

[65] Devens, Bram, Fluitstrip., in Parcifal 1, januari 2006, pp. 41-46

[66] Schrauwen, Olivier, Hic sunt leones., Antwerpen, Bries, 2004, pp. 158-166

[67] Ink, Leuven, Oogachtend, 2000-2004

[68] Een meester van de splash page hierover: Eisner, Will, Comics and sequential art., Tamarac (Florida), Poorhouse Press, 2004 (1985), p. 62 e.v.

[69] Schrauwen, Olivier, De Mongoliden. in Parcifal 1, januari 2006, pp. 8-17 is de eerste aflevering van de reeks.

[70] Fresnault-Deruelle, 1979, pp. 16-74

[71] Zie vooral Peeters, 1998, pp. 15-38

[72] Peeters, 1998, p. 17

[73] Baetens, Jan & Lefèvre, Pascal, Pour une lecture moderne de la bande dessinée.,

Bruxelles, CBBD, 1993, pp. 50-57

[74] Morgan, 2003, p. 124 ev. : ”Comme la succession des vignettes d’une BD ne restitue pas le temps de l’action, il est périlleux d’introduire ce que Ricardou appelle vitesse du récit, Baetens et Lefèvre rythme de narration (ou tout simple rythme), ou tempo narratif, Fresnault rythme diégétique.” Morgan kijkt naar de hoeveelheid gebeurtenissen (kwantiteit) in een kader steekt en over welke gebeurtenissen het gaat (kwaliteit). Zo kan hij niet zozeer menen welke tijd een actie zou innemen dan wel hoe dichtverteld het verhaal.

[75] Deleuze, Gilles, Cinéma I. L’image-action., Paris, Eds. de Minuit, 2003 (1983), ch. 1

[76] Morgan, 2003, pp. 28-58

[77] id. pp. 41-42

[78] Foucault, Michel, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines., Paris, Gallimard, 2005(1966), p. 9

[79] Fresnault-Deruelle, 1979, pp. 75-84

[80] Groensteen, Thierry, La narration comme supplément. Archéologie des fondations infra-narratives de la bande dessinée., in: Groensteen, Thierry (dir.), Bande Dessinée. Récit et Modernité., Futuropolis-CNBDI, 1988, pp. 45-69

[81] We ontlenen de opdeling tussen grande en petite forme van Deleuze, Gilles, Cinéma I., ch. 9&10. De eerste vorm loopt volgens het klassieke situatie-actie-situatie-patroon, de tweede introduceert een actie die de feitelijke situatie aan het licht brengt om dan over te gaan naar een verdere actie. De kleine vorm heeft als bijzondere stijlfiguur de ellips, zodat de lezer moet nadenken om het vertelde te vervolledigen.

[82] Morgan, 2003, pp. 87-132

[83] Groensteen heeft reeds de vraag gesteld en experimenten uitgevoerd naar la planche primitive of de infra-narrativiteit onder willekeurig tegenover elkaar opgestelde beelden: Groensteen, Thierry, La narration comme supplément. Archéologie des fondations infra- narratives de la bande dessinée., in: Groensteen, Thierry (dir.), Bande Dessinée. Récit et Modernité., Futuropolis-CNBDI, 1988, pp. 45-69

[84] Over de verschillende leesmogelijkheden in beeldnarratieven zie bijvoorbeeld Lefèvre, Pascal, Narration in Comics. in: Image and narrative., 1, augustus 2000

[85] Peeters, 1998, pp. 130-139. We herinneren dat hij als scenarist zelf een nauw werkverband onderhoudt met ondermeer François Schuiten.

[86] Peeters, 1998, p. 139

[87] Eisner, Will, Comics and sequential art., Tamarac (Florida), Poorhouse Press, 2004 (1985), pp. 122-138 en Eisner, Will, Graphic storytelling & visual narrative., Tamarac (Florida),

Poorhouse Press, 2004 (1996), pp. 111-124

[88] De Poortere, Pieter, Kak, Antwerpen, Bries, 2004

[89] Van Doninck, Sebastiaan, Mr Bunny: Lost. in Hic sunt leones., Antwerpen, Bries, 2004, pp. 54-74

[90] Schoofs, Bart, Thuis is waar de pannenkoeken zijn., in : Hic sunt leones., Antwerpen, Bries, 2004, pp. 119-124

[91] Zie Braaf Varken 1, 2 en 3, Leuven, Grint, 2000, 2001, 2003

[92] Seys, Bruno, Rolling., in: Hic sunt leones., Antwerpen, Bries, 2003, pp. 38-43

[93] Peeters, 1998, p. 98

[94] Nix kon bijvoorbeeld bij De Morgen aan de slag: gebundeld in Ief de Chief, Antwerpen, Icarus, 1998

[95] Dit is zeker het geval voor Kinky & Cosy 1. Is het nog ver?, Leuven, Grint/Van Halewyck, 2001 en Kinky & Cosy 2. Spoel mij uit a.u.b., Den Bosch, Silvester, 2003

[96] Baetens, Jan, Formes et politique de la bande dessinée., Leuven, Peeters, 1998